谈谈意境的研究史

谈谈意境的研究史意境之旅：文学千年演变意境，作为中国古代文论中的核心概念，贯穿了文学的漫长历史。从先秦的萌芽，到魏晋、南朝的发展，再到唐、宋的成熟，直至明清和近代的演变，它一直是文学创作和批评的重要标准。🌱意境的起源：先秦时期在先秦时期，意境的雏形开始显现。这个阶段的文学作品中，已经开始出现对自然景物的描绘和对人物情感的细腻表达。尽管这一时期的意境理论尚未明确提出，但已经为后来的发展奠定了基础。🌼意境的发展：魏晋与南朝魏晋时期，意境理论开始逐步形成。诗人和批评家们开始明确提出“意境”这一概念，并对其进行了深入的探讨。南朝时期，意境理论进一步发展，开始涉及对文学作品的整体评价和审美标准。🌺意境的成熟：唐与宋唐宋时期，意境理论达到了成熟阶段。这一时期的诗人和批评家们，不仅对意境的内涵有了更深入的理解，还将其应用于具体的文学创作和批评中。唐代的诗歌和宋代的词，都充分体现了意境理论的精髓。🍁意境的演变：明清与近代明清时期，意境理论继续发展，开始涉及对不同文学体裁的评价。这一时期的文学作品中，意境的描绘更加细腻，对人物情感的表达也更加深刻。近代时期，意境理论开始与西方文学理论相融合，形成了一种新的文学批评视角。🌈王国维的贡献王国维在《宋元戏曲史》中，对“意境”理论进行了全面的阐述。他认为，元曲的佳处在于其自然和意境。这种对意境的全面理解，无疑为后世文学创作和批评提供了宝贵的理论支持。🌿意境的内涵意境，即文学作品中通过描绘自然景物、人物情感等元素，营造出一种引人入胜的艺术氛围。它不仅体现了文学作品的审美价值，还为读者提供了一个丰富的想象空间。通过梳理意境理论的发展脉络，我们可以更好地理解古代文学作品的深层内涵，感受文学艺术的魅力。艺术意境：从古至今的演变与创造🎨意境是什么？意境，这个来自中国传统美学的概念，主要指的是情与景的和谐统一。简单来说，就是艺术家把自己的情感融入到作品中，让情感成为一种客观的存在，即“移情于物、托物抒情”，从而创造出情景交融、感人至深的意境。意境不仅仅是情感和景物的融合，还包含了艺术家的思想、审美观念和审美理想与客观景物的结合。意境是作品内容与形式完美统一的有机整体，偏重于内容方面的艺术效果。欣赏艺术作品时，我们需要加入自己的联想和想象，才能真正体会到其中的意境。🕰️意境的演变①魏晋南北朝：这个时期，“意境”作为一个美学概念首次出现在文学创作与批评中，当时有“意象”说和“境界”说。②唐代：唐代诗人王昌龄和释皎然提出了“取境”“缘境”的理论，刘禹锡和文艺理论家司空图进一步提出了“象外之象”“景外之景”“思与境谐”等创作见解。③明清：明代文艺理论家朱承爵提出了“意境融彻”的主张。清代诗人和文学批评家叶燮强调“意”与“境”并重，主张“舒写胸臆”与“发挥景物”应该有机地结合起来。④近代：近代文学家林纾强调“意”的重要性，认为“唯能立意，方能创建”。王国维则提出了以“意”胜的“有我之境”和以“境”胜的“无我之境”两种不同的审美理想，使“意境”成为中国美学史上最有生命力和最有理论价值的一个范畴。🛤️创造意境的根本途径艺术家创造意境的根本途径是“外师造化”“行万里路”。也就是说，艺术家的情感、理念、气质和风格并不是凭空产生的，它们来源于现实生活，来源于对宇宙、人生和社会的真切体验。艺术家必须把体验到的真情实感通过艺术语言转化为作品中的意境，使其具有可传达的普遍性。最终，艺术创作要创造出具体、生动、鲜明的艺术形象——审美意象。意境理论的集大成者意境理论的集大成者是王国维。意境理论的基本概念与发展历程意境理论是中国古代文学和美学中的一个重要概念，最早可以追溯到《庄子》一书，但意境理论的全面形成和发展主要是在盛唐之后。刘勰在《文心雕龙》中首次使用“境”的概念评论诗歌，而王昌龄在《诗格》中则明确提出了“意境”这一概念，并对意境的创造层次进行了详细分析。此后，意境理论逐渐成为中国古代文学和美学研究的核心范畴之一。意境理论的主要流派与代表人物意境理论在发展过程中涌现出了许多杰出的代表人物，如刘勰、王昌龄等。刘勰在《文心雕龙》中提出的“隐秀论”对意境理论的形成产生了重要影响。王昌龄在《诗格》中首次明确提出“意境”概念，并对意境的创造层次进行了详细分析。然而，这些人物虽然在意境理论的发展过程中做出了重要贡献，但尚未达到集大成者的标准。集大成者的定义与评价标准集大成者是指在某一领域或学科中，能够全面总结前人成就，提出新的理论或观点，对后世产生深远影响的人物。在意境理论领域，集大成者应当具备深厚的文学、美学素养，能够全面梳理意境理论的发展历程，提出具有创新性的理论观点，并对后世产生广泛影响。意境理论集大成者的生平与学术贡献王国维，清末民初的著名学者，被公认为是意境理论的集大成者。他的学术贡献主要体现在《人间词话》一书中，其中提出的“境界”说对意境理论产生了深远影响。王国维不仅继承了中国古代的意境理论的重要特点，还吸收了西方现代意境理论的某些观点，具有创新性。集大成者在意境理论上的创新与发展王国维在意境理论上的创新与发展主要体现在以下几个方面：首先，他提出了“有我之境”与“无我之境”的分类方法，前者情感直露，后者情感含蓄，这一分类方法至今仍被广泛应用；其次，他提出了“隔”与“不隔”、“以我观物”与“以物观物”等范畴，丰富和发展了意境理论；最后，他试图化合中西，从中西学术之间阐述意境思想，为中国古典美学思想注入了新的活力。集大成者理论对后世的影响与评价王国维的意境理论不仅丰富了意境理论的内涵，还提高了意境理论的地位，使其成为中国古代文论和美学的重要范畴之一。他的“境界”说对后世产生了深远影响，被广泛应用于文学批评和美学研究中。同时，王国维的意境理论也受到了国内外学术界的广泛关注和高度评价，被认为是中国古代文学和美学研究的重要里程碑之一。中国意境理论的形成与嬗变（萌于先秦、象于魏晋、熟于唐宋……）意境理论是中国古代文论中的重要范畴之一，与西方的典型说相对，先用于文论，后用于艺术和生活。其指的是诗(词)、画、戏曲及园林等门类艺术中，借匠心独运的艺术手法熔铸所成情景交融、虚实统一，能深刻表现宇宙生机或人生真谛，从而使审美主体之身心超越感性具体，物我贯通，当下无比广阔空间的那种艺术化境。这一词是最早是由唐代诗人王昌龄与物境、情境并列提出来的三境之一；司空图的《二十四诗品》将意境这一范畴具体化，认为诗的极致在于“不着一字，尽得风流”，“羚羊挂角，无迹可求”；宋代严羽则以佛教的禅境比喻诗的意境，认为二者完全一致；清末民初的王国维在《人间词话》里将此“范畴”发展为“境界”。意境代表了主体与客体、情感与景物、感性与理性的高度融会，达到了艺术形象和创作理想的统一，即情与景、意与境的统一。具体来说，意境具有几个显见的特征：一是情景交融。即情景相偎，情中有景，景中有情，是由主观思想感情和客观景物环境交融而成的。二是虚实相生。即让人在所写之实景的基础上能引申出所想之虚景，造“景外之景”、“象外之象”，拓宽审美想象空间，超越物体精神实在。三是韵味无穷。韵致独特的意境是一种由物色、意味、情感、事件、风格、语言等各种因素共同构成的美感，能让观者流连其中，沉而忘返。四是情理共谐，即将情理蕴藏于辞藻、笔墨之中，让人在抽象的构成和具象的意境中感受到深刻的思想哲理。意境虽至明清时期才成为美学范畴，但其历史课上溯至先秦道家、魏晋玄学以及隋唐佛学的本体论来讨论，亦须上溯至魏晋至宋元诗、画等门类艺术中有关“象”与“象外”、“言”与“意”、“形”与“神”、“虚”与“实”、“情”与“景”关系的讨论。按照历史发展阶段来说，我国古代意境理论大致可分为四个阶段：先秦至汉代的意象萌芽阶段、魏晋南北朝时期形成自觉的意象阶段、唐宋时期逐步理论成熟的意境阶段和明清时期发展不断完善的后意境阶段。下面分阶段对意境理论的重要节点和内容作展开阐述。一、先秦至汉代——意象萌芽阶段意境学说萌芽于先秦时期。《易传》的“立象以尽意”、庄子的“言不尽意”说以及“诗六义”(风、赋、比、兴、雅、颂)说可以看作是意境学说萌芽的标志。这些片断式的言说从“意”与“象”、“言”与“意”辩证关系的讨论以及“风”、“比”、“兴”等艺术手法的阐释方面初步探讨了“意”、“象”、“言”的关系及创造手法，为意境论的形成奠定了基础。不过这一个较长的时期，意象和意境都只是作为社会环境或者处世哲学的根茎理论，并未真正进入文艺学的研究范畴，甚至在文论写作中都出现不多。1.诗言志《尚书·尧典》中说到“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和”，这是对诗歌特征的一段明确说明。“志”为主体心灵世界，而诗歌功于“言志”，借用的媒介在于言物，通过对物象的比兴描写，来表达自己对未来的畅想，以形象之诗言抽象之志，其实就是通过对物象来构建自己的理想世界和美好愿景，如《诗经·周南·关雎》中描写对美好女子的向往和思慕追求的行动，道“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。”“雎鸠”、“河洲”、“荇菜”、“琴瑟”、“钟鼓”等都是诗中的意象，用以表现自己的思慕和欢喜。2.儒家“和为美”审美理论先秦美学思想在整体特征上表现出以“和为美”的倾向,即在美的问题上推重相异要素的和谐一致,在艺术美问题上亦如之。最早的阴阳五行说的音乐美学思想就把音乐之美,五声六律视为对宇宙和万物音调的模拟。《左传》中晏婴论乐之美时所说的“相成”,“相济”说,《国语》中史伯论美时所说的“声一无听,物一无文,味一无果”,均视美为相异要素的和谐一致。到了孔子更是把“和为美”奉为至上的原则,孔子评《关雎》时所说的“乐而不淫,哀而不伤,”论文和质时所说的“文质彬彬,然后君子,”均是推重美为相异要素的适中并存。这个推重相异要素和谐并存的“和为美”原则,最早地萌发了中国古典美学中意境理论的基础原则,即“意境”作为艺术美,在构成成分上绝不是单一的,而是诸种相异要素和谐并存的产物。3.《易经》论“意”“象”老子和庄子都曾对“言”、“象”、“意”等作过比较阐述，《易传》中也有“象意之辨”的桥段，道家的“言意之辨”也是意境理论的重要基础。《易经·系辞》云：“书不尽言，言不尽意……圣人立象以尽意”，认为感性形象比之于抽象的逻辑语言更能充分抒发和表达主体情思。《易传》所言之“象”，主要指卦象，但也包括艺术形象。而“意”则是用言语表达或无法表达的内容，是创作者的情感和意义的传达，也即是意象的早期用法。这里的“意”和“象”首先是作为哲学认识论中的概念提出来的，但无疑也对审美意识起了影响，因而意境概念的形成，也与之有直接的因承关系。老庄进一步提出了“大象无形”等说法。于是，道家与《周易》对“言、象、意”之间的关系的论述似乎可以重新阐释如下：“言不尽意”，所以要“得意忘言”，而且须“立象以尽意”，进而“大象无形”。这样，便将“无”的思想引入“言意之辨”的逻辑链条的末端，即从“有”（象）过渡到了“无”。4.《庄子》游心说“游心”一词多次出现于《庄子》中，庄子提出“游心说”是指人作为精神和物质同存的集合体，本质精神是可以获得灵魂自由状态的，也即游心。庄子并不强调自然是主宰，相反，他主张天人合一，自然是人性的部分，人应融于自然内在合一，但不能限于认知或宗教性质的状态，而应该是逍遥游览天下的自由状态。他所倡导的“游心”更接近审美活动性质，也更容易转化为艺术的境界。当艺术价值与人类精神紧密结合时，艺术境界就成为心灵自由的场所，主体精神也能在客观世界找到广阔且变化着的意境。所以，游心说是意境论提出的重要理论基础。5.道家“超然物外”审美理论上面说到的“和为美”主要体现的是儒家的主张，以老庄为代表的道家美学思想则体现的是“超然物外”的美学原则，这个原则理论倾向明显，即遗弃感性事物,达到超然物外的“道”。老子论乐之美所说的“大音希声”就视乐之美在有声之外的无声区域,他所说的“五色令人目盲,五音令人耳聋”,“圣人不为目”均由此超然物外的原则而来。庄子论乐之美时同样说过:“道有大美”“至乐无乐”即同样表现出“遗其耳目”,于超感性的物外求美的倾向,这种遗弃对象的感性存在从而超然物外的美学原则,在以后的意境理论中就表现为以实达虚,以显达隐,以有限达无限的形神统一的原则,先秦道家这一超然物外的美学原则到了三国王弼那吸就演变成“言不尽意”,“得意在象”的原则,这更直接明了地点出了此后意境理论虚和实,显和隐,有限和无限相统一的原则。6.《乐记》《乐论》“声乐之象”荀子在其著作《乐论》中提出“声乐之象”的概念，并指出，在其内存在“人情”，“人情”有善恶之分并形成形象。荀子注重对人的心理需要和情绪感受的观照，注重社会教化和人性完善，认为人情感的最基本需要是乐，强调审美原则的社会性与客观性，主张主体应该用心智思虑，进入到美的境界。西汉初期的著作《乐记》继承发展了荀子《乐论》中的思想，对“声乐之象”作了全面分析，还提出“物动心感”说，进一步解释音乐的形成根源于人的思想情感受到外界激发产生的作用，不同的情感会激发人的不同想象，从而发出不同的乐声。从这个观点看来，音乐形成的过程与意境形成的过程和实质是一样的。二、魏晋南北朝——意象阶段魏晋南北朝时期是意境理论的形成时期。意境理论之所以能在这一时期渐趋成熟，自有其文学创作的现实条件和思想文化背景。汉末文人的五言诗对意境的描写已由自然笔墨而转入自觉创造，建安．时期的诗歌作品中，意境营造更成为诗人的有意追求，曹操诗的境界空阔，曹植诗的寓意幽远，形成了意境阳刚宏壮和阴柔优美两种基本的形态。魏晋以来儒家思想转向衰落，老庄思想重新泛起，特别是魏晋玄学“言意之辩”的论题，注重“言意”和“形神”关系的探讨，对“言外之意”的追求已成为文人的普遍审美宗尚，意境理论随之在各艺术领域都得到了普遍的提倡。陆机、刘勰、钟嵘等人对“意象”、“隐秀”、“滋味”、“风骨”等概念的提出，在意境理论的建设上产生过重要的影响，也正是在这个时期，意境和意象等概念逐步成为文艺学研究的重要内容。1.王弼《周易略例·明象》“意”“象”“言”的关系曹魏玄学家王弼在《易经》中提出的“象”“意”关系的基础上予以改进，增加“言”与其的牵绊。《周易略倒·明象》中说：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著，故言者所以明象，得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象。”这就是说，“意”惟有依靠“象”和“言”才能予以传达出来。圣人出“言”与明“象”的目的即在引导人们去领悟和把握“意”，而“言”与“象”只是达“意”的手段和中介。王弼等人对言象意关系的阐发和讨论，一定程度上促进了人们对审美和艺术活动中意象关系的思考。2.陆机《文赋》“缘情说”陆机《文赋》云：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。……”陆机的这种“缘情说”强调情感摆脱儒家伦理的束缚，肯定诗是诗人自由抒发情感的一种形式。在文学作品中借景抒情，寓情于景．情、物本来是结合在一起的。李善在《文选·文赋》中注“诗以言志，故曰缘情”，也即诗歌由情而生然后生志，源自作者对人生情感和自然情感的真实抒发。缘情说在指出情感在诗歌创作中的重要性外，也指出了文学作品的本质特质在于抒情性，而抒情性就是境界营造的前提和目的。3.刘勰《文心雕龙》“意象说”刘勰的《文心雕龙》是中国古代意象说到意境说的重要过渡作品，是意象说的集大成者，它首次将“意象”用于文学美学，实现了“意象”的内涵和外延成为文艺美学范畴中纯文学概念的突破，标志着意象说由零星的感性认识上升为一个成熟的理论体系。全文50篇比较完整得讲述了如何营造构建和融合审美意象，并完整得传达审美审美意象的问题，并探讨了关于审美意象在写作中的创造、审美意象的本质与生成、意象的特征和类型、意象的主客观融合及“意”与“象”的关系、审美意象物化途径等多方面的问题。例如，在《文心雕龙·物色》中，作者主张描写自然景物既要形似，又要神似，“吟咏所发，志惟深远!体物为妙，功在密附。”不能单纯抄袭自然．而要从深远的情志出发，去仔细体察吟咏万物的声色。诗人触景生情，缘情而发，达到情景交融、物我一体的境界才能写出“使味飘飘而轻举，情晔哗而更新”的动人诗篇。4.钟嵘《诗品》“滋味说”中国古典美学中对意境理论的直接论述是从“以味喻诗”开始的。“以味喻诗”最早在南朝梁文学批评家钟嵘的《诗品》中出现,因而,是钟嵘诗论开始了中国古典美学中意境理论的形成阶段。《诗品》继承《乐记》关于物感心动音生的观点，认为“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏，”同时，《诗品》还继承王褒关于美的音乐“怠醉醇而有昧”的观点，将“睬”的概念引入诗论，并赋予它以美学意义，用它来证明美感享受，认为美的诗具有“味之者无极”的审美特征。最重要的是，《诗品》评述了汉至梁122位五言诗诗人的诗歌创作后得出结论：诗之美在于诗不能“理过其辞,淡乎寡味分,而要有“滋味”,“滋味”即“味之者无极”,有“文已尽而意有余”的效果。这样,在中国古典美学中就首次直接论述了作为艺术美的意境之内客,虽然论述不尽全而,但基本上已直接涉及了意境论中以显达隐,以有限达无限的特征性内容。5.顾恺之《魏晋胜流画赞》“以形写神”“迁想妙得”顾恺之所述的“传神”原则是对西汉《淮南子》中所述的画要“传君形”观点的继承和发展，他将明确提出“以形写神”、“传神写照”的概念并论述了它。他认为,绘画之美的首要原则在传神,而“传神”的具体内容则表现为“以形写神”,从而以其“形”触发欣赏者“迁想”,由此“迁想”又离其形而“妙得”画之“神”。这样,顾恺之的“传神”美学思想就明显地点出了意境理论的形神统一的原则和精髓。6.谢赫《古画品录》“气韵生动”齐国谢赫在其品评著作《古画品录》中提出绘画六法，其一就是“气韵生动”，是指绘画的内在神气和韵味,达到一种鲜活的生命之洋溢的状态。这种以生动的“气韵”来表现人物内在的生命和精神、表现物态的内涵和神韵的做法实际上就是对人物的精神世界的描绘，是人物意象的想象的物化。艺术作品体现出宇宙万物的气势和人的精神气质、风致韵度，达到自然生动的状态时，生命力和感染力也便进入了一个独特的美学境界。谢赫在《古画品录》中还有一段描写意象理论更为切近的话语，“若物以体物，则未见精粹，若取之象外，方厌膏股。”谢赫将哲学意义上的“象”引用到绘画领域。说画家作画不能拘泥于有限的、孤立的物象，而应突破这有限的“象”，从有限进到无限，这样创作出来的绘画作品，才能达到丰富而微妙的境地，只有超脱于物象达到精神境界的描绘才更能绘其形象，使气韵生动。7.宗炳《画山水序》“澄怀味象”宗炳《画山水序》有云“圣人含道映物，贤者澄怀味象。”“澄怀”是指审美主体澄清胸怀、涤除俗念、陶冶出纯净无瑕的审美心胸，类似于庄子“心斋”一说。“味象”之“味”，即品味、体验;“象”指客体物象、审美对象。而所谓“澄怀味象”，就是审美主体以清澄纯净、无物无欲的情怀，在非功利、超理智的审美心态中，品味、体验、感悟审美对象内部深层的情趣意蕴、生命精神，实际也就是品味审美对象的意象之美。宗炳在《画山水序》中还提出“理绝于中古之上者，可意求于千载之下，旨微于言象之外者，可心取于书策之内，况乎身所盘桓,目所绸缭。以形写形,以色貌色也。”“山水以形媚道”等观点，都对意象理论的完善和意境理论的发展起到了重要的奠基作用。三、唐宋时期——意境阶段唐宋时期是意境理论的繁荣发展的成熟时期。唐朝经济繁荣、国力强盛，文化融合，对诗歌、绘画、音乐、书法和舞蹈等多种艺术形式的发展都起到了极大的促进作用，特别是诗歌和绘画的意境表达达到了空前状态。再加上佛教文化中“境”及“境界”概念的进一步传播，直接为王昌龄提出“意境说”提供理论土壤和实践机遇。到了宋代，意境理论的发展虽因政治等诸多因素而受到限制，但如苏轼、严羽等人仍在实践中丰富着意境理论。1.王昌龄《诗格》“诗三境”说王昌龄继承了刘勰的“意象说”和陆机的“滋味说”，并融合了佛学和诗学理论，在其《诗格》一书中首次使用了“意境”这个概念，提出了著名的“诗三境”———“物境”、“情境”、“意境”。《诗格》中道“物境一，欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后弛思，深得其情。意境三，亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”这里所说的“物境”、情境、“意境”，是对古代诗歌准确的分类：物境为写景诗、情境为抒情诗、意境为言志说理诗。这时的“意境”指的是“张之于意而思于心”，侧重的审美主体的联想和意志表达的真诚，还只是“境”之一种，并不是现在所说的具有美学概念的“意境”，王昌龄着重强调了写诗应有相应的价值追求，有一定的审美意识。真正与美学范畴的“意境”关系密切的应是唐代编撰的《文镜秘府记》所引王昌龄《论文意》一文中有关“意”与“境”关系的那段论述。其中第一段强调“意须出万人之境。”第二段强调“置忘作诗。即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境”，亦即要求诗的创作搀思务妊做到“意”与“境”相合。2.皎然《诗议》“境象”论中唐诗僧皎然论诗,一方面主张要有主观的真情性,诗要“真于情性”；另一方而又认为:“真情性”又要借助于“夭地秋色”的“景”才能表现,这个表现要构成美必须是“可睹而不可取”、“可闻而不可见”,即诗之美须具有“文外之旨”、“但见情性,不睹文学”的特点,诗之美是一种“采奇于象外”、“假象见义”的境界,因而,皎然主张诗歌创作要“用事不直”,“语似用事,义非用事”即“放意须险,定句须难,虽取由我衷,而得若神表”。显见,皎然从多方面直接论述了意境之美的构成要素、审美特点、审美创造等内容,充实了意境理论的具体内容,推动了意境理论的最后形成。3.皎然《诗式》“取境”论皎然对意境说贡献较大，还体现在其《诗式》中提出的“取境”概念，其将诗的构思视为“取境”的过程。“取境”就是以意择境，“夫诗人之思，初发取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸”。他认为作诗“取境”是前提，故云“诗缘情境发”，通过构思，使主观的情意融铸到客观的景物之中，这才构成诗的意境，他把这视为创作的基本法则，同时也视之为作者与读者之间沟通的媒介。这样的观点，在古典诗论中是首见的。意境的创造与比兴手法的运用是分不开的，皎然释“比兴”云：“取象日比，取义日兴。义即象下之意。凡禽鱼草木人物名数万象之中义类同者，尽人比兴。”他说的“比兴”实际上属于意境范畴，有比兴就能生发想象，牵比联想，最终结成意象的组合，这实际上就是意境创造。另又说“绛虑于险中，采奇于象外”，认为最好的诗应当是“真于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然”的，并提倡“假象见意”，主张借助形象来传情达意，都有与意境的塑造和表达有所关联。4.权德舆《左武卫曹许君集序》“意与境会”唐宪宗时期曾任宰相的权德舆在其著作《左武卫曹许君集序》提出了“意与境会”的说法，书中，他评许君“凡所赋诗，皆意与境会，疏导情性，含写飞动，得之于静，故所趣皆远。”诗中的“远趣”，实际就是在实景描写之上捕捉到的艺术感受，它是以意赴境引发的虚境，故此趣味悠远。5.刘禹锡《董氏武陵集记》“境生于象外”中唐诗人刘禹锡在其作《董氏武陵集记》中说：“片言可以明百意，坐驰可以役万景，……诗者其文章之蕴邪?义得而言丧，故微而难能。境生于象外，故精而寡和。”“境生于象外”就是说形象境界存在于文字描述的景象之外，这句话说明刘禹锡已经接触到了意境的核心问题。他用“境生于象外”的理论进一步规定了意境，指出意境产生于象却又超越于象，表现了宇宙生命本体具有无限意蕴和内涵的本质。6.司空图《二十四诗品》“超以象外，得其环中”司空图论诗之美也是从“以味喻诗”出发,他说:“辨于味而后可以言诗”,“味”具体指“韵外之致”和“味外之旨”,随后,司空图具体用“近而不浮,远而不尽”来称谓“韵外之致”,用全美为工”来称谓“味外之旨”,并用“咸酸之外”的.“醇美”来解释“韵味”。同时,他又从老庄“道”、“气”、“象”的哲学基点出发，提出“思与境偕”，注重各个意象之间的和谐，揭示了审美中三者之间圆融通合的浑成关系。他称诗美的韵味之境界是“象外之象,景外之景”的境界，论诗美的意境之特点是情景交融、主客统一,即“导情之境”和“缘情之人”的统一。他说,意境这种“诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前”,像“含蓄”就是“不着一字,尽得风流”,意境还有“离形得似”的特点,像“雄浑”之美就是“超以象外,得其环中”,同时，他认为意境的创造要做到“思与境谐”,要“不知所以神而自神”。以上他提出的这诸多美学命题，都进一步阐释和规定了意境的美学本质。所以,意境理论的基本内容在司空图这里得到了较完整的直接论述,它标志着中国古典美学中意境理论已然形成。7.严羽《沧浪诗话》“兴趣说”南宋诗论家严羽在司空图的意境理论基础上做出了明显发展。他在司空图以“导情之境”和“缘情之人”的统一论意境的基础上,具体阐述了作为诗美构成内容的“境”和“情”的所指。他说:“诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也。然非多读书,多穷理,则不能极其至。所谓不涉理路,不落言签者,上也。诗者,吟咏情性也。”由于看到了意境的内容不等同于书理之特质,所以他更注重意境中虚的一面,他反复说,作为诗美的意境是“羚羊挂角,无迹可求,故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷”。另一个于诗美之境界充实司空图之处是,相对于司空图对描绘意境的侧重,严羽更注重达到意境的途径,所以,严羽论诗美的意境是“以禅喻诗”,推重“妙悟”,他说:“论诗如论禅”、“禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟”、“惟悟乃为当行,乃为本色。”严羽的观点与同时代的范稀文等人有关诗歌艺术形象中“情”应与“景”相融的精辟论述相似。范稀文在《对床夜话》中提出“景无情不发，情无景不生”的情景相融的著名观点，并且引述《四虚序》的有关论点，指出诗歌创作务必做到“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思”。总之，作为意境本质特征的虚实统一、情景交融、物我贯通诸要素，在这一时期得到了相当深刻的阐发。四、明清时期——后意境阶段明清时期，“意”在意境中的主导作用被进一步确认，人的作用得到更加的重视。李贽反对世俗而建立“童心说”；汤显祖提出“世总为情，情生诗歌，而行于神。”；“公安派”首领袁宏道认为艺术的本质在于“任性而发”，坚持情感是艺术之生命所在；清代王士祯提出诗“总其妙在神韵”，从而推重诗的蕴藉含蓄；袁枚认为，诗歌应该抒发真情实感，应该表现作家的个性。这一时期，“意境”作为美学范畴正式出现在各门类艺术领域内。明代朱承爵在诗论领域，清初笪重光在画论领域，等等，说明意境理论发展成熟，进入到集大成阶段，理论得以用于各类实践学科。1.朱承爵《存余堂诗话》意境范畴这一时期，“意境”作为美学范畴正式出现在各门类艺术领域内。在诗论领域，明代朱承爵在诗论领域是意境范畴的最早使用者。他在《存余堂诗话》中说：“作诗之妙，全在意境融彻，出言声之外，乃得其味。”他指出，意境的基本特点是意境融彻，意蕴丰富，具有超越感性具体的广阔艺术空间，令欣赏者感到其中大有“味”在。2.李贽《童心说》“童心说”李贽反对世俗的“以孔子之是非为是非”的盲目迷信，反对程朱理学“存天理，灭人欲”的反动说教而建立“童心说”。他说：“夫童心者，真心也，若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心，失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”3.公安派“性灵说”“公安派”是明代后期的文学流派，因主要人物三袁居于湖北公安得名，主张“独抒性灵，不拘格套”，发前人之所未发。首领袁宏道认为艺术的本质在于“任性而发”，坚持情感是艺术之生命所在。他说：“弟小修诗……大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。”这个“独抒性灵，不拘格套”意渭文学创作要依凭自己真实而独特的性情，不受任何格式、套路的限制，要建立自我心灵之境界，从而营造诗书之境界和美。4.笪重光《画筌》“以境界论画”清初笪重光自身修养独到，对易学、书学、画学等都颇为精进，其所著《画筌》一书是意境理论的大成之作。书中以境界论画，论及“境”或“境界”者有十余处，主要使用了地域空间之境界（如“境深隐于树里”“取境设路”）、境况(如“灰堆乃矾头之变境”)、绘画意境(如“境辟神开”“会境通神”)等三种含义；区分了“真境”“实境”“神境”“妙境”“恶境”“异境”等绘画意境；还提出了创造意境如“神无可绘，真境逼而神境生”“虚实相生，无画处皆成妙境”等)命题。《画筌》一作体现了笪重光对中国绘画精神的独特领悟和表达。《画筌》有云“冷法多门，诸不具论，其无怀意境之台。笔墨气韵之微，于兹尚可会通焉。”他强调的是画家须以知识增长与德性修养相结合为根本，以提升人生境界为核心，上承倪云林的重境界传统，下开盛大士、汤贻汾，代表了明清鼎革时期第一流的书画理论家对传统文人画理论的理解和总结，并在某种程度上预示着清代画学的发展方向。5.王夫之《姜斋诗话》“情景交融”“现量说”王夫之在严羽对司空图理论增充“诗有别材,诗有别趣”观点后又加以补充，指出“别材”、“别趣”之意。他论诗首重:“经生之理,不关诗理”、“诗言志,歌咏言,非志即为诗,言即为歌也”,诗有其言志的独特性,即“诗则即事生情,即语绘状。”可见,王夫之明确指出了诗美的特定内容是主观之情,“诗以道情,道之为言路也。情之所至,诗无不至,诗之所至,情以之至,”此“情”不同于常,他说:“诗以道性情,道性之情也。性中尽有……彼不能代诗而言性之情,诗亦不能代彼也。”由这对诗美主观内容的具体规定出发,王夫之指出意境首要是“情景交融”、彼此相生、不可分离的境界,“情景”作为意境的构成成分不可分割,他说:“情景名为二,而实不可离。神于诗者,妙合无垠”。“情景虽有在物之分,而景生情,情生景,哀乐之触,荣悴之迎,亘芷其宅。”所以,王夫之认为,“情景一合,自得妙语。撑开说景者,以无景也”意犹帅也”这样,对于’“清景交融”之意境的创作,王夫之则明确指出:“以意为主,并且.要寄意在“有无之间。”诸如此类的见解不仅把情景关系提到了审美核心的地位，而且还深入到形象创造之中去阐述意境的构成方法。在此基础上，清初王夫之总结了诗歌的情景关系。《姜斋诗话》卷一说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣瘁之迎，互藏其宅”。他认定诗歌创作的情和景是完整诗境的两个基本因素，并强调它们之间的相互作用，故此他在《姜斋诗话》卷二中又说道：“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。”诗歌创造过程中主客体相互生发，这也就是诗人将情感具象化处理的创作过程，在这里，或有“景中情”或有“情中景”。“景中情”是寓情于景，借景抒情，在自然景物或生活景象的客观描写中，自然而然地融进诗人的情感；“情中景”是指诗人用心灵的情感融铸感受对象，使客观景物为我所设，染有人的喜怒哀乐之情。在意境创造上，王夫之继承钟嵘“即目所见”的“直寻”说，提出了“即景会心”的“现量”说。“现量”指由感觉取得直接认知，被借用来说明诗歌创作的直接感兴，即指诗人面对外在情景，心目默契，不假思量，意象即刻油然而生。王夫之强调意象生成过程中心理直觉的作用，但并未把它说得虚无神秘，而是强调作家观察和体验生活的重要性，把这视为“铁门限”即不可超越的规律，这一点同此后王士祯论诗境尊奉严羽“妙悟”、“兴趣”说，表现清闲淡远的风神韵致，构成不同的美学旨趣。6.王士祯《渔洋诗话》“神韵说”“神韵”一词魏晋便有，有“越名教而任自然”之意，适用在诗画品评和人物品藻领域，但至清初，才被诗人王士祯作为诗文创作的根本要求提出。他认为：诗写景尚“清远”，诗抒情贵“朦胧”，诗用词宜“明隽”，而诗“总其妙在神韵”，因此十分推重诗的蕴藉含蓄。7.叶燮《原诗》“在我之四，在物之三”说叶燮论诗首先指出:“以在我之四,衡在物之三,合而为作者之文章”。紧接着便对构成诗美的具体内容,即在我之四和在物之三作了具体论述,对作为在物之三的“理、事、情”，叶燮指出,诗之理、事、情,不同于可言之理衬事、情,他说:“可言之理,人人能言之,又安在诗人之言之!可征之事,人人能述之,又安在诗人之述之!必有不可言之理,不可述之事,遇之于默会意象之表。”这便是构成诗美之意境的理、事、情,即“不可名言之理,不可施见之事,不可径达之情,”也就是“幽渺以为理,想象以为事,倘恍以为情。”对作为在我之四的才、胆、识、力,叶燮指出:“大凡人无才则心思不出,无胆则笔墨畏缩,无识则不能取舍,无力则不能自成一家。”显见,叶燮对构成诗美的内容亦作了具体规定。由于前人的论述未作出这种进一步的具体规定,王夫之和叶燮的意境理论作了这一努力,因而,使中国古典美学中的意境理论又向前发展了一步。8.王国维《人间词话》“境界说”中国古典美学中的意境理论到了清末王国维处，不仅作了集合，还有了新的表达。此前的意境理论已从各个角度、层次论述了构成意境的主客两要素——情和景,但无人之处这两要素存在的美学根源,而王国维首次点出，他道意境“其写情则沁人心脾、写景则在人耳目。”意境作为艺术美的表现,其之所以有情和景两种构成要素,美学根源便在对象的审美特点的要求,也就是说,作为一个审美对象,它既要悦人之心,又要在人耳目,王国维精辟地咨点出了这一点,从而使他对意境理论的论述在中国古典美学中又明显地比前人高出一筹。另外，他彻底抽掉了传统意境理论的根基———功用诗学观，代之以现代无功利的美学观；把诗学价值从政治、道德的附庸中解放出来，使其成为人学。从而，诗文取得了独立。他在《宋元戏曲考》中说：“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在文章，其文章之妙，亦一言以蔽之日：有意境而已矣。何以谓之有意境?日：‘写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其几出是也。’”在《人间词话》中，他还把意境分为有我之境和无我之境。所谓“无我之境”，指剖作主体的完全消失，隐在艺术意象的后面；而“有我之境”中的我则以强烈的主观色彩明显地渗透于艺术意象中。他举例“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，乃有我之境；“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒渡澹澹起，白鸟悠悠下”，乃无我之境。同时，他将“意境”作为判断艺术作品成败的尺度，并把意境理论与西方荚学思想交汇和融合起来，提出美学范畴中的“中学为体，西学为用”，这对传统的意境理论作了历史的美学总结。五、近现代时期——现代意境阶段自王国维始,意