初中文艺美学论文弗洛伊德笑论批判

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理论的突破经常生长于对以往理论大家思想的再思索之中。在西方喜剧理论史上，弗洛伊德的笑论思想富有重大理论启发价值，备受重视。我国学术界对弗洛伊德笑论的探讨却始终处于译介和初级评价水平上，更不要说进行系统的、创建性的美学转换工作了。分析造成这种状况的缘由，一则弗洛伊德笑论深层心理依据的难以验证性和理论说明上科学与玄学成份的冲突性，使人们对其评价的难度加大；二是旧理论框架的限制和新理论框架的模糊造成评价制高点和切入点选择难度的增高。

现在我国喜剧理论探讨总体上处于相对尴尬的状态。一方面，建立在“四范畴”基础上的狭义喜剧理论探讨范式面对纷繁多变的当代喜剧形态变体难以给出有效、规范的理论说明；另一方面，由于缺乏一个有效的喜剧元理论框架，致使传统“四范畴”本身的区分标准也经常纠葛不清，喜剧理论正成为一个无力的理论。构建一个更具逻辑力度、更具包涵性和说明性的喜剧元理论框架成为当务之急。也正是在这种思维诉求下，弗洛伊德笑论逻辑建构方式的意义才彰显出来。

一、弗洛伊德笑论探讨的历史状况

弗洛伊德笑论首次引进中国，是在20世纪二三十年头的小品文运动中。林语堂在《论幽默》一文中首次提到了《郁剔与潜意识之关系》一书，而真正对弗洛伊德作出全面、深度评介的，是朱光潜，他在《变态心理学流派》一书中，介绍了弗洛伊德在《诙谐和隐意识的关系》中对灰谐(wit)心理的好玩探讨，但未作评价；而在《文艺心理学》的《笑与喜剧》一章中，则重点探讨了弗氏的“心力节约说”，认为：一则弗氏的“心力节约说”是历史上“精力过剩说”、“自由说”、“嬉戏说”以及“鄙夷说”的合并和发展，特殊是弗氏的“移除压抑”(removal

pleasure)就是“自由说”所说的由惊慌而迟缓，不同之处只是这种惊慌在弗氏学说里起于意识和潜意识的相持，这是弗氏对“自由说”所加入的新成份。但这一说法是否成立，以弗氏隐意识全部能否成立为转移。二则弗氏的“心力节约”概念“颇有毛病”：语言的“节约”并不尽能引起快感，如“凡物下坠”不能引人发笑。换句话说，弗洛伊德并没有替诙谐时的“节约”寻出一个特点来。[1]

从60年头起先，陈瘦竹先生结合中国传统戏剧理论，对中外戏剧中的喜剧进行探讨，形成了我国狭义喜剧理论探讨范式。该范式的特点是重主客观的统一，重对喜剧艺术作品的分析。陈先生认为：（一）弗氏所谓的“敌意的笑话”完全缺乏社会内容，只留意满意本能的冲动，审美境界不高；弗氏将幽默看法的形成和发展，只从主体心理加以说明，完全脱离社会实践，这不仅特别玄妙，而且不能充分说明其特征。（二）可借鉴之处是不仅将笑话、喜剧性和幽默严格加以区分，而且关于幽默的性质和特征的论断极为精当。（三）心力消耗的节约和感情消耗的节约尚不能成为定论。[2]

80年头，西方现代派作品大量引入，带来诸多异于常态的喜剧形态，这导致我国喜剧理论探讨又一个高峰期的到来。这一时期最大的收获是初步形成了我国广义的喜剧理论探讨范式。该范式的特点是，留意对笑的心理机制和形式特征做心理学、语言学、逻辑学的综合探讨。弗洛伊德笑论著作也正是在这个时候被完整译介过来，如：1987年，学问出版社出版了《弗洛伊德论美文选》（其中包括《论幽默》一文）；1989年，上海社会科学院出版社翻译出版了弗洛伊德的《机灵及其与无意识的关系》一书。译者在《译者序》中指出了书中贯穿着“形而下的还原法，即通过对笑话结构的还原来把握机灵的无意识根源”的特点，只是没有作进一步的生发。

由此，弗洛伊德笑论思想是在狭义喜剧理论探讨范式和广义喜剧理论探讨范式两种视野下被认知的：在狭义喜剧理论探讨范式内，“审美境界”成为一把重要的尺子，弗氏满意本能冲动的“敌意笑话”倍受诟病，而幽默理论受到赞许；在广义喜剧理论探讨范式内，弗氏的“心力节约”和“形而下还原法”作为他的重要理论突破受到高度重视。但是两者都没有发觉弗洛伊德笑论逻辑建构方式的重大价值。

二、弗洛伊德笑论概念的美学归位

探讨弗洛伊德笑论的逻辑建构方式，有必要先对他所运用的相关喜剧概念进行一下美学归位。这是因为，弗洛伊德的笑论是其对梦的机制和无意识探讨的副产品，其初衷是为了他无意识理论的进一步完善和丰富，而且弗洛伊德笑论在运用机灵、喜剧性等美学概念时，与一般意义上的美学概念多少有些出入，经常给予自己的说明特性。

关于机灵。在弗洛伊德那里，“机灵”事实上担当着双重职能：首先是作为一个独立的喜剧性亚范畴而存在，其特征是具有剧烈而显明的二元结构性（观念的对比、荒谬的意义、混乱与明白、其次级启蒙），用弗洛伊德自己的话说，就是具有“怪异”属性的急智类令人发笑的笑话形式。他自己也明确表达了概念的这种运用意向，即“矫正以往一些美学家和心理学家的错误探讨倾向：总是把机灵作为喜剧性的一个组成部分来探讨”。其次，正是由于机灵具有喜剧性的典型结构特征，所以它在书中事实上担当了作为弗氏对喜剧性心理动力规律的分析载体的功能，在这种意义上，机灵等同于本文运用的核心概念——喜剧性。弗洛伊德声言，机灵技巧“和机灵本质的关系比它和喜剧性的关系更加亲密”。[3](P96)但是，弗洛伊德对机灵的这后一种职能相识并不清晰。

弗洛伊德认为，“在机灵形成过程中，一个思想流中断了片刻，接着它又突然以一条妙语的形式从无意识中冒了出来”，[3](P148)“当从前占据某些心理渠道的全部心理能量已经无用武之地，以致于使它可以自由地发泄出来时，人们才会笑”。[3](P128)而且他断定，“在形成并维持精神抑制的过程中须要一种‘心理消耗’”，[3](P101)此机灵乐趣产生于抑制消耗的节约。

弗洛伊德特殊重视机灵的结构技巧问题，认为机灵技巧的协助性功能造成机灵效果的不确定性。“具有更大理论意义的是一系列协助性机灵技巧，它们明显是想把听众的留意力从机灵过程中引开去，以便于使后者可以自动地向前发展。”“通过运用这些协助技巧，我们就可以正确地设想正是由于驾驭了这种留意力，我们才能在很大程度上限制并重新运用自由投注。”[3](P132)

关于喜剧性。弗洛伊德对喜剧性概念的运用在全书中呈现为一种游离状态。从全书看，有四分之三的篇幅是探讨机灵问题，只在最终探讨了“机灵和各种形式的喜剧性”。乍看，喜剧性好像是和机灵并列的一个二分概念，但到后来，幽默又被拉入进来，喜剧性最终成为一个与机灵、幽默并列的三分概念。

弗洛伊德认为喜剧性有两种表现形态：一、儿童笑话所表现出来的“无趣”。二、出现在人们的动作、形态、行动和个体特征上滑稽可笑性以及采纳使人们滑稽可笑手段向喜剧情境转变的仿照、伪装、暴露、漫画、歪曲等。这两种形态的心理机制有所类似，即消耗的落差接近于最大值：“遇到无趣时，我们通常能作出的那种抑制消耗突然变得无处应用了，而且它还通过笑而发泄出来。由于这种抑制的解除是干脆的，而不是一种刺激作用的，所以就不须要把留意力悬置起来了。我们的行为象机灵中的听众一样，无须作出任何努力，就能得到抑制的节约。”[3](P161)遇到滑稽时，“那个在其身体活动中付出太多的消耗而在精神活动中又付出太少的消耗对我们来说就显得滑稽可笑了。”[3](P175)所以说，“喜剧性”的乐趣产生于思想消耗的节约。

除了“思想消耗的节约”这个维度外，弗洛伊德还给我们指出了另一个区分维度：“可以把喜剧性说明成凡是与成年人不适应的一切事物都具有喜剧性”，[3](P207)“我们好像很想把喜剧性的那种志向的特点转入幼儿的觉醒过程之中，而且我们好像很想把喜剧性理解为重新得到‘失去了的幼儿之笑’的过程，这样人们可能会说：‘每当我在另一个人身上发觉孩子气时，我都要因他和我自己之间的消耗差别而发笑。’”[3](P204)但他对这一点并不特别确定。

很明显，弗洛伊德的喜剧性主要是指美学中的滑稽，但又不完全是指滑稽，还包括“无趣”这一他自己命名的美学形态。

关于幽默。弗洛伊德一起先是把幽默放在喜剧性之下进行分析的。这是因为“幽默比机灵更接近于喜剧性，和喜剧性一样，它的心理范围局限在前意识之中”。[3](P214)但是，幽默又的确是困难的。一方面，“幽默是一种最高心理功能，它能使人们观赏思想家的特殊趣味”，[3](P207)另一方面，幽默又经常与幼儿有关联。弗洛伊德分析了约翰·福斯塔夫先生和唐·诘诃德喜剧形象与儿童形象的重叠关联性。他认为，“幽默没有机灵和喜剧性所共同享有的那种怪异特性，”[3](P214)而且，“幽默可以和机灵或任何其他的喜剧形式融合出现”。[3](P212)艺术家可以通过种种技巧，使幽默感情情调的领域不断扩大，甚至产生含泪的微笑的美学效果。面对如此的困难性，弗洛伊德初步认为幽默乐趣产生于“感情消耗的节约”，并把它独立为与机灵和喜剧性相并列的范畴。

“感情消耗的节约”这种说明只能说明幽默的宣泄功能，并不足以说明幽默的名贵品性。弗洛伊德本人也感到了这种说明的薄弱，在22年后出版的《论幽默》一文中，接着对幽默问题予以解答。他说：“就象玩笑和喜剧一样，幽默具有某种释放性的东西。但是，它也有一些庄重和高尚的东西，这是另外两条从智力活动中获得欢乐途径所缺少的。这个庄重，明显在于自恋的成功之中，在于自我无懈可击的成功主见之中”，“自我不是一个简洁的实体。