【声无哀乐论的音乐美学思想探究8700字（论文）】

《声无哀乐论》的音乐美学思想研究TOC\o"1-2"\h\u3769摘要 119062关键词：嵇康；《声无哀乐论》；中小学课堂 125425一、嵇康《声无哀乐论》 116505（一）《声无哀乐论》的时代背景 219974（二）《声无哀乐论》的历史意义 28644二、《声无哀乐论》的音乐美学思想 312047（一）《声无哀乐论》的音乐本体论 413455（二）《声无哀乐论》中“和”的美学思想 51819（三）《声无哀乐论》中的“移风易俗” 525792三、《声无哀乐论》对现代中学音乐课堂的影响 64260（一）关注“音乐本体”，肯定音乐的审美作用 712397（二）秉承“自然之和”，注重学生的个性发展 820707（三）推崇“正声有制”，培养学生的创新能力 829052四、结论 9摘要嵇康是魏朝末年著名的古琴演奏家和音乐理论家，早年曾经做官，后来退休至乡村，过着僻静的生活，和阮籍、王戎等一起称为“竹林七贤”。《声无哀乐论》是由嵇康在隐居时创作的，以秦客和东野主人的问答形式，通过八个问答解释了自己的音乐审美思想。秦客实际上是仪式和音乐系统的概念，东野主人则代表嵇康本人。双方相互对立，分析音乐、音乐功能、音乐表达的主观和客观，提出了声无哀乐、心声二物、移风易俗等重要观点。这些都是儒家音乐思想没有的，大大超越了以前音乐美学的界限。《声无哀乐论》是一部极具思辨性的音乐论著，它在中国音乐发展历史上有着很大的影响，这仍然是音乐产业的热点，让人们看到古代智慧的不朽，甚至为构建当今中华民族文化特色的音乐美学体系提供了重要的借鉴。本文在现有研究的基础上，分析了嵇康《声无哀乐论》的音乐美学思想，探讨了嵇康的思想对当代音乐教育理论的启示。关键词：嵇康；《声无哀乐论》；中小学课堂一、嵇康《声无哀乐论》《声无哀乐论》是三国时期魏末古琴家、文学家、思想家嵇康(224～263)所著音乐美学著作。全文使用“秦客”(儒家的化身)与“东野主人”(作者自己的情况)之间的八次辩论，系统的反驳了儒家音乐思想，全面地解释了作者自己的相对音乐思想。本文批判了儒家音乐中庸俗的社会学倾向，提出了音乐创作与表演、欣赏的关系，感情表达与音乐表达的多样性，音乐欣赏与反射联想的关系，在现代音乐美学理论中仍具有一定意义。鲁迅曾编校嵇康的著作，并加以高度评价。嵇康、阮籍等提倡一种新的玄学风格，主张“越名教而任自然”、“审贵贱而通物情”，成为“竹林七贤”的精神领袖，成为“竹林名士”之一。他认为，声音的本质是“和”，天地的和谐是音乐的最高领域，认为幸福、愤怒、悲伤、欣喜不是音乐的感情，而是人的情感。嵇康清晰优雅的风格反映了时代的思想，为后世的思想文学界带来了许多灵感。（一）《声无哀乐论》的时代背景《声无哀乐论》综合了魏晋政治、文化和研究风格的因素，采用了魏晋时期流行的清而难的论证形式，通过“秦客”（代表假想中的敌人）与“东野主人”（代表嵇康本人）之间的八轮问答，提出了“声无哀乐”的主要观点。嵇康生于223年，卒于262年。在他出生的第3年，废除了汉，建立了魏，在他去世后的第三年，又废魏建晋，他的一生可以说与魏朝同步，在魏前的两个汉朝时期，除了早期70多年的黄老研究，从汉武帝时期的独尊儒术到东汉末年，儒家思想统治了约350年，元光元年（前134），武帝诏天下贤良以对策，董仲舒提出“春秋大一统”，力主罢黜百家，独尊儒术，为武帝所采纳，开此后两千余年以儒学为正统学术之先声，是为中国古代思想文化史上划时代之大事。董仲舒哲学思想体系的内容是以汉代盛行的阴阳五行学说去改造原始的儒术，从而将以孔、孟为代表的先儒学说转变为“以阴阳五行为框架，以理论纲常为核心，以“天人感应”为特征的神秘主义新儒学。东汉时期，儒家思想越来越保守和僵化，政治危机经常发生，文化和审美也悄然转变。曹丕放弃汉朝建立魏朝之后，反思和批评了汉朝的思想，在这一浪潮中，儒家思想首当其冲，成为了公众批评的目标。儒学的统治地位遭到动摇，学术思想的活跃，导致了作为个体的文人的觉醒，与两汉相比，这一时期的音乐美学最显著的特点就是摆脱了经学的束缚，开始从音乐的内部去探寻音乐本身的规律及其特殊性。这种反儒家倾向早起源于曹操、孔融、正始学者，并在竹林学者中进一步的发展。在竹林的著名学者中，嵇康是这方面最为强烈的一个。因此，嵇康的《声无哀乐论》首先受到儒家音乐理论思想的启发，产生了新的理论思维。（二）《声无哀乐论》的历史意义从文中假想论敌“秦客”常以《乐记》之表情说、象德说等言论为发难依据来看，《声无哀乐论》实际上是针对儒家的《乐记》，它代表了音乐美学的官方思想。其思想本质是“越名教而任自然”，即反对音乐的异化，要求音乐的解放和回归。《声无哀乐论》具有独特的理论独创性，因为它能表达别人没有、不敢表达的东西，在中国音乐美学史上作出了独特的贡献。首先，司马政权运用了以《乐记》为代表的传统美学思想，认为音乐是促进宗教教育和维护其统治的重要工具，“声无哀乐”无疑是一个大胆挑战，在当时具有叛逆、革命和反传统的现实意义。第二，如果《乐记》和《声无哀乐论》相比较，二者都有自己的重点。《乐记》关注音乐的内容、音乐的善和社会功用，研究音乐作为一门综合艺术，关注音乐和其他艺术的相似性；《声无哀乐论》则注重音乐的形式，音乐的美感、娱乐及健康作用，将音乐作为一门独立的艺术即纯音乐加以研究，其前所未有的关注音乐的特殊性。从那时起，古代音乐美学不再局限于音乐社会功能的讨论，而是开始深入音乐内部，也涉及音乐表演等音乐理论。其三，在道家音乐美学发展中，《声无哀乐论》是重要的环节。战国中期，老子的“大音希声”肯定抽象的音乐精神，否定具体的有声之乐，但也蕴涵着摆脱礼乐的束缚、要求音乐体现人的本性的合理因素；同时，道家主不提倡欲望，反对欲望，追求平和，类似于儒家提倡禁欲，倡导和平。在魏末，它肯定了摆脱仪式的束缚、反应人性的音乐；虽然基于道家，因为它认识到仪式和音乐的教育作用，它规定音乐必须有平和的精神，保持崇拜的态度，更接近儒家思想。直到中明时期，李势才发展出了“越名教而任自然”的精神，进一步改善了道教的音乐美学。第四，如果说乐记》是中国他律论的代表，那么《声无哀乐论》则是最有自律论色彩的。论西方自律论的音乐美学代表汉斯立克《论音乐的美》与《声无哀乐论》作一比较，前者作于19世纪中叶的西方，后者作于3世纪中叶的中国，虽不如前者更具科学性、系统性，但它先于1600年之前就提出了相似的问题，并得出相似的结论，不能不说是一部天才的著作。二、《声无哀乐论》的音乐美学思想《声无哀乐论》全文的核心观点是“声音在物，哀乐在人，声无哀乐，理所当然”。作者在文章中指出“声之与心，殊途异轨，不相经纬。”认为，意识和物质属于两个不可分割的整体，之间是没有直接关系的。这个想法是可以被看做一种二元论的，音乐作为人类主观情感的外部存在，呈现出一种与人类情感无关的自然情境，客观地说，音乐没有任何人的主观感受，所以音乐没有“哀乐”的表达，它注重人们的主观感受，所以有“声无哀乐”的表述。鉴于哀乐的情感本质，《声无哀乐论》没有明确的解释，但从讨论内容来看，嵇康的声无哀乐认知有两个非常明显的特点，一个是主体性，第二个是社会性。哀乐的主观性与音乐本身的客观本质相反，作为一种客观的存在，所形成的音乐代表了旋律的声音，自然的和声是人在音乐刺激下产生的和谐感受，是大众意义上的美。虽然这种审美的感觉是音乐的主体，但它并不代表真正的哀乐，哀乐情感的社会意义，是儒家学者研究的人的一种特殊情感。作为一个主体，当人们在社会中生存时，他们将不可避免的产生各种各样的悲伤情绪，音乐起着指导作用，使人们产生一种情感来表达悲伤的情绪。但这种悲伤情绪和道德情感不在音乐的范畴，而在于个人，音乐作为一种客观存在，不能表现出主观的悲伤情绪，嵇康的音乐思想是儒家礼仪文化的主流社会背景创新。这也是嵇康《声无哀乐论》中最有价值的部分，是音乐理论的伟大研究。（一）《声无哀乐论》的音乐本体论在音乐美学的研究中，人们往往过多地描述听音乐的情感，而忽视了音乐的本体。嵇康的《声无哀乐论》从本体论的角度反思了音乐，形成了嵇康的音乐本体论。在中国音乐发展过程中，传统的儒家思想认为，音乐本体就是人们的思想感情，音乐是人的哀乐情感、社会风俗甚至政治兴衰的反映和表达，因此，音乐被认为政治和宗教的工具，形成了一种根深蒂固的音乐教学传统。这一思想在汉、魏晋后期失去了理性，严重束缚了音乐本身的发展。嵇康的音乐本体论继承了道教，并批评了基于魏晋玄学的儒家音乐本体论。他认为音乐本体不是人类的思想和感情，音乐并不反映人类的思想、情感和社会习俗，而是与那个时代的政治和情感无关的声音的“自然原因”，也被称为“自然之和”。嵇康的《声无哀乐论》涉及音乐感性本体和音乐理性本体两个概念。音乐感性本体是现实生活中特定音乐的基本调节，是我们听到或谈论的音乐本体论。嵇康将音乐的感性本体论描述为“自然之和”，即“善与坏、悲伤与变化”。自然界中有许多颜色和声音，音乐的声音听起来好像气味存在于天地之间，听或者不听都很好，即使他遇到了一个混乱的外部情况，也不会像以前那样改变。这种“自然之和”是客观存在的。嵇康的自然观继承了老庄的思想，自然是宇宙的本体论，“道”，是阴阳无限混乱的宇宙，它具有无限不可逆转的力量。这种“自然之和”是不可避免的。因此，在建立人的音乐听觉审美尺度过程中，人们坚持追求声音的和谐，虽然人们对音乐和谐的看法中，随着社会情感生活的变化而逐渐改变，但无论如何，人们总是根据自己的音乐审美尺度来追求声音的和谐。音乐理性本体是指音乐中存在的艺术精神和古代的“自然之和”。《声无哀乐论》体现了时代艺术精神的演变，它不仅讨论了音乐感性本体论，而且还涉及到音乐理性本体论。《声无哀乐论》是在魏晋时期玄学繁荣的影响下产生的。魏晋玄学是对抽象本体论的研究，主要讨论了世界和人类本体论，嵇康从玄学和音乐美学的角度讨论了音乐的“自然之和”。他说“夫天地合德，万物资生；寒暑代往，五行以成，章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间。”他相信音乐是天地变化的产物，即使有任何混乱，也不会改变。基于中国农业文明中，“天人合一”的概念，把天、人、文是为生活的完美境界。“和”体现着六朝文人最高的生活理想和审美理想。“和”作为一种本体论，其更重要和更基本的意义指的是一个超越各种特定情感、局部现实和有限感官的本体论世界。这个世界是一个和平的领域，没有具体的声音和图像超越了所有的“坚实的声音”，“一致的声音”和具有无限可能的自由。“和”不仅是一种艺术本体论，也是人格的主体。（二）《声无哀乐论》中“和”的美学思想嵇康曾多次提到“和声”、“和气”、“和心”等概念，儒家学生嵇康，从根本上相信儒家思想;但在魏晋时期，著名学者普遍信奉道教，追求儒家思想以外的人格自由。因此，嵇康的思想属于儒家道家思想融合的典型代表。“道教”认为人性是“群生安逸”，道教认为宇宙中的万物包括人性，都应该符合自然。由此归结出:人性就是“要有节制，不过分”。儒家主张“中庸”，要求人们做事情要适度，不要过度。这一点上，儒、道双方达成了共识。嵇康认为音乐是表达和引导这种“和心”的，也就是演奏“和乐”，即一种和谐舒缓的音乐，也就是儒家所说的“中和之美”的器乐，需要声乐的声音元素(音高、速度、力度、音色等等)展现一种平和舒缓的天性，不要过分追求新的变化。通过这样做，我们可以象征性地引导人们平和舒缓的情绪，回归于自身“有节制、不过分”的自然本性——“和心”，这样人们就可以获得“自然的幸福”。（三）《声无哀乐论》中的“移风易俗”由于中国特殊的历史文化背景，音乐一直被认为是改变习俗的政治和宗教工具，儒家的音乐观一直占主导地位。孔子曰：“移风易俗，莫善于乐。安上治民，莫善于礼。”又曰：“揖让而治天下者，礼乐之谓也。先王之道，礼乐可谓盛矣。”董仲舒认为：“乐者，所以变民风，化民俗也；其变民也易，其化人也著。”孔子与董仲舒都认为音乐对人类教育有着非常重要的影响，董仲舒甚至认为音乐教育已深入骨髓，王道的缺陷可以通过音乐教育加以弥补。这种思想夸大了音乐的启蒙功能，认为只要通过音乐启蒙，人民能铭记君主，世界就能和平。也就是说，习俗的变化和国家的繁荣并不是集中于改善统治者的统治策略，而是关注音乐教育的外部手段。嵇康不同意这一观点，他认为：在这种混乱的时代，音乐能与“可行之礼”配合，以其平和精神感化人心，平息欲念，使心情由不平和变为平和，世风由恶劣变得美善，这更是移风易俗。嵇康对于“移风易俗，莫善于乐”还提出了两种观点：一是控制音乐。他认为音乐是“人心之至愿，情欲之所钟”，又认为“情不可恣，欲不可及”，人们享受音乐的欲望应该克制，音乐本身应该克制，因此，不仅能使音乐非常和谐，能给人以愉悦和美，还能给音乐做出无尽的变化。第二，音乐必须区别淫正。他认为声音是克制的，不仅和谐，而且平和，是有益的音乐，可以改变习俗。淫声无节制，只是和谐，但不平和，无穷无尽的变化，太美妙，会让人“困惑”、“丧业”，不能用来改变习俗。他认为正声与淫声都会影响人心，所以应该注意他们的差异，放弃淫声，用正声去指导人民，以达到移风易俗的目的。三、《声无哀乐论》对现代中学音乐课堂的影响嵇康认为自然中的声响是客观存在的，描述为声音的好与否，即使受到外部纷乱形式的影响也不会改变，更不会因为人们主观的爱恨而改变，它有着自身稳定的和谐。音乐给人们带来的情感体验，是人们个人的心绪使然，和音乐本身无关。且音乐往往都是因人而异，表现出极大的不确定性和多样性。从现代音乐教育的角度来看，其对当代音乐教育的启示就是对音乐客观性和学生个人审美体验的尊重，即对音乐教育功利性的淡化和学生音乐审美观的形成。长期以来，音乐教育没有充分认识到音乐客观性的一面，而是将其作为一种功利性的工具。教师教授音乐只是为了完成教学任务，学生学习音乐是为了掌握一技之长，在升学或工作中受益。在具体的教学中重讲授、轻参与，重知识技能、轻感受体验。这种对音乐功利性的认识和对其客观性的轻视，直接导致了学生对音乐的排斥。因为音乐被人为地强加了很多其他的因素，从某种意义上说已经不再纯粹。多数学生不喜欢教材中的音乐，而是对流行音乐青睐有加，原因就在于此。他们对流行音乐的鉴赏，没有任何功利性的追求，是一种单纯享受音乐的过程，完全是一种自发和愉悦的行为。所以教师要对音乐的客观性予以充分的尊重，不能把个人的主观意愿强加给学生，不能把音乐教育视为一种功利化的追求，而是利用音乐本身，激起学生的体验欲望，让他们自主、自由地学习音乐。比如针对一首作品的欣赏，教师如果鼓励学生说出自己的见解并予以补充和完善，学生就很有可能喜欢上这首作品，由此发展到喜欢这类作品，为他们终身喜欢音乐打下良好的基础，这才是音乐教育的本质目的所在。近年来，基础音乐教育课程标准强调音乐教育要“以审美为核心”，将“情感态度和价值观”作为音乐教育的首要目标，将知识与技能放到最后，就是对音乐客观性尊重的体现。让学生在充分体验音乐美感的同时，轻松愉快地掌握知识，真正做到“我的音乐我做主”。（一）关注“音乐本体”，肯定音乐的审美作用《声无哀乐论》充分肯定了音乐的美感作用，也就是今天说的音乐的审美作用，和谐的音乐可以给人带来快感和美感，而这些和谐的音乐正是人们最大的愿望。嵇康认为音乐是为了满足人们的娱乐需求，肯定了音乐的美感，重视对音乐本身表现手段的研究。我们的音乐教学与思想教育始终是分不开的，音乐课堂并不突出音乐的美学本质，音乐的艺术质量，而是突出了音乐的其他附属功能，有时甚至偏离了音乐教学的方向，无法正确掌握课堂的教学目标。音乐是声音艺术、听觉艺术、时间艺术和丰富的图像艺术。但是音乐形象从来没有如此具体、清晰、准确，但它是模糊和不确定的。正因为如此，音乐让人们想到遐想奔驰。每个人的生活环境都是不同的，不同的经验，不同的价值观，不同程度的教育，联想和想象自然会非常不同。在同一场合同一音乐之中，欢乐与悲戚两种截然不同的情感能够同时出现，如果使用不同的乐音，组成同一乐曲，音乐的表现使听的人各有各的要求⋯⋯而感动的对象却没有一定常规，人的心理以原来就存在的感情为主，应感于音乐而引发出来⋯⋯同时他也认为不同乐器演奏出来的音乐，或者不同地域、不同风格的乐曲，能引起欣赏者不同的心理效应。从音乐鉴赏的角度，大胆肯定主体意思的存在，在音乐鉴赏中获得主导地位。这是在一千七百多年前提出的，表现了他对音乐美学的见解。在教学中，作者深刻认识的音乐给学生带来的美和独特的感受，以及联想和想象带来的创造力。这些正是所有创造的源泉，所以我们的音乐教学需要关注学生独特的联想和想象力的灵感与培养，并发展他们的创造力。下面，作者将谈谈我自己的一些实践和经验。1、开展活动课程，打开想象力的翅膀。采用富有趣味性的教学方法，能给学生带来愉悦的心情的同时，还能激发学生对音乐的浓厚兴趣，在音乐的教学过程中结合学生的年龄特点，设计情境，结合趣味性的活动使学生通过体验、想象等，对音乐作品进行理解。在实际教学过程中，设计了简单的集体舞活动。首先让学生自己听音乐自由舞蹈，在自由的舞蹈中对音乐进行想象和理解，然后通过老师与学生合作完成一组简单的集体舞，来感受歌曲的节奏特点，学生很快对歌曲的节奏特点有了直观有效的认识，同时为后面的师生合作演奏乐曲打下很好的基础。2、尝试不同的教学体验。音乐声音的非语义本质决定了音乐内容不能转化为学生可以看到和触摸的东西，而学生对音乐的理解和感悟，本质上是一个升华自我灵魂的过程。例如，一千个听众将会有一千首《命运交响曲》的解读，每次每个人的聆听都是对音乐和命运神秘性的新探索，不同的人会从他们自己独特的角度来理解它，欣赏它，他们自己的感知，他们自己的想象。3、建造一座具有独特美学价值的桥梁。音乐教学的内容应该让美的种子在学生心中发芽，感受到音乐的真美。在音乐教学中，教师自身应该对音乐美学有强烈的渴望，努力探索和善于发现教材中的审美因素，运用审美体验，整合教学内容的分析和处理，以美求真，取得良好的教学效果。在实际音乐课堂中，作者在教学开始请学生欣赏人物，随音乐，让学生点赞自己最喜欢的人物，接着我请学生用模拟形象或舞蹈动作来表现这个人物，其余学生跟着表演，老师伴奏，感受歌曲的情绪特点，进一步熟悉歌曲旋律。学生既愉快又迅速地进入了角色。（二）秉承“自然之和”，注重学生的个性发展嵇康的《声无哀乐论》涉及到音乐本体论的两个概念：音乐感性本体论和音乐理性本体论。他认为，音乐并不反映人们的思想、感受和社会习俗，音乐本体不是情感，而是与时代政治和人的情感无关的声音的自然总和。“自然之和”的特点可以通过《声无哀乐论》的教育功能运行，使音乐成为“人性”和“我”的音乐，坚持“自然之和”，完善个性。未来教育将会是个性化教育，应抓住“新基建”的契机，变革教育理念、改良评价体系，以促进教育个性化的发展。，而真正的个性化教学除学好每一门课外，更重要的是学生素质和身体方面的培养。教学过程中注重学生个性的发展是造就创造性人才的基础，这是时代和社会发展的需要，在现代教学过程中，我们可以通过以下几个方面注重学生个性的发展。1、转变教师观念，为发展个性提供平台。要转变教师的角色，教师要成为学生的良师益友，适应多重角色。2、更新教学观念，培养个性思维。教师要敢于突破旧的教学模式，以学生为主体，给学生多一些的表现机会。3、转变教育教学理念