中国传媒大学电影艺术基础冲刺班讲义

中国传媒大学 电影艺术基础 冲刺讲义中国传媒大学考研电影艺术基础冲刺班讲义

目录第一部分知识点串讲 31.1近三年真题回顾及解析 31.2重点、难点知识点串讲 351.3重点、难点知识点总结 54第二部分应试技巧 552.1题型分析 552.2考前行为调整 56第三部分模拟试题及解析 59中国传媒大学电影学综合模拟试题（一） 59参考答案 60中国传媒大学电影学综合模拟试题（二） 68参考答案： 69中国传媒大学电影学综合模拟试题（三） 92参考答案 93第四部分考前祝语 105第一部分知识点串讲1.1近三年真题回顾及解析中国传媒大学2008年全国硕士研究生入学统一考试电影艺术基础试题答题说明：答案一律写在答题纸上，不需抄题，标明题号即可，答在试题上无效。第一部分共同题（共90分，各方向均必答）一、填空（每空2分，共20分）1、1931年，公司拍摄完成了中国第一部完整的歌唱配音片《歌女红牡丹》。2、编导的影片《渔光曲》参加了1935年莫斯科国际电影节并获“荣誉奖”，这是中国电影第一次获得国际奖励。3、1959年，水华导演了根据茅盾同名小说改编而成的电影，充分展示出他“严谨细腻，淡雅深邃”的艺术风格。4、意大利诗人和电影先驱者于1911年发表了《第七艺术宣言》，在电影史上第一次宣称电影是一种艺术。5、布努埃尔和达利合作的被公认为超现实主义的经典作品。6、新德国电影运动的理论纲领是1962年26位德国青年电影人联名发表的。7、中国内地导演贾章柯导演的作品和中国台湾导演李安的作品分别获得2006年和2007年的威尼斯电影节金狮奖。8、《关山飞渡》是好莱坞西部片大师最重要的代表作之一。9、法斯宾德是电影运动的代表人物。二、名词解释（每题10分，共30分）1、法国诗意现实主义电影2、尤文斯.伊文斯3、杨德昌三、简答题（每题20分，共40分）1、简述美国作者电影论。2、谈谈第四代导演的诗化意识。第二部分方向选做题（共60分，根据报考的方向选做）一、01电影艺术史论方向选做：2007年，世界影坛几位重量级的电影导演相继辞世，有人称之为“电影大师时代的终结”，请结合当前世界范围内电影创作的现状，谈谈你对这一说法的看法。二、02电影创作方向选做：分析李安电影的创作特征。三、03电影电视剧表演艺术方向选做：论“行动”在表演创作中的重要性。四、04影视制片方向选做：（不少于800字）华人导演李安执导的艺术电影《色戒》在中国大陆取得了1亿2400万的票房收入；与《色戒》同时参加威尼斯电影节的另一部中国影片、姜文执导的《太阳照常升起》虽展开强大宣传攻势，在大陆仅取得2000多万元的票房收入。请从营销管理的角度，对这两部影片的市场表现进行评述。答案：一、填空1、明星2、蔡楚生3、《林家铺子》4、卡努杜5、《一条安达鲁狗》6、《奥勃豪森宣言》7、《三峡好人》；《色戒》8、约翰福特9、新德国电影二、名词解释（每题10分，共30分）1、法国诗意现实主义电影：30年代的法国诗意现实主义，继承了20年代先锋主义电影运动中的创新精神和实验精神。优秀的法国电影艺术家们，以充沛的精力，接受了电影声音的挑战。他们并没有完全背离视觉的表现力，而是有意地避免默片那种只能在画面上作戏的方式，并富于想象力地去创造着一种新的艺术形式。他们在影片中，往往以诗意的对话，引人人胜的视觉影象，透彻的社会分析，复杂的虚构结构，丰富多彩的哲理暗示，以及机智与魅力构成了一个复杂的、细腻的混合体，表现出法国电影在思想上的成熟。诗意现实主义的出现与社会现实有着一定的联系。20年代被称作“疯狂的年代”，人们刚从每一次世界大战中苏醒过来，在生活企表现出一种放纵，在艺术上则是大解放，其中电影是最为明显的：放纵的终点是经济大萧条的出现。而法国比较欧洲的其他国家，经济萧条和危机的时间都要更长一些(1929年一1935年)。人们开始注意到如何活下去，并不得不在日常生活中去寻找一点点乐趣，一点点诗意。但是，法国电影的投资方式既不是国家的，也不是资本家的。因此，他们的现实主义既不是：好莱坞式”的，也不是“夏伯阳式”的。法国的电影艺术家们，在他们的作品中，表现出了作为独立个人的特性(个性)，使影片真正成为了艺术品，而同时也具有一定的商业性。因此，他们的影片在这段时期，不仅只是在他们的“电影俱乐部”中为少数艺术家观赏，而且也能够在法国普遍的影院网络中，被更广泛的人们所接受。在当时的法国，一些投资商或制片人，常常认为是具有一定文化修养的人，他们有时为艺术敢于冒风险。同时，由于与国外电影业的竞争，也出现了商业上的竞争。竞争促使了艺术上的成熟，这的确是非常有意思的事情。提倡诗意的对话，引人入胜的视觉影象，透彻的社会分析，复杂的虚构结构，丰富多彩的哲理暗示。代表电影为雷内•克雷尔的《巴黎屋檐下》、《百万法郎》，雷诺阿的《大幻灭》、《游戏规则》2、尤文斯.伊文斯：荷兰电影导演,从13岁就开始拍摄电影,在先锋派电影的影响下，他早期影片带有抒情的唯美主义倾向，如《桥》、《雨》等,有“先锋电影诗人”之美誉。1930年摄制了表现荷兰人民填海造田的著名纪录片《须德海》。此后，在世界各地拍摄纪录片，如纪录比利时煤矿工人大罢工的《博里纳日》、反映西班牙战争的《西班牙的土地》、表现中国抗日战争的《四万万人民》和纪录第二次世界大战的《认识你的敌人：日本》等。战后，在苏联、波兰、巴西、中国、法国、意大利、马里、古巴、越南等国拍摄了大量纪录片，如《和平一定在全世界胜利》、《世界青年联欢节》、《激流之歌》、《五支歌》、《塞纳河畔》、《天空、土地》、《愚公移山》等。由于他在世界各地拍片，故有“飞行的荷兰人”之称。直到90岁完成令人震惊的封镜之作《风的故事》。世界哪里燃烧，他就把摄影机投到哪里去，并始终把镜头对准普通的人。20世纪的世界风云变幻几乎都在他的摄影机镜头里定格，化为影像史诗。代表作品：《雨》、《桥》、《英雄之歌》、《塞纳河》、《西班牙土地》、《印度尼西亚在呼唤》、《四万万人民》、《早春》、《愚公移山》、《风的故事》。3、杨德昌：台湾电影导演，其电影作品深刻、理性，有强烈的社会意识，被称作“九十年代最具影响力的台湾大师之一”、“台湾社会的手术灯”，在世界影坛享有盛誉。在当代台湾电影界，杨德昌堪称最赋有社会责任感、历史使命感和忧患意识最强烈的导演。而且年轻时长期接受的理科教育，使他的创作在积极地介入现实生活的时候，并没有停留在感官和感性上，而是力求客观和理性。他追求的不是感人肺腑，而是发人深省。在场面调度上，他经常刻意限制摄影机的运动，而大量使用固定机位拍摄，让摄影机充当现实生活的冷静的记录者。1982年参加拍摄《光阴的故事》，该片被称作台湾新电影的开山之作。1983年编导《海滩的一天》。1985年编导《青梅竹马》，1986年编导《恐怖分子》。1991年编导《牯岭街少年杀人事件》。1994年编导《独立时代》，被评为1994年台湾十大华语片之一。1996年导演《麻将》，2000年导演《一一》。在长达二十余年的电影创作生涯中，杨德昌坚持用影像记录着自己对生命与生活。作为摄影本体论拥趸的同时，杨德昌的观察、思考与批判都融入在胶片里。无论是其思想内涵，还是其视听语言，都造就了华语电影的一座山峰。三、简答题1、简述美国作者电影论。答：1、背景：50年代末，经过冷战时期的压抑和电视的兴起，盛极一时的美国电影开始衰落，美国社会的文化趋于自由化，出现了一个类似于百花齐放的局面。另一方面，随着好莱坞制片厂体系的盛极而衰，各种体现更大个性空间的小型制作渐成燎原之势。2、60年代早期，美国著名的电影批评家安德鲁萨瑞斯将法国的“作者论”出口转内销为美国的“作者电影论”1962年，萨瑞斯刊载了美国“作者电影”理论的开山之作《1962年作者理论笔记》3、萨瑞斯为所谓“作者”提出了三个识别标准：技术能力鲜明的个性从个性和素材之间的张力中呈现的本质含义萨瑞斯建立了一个九重等级系统，将解除导演迎入“先圣祠”的同时，又把低档导演放逐到类似但丁地狱式的圈子之中。美国“作者论”代表了超越原有批评方法（如单单依据评论家感觉和口味的印象主义批评，依据人物故事的政治意味来进行感知性评估的社会学式的批评）的进步。“作者论”还对被忽略的影片和类型进行了有效的拯救，它将导演拔高到作者的地位，并从“文人式高雅艺术的偏见”中挽救了惊悚片，恐怖片和西部片这样的电影类型，通过强迫关注影片本身和作为导演风格化特征的场面调度，“作者论”明显对电影理论和方法论做出了实质性的贡献。“作者论”将关注的重心从“什么”（故事和主题）转向“怎样”（风格和技术），展示风格本身具有其个性的、意识形态的甚至隐喻象征的回响，并为即将出现的“新好莱坞”准备了必要的理论基础。2、谈谈第四代导演的诗化意识。答：1979年出现的《生活的颤音》、《苦恼人的笑》令人耳目一新，但“它不是号角，只是千倾旱地一棵苗，隆冬过后的一点新绿”（《第四代已经结束》黄健中文原载《电影艺术》90年第三期第87页）。相对于大量粗浅化的作品，《城南旧事》和《人鬼情》的出现是个意外，是被无数垃圾包裹着的两颗珍珠，是建国以来少有的艺术珍品。在很长一段时间里，中国电影的理想就是说一个完整的故事，可以说，习俗留给知性的空间仅仅是一道罅隙，因此，电影艺术的自由，也就在这道罅隙之中。吴贻弓的《城南旧事》和黄蜀芹的《人鬼情》是中国新时期电影中少有的，“言志”的作品。《城南旧事》（伊明编剧吴贻弓导演）这部弥漫着“淡淡的哀愁、沉沉的相思”的电影，用非常物质的东西编织出诗意的世界，又不失现实的真。《城南旧事》是一部表现一个女孩告别童年，逐渐成长的电影，而成长也意味着内心的壮大，影片不仅揭示了人的内心世界这一隐秘的领域，而且教会我们如何在朴素中寻找诗意，乡愁、怀旧，带有浓郁的东方味道，吴贻弓是从“谢晋模式”中率先走出来的艺术家。《城南旧事》带着对逝去童年的怀念之情，展现了老北京中、下层市民的生活图景，我们与那些卑微的心灵不期而遇，卖唱姑娘妞儿、疯女人秀珍、小偷、保姆宋妈，对“弱者”主题的开掘，在新时期的电影中，吴贻弓是第一个，它的意义在于那种非常珍贵的民间立场，在他身上没有断裂。在第三届“金鸡奖”评选中，《城南旧事》以它艺术上的成熟顺利地进入终评阶段，但在即将公布得奖名单时，影片的原作者，台湾作家林海音在1983年2月6日台湾《中国时报》上发表了题为《童心愚—》，声称“我写东西从不‘政治挂帅’，也不高喊‘革命’。这部小说我是以愚—的童心的眼光写些记忆深刻的人物和故事，有的有趣，有的感人，真真假假，却着实把那个时代的生命形态如北京的大街小巷，日常用物，城墙骆驼——都在无意中进入了我的小说”，“大陆所以选《城南旧事》拍电影，一方面固然是大家所说的‘向台湾统战’，一方面他们也实在缺乏可拍电影的故事——因此我认为，大陆能因为这样的突破，恢复应有对人性的关怀，则正如孙院长曾说过的，想统一中国，要在真正民主自由的三民主义之下，而不是共产主义了。”（《“金鸡”评述一纪》于敏著第33页中国电影出版社），因为关键时刻，林海音的节外生枝，使本来拿大奖的热门影片《城南旧事》退出了大奖的争夺，评委只能在《人到中年》和《骆驼祥子》两部作品之间进行表决。《人鬼情》（黄蜀芹李子羽宋国勋编剧黄蜀芹导演1987年）同样让我们体察到“温柔”和“心疼”，女主角秋芸面对遗弃他、现在已经落魄的生父、一个自始至终以后脑勺面貌出现的人，目光中流露出来的温暖、厚道和柔软的爱怜，对“弱者”主题的开掘，在新时期的电影中，黄蜀芹和吴贻弓一样出色。《人鬼情》是中国电影在再现和表现、传统和创新相结合的探索中做出样板性成就的影片，黄蜀芹故意模糊了现实和幻觉之间的界限，她一直试图解决一个艺术家和现实之间的紧张关系。我们的电影曾经是如此美丽，这些艺术家在他们朴素的电影中流露出对人的关怀和对生命的尊重，对厄运和绝望做了最诚挚的情感担当，由此也可以看出他们心灵的深度。尽管这些电影中所展现出的生存状态是冷硬的，可是在电影的背后却氤氲着艺术家心灵深处的柔润与温暖，他们所奉献的情感将那份冷硬温柔地包裹起来，使观众既可以直面人生的悲凉，又不至于被这悲凉所戕害。但吴贻弓和黄蜀芹以后的作品都乏善可陈，像《海之魂》、《画魂》这样空洞无物的电影很难让人相信出自他们之手,中国很多导演拍着拍着就重复自己了，拍着拍着就不见了，艺术必须与真正的人生现实相连，美更在于完整而不在于漂亮。他们以后的影片，投资越来越大，战线也越拉越长，中国的电影人在巨片制作的科技、物力、人力条件与运作经验都普遍缺失的情况下，盲目出击，结果造成文化和商业的双重失败。张暖忻的《沙鸥》（张暖忻李陀编剧张暖忻导演1981年）主题新颖，有很强的艺术感染力，影片通过一位优秀的女排运动员的奋斗历程，表现了经过“文革”一代青年的人生旅程及其对人生意义的思考，影片中溶进了许多导演张暖忻自己的思考，提出了在当时的环境下并不提倡的“不想当元帅就不是好士兵”的理念，直接肯定了个人的价值，张暖忻要使影片成为“一种创作者个人气质的流露和感情的抒发”（《我们怎样拍沙鸥》《电影导演的探索》第二集）。她的《青春祭》（原著张曼菱张暖忻编剧导演1985年）更像一首抒情诗，对知识青年李纯来说，傣乡不仅仅是“一个美丽的地方”，更是一个使她苏醒的地方，在那里，她恢复爱了美的天性，萌生了初恋的感情，重新树立起生活信念，尽管女主人公的思想脉络不够清楚，但仍然是一部个性鲜明的作品。影片摒弃了戏剧架构，采用重感情、重人物内心世界的散文式的结构，表现文革不像以前的作品正面表达，而是选取了独特的角度和方法，把傣族的风俗习惯写出来了，使傣族生活呈现一种质朴自然的流动形式，随着全社会的思想解放和文化寻根热潮，中国银幕上出现了一批反思中国古老文化传统的影片，如《被爱情遗忘的角落》、《良家妇女》、《乡情》、《湘女潇潇》等，“依附西方文艺复兴以来的人本主义、人道主义和我们传统的善恶伦理基础，从人性角度透视社会与人的古老关系，并指出这种关系可能带来或已然带来的残酷性。”（“全球一体化语境下的中国电影文化遗产”章明文《中国电影：传统文化与全球化趋势》第48页中国电影出版社2001年出版）。胡柄榴对乡村田园生活表现出少有的迷恋，一连拍出了《乡情》、《乡音》、《乡思》三部曲，《乡情》（1981王一民编剧胡柄榴王进导演）最能体现出他的艺术个性，也最富具人情味。影片描写了一个农村的女子对丈夫不折不扣的爱，开口闭口，总是一句“我随你”，电影思考了中国女人依附性的遗传和继承，以及封建文化对女性的浸染和压迫。《乡音》（王一民编剧胡柄榴导演）塑造的陶春形象是反映封建文化最深刻的电影形象之一，是我们至今残存的封建宗法制度的一面镜子，体现了面对强势而转向依附所谓传统伦理道德、迷醉田园的理想化的道路。但导演对女主人公的态度也引起了争议和善意的批评，认为作品时代感不强，当时电影界的主管领导夏衍对这部影片提出了自己的意见，他说：“封建遗毒在农村还很严重，‘三从四德’、‘嫁夫随夫’、‘我随你’这种现象可以写，但应该批评而不该‘欣赏’，过分同情和美化这位女主人公，可能会得到相反的效果”。（《夏衍访谈录》李文斌著中国电影出版社1993年第1版）吴天明导演不是科班出生，他独立执导的第一部影片《没有航标的河流》（叶蔚林编剧吴天明导演1983），是根据作家叶蔚林的同名小说改变的，从一个独特的角度，对十年动乱进行冷静的反思，展现了人民在极左路线的凶险洪流中为生存而搏击，影片没有贯穿的情节，而是顺着人物性格、人物关系和情势变化顺序渐进，基本上是“贴着人物写”，粗犷、放浪形骸的盘老五，在危难关头表现出果敢、无私的精神境界，并且朴实地再现了三个放排工的命运和遭遇。《人生》（路遥编剧吴天明导演1984）根据作家路遥获得茅盾文学奖的长篇小说改编，是一出在明丽的社会背景下的人生悲剧，一出个人命运悲剧推演出的一个发人深省的社会变革主题。他导演的《老井》（郑义编剧吴天明导演1987年），主题、摄影和演员都很出彩，每一个局部都很不错，但作为一个整体来说，有一种脱节的感觉。在对“文革”及建国十七年的历史进行深刻反思的同时，电影工作者也把镜头对准了改革时代的现实生活。出现了像《血，总是热的》、《祸起萧墙》、《花园街五号》、《野山》等一批贴近现实生活，反映改革生活的作品。颜学恕导演的电影《野山》（颜学恕竹子改编颜学恕导演1985年），是以新时期的中国社会改革、开放为基本特征的，两对农村的夫妇，因为社会、观念的改变而影响了他们各自的人生态度、婚姻观念，最后勇敢地从传统道德观念的挤压下走了出来。《野山》是一部比较完整的作品，各部门都很出色，人物性格写得很好，民情风俗，粗犷的人物性格都极有特色，既有改革派和保守派的鲜明对比，但并没有刻意去贬低守旧的灰灰。影片上演后，因为艺术家对主人公的人生历程作了大胆而没有先例的选择，曾引起了广泛的争议。第五节第四代导演的局限第四代的优势是人生阅历比较丰富，有比较系统的专业基础知识的训练，如果能突破思想上、艺术上的局限，走向成熟或许能比“第五代”容易一些，更快一些。在艺术手段上讲，“第四代”比“第五代”全面。“我们在这方面比较老练一些，所以才有《野山》、《老井》这些在人物形象刻画上比较有分量的作品。”（《电影艺术》“第四代的证明”谢飞文90、3第28页）第二部分方向选做题分析李安电影的创作特征。答：李安的电影看了不少。90年代中，看的第一部李安的电影是“喜宴”，到如今的“断背山”，几乎主要的都看了。很多人都说李安的电影很西化，而李安自己却说自己的电影很受中国传统文化的影响。倒是如何，我们不妨看看他的几部主要作品中的主题和制作手法。

在看过的李安电影中，印象一般的反而是多项提名奥斯卡的“感性和理智”。感觉很细腻，但缺乏一种主题的冲动。不过奥斯丁的小说改编的电影，要拿任何大奖，都会是“不可能的任务”，其过份的小资情调和内容限制了主题的深度。还有就是“绿巨人”，虽然李安尽量想揭示人性的多层面，但是卡通片到底是卡通，娱乐性太强，很难精雕细刻。因此我选了几部其他的李安的艺术社会电影，谈谈李安电影中主题的连贯性，还有他制作手法中明显的中国文化因素。

喜宴

这是一部早期讲同性恋的电影，当年还有陈凯歌的“霸王别姬”，不过“霸王别姬”深沉的史诗风格，公平地讲，从艺术性上压倒了“喜宴”。作为李安冲向世界的一部电影，其实同性恋仅仅是他依附国际潮流的手段。仔细一看，这部电影更多讲的是东西方人文、代沟和文化传统。有个情节，儿子举办喜宴的餐馆，老板是老父亲当年在国军的老下属。老板听说老上司来了，激动地跑出来觐见自己的老上司。在宴会结束后，老板在大门口，亲自鞠躬为老上司送行。这个非常具有东方情义的镜头，连老美看了都感动不已。此外，电影还涉及了很多移民的苦恼，如一个台湾姑娘想嫁一个白人，但父母不许，逼她来和其他华人相亲。种种此类，可惜这部反映多层面文化的电影，被很多人一个“同性恋”标签给贴死。

“喜宴”里观众已经能看到李安一贯的主题，面对人生，一个人不要给自己造成遗憾，不要给自己爱的人造成遗憾，要真实面对自己和他任，要珍惜生活中的一切。但李安也是个现实的人，他并没有将自己的理想主义强加给观众，而是留下一段空白，让观众在品味和选择。电影中儿子为了父母而假结婚，伤害了自己的白人男友。而假装的事情，终究会戳穿，从而导致了更多的伤害和无奈，连那位为了身份而假结婚的那位大陆女子，也从中尝到了感情的苦果。但李安是个软心肠的人，他没有让这些情节纠缠得过长，而是通过那位一直好像不知情的老父亲，一句淡淡的英语，说出他早就看出来儿子和那个“白人朋友”的关系，到此电影开始了巨大的转折。老父亲的开通，也为电影带来了一个较为“团圆”但不完美的结局。为了儿子的欢乐，老一代只能含泪放弃了传种接代的梦想。儿子和父母之间的无奈，给这个结局带来现实的沉重感。谁对谁错，李安没有给出答案，让观众去思考。

这部电影虽然讲了一个文化冲击的社会现象，但其内涵，却比许多国内拍的电影更“中国”，更“传统”。李安对于人物间错综复杂关系的“白描”处理，让我看到国画中的“空白”艺术，那些空白处，给予赏画人无限的想象空间。而李安的白描手法，如出一辙，并且在他所有的电影中出现。有时候，他会通过镜头的闪回，故意先讲结果，然后才通过一句话，让观众恍然大悟后面的各种原因。在这部电影中，老父亲一直低调的形象，和后来突兀的讲英语而开通的态度，就是李安这种典型的处理手法。至于老父亲讲英语是否合理，这不是主要的，重要的是老父亲对儿子生活的的态度。

还有就是李安那与众不同的幽默感。他的幽默不是硬滑稽，有时候会将一些非常生活化的动作语言，略微“放大”一些，让人看了会心一笑。而有时候会把我们心里想做的而在现实中不敢做的事情或说的话，大胆地做出来讲出来，让我“舒”气大笑。这点在很多他以后的电影中还会出现。而有时候，则是非常的卓别林化，让观众在笑时流泪。他的幽默能让我们回味多时，这点很东方，很中国。

“喜宴”是李安电影生涯的转折点，该片获得奥斯卡提名，可见学院对于李安的认可。此外，这部电影在当时的台湾社会掀起了巨大的浪潮。从此台湾年轻一代人对于同性恋的观点大为改变。这是李安自己都没有料到的事情。有意思的是，李安很多电影让他自己都没有料到。

饮食男女

非常传统题材的一部电影。老父亲（由喜宴中饰演老父亲郎雄出演）是个德高望重的老厨师，可是妻子早丧，他一手拉扯了三个女儿成人。生活的压力和感情的孤独，使得他一天失去了一个厨师必不可少的功能—舌头的味觉。从此他做的菜，必须要让另一个老友厨师尝味后，才敢端出去。三个女儿也各有感情的失落。有的被工作生活干扰，有的不敢表白而只能沉湎于自己的宗教信仰中，有的爱上不该爱的人。还有女儿孩提时代的邻居朋友（一位单亲妈妈），这些人物的苦恼折射出当代台湾社会，传统与现代，东方与西方的交织冲击。从这点来讲，这部电影延续了“喜宴”的主题。

到了后来，随着女儿们一个个不再愿意被社会所拘束，冲出各自的人生“蚕茧”。特别是那个内向听话的基督徒女儿，突然变得非常“出格”，后来和一个体育老师公开骑着摩托车“私奔”。原来看似很摩登的一个女儿，反而变得传统了。老父亲哪位“尝菜”的厨师老友去世后，老父亲不能再做菜了，生活也变得更孤独。老友的去世，让他看到了人生苦短。正当大家都认为老父亲可能最终会和自己并不喜欢的、说话喋喋不休的老妇人（喜宴中演母亲的归亚蕾）成亲时，老父亲却扔了一个炸弹，原来他想结婚的对象，是那位有孩子的、自己女儿孩提时代的邻家好友。老父亲一宣布这个消息，那位话很多的老妇人听了先昏厥，后来大哭大闹，连最开通的摩登女儿都听傻了眼。正当电影到了不可开交的时候。李安却突然让电影嘎然而止。镜头一晃，看到那个摩登女儿在老父亲的老宅里，一个人在静静地烧汤。老父亲来看她，她给了父亲一碗汤，老父亲尝了一口后，说，我又能尝到味道了。

和喜宴一样，这部电影属于轻喜剧类。这部电影情节很突兀，一个情节大浪后，一个短暂寂静，往往又是一个更大的意外。电影里面笑话频出，幽默突兀的情节很多。如那位信基督教乖乖女儿，一直打扮平实，但在接到一封匿名情书后，一天猛然打扮得风姿卓越来到学校，惊得学校的男中学生们看了发傻，老实交待了自己的恶作剧。一次还是这个乖乖女，受够了邻居没完没了地“爱情卡拉OK马拉松”，撒泼一样地搬起自己房间的几个大喇叭音箱，对着邻居的窗户，高声放起“伟大基督”的圣歌。而那位自做多情、说话没完的老妇人，老来缠着老父亲。那种羞答答、而又情不自禁的样子，看了让人捧腹。

白描的手法，最为体现在父亲和邻居小女的关系。电影中只用了一个“换便当”在开头点了一下。邻居姑娘的小儿子不喜欢妈妈做的便当（午饭），为此老父亲每天给小孩子悄悄做个好吃的午饭，自己吃那个小孩妈妈做的难吃的便当。这些蛛丝马迹，呼应了后来两人走到一起的结局。这对“老少恋”如何开始的和发展的，电影将这段彻底地隐去，因为表现这段感情对于电影主题不重要。重要的是在电影的结尾，老父亲又能尝到“味道”。人生的味道，终于回到了老父亲的生活中，没有成为老父亲的遗憾。女儿的微笑，也冰释了两代人的心结。

冰风暴

此片描写了70年代美国中产阶级颓废生活和心灵历程的电影。电影中有年轻的新星，如特比-莫盖儿（后来出演蜘蛛人等电影），还有好莱坞一等一的明星如凯文-克莱，雪歌妮-薇弗等人。电影在一个充满压抑和沉闷的中产家庭开始。父母（克莱和薇弗）感情冷淡，青春期的儿子（莫盖尔）在学校里被人嘲笑欺负，自己也没有信心向喜欢的姑娘表白。小妹妹更是因为父母的不关心、无人交流而变得脾气暴躁。一次，儿子为了自己的心爱人去城里参加一个晚会。父母则去参加了一个为无聊夫妻们组织的郊外“换配偶”晚会。就在那个晚上，一场冰风暴来临之后，所有人家的命运，将在这场冰风暴之夜而改变。

电影的情节处理是极为典型的美国“独立制片人”风格（IndependentMovie,以反映现实社会题材为主，一般涉及妇女黑人权益、家庭暴力、色情毒品等题材）。节奏较慢，由于李安充分发挥自己对情节的把握，将儿子的晚会、父母的晚会、以及邻家一个小孩子在冰风暴中不幸被落下的电线电死这三大主线，交叉进行的近乎完美，因此让观众没有感到电影故事过于拖沓。这部电影的风格虽然和过去李安轻喜剧完全不同，但李安的幽默还是穿插其间（如儿子伺候被酒精和毒品放到的暗恋女友），让这个基调很暗的电影没有变得过于压抑。三条线的发展扣人心弦，在邻家孩子触电身亡后，所有人的感情爆发压得观众有些喘不过气。于是李安故伎重演，在电影情节进行到了“悲情大撞车”的时候，给了观众一个意外的结尾。

电影最后当儿子坐着火车回来，一下火车，意外地看到父母全家，静静地站在火车站等他。儿子开始意外的表情，接着一个会心和阳光的微笑。在电影冷漠的基调上，李安给电影结尾抹上一个温情的色彩。这部电影的主题，看似与“喜宴”、“饮食男女”不同，但是拨开表层之下，看到的确是相似的主题。那就是，学会珍惜生活中的人和亲情，对于你爱的人，不要熟视无睹，不要让一切走到覆水难收的那一步，才感到后悔。电影中触电身亡的邻家孩子，就是这个主题的另一面。而温情的结尾，表现出善良李安发自内心的理想主义。

“冰风暴”之前，李安曾于1995年拍摄了“感性与理智”并获得多项奥斯卡提名，不仅证明了李安驾驭西方电影题材的能力，并征服了包括爱玛-汤普森等世界级演技派英国演员（汤普森在获得最佳改编奖后，在提到李安时说，有时候李安对自己的了解甚至超过自己。要知道东方导演和西方演员的配合相当困难。当年大名鼎鼎的日本导演黑泽明，在好莱坞拍电影，由于工作中的种种困难和冲突，以至于自杀（被救治）。李安的辛苦没有白费。接下来他拍的“冰风暴”，虽然没有得到任何大奖的注意，但这部电影在美国社会，特别是在大学校园，反响巨大，社会影响力远超“感性与理智”。两部风格完全不同的西片，为李安今后再拍西片，打下坚实的基础。

卧虎藏龙

李安一直有个武侠梦。于是在成功拍摄了“感性与理智”、“冰风暴”、“Ridewiththedevil”（西部片）三部西片后，宣布要拍一部面对东方观众的武侠电影。当然，对于以拍摄文艺社会片为主的李安，这是一次莫大的挑战。于是一个集合两岸三地中美的制作团队和演员阵容出现了。

这部电影的横空出世，也出现了对于李安电影极少见的争议。东方观众，特别是大陆观众，认为这不象武侠电影，对话太幼稚。西方观众则认为这部电影是个多元素、面对多层次观众的电影精品。以在下看来，大陆的观众，由于多年社会经济的高速发展和巨大变化，80年代的理想主义，已被90年代10年的高度物欲化和社会冷酷现实所侵蚀。在生活压力下的大陆观众，他们的娱乐口味，偏向喜欢快节奏、暴力、感觉刺激的电影，因此好莱坞动作大片和大场面电影大受欢迎。加上多年香港的高速、血腥、无理头武打片的熏陶，大陆浮躁的人心已经很难接受一些类似教条的传统道家思想。因此造成了很多中国观众对于温情脉脉、喜欢讲“道”的李安电影，感到不耐烦，看后觉得不过瘾，觉着李安的电影，显得过于儒雅天真、不着边际。

而李安的理想主义和东方哲学，却在当今长期精神空虚的西方世界找到了知音。随着中国传统文化如儒释道理论以及中医、武术、风水等在西方大行其道，还有香港影艺人员如成龙、袁和平等在西方世界的巨大影响，西方的主流社会，第一次真正地对东方文化感到兴趣。对于西方主流社会，过于艰深的东方哲学他们消化不了，而较为浅显易懂、图文并茂的“讲道”，更能让西方观众接受。过去华语武侠片更注重东方的“情义”主题，佛道思想仅仅是个装饰，与武功和电影情节有着明显的隔离感，而李安与过去武打电影的不同之处，在于他将中国道家思想，与武功、情节、人物命运有机地联系在一起。并且给了这部电影一个“未了的悲剧”结尾，打破过去自己电影一般较为明亮的结尾方式。从这点来讲，卧虎藏龙是一部披着武侠外衣的文艺片。

该电影秉承了李安一贯喜欢多重情节渲染气氛的做法。从秀莲对李慕白渴望的眼神开始，情节以“藏”（hidden）字铺开，宝剑失窃后，秀莲和蒙面人的打斗和陌生人的飞镖；秀莲与玉姣龙会面时，奶娘（玉狐狸）的冷观；还有父女俩人神秘观望玉蛟龙和奶娘等镜头，处处留下悬念。线索之多，让人有些目不暇接。可就是这么一个“铺”得很大的故事，却让西方观众看得津津有味。

电影手法中东方色彩之浓，超越了任何一部中国电影。在描写两对英雄恋人不完美结局前，先安排了刘总管和官差女儿的结合，颇似“红楼梦”一开始贾雨村与姣杏的红尘得意。包括一些小细节，如刘总管跳入荒园找差官父女，那个藤条交错的荒园背景，如同一幅单色国画；王爷府没有太多的装饰，却把王家贵族气派渲染得恰到好处，贵族女子们说话低半度的口音、化妆（如樱桃口等）、举止等，都比国内所谓的清宫戏，感觉更加符合传统。半夜打斗时，树丛中寒鸦群飞渲染了月黑风高的氛围。李安细腻风格，在这部电影中，可谓登峰造极。

在立意上，李安不再温情，这次他将人生的遗憾，完完全全地放在观众面前。尤其是当李慕白发现自己被毒针射中，美国电影院内观众不禁一阵的惊呼。而放毒针的玉面狐狸，却意外地说出自己要杀的却是自己一直当成亲人的玉姣龙，她临死前的一番话，让人又对这个放毒针的恶人，也产生了一丝可怜。李慕白的死，秀莲的痛苦，和玉蛟龙的无边悔恨，说明了人生和命运对所有人都是公平的，当你不珍惜爱情，爱情将离你而去，当你不珍惜亲情，亲情将离你而去。当发现一切都到了无法挽回之时，曾经高傲自负的玉蛟龙，将自己的愿望，交给了上天。她飞身而下的一刹那，没有人知道她许的愿是什么。但观众知道，她已经不再是哪个自私自利、唯我独尊的大小姐，可是这一切，是否来得已经太晚。

观众在为李慕白和秀莲爱情悲剧而泪洒后，对玉蛟龙的抉择产生了无限遐想，这个悲剧色彩的结尾，使很多观众陷入对人生的反思。电影角色的一些警句对话，开始在观众脑海中浮现。为此很多欧美观众，多次回到电影院看了多遍的“卧虎藏龙”。李安的一句“人人有把青冥剑”，非常显著地将自己电影的立意，大白于天下。

虽然“卧虎藏龙”并非完美（如那段插入的沙漠回忆），可这部融女性解放、爱情、武打、悬念、东方哲学、和东方美女的电影，倾倒了西方观众。它有娱乐的一面，有深沉的一面，有讽刺幽默，有悲剧浪漫，以至于看完后，你很难给这部电影一个确切的归类。该片在美国上映，先以“艺术武打”而在美国的艺术电影院放映，放映地区集中在华人多的加州和纽约等大都市。让所有人大吃一惊的是，不同种族的美国观众们在艺术电影院排起了长龙，一位艺术电影院老板说，二十多年来，这是第一次他看到观众为一部外国电影排起如此长的队。我们在纽约时，甚至出现周末票售空的情况。之后电影开始在几百家影院放映，票房飙升到美国电影排行的前十。之后在我工作的美国公司中，连那些的女秘书也开始去看这部“打字母”的外国电影（欧美放映外国电影都采取字母，而不是用配音，因此很多美国人不喜欢看外国电影）。

随后“卧虎藏龙”的电影广告开始在三大电视网的黄金时间播出，从来没有任何一部亚洲人拍的电影能得到美国主流媒体如此的广泛青睐。后来“卧虎藏龙”终于像所有好莱坞大片一样，在美国数千家戏院上映，最后以一亿两千七百万的票房纪录，创下了前所未有的外国电影在美国的票房纪录。当美国电影学院宣布奥斯卡提名电影前，所有的亚裔美国人和亚洲人，都惴惴不安地等待“卧虎藏龙”的命运。结果，“卧虎藏龙”创纪录地获得7项奥斯卡奖提名，包括最佳影片。此后，这部电影里的很多对话被欧美年轻人广泛引用。青冥剑的模型甚至在各大国际航空港和国际航班上销售。多年过后，很多美国人仍然难忘这部中文电影。

总结

李安的“断背山”，其实还是沿续了“卧虎藏龙”的立意。李慕白和秀莲的爱情悲剧成了两位牛仔的终生遗憾，神奇的“青冥剑”也转化成了美丽的“断背山”，中文变成了英语。但本两部电影本身的立意并没有太大的变化。应该说李安电影，从喜宴、饮食男女、冰风暴、卧虎藏龙、到如今的断背山，有着类似的主题意义。而这一主题意义，以及他的制作和艺术处理手法，其实是非常东方的，非常中国的。李安在奥斯卡得奖后，提到他的电影灵感和制作，其实非常受到传统中国文化影响，应该讲他的话不是官样文章，而是实话实说。我们大陆的导演们，从中也该有所启迪吧。中国传媒大学2009年全国硕士研究生入学统一考试电影艺术基础试题答题说明：答案一律写在答题纸上，不需抄题，标明题号即可，答在试题上无效。第一部分共同题（共90分，各方向均必答）一、填空（每空2分，共30分）1、新中国第一部译制片《普通一兵》的译制导演是。2、《甲午风云》中邓世昌的扮演者是表演艺术家。3、上镜头理论是由提出来的。4、《游戏规则》是法国导演的代表作。5、曾创作过《童年往事》、《悲情城市》等影片的是当代台湾最重要的导演之一。6、2008年，获得第45届金马奖最佳男主角奖的是。7、《战场上的圣诞节快乐》、《爱之亡灵》的导演是。8、《一条安达鲁狗》、《白昼美人》的导演是（国家）的。9、《第四十一》、《士兵之歌》导演是。10、《现代启示录》的导演是。11、《被禁用的蒙太奇》的作者是。12、郑正秋、张石川合作的影片根据早期“鸳鸯蝴蝶派”文人徐枕亚的同名小说改编而成。13、大卫·里恩导演，表现驻爱尔兰英军与人民关系的影片是。14、“镜像阶段”和“二次通化”理论是由著名的法国精神分析学家提出来的。二、名词解释（每题10分，共30分）1、谢铁骊2、大白鲨3、让·米特里三、简答题（每题15分，共30分）1、简述乔治·梅里爱对电影艺术的贡献。2、简析陈凯歌导演电影作品中女性形象的特征。第二部分方向选做题（共60分，根据报考的方向选做）一、01电影艺术史论方向选做：论述当代韩国电影创作及其艺术成就。二、02电影创作方向选做：列出你看过的王家卫电影，举例分析其叙事特点和影像造型风格。三、03电影电视剧表演艺术方向选做：结合创作实践分析，如何在影视剧拍摄中与摄影（像）机配合？四、04影视制片方向选做：分析中国电影分级制度迟迟不能出台的原因及实行电影分级制的利与弊。答案：填空袁乃晨李默然德吕克让雷诺阿侯孝贤张涵予大岛渚西班牙；布鲁艾尔丘赫拉伊科波拉巴赞《玉离魂》《幻灭》拉康二、名词解释1、谢铁骊：当代中国著名电影艺术家。1959年的《无名岛》是谢铁骊第一次独立执导的电影。他把当时拍戏的条件与现在做了对比，认为艰苦非常。《无名岛》是海军题材，谢铁骊一人提着行李来到海边。整个摄制组都借用海军的帐篷在海滩上驻扎，将门板垫在沙子上，晚上睡觉要盖棉被。可每天早晨醒来，身上的被子都是湿的。虽然苦，这次海边行还是让谢铁骊兴奋不已。以前书本上说地球是圆的，并给出验证的方法，但毕竟眼见为实。夕阳西下，渔船归航，桅杆白帆渐渐从地平线升起，34岁的谢铁骊像个小学生做出一道题一样，大声地告诉别人：“你看，地球是圆的！”文化大革命结束后，谢铁骊的创作热情空前高涨，20世纪80年代到90年代间，几乎每年谢铁骊都有影片推出。直到1999年，谢铁骊74岁的时候还自编自导了《聊斋·席方平》。2、大白鲨：善化镇是个偏僻的海滨小镇，但一到夏季，这里就变得热闹万分,人们都来到这里的浴场度假消闲。现在,旅游旺季又快到了,然而,不祥的事却开始笼罩了小镇。一对青年男女去游泳，然而女的却没有再上岸。第二天，巡警发现了她支离破碎的尸体。这是一只鲨鱼的杰作。警察局长马丁下令封闭海滨浴场。但是市长哈瑞却不同意这么做，因为这必然导致今年夏季的收入锐减。他要求不扩大事态，只招集一批人去捕杀鲨鱼。得到通知的海洋生物学家布朗来到了镇上，他对市长的作法十分不满。在看到尸体和解剖后，他发现这次出现的不是普通的鲨鱼，而是一条巨大的十分罕见的大白鲨。捕鱼的人很快捉到了一条鲨鱼，哈瑞认为大功告成，但布朗知道这并不是那条杀人的大白鲨，它比之太小了。果然，开放的海滨浴场受到它的袭击，又有两人死于非命，哈瑞一筹莫展。小镇上出名的捕鱼能手昆特自愿去捕杀这条大白鲨，他不需帮手，不要政府资助，一意只身前往。但马丁与布朗终于说服了他，三人一同出海捕猎杀人鲨。到了远海，抛下水中的肉发出的血腥终于将它引来了，三人将浮桶系上鱼枪刺入它身上，不让它沉下深海。不料，这条鲨鱼的庞大超过了三人的想象，它居然带着四只桶挣脱了控制，沉到水面之下。布朗决定坐在铁笼中到水下去捕捉它，但失败了。鲨鱼开始攻击渔船，它将船撞破，不论什么东西它都吞下肚中，昆特也不幸丧生鱼腹。马丁爬到了仅露出水面的桅杆架上，最终用枪击中了鲨鱼口中的氧气罐，爆炸将大白鲨炸成两半。布朗并未死在海中，劫后余生的二人一同离开了这凶险的海区。当96年灾难片在好莱坞横扫票房纪录之时，人们不由会回想到70年代曾风靡一时，令人们第一次感受到什么叫惊心动魄的影片：《大白鲨》。提到《大白鲨》，人们更多地是先想到斯皮尔伯格。这位好莱坞电影事业的梦幻工厂、世界影坛的最具传奇性的导演、创造了数个神奇纪录的票房皇帝，他的每一部影片都能带给人们不同的惊喜，一种全新的感受；不论是娱乐片还是严肃题材片，他都能取得惊人的佳绩。《大白鲨》作为他的早期作品，可以说是好莱坞灾难片与恐怖片的鼻祖与经典，至今仍拥有大量的观众。影片的情节并不复杂，讲述的就是三个勇敢的男人如何追猎一头杀人的大鲨鱼的故事。因此，作为恐怖片的悬念设计技巧，在这里就不能仅仅依靠情节来设置，更多是效果悬念。当鲨鱼第一次把人拖下水，并留下一具残缺不全、惨不忍睹的尸体时，影片给人们的是一种震惊。这使人惊惧、新奇，但恐怖感并不多。但是，当人们已知道这片海水中不知什么地方就潜伏有一条可怕的能轻易杀死人的大白鲨时，而看到影片中的人们毫不知情地依旧在水中游戏玩耍时，就产生了恐怖心理。因为影片在这里就产生了悬念，即是一种必然的结果所可能引发的偶然出现，这种偶然出现是必然的结果，但却是无法预料的。同样，当三个勇士看着鲨鱼拖着四只浮桶沉入海底，本来激烈的海水突然变得宁静时，这种悬念设计再次产生奇效。鲨鱼一定会从某个地方突然出现，并威胁到主人公的安全，观众又处于一种期待的恐惧心理之中。果然，鲨鱼在船底把船弄了个大洞。这种经典的悬念技巧，时至今日，犹为人称道不已。斯皮尔伯格借鉴了希区柯克的手法，在影片播放的将近90分钟的时间内尽管大白鲨并没有以全镜头出现，但仍创造和保持了高度的紧张和悬念，每一个观众的心都一直伴随着紧张的情节跳动，一直到影片的最后一刻。影片将悬念、恐怖、政治斗争以及人类与灾难顽强抗争的精神巧妙地融合在一起，其独特的氛围、惊险的情节、卓越的特技效果、深刻的思想内涵都让人念念不忘。3、让·米特里：电影理论家、评论家、电影史学者，也是电影导演。电影理论界公认他百科全书式的著作《电影美学与心理学》是对电影学术的巨大贡献。这部两卷集的著作集中体现了米特里的电影美学思想，并使他获得了“电影的黑格尔”的尊称。米特里在人文学科上知识渊博，又热衷从事电影创作上的实验，倾向于电影史的梳理研究，麦茨称他的著作是“难以逾越的经典”。米特里的著作富有辨证精神，他对电影和语言、词汇和影像、结构和节奏、蒙太奇和长镜头、空间连续性和断续性、感性和理性、真实和艺术、现实主义与形式主义等一系列问题的表述都贯穿着辨证性。米特里的电影观念不偏执，有人称之为蒙太奇派和长镜头派的折衷。他从自身基本电影理念出发，总结了电影美学理论认识的三个层次：影像、符号和艺术。米特里认为，影像是一个物象，是一个现实的片段，是第一层次的东西；然后影像按照特定的规则结构为画面，具有符号的意义，使电影成为语言；最后通过导演的想象力的创造，这种语言可以成为艺术，电影的诗意是米特里美学体系中的最高层次。米特里对电影影像的本性的形象说明是：活动影像既是具有构形作用的景框，又是向世界敞开的窗户，克服了蒙太奇派和长镜头派排斥的观念。米特里对影像、全景镜头、主观镜头、景深镜头、移动镜头、彩色和音乐元素都进行了心理学分析，尤其是他运用格式塔心理学阐述了蒙太奇原则的合理性。在《电影美学与心理学》这部巨著中，几乎可以找到从让·爱泼斯坦到巴赞的全部理论探索的印迹，包括贝拉·巴拉兹、爱森斯坦、爱因汉姆和科昂-塞阿的电影美学思想。但是他并非简单地继承某一人或一派的学说，而是用严格的批评分析尺度衡量各种理论，始终拒绝为某一种美学辩护，始终兼收并蓄、博采众长，运用哲学、心理学、美学、逻辑学和语言学的诸方知识来分析各家短长。米特里的学术精神使人认识到“电影不是一种马上可以理解，或可通过意识形态来争辩的东西。它是一个必须经由耐心而节制的研究，才能逐渐有所收获的庞大探索工程。这才是现代电影研究的精神。”在60年代中期，电影符号学逐渐登堂入室，此时米特里尚未完成《电影美学与心理学》和《电影史》。在撰写论著的同时，米特里始终高度关注着这门新学科的兴起、发展和论争。1987年，在临终前，米特里终于完成了批评电影符号学的重要作品《电影符号学置疑》，在著作中，他对电影符号学做出了独到分析和贴切的批评。三、简答题（每题15分，共30分）1、简述乔治·梅里爱对电影艺术的贡献。答：法国电影导演。世界第一位电影艺术家。1861年12月8日生于巴黎，1938年1月21日卒于同地。他原本是一位著名的魔术师和木偶艺术家，后在蒙特勒伊建立了一个照相车间，这是世界上最早的摄影棚。在这里他使用专门的演员、布景、道具、化装等手段拍摄电影，开辟了与L.卢米埃尔自然写实完全不同的电影创作道路。他拍摄的第一部影片是1899年的《德雷福斯案件》。他最擅长利用停机再拍和更换布景的方法拍摄神话片，如《灰姑娘》、《蓝胡子》、《魔灯》、《一千零一夜》等。20世纪初，他首先创作出科学幻想片，如《月球旅行记》、《海底两万里》、《北极征服记》等。特别是《月球旅行记》一片影响巨大，不仅确立了科幻片这一样式，而且确定了电影排演在电影制作中的地位。梅里爱的影片是电影成为艺术的第一步。梅里爱原本是一位优秀的魔术师。1896年，他从英国搞到了一台摄影机，又从柯达公司购买了将近3万法郎的胶片，开始正式制作电影。在这一年，他制作了大约80部影片，但几乎全都是对当时已有作品的模仿。不过有一次，当他正在放映从巴黎歌剧院广场拍摄来的影片时，发现画面上的一辆马车在行进中突然变成了灵车。经过查找原因，他发现在拍摄这段场景时，因为机械故障，胶片曾经有过一段时间的停顿。而就在这短短的停顿期间，马车从镜头前驶开了，跟在后面的灵车取而代之。“停机拍摄”的画面特技，就因为这么一桩小小的意外，就此诞生了。10月，梅里爱利用这一特技拍摄了《贵妇失踪》。次年，他又发明了多次曝光、模型摄影等许多电影特技。随着蒙特洛伊摄影场的兴建，乔治·梅里爱的时代就要来临了。乔治·梅里爱原本是一个舞台魔术师和剧院经理。一个偶然的机会，在观看了卢米埃尔的影片后，对电影产生了浓厚的兴趣。当电影创始之初给人们带来的震撼开始渐渐衰退，观众们厌烦了无休止的《水浇园丁》和《工厂大门》，厌倦了那些长度仅为几分钟的纪实性小品，厌倦了在银幕上千篇一律地重现真实的时候，那个被卢米埃尔婉拒了要买“活动影戏机”的梅里爱已经在英国人手里买了一台放映机，并在距离巴黎不远的郊区蒙特洛伊建起了一个耗资8万法郎的摄影棚，开始了他的电影创作生涯，并用他天才般的智慧拯救了电影。和卢米埃尔不同的是，也是他天才的主要标志，是他把电影引向了戏剧的道路。他所建造的摄影棚是个“照相室和剧院舞台的结合体。”在这间屋子里，一头放着摄影机，另一头便是演出的舞台。摄影机的位置就固定在后台的最里面，梅里爱就站在“乐队指挥的视点”上，拍摄了400多部影片，从而以“戏剧电影”的创作者闻名于世。在梅里爱之前，虽然已经有一些电影工作者为拍摄“戏剧电影”作过一些尝试，但是那些影片远远比不上梅里爱的“戏剧电影”那么完备精美。梅里爱第一次系统地将绝大部分戏剧上的方法，如剧本、演员、服装、化妆、布景、机器装置，以及景或幕的划分等等，都运用到电影中去，使一向重现真实的电影将披上有史以来最灿烂的华服，让世人惊艳于她的奇丽炫目。乔治·梅里爱还是许多电影特技的发现者和最早使用者。有一次，当他正在放映从巴黎歌剧院广场拍摄来的影片时，发现画面上的一辆马车突然变成了灵车。经查，他才发现在拍摄这段场景时，因为机械故障，胶片曾经有过一段时间的停顿。而就因这短短的停顿，马车从镜头前驶开了，而后面的灵车则取而代之。“停机拍摄”就因为这么一桩小小的意外而诞生了。借用这一技术，梅里爱拍摄了有名的《贵妇失踪》。此外，梅里爱还发现了叠印法、多次曝光、渐隐画面等特技。在他的银幕上出现了许多魔幻的场景。是梅里爱把电影带到了一个广阔的艺术天地中。梅里爱最著名也是最重要的作品是1902年摄制的《月球旅行记》，这是一部具有非凡想象力的幻想片，也是他的电影艺术达到顶峰的代表作。它改编自两部科幻小说《从地球到月球》、《月球上的第一批人》。在改编中，这位天才的导演添加进许多吸引人的幽默，让人惊叹的险情和一些幻想因素，重新编撰出了一个美妙动人的故事：身穿占星师服饰的科学家们决定乘炮弹去月球，一群衣着轻柔的歌舞女伶操纵大炮，将炮弹发射到火山口的平原上。科学家们在月亮上渐入梦乡，星星姑娘们由手执星形东西的美貌女郎扮演，好奇地注视他们。入夜，他们钻入洞穴避寒，看到月亮神、貌似昆虫的生物，并于激战之后返回地球。精巧别致的特技、悠悠漫长的空间旅行、海底的奇花异草、外星的火山洞穴、利己的科学家和迷人的姑娘都成为今天科幻片的必备元素。故而也有人称他为“科幻片之父”。人工布景的运用摄影场，几乎是梅里爱经营的罗培·乌坦剧院的翻版，梅里爱把布景、道具、戏服、剧本、景与幕的划分等戏剧要素原封不动地搬到了他的影片中。从此，电影开始从古老的戏剧艺术那里汲取无穷的活力，而且这一过程再未停止。梅里爱绘制的布景极为出色，房屋、山川和河流，用水彩调和出均匀的光影效果，真伪难辨。为了配合剧情的需要，他还在摄影场里安置了大量的吊桥和活动门窗，并使用铁索悬挂演员，模拟仙人在空中飞行的场面。这一时期的梅里爱拍摄了大量的神话片和幻想片，包括《灰姑娘》、《音乐狂》和《格列佛游记》。不久之后，划时代的《月球旅行记》就在这里诞生了。《月球旅行记》改编自儒勒·凡尔纳和H·G·威尔斯最著名的两部科幻小说，讲述一群科学家乘坐巨大的炮弹飞往月球，在那里遇到了种种奇怪的生物，一番历险之后重回地球的故事。梅里爱在影片中发挥了他天才般的想象力：一个石膏制成的圆形人脸被用来表示月球，而北斗星则是6个手持星形道具的美丽女子。旅行者在月球上遇到了巨大的蘑菇，这里的人身上长着条纹，颇具攻击性，但是当头一棒便会化作一团白烟……影片的制作费用高达3万法郎，但是仅在法国它就收回了全部成本。在英文版本影片的开头，梅里爱在银幕上打出了这样的字句：“乔治·梅里爱是用人工布景摄制电影的创始人，这一创造曾给予将要死亡的电影事业以新的生命。”没有任何一个人指责他言过其实。事实上正是由于他的创造，成千上万的人才被重新吸引到银幕前。人们在电影“重现真实”的本性之外，发现了它造梦的另一面。杂耍是短命的，而梦想与圆梦的工具却将永恒。从此电影具有了自己独特的生命，而且永远不死。简析陈凯歌导演电影作品中女性形象的特征。答：陈凯歌是一个关注生存多于娱乐的电影行吟歌者，他总是试图给他的影像人物赋予十分重要的意义，使他们看起来不同一般。陈凯歌做到了这一点。打开他的7部电影画卷，我们可以清楚地看到顾青、翠巧、孙教官、李小队长、老杆、师徒二人、程蝶衣、段小楼、菊仙、庞如意、郁忠良、庞端午、荆轲、秦王等人物形象，我们不能说他塑造的人物都是成功的，但我们可以说他的人物都具有一种不同一般的特质，具有不同一般的价值观念和文化底蕴。陈凯歌自己是一位歌者，他电影中的人物也在各自的生存环境中边走边唱，唱出了他们自身的理想、爱情、追求、命运和对自己生存状态的深思与反叛。这种个性化极强的人物形象在各自的生存状态下通过正常或非正常的行为反映了陈凯歌对生存的理解和诠释。我这里想抛开所有的对人物塑造的纯技巧层面的空泛的论述，直指人物心灵地认识陈凯歌电影中的女性人物，进而认识陈凯歌。

菊仙在《霸王别姬》中是一个有自己主见和追求的敢于与个人命运相抗争的青楼女子，是一个一生追求爱情却最终被爱情所背叛的悲剧人物。她在影片中出现在段小楼和程蝶衣成名后，她的第一场戏就是在花满楼。当时她被一群无聊的嫖客调戏，正好这时候段小楼适时赶到解救了她。她以为她找到了爱情，找到了她一生追求的幸福。她顶着“那窑姐终究是窑姐”的恶骂离开花满楼，来到戏班，发誓要一辈子跟随段小楼，宁愿做牛做马。她不怕程蝶衣的阻挠，处处为段小楼，哪怕是牺牲自己，她求程蝶衣救出了被日军抓走的段小楼，又因段小楼而流产失去了孩子，在“文革”中也处处为段小楼着想，然而，她的一生终究是背叛的牺牲品。在一次文革批斗中被她所爱的段小楼出卖后彻底绝望了，观众所看到的最后的菊仙是空旷的房屋中梁上吊死的红红的一团火，一团生命绝望后的死火。

在庞如意[《风月》]的心中始终有一个梦，那就是对爱情和外面世界的向往。由于哥哥被郁忠良毒成植物人而无法继承财产，她成了庞家的主子，她顶着管家和遗老的压力送走了父亲的姨太太，改变了封建大家庭的结构。当郁忠良从上海回去，对外面世界十分向外的她爱上了郁忠良，为了变成她自己眼中真正的女人讨得他的欢心不惜与端午发生关系。当她得知郁忠良在上海的情形后知道爱情已经破灭，后认清形势准备嫁给指腹为亲的男人，不料却被极端仇恨的郁忠良毒成了植物人，所有的梦一下子变得遥遥无期。

赵姬[《荆轲刺秦王》]是三位女性中结局稍好的人物了。她是一个充满爱心的人，与秦王政青梅竹马的她抱着对爱情和成就赢政大业的决心离开家乡赵国而到了秦国邯郸，为秦王做厨娘。然而，宫廷里的生活压抑了她对自然朴素的冲动，她为了回故乡过自己耕种、吃饭不用听人敲钟、行路不用坐在别人的肩上、说话不用跪着行礼的生活决心回赵国。而在她决定离开的时刻被秦王为天下百姓着想的决心打动，她为了给秦王找到让燕国不战而降以便统一全国的借口而不惜脸上烙字到了燕国。一次偶然她结识了荆轲，劝说荆轲前往刺杀。当她得知荆轲不愿杀人的理由后，便又劝他好好过日子。然而，秦王终于出兵了，灭了赵，她受到燕丹的威胁，荆轲为了救她前往刺秦。在影片中她是一个美的化身，她渴望过普通人的生活，渴望天下太平人民安居乐业，她不理解秦王到处大肆屠杀的举动。荆轲刺秦失败，她也怀上了荆轲的孩子。

第二部分方向选做题论述当代韩国电影创作及其艺术成就。答：1997年亚洲金融危机爆发，韩国经济尤其是长期受政府扶植的大财团受到严重打击，被迫从电影制作业全面撤出。金融危机过后，韩国政府做出了向扶植高科技密集为特征的中小企业的转变，以促进经济活力。1997年11月，韩国政府宣布电影业和相关产业属于风险投资产业，在电影界融资享受减免税的政策。于是，大批来自风险投资公司的资金迅速填补了大财团撤退后的空白。这些投资公司的进入，带来了全新的电影投资，营销的方略，电影市场日趋专业化，形成了非常完备的制片人制度。

政府方面，1996年韩国取消了从20年代日占时期延续下来的电影审查制度，转而建立等级分类制度，电影题材和表达上的枷锁进一步放开。与此同时，政府继续维持“电影放映限额制度”（ScreenQuarterSysterm）,规定每个影院的每块屏幕放映本国电影的天数不得少于146天，这一举措给予韩国电影在面对好莱坞压力下必要的生存发展空间。1996年韩国政府大力支持主办了第一届釜山电影节，97年举办了富川国际奇幻电影节，2000年又举办了全州国际电影节。这些电影节的举办，一方面增加了韩国电影和国际电影节的交流合作，一方面也提高了本国人民对电影的兴趣和支持，同时还能带来可观的经济效益，04年仅釜山电影节带来了380亿韩元的收益，其间甚至放映了9部朝鲜电影。

除了政府的扶植，韩国经济水平飞速提高为培养了韩国电影消费的土壤，韩国城市化比率从1950年的21.4%,上升到95年的81.3%,人均国民生产总值提高到13000美元以上。电影周边产业也日益繁盛，电影银幕数量从1997年的491块增长到2000年720块。1995年韩国最权威的电影月刊《KINO》和周刊《CINE21》相继问世，成为国民接收电影信息，学习交流电影知识的平台。这一切都为这一时期韩国电影的崛起打下了坚实的基础。

1999年，反映南北韩间谍战的大制作动作片《生死谍变》横扫韩国电影票房，第一次压倒好莱坞巨制《泰坦尼克》，创下660万人次，360亿韩元（约合3000万美元）最高票房，而其成本仅仅为350万美元。这无疑为韩国电影注入了一剂强心针。第二年类似题材《共同警备区JSA》获得了350亿韩元。01年的《朋友》获得了574亿韩元的新纪录。04年以韩国历史为题材《太极旗飘扬》和《实尾岛》分别达到了创纪录的781亿韩元和775亿韩元（约6500万美元，前者成本不到130万美元），观影人次双双冲破1100万大关。

在这一大批票房口碑双高的影片带动下，蛰伏已久韩国电影开始了凤凰涅磐式的崛起。电影制作数量已经上升到100部，国产电影市场份额从15.9%提高到03年53%以上。电影观众总数由5018万增加到10513万，人均年看电影增加到2.2次，其中韩国国产电影观众增加了3倍多，由1259万增加到5082万。

韩国电影也走出了国门，积极参与国际电影市场竞争与合作。韩国电影海外出口额近5年内增加了4倍，从1999年的71亿韩元在2003年提高到369亿(合3098万美元)，而04年仅上半年韩国电影出口就达3700万美元，超过了去年全年总和。韩国电影出口2003年达164部，涉及56个国家和地区。同时一些成功电影的翻拍权也纷纷被好莱坞相中，比如米高梅30万美元买下《头•师•父一体》，华纳50万美元买下《家门荣誉》，米拉迈克斯95万美元购得《我的黑道老婆》。韩国电影制作也不再仅仅局限在国门之内，而是充分与亚洲其他国家合作，邀请中日著名演员参加甚至担任主要角色，例如张柏芝加盟的《白兰》，章子怡主演的《武士》，日本影星仲村亨担纲的《失落的记忆》。

韩国非常注重电影人才培养和发掘，新兴导演或以国内的汉阳大学、国立艺术大学为基地，或者拥有欧美知名院校的留学经历。扎实的理论功底，大量的实践机会，使韩国每年都会有一批新人涌现。于是在目前的韩国影坛，一方面以林权泽为代表的老牌导演仍然活跃，另一方面能够不断补充新鲜血液，使得韩国电影充满富于创造力和艺术表现力的作品，电影类型不断丰富，逐渐形成了百花齐放的繁荣局面。

韩国电影除了在商业上获得了巨大的成功，也逐渐形成了自己独特的风格。一批具有较高艺术水准的电影也引起了世界影坛的瞩目，近年来在国际上获奖连连。其中比较重要的有：导演林权泽凭借《醉画仙》获02年戛纳电影节“最佳导演奖”；李沧东的《绿洲》同年获威尼斯银狮奖；导演金基德04年分别以《撒玛利亚女孩》和《空房间》获得柏林银熊奖和威尼斯银狮奖；林振生的《孝子洞理发师》获东京电影节评委会大奖和观众奖；朴赞旭《老男孩》获04年戛纳电影节评委会大奖……

韩国电影的崛起和一批有实力的导演的努力是分不开的。其中重要的导演包括，林权泽、姜帝圭、朴赞旭、金基德、许秦豪和李廷香等人，下面我们将逐一对其艺术风格和代表作品进行概括。

林权泽：从1962年开始指导电影的林权泽是韩国影坛的教父级的人物，他不仅凭借《种女》为韩国赢得了第一个国际电影奖项，也是韩国电影作品最多的导演。林权泽的电影深受中国传统国画的影响，注重构图，画面优美而严谨，风格趋于古朴沧桑，充满诗情。其代表作《西便制》《醉画仙》等一系列作品均体现出对古朝鲜艺术和传统文化的关注与热爱，充满东方神韵的审美注视，启迪观众对韩国的历史和现今生活的反思。前者围绕着韩国创说唱艺术形式“潘索里”的痛苦传承，后者聚焦在大画家张敬业坎坷曲折的一生。林权泽运用美轮美奂的影像来反映深刻的韩国文化和人的生存状态，在探询人性和文化的此消彼长同时，平静但鲜明地将民族情感缓缓倾注到电影之中。

姜帝圭：姜帝圭是韩国最具票房号召力的导演，被称作“韩国的斯皮尔伯格”。他亲自执导的三部作品《银杏树床》《生死谍变》《太极旗飘扬》每一部都足以视作韩国当代主流电影从缘起到辉煌的里程碑。而难得的是，作为最成功的商业片导演，姜帝奎却始终以严谨的态度和深厚的民族感情制作电影，这使他的作品不仅具备很高的票房，也具有了较好的口碑。《生死谍变》不仅仅将重点在火爆的场面和流畅的叙事，也表达出一个分裂中的民族切肤之痛。新作《太极旗飘扬》也延续了这种对民族历史关注，将视角更多着眼于韩战本身造成的同胞相残和心灵创伤。

朴赞旭：朴赞郁电影作品充斥着进攻性思维，对暴力和鲜血极度迷恋，他习惯于将人类温良逊和的表面扯得稀烂，借此剖析人性，挖掘灵魂深处的“性本恶”。他的“复仇三部曲”已经完成了两部。《我要复仇》建构了一个环环相扣的压迫、欺凌、反抗、复仇的血淋淋的精妙仪器，仪器中的每个人物都如同按部就班的零件，一步一步走进万劫不复的复仇深渊，看不见救赎的希望，只有用死亡解脱。而在导演看来，韩国人吃人社会黑暗的现实才是真正的根源和推动力。在改编自日本漫画的《老男孩》中，朴赞旭延续了前作完美的戏剧结构，兼具复仇和被复仇双重身份的两个男子都以“复仇”作为赖以苟活的唯一动力和精神寄托，他们之间长达15年的角力残忍到无以复加的地步，甚至具备了某种仪式感，将导演对人性的批判和剖析提高的一个残酷的高度。

金基德：作为韩国作者导演的典型，金基德善于用成熟的手法演绎具有破坏性但是却美丽的生活和爱情，特别是边缘人悲惨生活中的爱与恨，并且在营造出一个充满形形色色隐喻和暗示的迷离符号世界的同时，将剧中人物赋予激烈的行径，使得他所喜爱表现的性、暴力、死亡等主题，更加纯粹也更富有张力。他大胆的情欲电影《漂流欲室》在威尼斯影展上引起了轰动，用牺牲身体去救赎的《撒玛利亚女孩》为他赢得了银熊奖。金基德的作品常常因为暴力和色情遭人诟病，但其实背后并不缺乏对女性和人生的悲剧关照，也不避讳对社会的批判。不管怎样，金基德以自己独特的影像风格为韩国电影的多元化做出了积极贡献。

许秦豪、李廷香：将这两位导演并列，主要是因为两人影像风格上有着较大的相似，作品数量也比较少。这二位导演都与许多其他韩国导演着眼于政治题材不同，他们更加关注人的情感和生活的状态，作品风格极其细腻、唯美，不强调戏剧化的冲突，但通过精心捕捉的细节，使情绪十分自然的流露，深深地打动观众。《八月照相馆》《春逝》《美术馆旁边的动物园》《回家路上》都是这样的清新的小品。而二人的不同也是很清晰的：许秦豪以温婉细腻的电影语言，去探求稍纵即逝的生命与爱情的意义；而作为首屈一指的韩国女导演，李廷香却将目光更多的集中在现实生活和普通人的细致刻画上。

韩国近年来其他一些重要作品还有：改编自网络小说，充满后现代颠覆色彩的爱情喜剧《我的野蛮女友》不但创造了韩国电影史上新派爱情喜剧格式，更在亚洲乃至世界范围打出了“韩国电影”的品牌；被誉为韩版《美国往事》的《朋友》，真实生动地刻画了韩国20世纪七八十年代的社会变迁，以及纠缠在利益、爱情之间的兄弟情谊，是韩国电影兼具视听语言及思想内涵的经典作品；通过对残疾人与边缘人之间纠缠于肉欲的爱情描写，来反映悲怆的现实的李沧东作品《绿洲》；以八、九十年代韩国政治动荡为背景，讲述理发师和他残疾儿子的温馨故事，反映底层百姓困苦与亲情和坚韧民族性格的佳作《孝子洞理发师》……

中国传媒大学2010年全国硕士研究生入学统一考试电影艺术基础试题答题说明：答案一律写在答题纸上，不需抄题，标明题号即可，答在试题上无效。第一部分共同题（共90分，各方向均必答）一、填空（每题2分，共20分）

1十七年电影是指____年之间的电影

2维尔托夫提出的电影理论是________

3爱恩汉姆的《电影作为艺术》用了_____法研究电影

4《出租车司机》的导演是_____，他的《无间行者》来源于香港的《____》

5《卡里加利博士的小屋》导演是________

6青年导演宁浩的《____》是首个票房过亿的青年导演

7钟惦棐发表的一篇文章《_____》，因而被打成右派

8《革命家庭》《烈火中永生》的导演是____，片中女主角____曾获得莫斯科电影节奖

二、名词解释：（每题10分，共40分）

1乔治。萨杜尔

2物质现实复原理论

3《教父》

4样板戏电影

三、简答：（每题15分，共30分）

1近年来好莱坞采用了诸多中国元素，请分析其运用和策略

2谈谈当代青年导演的创作和成就

第二部分方向选做题（共60分，根据报考的方向选做）一、01电影艺术史论方向选做：中国本土戏剧尤其是京剧对电影影响很大，试结合某一时期具体影片为例，结合申述中国电影民族化问题二、02电影创作方向选做：在创作中，导演和摄影师运用了什么造型手法构建视觉语言

三、03电影电视剧表演艺术方向选做：谈谈表演中的即兴创作四、04影视制片方向选做：本年度电影产业化进程中的3件热点大事

答案：填空1、1949-1966电影眼睛心理学方法马丁斯科塞斯；《无间道》罗伯特维内《疯狂的石头》《电影的锣鼓》水华；于蓝二、名词解释：

1乔治。萨杜尔：法国记者、作家、电影史家，著名左翼电影活动家。乔治·萨杜尔对中国有比较特殊的意义，他的主要著作《世界电影史》（Histoireducinémamondial）被翻译成中文，对我国电影研究和电影爱好者有重大的影响。但由于他的马克思主义观点和论述，现被许多人回避和排斥，客观来讲，萨杜尔凭借他六卷本的《世界电影史》在电影史学界仍然拥有不可代替的地位。

2物质现实复原理论：德国电影理论家克拉考尔提出的现实主义电影观念。“物质现实复原”论认为，电影按其本性来说是照相的外延，因而也和照相手段一样，与我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。因此，传统的艺术观念“并不，也不能适用于真正‘电影化’的影片”，因为传统的艺术是“从上层到基础”，即从思想意念出发来消化物质现实材料，唯独电影是“从基础到上层”，即从对物质现实的如实反映开始，最后走向一个问题或信念。因此，“如果电影是一门艺术，那么它便是一门不同于寻常的艺术”，“是唯一能保持其素材的完整性的艺术”。为了达到“复原”的目的，电影只能发挥“纪录”和“揭示”两种功能，而排斥一切经过艺术家设计、有明确思想意图和在故事结构上有头有尾的影片。纯视听形式的实验影片也在受排斥之列，因为这种影片“固然倾向于避免讲述故事，但它们在这样做时却很少考虑电影手段的近亲性，它们忽视摄影机面前的现实”，“它们废除了故事的原则，只是为了树立艺术的原则，也许这次‘革命’中艺术得到了好处，电影则一无所得”；最“电影化”的形式和内容是“找到的故事和插曲”。所谓“找到的故事”有三个特征：1“它是被发现的，而不是被构想出来的”；2“它是自然素材的一个重要的潜在元素，它很少有可能发展成一个独立自在的整体”；3“它可能再现出我们周围世界中一些典型的偶然事件”。“插曲”的特点是“通过摄影机的揭示而从生活流中突现出来，继而又消失在生活流中”。克拉考尔还在人类思想和活动的变迁这一更为广阔的背景中为这种价值标准寻找理论依据：看电影的意义在于使现代人有可能去经验物质现实，把注意力从内心世界转移到生活的外部现象上来，而现代人非常需要这个“转移”，因为现代人患了“思想空虚症”和“认识抽象症”，唯有电影才有可能帮助人们“通过摄影机从这个世界取得经验”，使其“从冬眠状态中，从虚假的不存在状态中彻底恢复活力”。

3《教父》：故事开始于20世纪40年代，美