村上春树作品中文学与音乐的交融

村上春树作品中文学与音乐的交融号，刘啟春。教音乐与文学水乳交融——村上春树作品中的西方音乐文献综述姓名：刘啟春院系：文学院指导：伊文涓学号：1140100108专业：汉语言文学班级：3班2016年12月27日目录摘要 3引言 3文献主体 4第一章村上春树及作品音乐性1.1人生经历与音乐渊源 61.1.1童年、大学、毕业后 71.1.2作品名与音乐 91.2音乐观1.2.1欣赏类型：爵士乐、古典乐 121.2.2推崇基调：“安魂元素” 16第二章小说中音乐性的显性应用2.1《1Q84》的对位叙述与宏观视图 182.1.1多重视角——线性时空感 192.1.2复调节奏——复踏鸣奏曲 202.1.3文本图式——异界象征 222.2《舞！舞！舞！》的音韵节奏感 232.2.1能指与重复的旋律 232.2.2陌生化表现抽象美 252.2.3服从与逃逸功能 25第三章《挪威的森林》中音乐性的隐性应用种美》等专著，以及为村上作品所作的序，如《之于村上春树的音乐与“音乐观”（译序）》、《挪威的森林·序》等等。第一章村上春树及作品音乐性村上春树是我青春期遇见的最值得信赖的写者。我是村上的铁杆迷，既不是因为“村上热”，也不是因为他被世界冠以的种种名耀，而是又因为他对“孤独”的诠释——不像安妮宝贝烟灭花落后颓圮的窒息，又不似鲁迅透过匕首投枪刺穿肌骨的深沉，更不是青春感伤文学“无有离别也是愁”的无病呻吟······在他的世界，“独孤”似乎是一首首古典音乐，随着音韵的流淌，无形似有形地充溢整个房间。不是孤芳自傲，不是沉沦堕落，而是小酌细饮、慢慢悠悠的品味，“孤独”成了自我的对话，无关功利的人生探索。“村上现象”的诸多研究者着眼点在于其文学性，包括作品的写作手法、语言表达、象征意象以及后虚无主义流派、内向派等，而对于其音乐性，还只如幽涧里的青兰，只闻其香未谋其面。故作此文，借以研究村上春树作品中文学与西方音乐水乳交融的关系。第一节人生经历与音乐渊源村上春树从出生到大学毕业、从酒吧小老板到处女作问世、从文坛新起到“村上现象”风靡，其人生经历和文学作品均与音乐接下了不接之缘，包括酒吧后厨写作、唱片收藏、作品取名来自唱片名歌曲名等，为其后文学创作中音乐性的运用做好了充分的准备。他曾说：文章就像音乐，也可以通过字词的组合、语句的组合、段落的组合、轻硬与轻重的组合、均衡与不均衡的组合、标点呼号的组合及语调的组合营造出节奏感。确实如此，读他的文章，你不会读两页就想睡，而是有种“顺水推舟”的流畅感，让你半依半就间全身心融入其中，其实，那就是韵律感、节奏感，是一种将有形的音乐化为无形的音律，充盈在字里行间，使整个文章如在文学和音乐交融的大海里自如驰骋。童年、大学、毕业后1949年1月12日，村上春树出生于京都，早年生活在关西即京都——大阪——神户地区。地区。孩童时全家移居西宫的大阪市郊，这里是他无拘无束的童年生活的开始，市郊自由闲散的生活环境，加之父母都是政治自由主义者，这些都间接为他“边缘日本人”生活模型种即京都——大阪——神户地区。12岁的时候，村上全家移居芦屋市郊，开始了他在市图书馆与市郊之间书本的醇香与大自然的随性生活。在《与小泽征尔共度的午后音乐时光》一书中村上在“第二次卡耐基音乐厅的勃拉姆斯”一节中直言“我从十几岁起就是个乐迷”注：这句话来自P86《中场休息二：文学与音乐的关系》，系村上本人亲口陈述。注：这句话来自P86《中场休息二：文学与音乐的关系》，系村上本人亲口陈述。选自《与小泽征尔共度的午后音乐时光》P61。1968年他进入早稻田大学，与赤门东京大学旨在培养政府官僚型人才、庆应大学重在培养企业界人才相比，早稻田大学历来是以文艺气息浓厚而著称。就在村上进入早稻田戏剧系那年，刚入学没多久就遇上日本战后激烈的“安保斗争“指1969年日本战后最激烈的学生运动，1955指1969年日本战后最激烈的学生运动，1955年美国结束自1945年后对日十年的占领，美军总部退出日本。日本制定“五五年体制”，开始自由民主党数十年的一党执政；美日签订“安保条约”，由美国负责保护日本的安全，因为战败国日本同意“永久解除武装”，没有名义上的军队，只能设立自卫队。按理说村上对美国的态度也是矛盾的，但纵观他的创作风格、主题、内容，反倒像个“在革命现场的局外人”、“异乡的日本人”。年纪比村上大几年的大江健三郎，已经脱离学生身份，投入支持学生运动，相比之下，村上对那样的时代似乎抱着一种疏离感，从他的处女作《且听风吟》到现在的作品，这些激烈的学生运动背景从未明显、直接地出现。他给人的映象，似乎一直是个性格清静的大学生，放学后在唱片店不紧不慢地搜集爵士乐、古典音乐唱片，然后再悠闲地踱到公寓，泡一杯茶，放下唱片的指针，拿起一本书，安然地一坐一个下午。大学毕业后，村上开了个名为“彼得猫”的爵士音乐酒吧，收藏有六千多张唱片，这个名为“petercat“的爵士音乐酒吧让他拥有一段短暂却极其轻松愉快的时光。据说酒吧的生意不算太忙，他每天忙完后或在人清少时，便一边悠然地听着爵士、古典音乐，一边看书，有时也写写东西，他的处女作《且听风吟》便是在这样宽松、纯净的氛围下诞生的。他甚至说：“大学毕业后没打算上班，考量过该做什么之后，我就开了一家爵士咖啡馆。当时开这家店的动机就是为了能从早到晚听音乐。”《海边的卡夫卡》中，卡车司机在四国街上乱逛，走进一家咖啡店听了贝多芬的《大公三重奏》，从店主那得知鲁道夫和贝多芬的关系，他突然意识到人的价值，他的生命意义改变了，同时也改变了卡夫卡的命运；《袭击面包店》里新婚夫妇深夜肚子饿，像遭受了诅咒一样，于是丈夫回忆了十几年前和友人枪击面包店，出人意料老板明知来者不善，还让他们随心挑选喜欢的面包，代价是两人听完一整首音乐；《1Q84》里青豆和天吾由于在机场高速听了调频广播里雅纳切克的交响曲，世界发生了无形的扭曲，也正是二人在音乐的线索下，凭借对彼此坚定不移的爱，天吾放弃自杀，带青豆回到了正常时空的世界··········音乐就像血液，使他用文学堆砌起来的肌肤充满鲜活的气息。台湾著名作家杨照，在《永远的少年——村上春树与<海边的卡夫卡>》一书中说：“不夸张地说，三十年来村上写的，从头到尾只有一个主题——意大利面、喝酒、听音乐、总是听着音乐的男人”。这么说或许过于绝对，但音乐在他的作品里，无论显、隐，占有很重的分量。随着处女作的发表，村上君知名度日渐提升，最终关闭酒吧，成为一名职业小说家，正如他在《身为职业小说家》里所描写的，他每天的生活很规律：五六点早早起床，埋头写五六个小时，然后准备早餐，午休后常一边听音乐一边看书或写作，晚上出去散散步，有时也去跑步，早早入睡。这样简单的生活里，似乎只剩下——写作、音乐、跑步、早睡早起。其中，主业写作和听音乐如影随形，可见音乐对村上君个人及其创作来说，如同双胞胎，能感知彼此的气息、温度，并在实际的故事中水乳交融，再次合身。1.1.2作品名与音乐村上先生在于小泽先生的谈话中谈及“文学与音乐的关系”，他说：“写作时，我会在脑海里自动将文章转化为声音，用这声音架构出节奏。以爵士乐的方式即兴演奏一个主题乐段，便能自然而然地产下一个主题乐段。”以这种方式进行小说写作的作家着实少见，难怪有人说：“判断一个新手能在业界生存下去，还是不久销声匿迹，主要看他文章里是否有节奏感，这大抵能推敲他是资质型作家还是技巧型作家。”在我看来，中国的技巧型作家似乎更吃香，因为他们注重文章的精致、词汇的新鲜、故事的方向性、主题的高质量、手法的趣味性以及资料佐证的精确性等，他们能写出高质量的研论文章，若写起小说来，自然通透感十之八九不如富有音律感的资质型作家。如果说村上春树用爵士演奏方式来创作小说，是作家创作活动的内部构思，时而显性，时而隐性，仅凭无形的思维活动无法说明他的作品与音乐有水乳交融的关系，那么再看他的作品取名，你定会相信证据是足够充分的——村上春树的文学作品与音乐有水乳交融的关系。如果读过村上的书超过三本，你会发现“林少华”这个名字重复出现。没错，在许多国内读者心目中，谈村上春树必谈林少华，谈林少华必谈村上春树，甚至有人说他是“最懂村上春树”的翻译家。林少华对村上的翻译，妙在他将“村上式的神韵”——孤独却不悲剧传达给读者。村上的作品台湾版大多数是赖明珠翻译的，其他部分散文翻译是他人翻译的，如张致斌翻译《怀念的1980年代》；大陆版翻译主要是林少华和施小炜，以前林少华一直是村上君的御用翻译，但后期的随笔集《当我跑步时我在谈论些什么》和长篇小说《1Q84》则是施小炜翻译的。说实话，个人觉得《1Q84》是村上君的鼎峰之作，虽是畅销书，但似乎少了村上特有的韵味，若是林少华翻译肯定能弥补施小炜精确却失韵味的不足。所以本文所说的书名通常指林少华翻译版，若有特殊情况定另作说明。村上君的处女作《且听风吟》是先用英文写作，然后又翻译成日文，托林少华的福，大陆版的翻译“且听风吟”别有韵味，静静地侧耳倾听，感觉风正从耳畔掠过，像是吟唱的少女，同时也略带灰色感伤的基调，书名使浓厚而文艺的音乐气息扑面而来，音乐基调也暗示了故事的色彩、情感基调——用音符诉说对一个人的怀念，曾经珍视的人、感觉已然改变，一切就像风过不留痕，像一首令人怀念的老歌，透着许微的迷茫，且让这风将“我”在酒吧捡到醉酒少女——这段还没开始就消失得无影无踪的恋情埋葬，让风捎去眷恋、释怀。这样一个以音乐为背景屏幕的故事拉开序幕，曲终人独立，那股感伤中缠绵的释怀如语音绕梁，久久不去。村上君在《远方的鼓声》里曾说《舞！舞！舞！》的书名来自一支叫德尔兹（TheDells）的黑人乐队老歌，先前有人推测这个书名取自“沙滩男孩”的“Dance,Dance,Dance”，对此他解释到：“《舞！舞！舞！》动手之前就已确定书名，那时常听TheDells这个黑人乐队的老歌，粗犷、悠然，有种不可思议的黑人味儿，在罗马每天半听半不听地听它的时间里，突然来了灵感，就以它为书名写了起来。我当然知道TheBeachBoys乐队也有同一名称的曲目，但直接起因是这首德尔兹的歌曲。”可见，TheDells的老歌直接助产了他的新小说的诞生，且不说小说里反复出现的舞曲，单看“舞，舞，舞“这书名，仿佛看到男孩牵着女孩，在悠然而又粗犷的旋律中，轻轻起舞，他们舞啊舞！音乐不停，舞步不停，只要尽情舞动就可以，村上君不正是想告诉我们：人生从不完美，但要不停地舞动下去，一刻也不能停息，正如音乐。1987年发表的《挪威的森林》，算是村上的真正成名作，书中讲述了渡边和初恋直子之间关于生死、孤独和自我救赎的纠葛，（直子本是渡边的好友木月的女友，木月自杀后，渡边巧遇直子并开始交往），后来忧郁纤弱的直子住进精神疗养院，同时渡边在学校结识了乐观、充满活力的少女绿子。他爱着直子，但直子其实一直爱着的是死去的木有，渡边内心十分苦闷彷徨，一方面念念不忘直子缠绵的病情与柔情，一方面又难以抗拒大胆活泼的绿子，直到直子自杀，渡边彻底绝望崩溃，四处流浪，最后遇见直子的病友玲子，在她的鼓励下，他决定重拾人生。故事里四处弥漫着自杀、孤独、虚无和失落的气息，面对窒息凝浊的空气，村上君演绎出深处孤独、绝望中的人们如何在大悲过后自我救赎，而这灵感来自一首乐曲——《NorwegianWood》。这首歌来自TheBeatles在60年代演唱的单曲，当时风靡全球，歌曲透着对人生幻灭、对世界的迷惘感，小说的基调与歌曲的基调基本一致，幻灭、迷惘、沉沦以及自我救赎。同时这首歌是故事女主人公直子生前最喜欢的歌，歌亦如其性格，带有异国（北欧森林）般的黑暗阴冷的气息。村上将歌曲化为阴翳的森林，化为幻灭的文风，化为感伤的直子，森林如歌曲一样，阴翳却也是生命、希望的象征，正如书中那句经典——死，并非生的对立面，而是作为生的一部分永存。《没有摇摆就没有意义》是村上春树写的爵士乐评性质的音乐随笔，书名来自爵士乐大师DukeEllington的名曲《ItDon’tMeanaThingIfItAin’tGotThatSwing》，选这首歌作为随笔集的名字，是因为它充分表达了爵士乐的精髓，正如评集所写：就算月亮隐去，就算被恋人遗弃，就算被小狗哂笑，什么都可以没有，唯有音乐不可缺少。村上君在《爵士乐群英普》里说：“记忆中，《国境以南》是纳特·金·科尔唱的，于是以此为基础写了那本书名叫《国境以南太阳以西》的小说。后来有人指出纳特·金·科尔未曾唱（至少没录唱片）《国境以南》，我半信半疑地去查阅唱片分类目录，结果吃了一惊：他真的没唱。”选自村上春树所写《爵士乐群英谱》选自村上春树所写《爵士乐群英谱》P104-105。对《国境以南太阳以西》这本小说书名来源的解释。翻阅小西庆太的《倾听“村上春树”——村上世界的旋律》，可以看出无论是1978年的处女作《且听风吟》还是2005年的《东京奇谭集》，村上小说作品中出现的音乐曲名、音乐家、乐队多达八百次，而像《挪威的森林》、《舞！舞！舞！》、《国境以南太阳以西》、《世界尽头与冷酷仙境》以及《去中国的小船》等书名就是取自西方音乐名，从古典、摇滚、pops、流行音乐到爵士乐，村上在自己的文学国度中建构起一座音乐王国，二者“你中有我，我中有你”，“无关乎形式”直抵人心。第二节音乐观1.2.1欣赏类型：爵士乐、古典乐村上对西方音乐的热爱，就像从一条清澈见底的小河里捞喜欢的石子，捞的时候并没有下意识对众多石子分门别类，而是看见喜欢的就装进袋子里，等回家了才发现有氟石、孔雀石，有时也有英石，不过大多数情况下是鹅卵石。不过，这种不经意的喜好还是可以粗略分类，这样便发现村上最喜欢、最热心的是爵士乐，其次对古典音乐也相当钟情。正如他在《与小泽征尔共度的午后音乐时光》所说：“交替欣赏爵士乐和古典音乐，不论过去还是现在，对我的心灵一直是良好的激励（有时也是祥和的慰藉）。若硬要我在两者中选择一个，不论舍弃哪个，我的人生都不完满。”是啊，对村上春树来说，不论是爵士还是古典，都让他感受到了“好音乐”艾灵顿公爵曾说过，世间只有“好音乐”和“坏音乐”两种音乐。文中的所谓“好音乐”是指带给人美的享受的音乐，哪怕对别人来说它是“坏音乐”，但对喜欢它的人来说，它是“好音乐”。带来的纯粹愉悦。自称门外汉的村上，虽然从未接受过正统的音乐教育，但他对音乐的痴迷和钻研不亚于某些专业的音乐家。透过《午后音乐时光》《与小泽征尔先生共度的午后音乐时光》的简称，下文同。，连小泽征尔先生也发出惊叹：“爱好音乐的朋友有许多，但春树先生远远超出一般爱好者的范畴。他既喜爱古典音乐，又喜爱爵士乐，而且不局限于音乐，关于细节、历史和音乐家的知识都丰富得惊人。”确实是，对某些音乐家的轶闻、背景，他知道得不仅详细，而且丰富。就连大名鼎鼎的音乐指挥家征尔先生也说：“他热爱欣赏交响音乐会和爵士音乐会，平时艾灵顿公爵曾说过，世间只有“好音乐”和“坏音乐”两种音乐。文中的所谓“好音乐”是指带给人美的享受的音乐，哪怕对别人来说它是“坏音乐”，但对喜欢它的人来说，它是“好音乐”。《与小泽征尔先生共度的午后音乐时光》的简称，下文同。村上春树的文学成就如此之高，而音乐性起到了极大的作用，那它是如何发挥作用的呢？直到看到村上先生和小泽先生的谈话录，他们聊起来了古尔德和伯恩斯坦在纽约演奏勃拉姆斯《第一钢琴协奏曲》的轶事时，我才恍然明白是音乐性和故事性的奇妙结合，在体验音乐的美好时，将那种沉浸在幸福中的感觉以文字的形式记录下来，化瞬间的感动为永恒。村上为何如此钟情爵士乐呢？或许答案来自他的音乐随笔——“没有摇摆就没意义“。发源于19世纪末20世纪初的美国，爵士乐的两大鼻祖、根基是Bules（布鲁斯）和Ragtime（拉格泰姆）。讲究即兴演奏，以具有摇摆特点的Shuffle为基础节奏，也是非洲黑人文化和欧洲白人文化的结合。现在爵士乐形式众多，相较于其他音乐，有许多独特之处：即兴演奏或者演唱，运用布鲁斯音阶，节奏具有极其的复杂性，独有的爵士和弦，独特的音色运用等。当然，除了爵士乐，村上也喜欢古典音乐、摇滚、美国乡村音乐等。村上先生在《国境以南，太阳以西》中写李斯特的“意会”法，就完美的表现出“业余音乐者”如何像大师一样解读古典音乐。他说李斯特：“起初听起来似乎故弄玄虚、卖弄技巧，总体上有些杂乱无章，但听过几遍之后，那音乐开始在我的意识中一点点聚拢起来，恰如原本模糊的图像逐渐成形。”听起来挺有道理的，但或许个人不懂音乐，所以无法体会村上的感觉。不过，看了大半部分作品后，对村上所居住的那个音乐世界还是有所窥见，哪怕只是轮廓。在《海边的卡夫卡》里，村上这样描述贝多芬的《太阳公三重奏》：“在贝多芬写的钢琴三重奏之中，这一支最伟大最有品味。作品是贝多芬四十岁时写成的，那以后他再未染指钢琴三重奏，大概他觉得此曲已是自己登峰造极之作。”由此看来，村上不仅了解贝多芬的音乐历程，对他的评价也绝非空穴来风，背后肯定搜集了不少详细资料，仔细品味过无数唱片，才得出此结论。对音乐的热爱，以及对音乐背后的故事、品评，这般纤维严谨，实在叫人好生敬佩！除了解读古典音乐，村上享受古典音乐的格调也绝对正统。开车的时候听舒伯特的钢琴奏鸣曲，将音量调到最大，再若无其事地介绍：“演奏佛朗茨·舒伯特的这首《D大调奏鸣曲》难度非同一般，单独拿一两个乐章，在某种程度上弹奏得完美的钢琴手是有的，然而将四个乐章排在一起，刻意从谐调性这个角度来听，据我所知，令人满意的演奏一个也谈不上。”一般听众连《D大调奏鸣曲》是什么鬼都乱不清，村上君已经上升到乐章谐调性评论，对乐盲或业余者来说，不就是“大师”一样的存在么！村上在作品中表现的古典音乐，我印象最深的是在《1Q84》的开头和结尾，同时无数次在中场出现——雅纳切克的《小交响曲》，就像天上随时出现的两个月亮。青豆和天吾正是紧紧抓住这条线索，才得以在异界时空重逢。村上对古典音乐的爱毋庸置疑，不过，在《1Q84》里反复提及，还真是稀奇！村上君为何如此钟爱雅纳切克的《小交响曲》？实际上，雅纳切克这个大器晚成的捷克作曲家，在某种程度上，这和村上30岁才以处女作一举成名很相似，两人均是实力派的“晚成”，故有某种“知己”相惜之感。当然，最重要的是雅纳切克的乐感——古老和谐而优雅的类似“乌托邦”。铜管是《小交响曲》的主打乐器，从第一章持续到结束，铜管家族——长号、圆号、大号引导，小号登场，三四支小号齐鸣，气势洪蓄，克制内敛，并不十分张扬。整体给人气势雄厚而克制之感，使人一方面震惊于它的力量，一方面却又有佩服它的内敛、不张扬。这种感觉恰好与小说里“乌托邦”式社会的艳羡。深绘里的父亲是这个乌托邦的首领，里面有大学教授、专家、学者、技术人员，也有医生、厨师、音乐家，甚至心理医生等，一切以自给自足为基础，有自己的学校，教授基本知识、外语、音乐、绘画等，自己种植农作物，天然无添加。在里面，每个人都有自己的价值，并无可替代，所有劳动是自觉的、光荣的，当然享受的食物、教育和医疗等都是免费的。这就像早期想象的“共产主义”下的乌托邦社会。这么看来，村上对这种乌托邦式生活的遐想，来源于雅纳切克的《小交响曲》，也是使得这一想象化身为小说情节的挈机。可见，村上对古典音乐的热爱，无形中和文学创作的交融为一体。至于对摇滚音乐的热爱，村上春树在《挪威的森林》里，带我们体验了六十年代粗野狂暴的摇滚之旅。正如村上君在《谈<挪威的森林>创作》》所说：‘’我每天转进吵得要死的小酒馆，一边用微型唱机反复播放，放了120遍，《佩顿军士寂寞之心俱乐部乐队》，一边不停笔的写这部小说。在这个意义上，这部作品受到了列侬和麦卡特尼的alittlehelp。”确实如村上君所说，《挪威的森林》出现得做多的是甲壳虫乐队的摇滚音乐，这些六十年代的摇滚经典，从大门、甲壳虫到鲍勃·迪伦，每一个摇滚音乐，化为一个个精灵般的音符，让一段段故事欢呼雀跃，或感伤沉沦，或压抑到撕心裂肺，或绝望至极的自我救赎。生与死、绝望与救赎和孤独与狂欢等人性的复杂，也只有摇滚能尽情演绎。当然，村上春树对西方音乐的热爱，不止爵士乐、古典音乐、摇滚乐，还包括流行音乐等，在他的世界里，音乐和文学从未停歇，无论过去、未来。1.2.2推崇基调：“安魂元素”音乐已经成为一种流淌的音符，经村上君温柔抚摸，已经和文学水乳交融，其中“安魂因素”是村上君最为推崇的基调。正如周大新的小说《安魂》，痛失爱子的父亲为告慰英年早逝的儿子，用灵魂写作，是父子生死两茫茫之间灵魂的对话，是对天国伊人逝去的悼悔，是对死的安魂。“安魂”不仅如《安魂》是对已逝之人的告慰，对村上来说，“安魂”更是意味着对一个时代的告慰。天才音乐家——莫扎特，在贫困、疾病的弥留之际，为自己短暂而悲惨的一生创作了最后一曲，痛苦如火般激烈、如海水翻涌，最后终于创作了《安魂曲》。第一次听这个故事时深受感动，后来莫扎特和《安魂曲》如一个珍贵的宝石，我将它小心珍藏，不忍拆开——那种沉甸甸的死亡气息令人颤栗，那种英才早逝的叹息无奈时常来袭。直到遇见村上春树，他对“安魂”的新定义，似乎让我透过深深的乌云，看到了背后的阳光。村上在文学作品中运用、阐释音乐，超越了形式、框架，直接实现和灵魂的对话，对他来说，好音乐也必然是能给灵魂以抚慰或震撼，而与之相关的元素，莫如燃烧的理想、真挚的爱、奋斗不止的生命、把孤独活成贵族气概的姿态。在《没有摇摆就没有意义》第一章“塞达·沃尔顿——具有强韧文体Minorpoet（小诗人）”，村上表明他“喜欢沃尔顿知性、正派而又如钢刃一般锋利的独特指法，喜爱此人不时从内心深处缫出的执拗而又ominous（不吉祥）的音色（在我听来，那是内在魔性诚实的余韵）。”从这来看，村上春树不是一个趋流大势的人，所追寻的东西也以“独特”为灵魂核心，这种“知性、正派而又如钢刃一般锋利的独特”正是“安魂”的元素之一。在他看来，一支歌、乐曲要具有“安魂”作用，即使技巧稍有不足，也可以用精神性即灵魂的律动来弥补技巧的不足，比如迈尔斯·戴维斯；而虽然有高超的技巧，却不能找到自己的本来面目和特性，没有自己的风格，不能以自己的意志与灵魂对话，是无法安抚听着的灵魂，这不算是“好音乐”，就像温顿·马萨利，他最得意的便是强调技巧的作用。村上对此就说：“或许作为理论，他所表述的是明晰而正确的。可是对于人们的灵魂来说，则未必正确。在许多情况下，灵魂是吸收超出语言和道理框框的、很难说是含义明确的东西并将其作为营养而发育成长的。”所以，令人灵魂颤栗的音乐，即使多年以后听起来，那份最初的感动依在。难怪，查特·贝克晚年的音乐作为对灵魂抚慰的具有重要意义的“安魂”曲，被世人接受，而马萨利则渐渐寂寥。除了“独特”，自由超脱是“安魂”的另一要素。村上称赞斯坦·盖茨：“我要什么也不说、有时什么也不想地侧耳倾听他电光石火的手指和细如游丝的呼吸所编织的天国音乐。”这种超脱语言框架的自由驰骋，使得他的音乐凌驾于所有（包括自己—）之上，灵魂挣脱外界的一切束缚和限制，在主体意志的带领下实现自由的飞升。这种自由也表现在对生活的态度上。正如村上君在谈起弗朗西斯·普朗克时，他说：“在心旷神怡的星期日早上打开真空管大号音箱·······然后把普朗克的钢琴或歌曲的LP慢慢放在唱机转盘上。应该说这到底是人生中的一大幸福。”这种简单的幸福，也只有一颗自由旷达的心灵才能收获，无关乎事业成败、爱情收获、复杂的人际关系，简单、自由的心和音乐，便是幸福的开始。“破坏力”是“安魂”的另一个重要元素。村上春树先生出身日本，但所喜欢的作家，如他在随笔集《村上朝日堂的卷土从来》：‘’若让我选三个我喜欢的作家，我可以马上回答：司格特·菲茨杰拉德、莱蒙德·钱德勒、杜鲁门·卡波蒂。”这与传统的日本作家截然相反，他更像一个“异乡的日本人”，这种“破坏力”的价值观使他所青睐的文化、音乐与传统价值观出现背离，亦如他20岁刚出头，没有进入大公司，而是蓄起长发和胡须，违背父母意愿结了婚，开了一间叫“Petercat”的爵士乐酒吧，每天打扫卫生、做三明治、调酒、听音乐和写写东西。反映在作品里，具有“破坏力”的音乐无处不在。《挪威的森立》里“玲子一面看书一面听立体声短波中勃拉姆斯的钢琴协奏曲”，乐曲过去，玲子说：“我听得几乎把唱片纹都磨光了”；《1973年的弹子球机》“里边正用最大音量播放维瓦尔第《奇异的和谐猫》”，这是维瓦尔第A小调第六号小提琴协奏曲；《且听风吟》里杂酒吧相识的女孩要求到：“要贝多芬钢琴协奏曲弟3号”等等，这些歌曲、乐曲里无不流露着对正统和权威的冲破，这种破坏力往往带着不羁的个性，对于追寻灵魂的人来说，这不就是寻觅“安魂”么！当然，正如村上在《午后音乐时光》中所说：“这股跨越语言障碍的热情透过些’随便’，强烈而直率地跃然纸上”，他将所有这一切的“安魂“元素，正义感、燃烧的理想、奋斗不止的生命、贵族式的孤独、独特、自由旷达、破坏力等，跨越音乐——文学的话语障碍，以有形的方式讲述无形的、抽象的灵魂之间的对话，给了读者无数的灵魂之曲，安抚灵魂，告慰这个孤独丛立的时代。第二章小说中音乐性的显性应用第一节《1Q84》的对位叙述与宏观视图2009年5月30日，新潮社同时发售《1Q84》的BOOK1和BOOK2，仅过一个月，两本书便成为畅销书——超过200万部。如此畅销，一方面是炒作，另一方面（也是主要的原因）是村上先前作品的铺垫，何况《1Q84》是至今村上君最长的长篇小说，村迷们不惜重金速购求书的心情，这没有什么好奇怪的，我就是其中之一。首先，这本书的书名“1Q84”里的“Q”是question的缩写，即“疑问”，而日语中“Q”和“9”发音很相似，即“1Q84”是“1984”的置换，这样书名隐喻着两个世界——1984年和它的异界1Q84年，男主意识到天上出现两个月亮，知道时空在哪个角落发生了错位，但不知道现处何地，暂且把这个天上有两个月亮的世界称为1Q84年。《1Q84》除了隐喻1984年及异界，它其实是村上春树对英国著名作家乔治·奥威尔的致敬，奥威尔写于“1984”年的预言小说，两书虽写于不同时代，但都有一个共同点，即以“1984”这个特殊的年代为临界点，村上君讲述天吾和青豆这对孩童恋人多年后在异界重逢，依然爱着对方，通过高速路的出口回到“1984”年；奥威尔的《一九八四》塑造杂老大哥的高压黑色统治下，集权社会的黑暗。其一，村上君借题说明《1Q84》是向《一九八四》致敬，没有过去怎么有现在，即此书的创作灵感有一部分来自《一九八四》，但前者塑造的是“先驱”团体下的乌托邦社会，后者写的则是“后乌托邦”社会中高度集权社会的黑暗，人不像人。从宏观视角来看，村上以两个时空、两个月亮来隐喻两个世界，为对位叙述下的双线、三线视角的出现做好了铺垫。《1Q84》讲述男主人公天吾和女主人公青豆在“小小人”所营造出来的未知的Q世界里相遇，小说主体采用“双线对位叙述”的方式（BOOK1和BOOK2），在BOOK3里加入了“牛河”以三线平行结构推进，如此写作叙述视角一章一变，从“天吾”到“青豆”，到第三部的“牛河”，每个人都生活在天上挂有两个月亮的世界，而只有童年遭遇不幸的“青豆”和“天吾”看得见，也正因此，他们凭借心灵的呼唤，找到了彼此，可怜的私家侦探牛河则死在窥探天吾的小屋里。有趣的是，或者说巧的是：小说的线性叙述与作品中乐曲的节奏惊人的一致，当然，这么发现没有什么好骄傲的，要说的是村上君把音乐的复调节奏和文本的线性叙述节奏相结合，轻松驾驭了文本，实现音乐和小说文本的交融。2.1.1多重视角——线性时空感小说一共三部，第一、二部用“天吾”和“青豆”两个双重视角，第三部加入“牛河”，形成平行的三线视角，从小说开始到结束以雅纳切克的《小交响曲》为线索和挈机，中间是平行的线性递进，以开头和结尾的挈机实现连接，从而形成闭环连环的线性时空。读者跟随女主下了高速，出租车里正在播放《小交响曲》，结尾时读者跟随男、女主一起爬上高速路，交响曲依然响着，他们回到了1984，好像什么都没变，但读者和男女主都明白，在另一个1Q84年里，一定正在发生着什么。2.1.2复调节奏——复踏鸣奏曲“不管喜欢与否，我们已经置身于1Q84年。空气变了，风景变了，规则也变了。我们必须尽快适应这个带问号的世界。像被放进陌生森林中的动物，为了生存，我们必须尽快了解并顺应1Q84的规则。”——村上春树《1Q84》作品简介在音乐中，复调音乐是与主调音乐相对应的概念，主调音乐织体是一条旋律线（主旋律）加和声衬托性声部构成，而复调音乐由两条及以上各自相对独立的旋律线组成，多声部音乐协调地流动，所以复调音乐也被称为“对位”音乐。与之相对的，文学上也借用了“复调式叙述”说法，这是相对于独白式的叙事方式来说——作品中的人物情感、态度、观点都来自于叙事人的主观判断，即同一个叙述者的同一种声音；复调叙述是叙述者与主人公并非一个人，主人公似乎叛离叙述者意愿，即在同一件叙事中并行着两个及以上的声音、视角，各说其话。俄罗斯评论家巴赫金借用音乐理论，提出“复调小说”的概念。村上作为一个职业小说家，同时又是“专业的业余音乐爱好者”，他深谙音乐的复调节奏所表现的深微、复杂和震撼力，并将这种原理应用到小说写作上。《1Q84》的第一章“青豆，不要被外表迷惑”第一句：“出租车的收音机里播放着调频台的古典音乐。曲目是雅纳切克的《小交响曲》。”此后，在故事中，这首曲子被反复提及，要知道，雅纳切克并非知名度很高的作曲家，《小交响曲》也绝非家喻户晓的作品，而身为体育教练的青豆（业余职业是伸张正义的杀手），居然立刻识别出这是雅纳切克的《小交响曲》，此前她从未买过一张唱片。村上君开始便借音乐设下悬念。自青豆第一次出场时《小交响曲》播放，她在第一次杀人时、想起天吾时，此曲一响青豆就有“身体被扭绞”的感觉，进而产生一种“非常个人的震撼”。与青豆听到乐曲变莫名绞痛的感觉相反，天吾听到时，自然而然地想到高中担任打击乐乐手的事。那时，乐队排练过《小交响曲》，少年时对音乐的偏好，顺理成章地成为终生难忘的印象，成年后，他自己买了《小交响曲》的唱片，常常独自欣赏。青豆为何听到就能听出是雅纳切克的《小交响曲》？故事随着音乐的节奏继续进行，由此追忆两人童年萌生的朦胧爱恋。乐曲本是作者为一个运动会而写的开场鼓号曲的拓展作品，青豆从小就热爱运动，恰好此时天吾被抽去打击乐器，整天练习这首《小交响曲》，而青豆喜欢天吾，虽然从未说出口，因此在某种意义上，《小交响曲》对于她来说代表天吾，是纯真孩子时代的初恋，是美好希冀。正是这份爱，让他们在从未谋面的二十年后相见，一眼便认出彼此，并且能确认彼此相爱。随着两个主人公爱情故事的进行，故事的几条线性节奏同时并进，先是天吾把深绘里讲述“小小人”编织空气蛹的故事写成小说《空气蛹》，小说的发表使“先驱”这个宗教一般的乌托邦团体浮出水面，他们通过宣传奴役和控制信徒，使信徒放弃自我，把自己的一切奉献给“领袖”，包括十几岁少女的初夜，义务的性奴等偏激而又带有强烈宗教色彩的手段。与天吾揭露“先驱”的阴暗同时进行的，是青豆业余猎杀虐待妇女儿童的男人，在“老妇人”的安排下，青豆为了被奸杀的幼女接手刺杀“先驱”领袖的任务，而此时，深绘里的父亲被困于“先驱”团体，通过深绘里和“先驱”团体，青豆和天吾终于发生了间接联系。到这里，两条主故事线从平行转向相交的趋势，而故事并没有结束，青豆就在快要刺杀到领袖时，她发现这个男人正在等待被她杀死，于是她放弃任务，结果遭到教团的追杀，出逃后她发现自己无性受孕，而孩子是天吾的，这时第三条线——牛河，出现了，他是个十分了得的私家侦探，就在他快要查出青豆和天吾的关系时，被意外杀死，第三条线结束，而正因为牛河的出现，天吾才意识到青豆就在离他不远的某个公寓，最终在两个月亮高悬的公园，青豆和天吾相遇，并逃出了1Q84，回到1984，两条线化为一个点，与开头结合，实现了复调叙述的反复节奏和循环模式。从《小交响曲》来解读故事，小说中的对位叙述表现为乐曲中乐器给人的感觉——多种复调组合，使人产生似曾相识之感，引出无数的回忆、情节，同时也埋下伏笔。这是一部微型交响曲，共5个乐章，乐曲演奏乐器众多，以铜管为主打乐器。第一章，开头的鼓号曲响起，先是长号、圆号、大号的引导，接着是三四支小号齐鸣——故事中青豆想到“没住那就是开端”，正是如此，每个号看上去自行其是，然从宏观视角来看，他们每一个线性演奏，均在为共同的主题旋律所服务；第二章主要是木管和弦乐，表现得很抒情，小号齐奏或合奏，就像追忆起久远的故事，温馨而抒情，这与小说第二部分很相似，男、女主回忆起小时候对彼此的好感，至今仍然存留的爱，都是温馨而充满感情的；在第五章后半部分，曲子终于呈现出主题，就像跨过了河，翻过山以后，终于看见了大海，小说的节奏也如此，随着故事接近尾声，随着青豆与天吾的而相遇，终于看见了乌云密布后的太阳，高潮连奏，最后曲终人独立，好像什么回到了原点，只是很多东西改变了，空间改变了，爱被确认，黑暗还在继续弥漫。2.1.3文本图式——异界象征从宏观图式来看，文本使用了大量的隐喻来象征异界。首先，《小交响曲》这首在小说中被反复提及的乐曲，它象征通往人与人之间心灵世界的通道，是跨域语言障碍的桥梁，它的尽头是直抵人心。小说利用乐曲大做文章，既是全小说的线索，也是连接小说第一、第二甚至是第三视角的桥梁，更是故事发展节奏的预言者，从始至终暗示着故事的走向。其次，两个月亮象征两个世界（异界），更多地指人与人之间不同的世界。每个人生来都是孤独的，孤独是人生的实质，而在这一个个的孤独之间，人们彼此看不到彼此，若非像天吾和青豆心有心灵犀，能轻易到达彼此的灵魂世界，不然，永远只能看见挂在天上的一个月亮。当然，“先驱”团体是相对于现在时空的一个“乌托邦”想，它象征着我们对美好生活形态的向往，这种向往从外面看是自给自足的简单、幸福的生活，而人一旦被利益驱使，再美好的设想也会成为魔鬼的爪牙，一旦散失自主意识，我们将沦为自己的奴隶，沉浸在狭隘偏激的黑色阴影里，却遐想飞蛾扑火的牺牲。毫不意义！第二节《舞！舞！舞！》的音韵节奏感《舞！舞！舞！》是村上春树接《寻羊冒险记》后写的另一部长篇小说，主人公是同一个人。小说用双线式的视角讲述了“我”与五反田结识两个应召女郎，大明星五反田由于前妻的心理障碍，杀死了这两名女孩后也投海自杀。“我”在死亡的阴影中重回海豚宾馆，结识了宾馆服务员并相恋。故事情节简单，但以回旋反复的节奏，使得单调的故事充满复杂的、多义的悬念，回旋使这种零碎的、断断续续的情节连成完整、稳定且持续的节奏，使简单的文本陌生化，从而得到抽象的美感，这种既服从又逃逸的风格，使得小说如其名“舞，舞，舞”，跃动中又带有娴静美，如一幅画，美！2.2.1能指与重复的旋律我所用的“能指”一词来源于罗兰巴尔特的“零度写作”思想，即这种零号表示“意指空无”的能指，他接受了巴赫金的复调理论，在复调理论的基础上提出“复数性文本”和“互文性”、“迷醉写作”等概念，他还对巴尔扎克的小说《萨拉辛》进行解读。同样的道理，将“能指”应用到村上春树的小说《舞！舞！舞！》中，使原本无意指的符号的符号有所指——隐喻，反复的能指带来无数隐喻，产生反复回旋的韵律感。首先，能指的表现之一是人物的命名，男主人公就一个“我”，没有具体的称呼，村上是故意混淆作者本人与故事中的“我”，营造出一种似乎是作者本人讲述故事，却又好像不是真的本人，这个若即若离的感觉使得读者快速、无形地融入情节，跟随音乐舞动舞步。其次，女主人公仅仅是一个能指的发音符号，所指不确定，他用片假名来标记在《舞》《舞！舞！舞！》的简称，以下相同。中出现的女性，比如那个耳朵很美的应召女郎kiki,《舞！舞！舞！》的简称，以下相同。还有，小说出现两个对比点，且是反复出现——“我”和五反田的车的档次。五反田第一次和“我”见面，乘坐的是配有专人司机的“梅赛德斯”——外国高档车，而“我”乘坐日产“斯巴鲁”。后来再见面，五反田换了好多高档次的车，“我”依然乘坐日产的老汽车。最后，乘高档车的五反田在高速路上，把油门加到最大，投海而死，而“我”依然乘坐着“斯巴鲁”，仍然活得好好的。文中这些女人的假名、车名以及“我”，反复出现，没出现一次，都是一次讽刺——在资本主义高度发达的社会里，人成为了和商品一样的符号，没有真正成为“我”的名字，这些代表经济符号的标志性词语，连同泡沫经济下人们“空心”地被孤独、欲望所吞噬，随后只留下堆堆白骨。欲望、死亡、孤独、冷漠与绝望，如同舞步，只要音乐没有停止——生命未停歇，就永远不要停下舞步，在被欲望、冷漠、孤独所包围的战斗中，只有“跳舞”才能保持平衡、稳定，用舞步证明失败、孤独、绝望还没有打倒自己，这也是《舞》所要表达的意义。2.2.2陌生化表现抽象美小说里最明显的陌生化，语言上表现在比喻的使用。比喻的陌生化几乎是村上君的专属特点，他总是敏锐地捕捉到视、听、味等器官的通感，并将这种通感相互转化，形成一种类似于比喻的美感。“跳舞”作为全书的主旨，它的象征复杂且灵活，可能一百个人看了有一百种象征，其中这个以音乐《Dances，dances，dances》为背景的舞，实际并不存在，但看完书即使作者连一个字都不提，依然能感觉出藏在文本背后的舞步和乐曲。将人生能够遇见的所有黑暗——孤独、绝望、欺骗、冷漠、杀害等隐匿于优美的舞姿背后，化为听觉的享受和视觉的欣赏，意在表明无论多么暗淡或光彩的人生，唯一能做的便是跳舞，并且要不停地跳下去。“羊男”是《寻羊冒险记》里的羊男，他是“我”过去的朋友，也是“我“现在和未来的探知者，他既是“我”又不是“我”，因为“我”随着社会而改变，他却像活在遥远而古老的记忆里，简单的智者，是“我”的良知，时刻提醒自己回到自己本身，让麻木的良知未彻底泯灭。“海豚宾馆”，这个在小说开始便出现在“我”梦里的地方，是“我“喜喜邂逅的地方，那里好像有什么在召唤“我”回去。海豚宾馆隐喻“家”，灵魂之家，在污浊的城市、冷漠而充满无休止欲望的人群里，“我”日渐散失了最初、最美好的自己，只有回到这个港湾，“我”才能跟随舞步，找回自己，找回被丢掉的良知。2.2.3服从与逃逸功能从情节来看，村上君本意是设置一个单线发展、情节简单的故事，小说实际也服从了这种旨愿，“我”回到海豚宾馆找喜喜，却意外发现是好友五反田杀害了喜喜，而五反田也自杀，我经历了生与死的黑暗，终于找到自己的幸福。然而，在情节的演变中，村上君逃逸了大框架下单一的情节，使用倒叙、插叙等手法，将应召女郎之死、街角偶遇喜喜的鬼魂、走进堆有白骨的屋子、看见羊男、五反田有预谋地自杀等错综复杂的情节穿插演绎，使得原本单一的情节充满虚构和悬念，营造出奇妙的气氛，产生音乐化的美感。从内容来看，“我”服从了内心的召唤，回到海豚宾馆，找寻喜喜，也找寻自己。并在这里遇见了羊男，他还是老样子，拖沓着鞋子走路，点着蜡烛，穿着破旧的衣服，但他内心坦然而幸福。羊男告诉“我”，“只要音乐没有停止，就跟随着音乐，不停地跳舞，跳舞吧！不要问有没有意义，也不要管有什么意义，尽情地舞动吧！“我”听从了羊男的话，没有问意义，没有管舞姿是否优雅，尽情的舞动身体，终于回到了现实世界，在那里，相恋的女友还在，未曾消失，未来只要不停地跳舞，也定不会消失。“我”终于逃逸了命运的安排——沦为森森白骨。身边的人相继死去，而“我”幸好不停地跳舞，才从这可怕的命运里找回良知，重拾幸福。第三章《挪威的森林》中音乐性的隐性应用《挪威的森林》是村上春树的于1987年所著的长篇爱情小说，如前文所言，它讲述了渡边和初恋直子之间关于生死、孤独和自我救赎的纠葛，在直子住进精神疗养院的时候，渡边在学校结识了乐观、充满活力的少女绿子。他爱着直子，而直子一直爱着的是死去的木月，渡边内心十分苦闷彷徨，直到直子自杀，渡边彻底绝望崩溃，四处流浪，最后遇见直子的病友玲子，在她的鼓励下，他决定重拾人生。小说里情感基调跌宕起伏，正如披头士乐队的歌曲——《NorwegianWood》，听上去使人感到一个人孤零零地迷失在寒冷阴森的林子里，充满彷徨、恐惧和欲哭喊而无法挣脱束缚的绝望里。小说将音乐的节奏完美的融入故事中，表现在语言上缠绵温婉而又略显感伤的节奏；情感上则跌宕起伏，或绝望到骨子里的挣脱、呐喊，或迷惘彷徨的低沉呢喃；在情节的发展上则整体倾向哀歌，哀悼死去的人，哀悼逝去的青春，舒缓而低迷。3.1.1语言节奏——“在森林里呼吸新鲜空气”小说的语言整体上是温婉而低愁的，就如在森林里呼吸新鲜空气，虽然清爽的空气让人耳目一新，但孤独一人迷失在其间，恐惧、迷惘抵消了大部分的清新，如此一来便是温婉中又带有低低的伤感。小说里描写绿字父亲的死、木月和直子的死等情节，始终使用一种轻描淡写的语言，就像绿字说父亲的死，看上去“一点儿也不伤心‘’，聊的也是自己如何学会做饭，如何在没有父亲的状态下，独立面对一个人的孤独生活，而气氛始终轻松且略带诙谐，但作者正是用这种“人死之时未大悲大伤‘’，但即使过了多久后一想到还会“揪着心”疼痛，在轻松自在的语言环境里，弥漫着一股挥不去抹不掉的淡淡的哀伤。这样的语言节奏正如披头士的摇滚音乐，表面上听起来没有撕心裂肺的疼痛，然而，细细品味，能发现其中到处充满透明的悲哀。3.1.2情感浓度节奏——“森林中的空气一样稀薄、浓厚”情感这个透明、无形的东西，本无法被衡量，却可以用来衡量一个人对另一个的爱，在《挪威的森林》里，这三个人是渡边、直子和绿子。直子似乎是生活于60年代末温婉柔弱的女性，绿子则像是生活于80年代末的开朗、有生命力的少女。她们是截然不同的，亦如“死并非生的对立面，而是作为生的一部分永存”，直子所代表的安静而黑暗的通向死亡的世界，绿子代表着活泼灵动而阳光的通向生的世界，对渡边来说，直子是他青春最绚丽的烟花，美丽珍贵却短暂；绿子则是空气，看不见摸不着，但没有她，他只能沉沦进黑暗的深渊。直子一直无法接受木月的死，她对于面对木月下面无法湿很困惑，这让她不确定自己是否真的爱木月，而木月却自杀了，她因此背负着一个沉重的心理负担。木月与谁都合不来，却唯独只和渡边交好，而渡边在每次遭遇精神困境或感慨时，所发出的感慨也是对死去的木叶说的。所以渡边在直子心里，其实是作为木月生的那一部分而存在。而这也让渡边痛苦不已很难说渡边对谁更爱一点，只能说直子和绿子是渡边生命中的不同历程，他所追寻的是完整的自己，在经历过刻骨铭心的伤痛后，是走向死亡还是光明，渡边选择了后者，对过往释怀，走出孤独的森林，迎接有阳光每一天。3.1.3情节发展节奏——“一首青春的挽歌”故事情节的发展，与披头士的歌《挪威的森林》惊人的一致。歌词是这样写的：I

once

had

a

girl

Or

should

I

say

she

once

had

me

She

showed

me

her

room

Isn't

it

good

Norwegian

wood?

She

asked

me

to

stay

And

she

told

me

to

sit

anywhere

So

I

looked

around

And

I

noticed

there

wasn't

a

chair

I

sat

on

a

rug

biding

my

time

drinking

her

wine

We

talked

until

two

and

then

she

said

"it's

time

for

bed"

She

told

me

she

worked

in

the

morning

and

started

to

laugh

I

told

her

I

didn't

and

crawled

off

to

sleep

in

the

bath

And

when

I

awoke

I

was

alone

This

bird

had

flown

So

I

lit

a

fire

Isn't

it

good

Norwegia