电视摄影学简明讲义

电视摄影学简明讲义

第一章

第一节什么是电视画面？

电视画面，是从电影画面借用来的。画面这个词，本是绘画艺术用语，一幅画称一个画

面。因为电影最初是无声片

,它和绘画有许多相近之处。比如都是平面艺术，都是通过二维平面（长度）再现三维空

间幻觉的视觉艺术。人们习惯于把一个电影镜头叫做•个电影画面。由于电视剧和电影有密

切关系，在创作上使用的艺术手段又是相同的，因此电影艺术上的一些术语，电视、电影完

全可以通用，而且在概念上也基本相同。电影画面的定义是：“一段连续放映的影片中的形

象，看来是由一台摄影机不间断的一次拍摄下来的，无论这段多么长都叫做一个镜头”（即

画面）（《电影观念》19页）。这个定义也适用于电视画面。有的书上讲：从摄像角度来讲，

是指从开机到关机这段时间所摄录的一段形象素材。这样讲也是不错的，但不够严格。有的

画面是多次开机关机完成的（如停机再拍、动画片、木偶片）只要看来是一次连续拍摄的就

是一个画面。电视画面是电视语言的基本因素，也是摄像造型的基本单位。一个画面的时间

可以长到几分钟，也可以短到几秒钟，甚至可以短到不到一秒钟只有几个画幅。比如闪电、

炮击，三、五帧即可构成一个画面。

1,画面和镜头

电视画面和电视镜头是可以通用的，是一个对象的两种称呼，只不过因场合不同各有选

择。比如在导演部门和制片部门称为镜头而不称画面，在摄影、摄像部门经常称为画面。

2、画面和画幅

画面和画幅也是两个不同概念。画幅也就是我们常说的像帧（简称为帧）。电视画面是由

画帧组成的，它是组成画面的物质形式

。电视的帧频是25帧/秒，每个画面都由•定时间组成，也就是由若干个画幅组成。画

幅是静止的，每一画帧只停1/25秒，画面则是运动的，除了用固定摄影方式拍摄静物以外,

每个画幅的图像都会有所区别。

3、画面和像素

电视画面的图像是借助于摄像的光电转换，显像的电光转换手段，通过布满屏幕上的小

光点呈现出来的。这些小光点称为像素。像素的多少及其排列的密集程度，决定着图像的清

晰度。

第二节电视画面的造型特点

对于电视画面的特点，从事电视节目制作的各专业人员，会有不同的理解。我们则从摄

像造型这个角度探讨电视画面的特性，故称电视画面的造型特点。了解电视画面的造型特点,

在于了解和把握电视画面和其他造型艺术在表现上的不同处，以便发挥其表现优势。

1、电视画面的运动性

“运动正是电影画面最独特和最重要的特征“（《电影语言》2页）同样，运动也是电视画

面的特性，不过不是“独特”的，而是和电影共有的特性。运动性包含以下三个方面的涵义：

首先，电视屏幕的图像每秒扫描（更换）25帧画幅（电影为24格/秒），这些连续动作

的画幅记录了连续运动的对象，靠人眼的视觉残留作用，才构成了活动的幻觉画面。

其次，电视画面能表现对象的运动过程。

第三，运动表现。运动表现也称运动摄像，指摄像机在运动中表现对象的静止或运动状

态。

2、分切拍摄组接叙述

单一的画面，不能构成完整的艺术作品，虽然每个镜头画面都有一定的涵义，但不能单

独表达作品的主题。必须把许多不同内容、不同景别、不同角度的画面通过蒙太奇手段组接

起来，才能塑造出完整的艺术形象，叙述一个完整的故事。

3、时限性

每个电视画面都有一定的时间限制，不可能像画展、影展那样让我们长时间的观赏每幅

作品。

4、画幅形式的固定性

电视画面的画幅形式是固定不变的，虽有大小尺寸的区别，但长宽之比是不变的。均为

4：3（或16：9）o电影画面的普同画幅为22：16（1：1.37）,遮幅画面为1：1.66-1:1.68,

宽银幕压缩画面为22：18.5,用变型镜头放映出来的画面为1：2.5,除此还有全景电影、环

幕电影等形式。

这个固定的画框，对于表现变化万千的现实生活是一个很大的局限。对于摄像人员在画

面构图时要在这个固定的画幅中做文章，训练自己在这个固定画框之中处理构图。更主要的

是善于利用运动摄像手段，变焦镜头，多景别的运用和开放式构图等手段来突破固定画幅形

式带来的束缚，以不变的画幅应万变的表现对象。

（1）通过运动摄像突破固定画幅框架的局限

（2）开放式构图

对于“开放式构图”的特点综述如下：

（1）画面主体不定放在画中心，以强调主体与画外空间的联系；

（2）画面形象不完整，以强调画外空间的存在，以及和画外空间的有机联系；

（3）故意破坏构图的均衡、不谐调，使画面经常处于不均衡到均衡，不谐调到谐调的

多样变化之中；

（4）借助于声音构成画外空间，而且往往是声画分立。

总之，“开放式”构图，不是把观众的视觉感受局限的可视的“具像画面”之内，而是

引导观众突破画框限制，产生画面外空间联想，达到扩展固定画框的空间突破画框局限

的目的。从而增加了画面的容量。

5、逼真性

在谈到电影画面逼真性时，法国电影理论家马尔丹在《电影语言》这本书中写道：“电

影画面在某种情况下，是对观众激起•种强烈的现实感，使观众确信银幕上出现的一切是客

观存在的。”这一论断同样适用于电视画面。

从摄像造型上来讲，真实性是追求屏幕视觉效果的逼真，日景不像日景，夜景不像夜景,

灯光不像灯光、烛光不像烛光，一律亮堂堂都是不真实的。布景虽然可以塑料化，但不能看

出“这是假的有些室内剧，用搭布景拍摄，布景显得很假。实景故然真实，但也有局限。

“真中求美”这是当代屏幕造型的主流。逼真性对不同类型的节目有不同要求。

6、形象的具体可视性

电视画面的形象是具体可视的，不同于文学形象，文学形象可以描写很具体但不可视，

其具体形象要靠读者想象，这个想象是因人而异的，而且受文化程度的限制。

以上六个特性和电影画面特性是相同的，下面我们讨论电视画面独有的特点：

(1)画面小，家庭化

(2)画面层次不如电影丰富

(3)可以和现实忖空同步

第三节、电视画面的作用

1、画面是电视传达信息的主要媒介

2、画面作为反映现实的手段

3、电视画面的叙事和表情作用

前面我们讨论了电视画面应该是电视传播的主要手段，声音应该是辅助手段。这种辅助

手段并非可有可无的陪衬。电视应该和电影一样主要靠画面来叙述事件、故事，表达作者的

思想感情。因此叙事和表情是电视画面的两大功能，叙事功能就是靠它讲故事。

以电视剧《今夜有暴风雨》中裴晓云洗澡的两组画面为例：

第一组：

曹铁强走到火炉边打开炉盖用铁钩狠狠地捅着炉子。

裴晓云被惊醒，茫然地望着曹铁强的举动。

曹铁强拿起脸盆急匆匆地走出帐篷端来••盆雪倒进桶内。

裴呆呆地望着曹。

雪溶化了，桶内冒着热气，帐篷内渐渐热气弥漫。

裴晓云微微张了张嘴，把要说的话咽了回去。

二人无言地对视看，交流着含有说不尽的话语。

第二组：

透过帐篷的窗口，裴双手捂着脸哭着，窗外出现了：小河边的孤舟，茫茫的雪原……

第一组画面叙述了曹铁强为裴晓云准备洗澡水的这一情节过程。

第二组画面已没有情节过程，情节停顿了，只有情感的抒发-抒发了裴晓云第二次获得

了作人的权利，第一次感受到人间温暖时的激动心情。

故事影片《天云山传奇》冯晓岚死后，银幕上出现了这样几个特写镜头：

(1)桌边蜡烛燃尽了；

(2)竹杆上挂着冯晓岚的破羊毛背心；

(3)灶边的案板、菜刀和切了一半的咸菜；

(4)有补丁的旧窗帘。

这组空镜头，通过具体画面形象，表现了冯晓岚为了追求革命理想、情操和爱情，历尽

了人生的坎坷，无私地奉献出自己一切的高尚品质。这也是组典型的表情画面。电视剧《丹

姨》是一部表意性很强的作品。丹姨治好了五婶的病，五叔全家到教堂(诊所)向丹姨道谢,

画面处理的十分抒情，表意色彩很浓。这时正当珍妹问起丹姨的爱人，勾起丹姨伤心的往事,

使她陷入痛苦的沉思之中。镜头画面为大全景，从教堂向外拍，两扇明亮的窗子对称于画面

的两侧，门的光影投入地面，后景为大海，丹姨衬托在明亮的水面匕轮廓清楚，她在门外

低头深思。教堂内光线微弱，构成暗调，形成沉闷的情调，五叔一家跪在丹姨面前，丹姨站

起，立于画面中心，曝光稍过，丹姨成半剪影，形体似乎膨胀发光，是幅圣母下凡的形象,

充分发挥画面表意功能，感人至深

以上举例只是为了区分叙事和表情画面的不同之处。但在创作实践中，总是把画面的叙

事功能和表情功能融合在一起。使画面在叙事的过程中表现出感情来。

前苏联影片《莫斯科不相信眼泪》中描述主人公卡嘉感到孤单的一组镜头画面就是表情

和叙事相结合的例子：卡嘉消沉地躺在床上，先是关掉屋里的吊灯，接着上好闹钟，然后是

她抽泣的背影，最后关掉台灯，室内呈现出一片兰光。这组画面既叙述了她的生活现状，又

表达了她内心的伤感。这里色光的变化，包含着感情色彩，参与了剧作。画面的叙事和表情

功能融合在一起，从而激起了观众对她的同情。

第四节电视画面的景别

从摄像角度来看，构成一个镜头画面的元素有：画幅比例、画面景别、拍摄角度、光学

镜头的使用、光线、色阶、运动、调度、时间的表现及构图这十个方面，这些是摄像师拍摄

每个镜头画面都要考虑和处理的问题。

下面的一些章节就从构成画面的元素着手逐一进行讨论。

本节重点讲解电视画面的景别。一集电视剧都是山到几百个电视画面组成的，而这些回

面都是以不同的景别出现的。

1、景别的意义和作用

电视画面的景别从外形上讲是指画面包容景物范围的大小，或者说画面主体（主要对象）

占据画面空间的大小；从创作角度来讲，它是一种表现手段。

首先电视画面的景别变化对观众来讲意味着观看景物的视距的变化，造成一种忽远忽近

的感觉，景别产生的生活依据是人们观察事物的视距变化。

比如人们看节日的游行队伍，总是想看到巨大的规模（远景）之后，还想看到细节（近

景），远看看得见但看不清，只有近看才能看清、看细。

因此，画面景别的变化正是人们从不同的距离观察事物心理的要求。

其次，景别的变化正是人眼视线分散和集中的反映。比如变焦距镜头由广角到窄角的变

化就是如此。

第三，景别是创作人员对观众视觉心理的限定。因此景别既是观众视觉习惯的客观体现,

又是创作人员主观意识的体现。景别是一种限定，这种限定是创作人员对观众视觉注意力的

指引，使得画面视觉形象的表达有了层次和重点。

第四，景别的变化可以使作品形成不同的节奏。景别的变化是影响作品节奏的因素之一。

不同景别的镜头进行切换，使观众在视距的变化中产生种节奏的变化。景别跨度大（比如

远切特）视距跨度大，节奏就快，反之则显得节奏慢。不同景别对应不同的时间长度，也是

影响节奏的重要因素。

第五，参与和解脱功能

对摄像来讲，景别是由摄距决定的。不同景别意味着观众在不同位置上观看。从生活经

验得知，在不同距离上看，对事物的感受是不同的。

比如一个车祸的场面在近处看，血淋淋的惨像加之死者亲友的嚎哭声，你会不自觉地伤

心。在远处看情况就不同了，不会那么伤心。人的感情存在共鸣现象，这种共鸣现象与感官

受刺激程度有关，远景和特写给人的刺激程度不同，近强远弱。因此近景和特写有参与感，

远景则有解脱感。电视新闻《朱颖之父痛掉女儿女婿》（获99年新闻一等奖）以烈士的鲜血

控诉了以美国为首的北约组织犯下的罪行，烈士朱颖父亲老泪纵横的近景，朱颖卧室墙上的

红喜字特写，染满血迹的被子的特写镜头，给人留下深刻印象。唤起了全国人民的爱国热情。

一部电视画面景别的变化，对于创作人员来讲，它又是一种表现手段，

1、景别的划分

电视画面为什么要划分景别呢？首先是由电视画面特性决定的。电影、电视画面是一部

影片、一集电视剧的组成部分，是影视语言的基本要素，相当于文学当中的一个词、一个句

子。这些组成作品的画面如用一个景别，就将失去画面的表现力。画面景别的产生和运用，

是影视艺术区分其它艺术的主要标志之一。影视作品都是由不同景别的画面通过蒙太奇手段

组接来叙事、表情、刻画人物形象的。就是现场直播也不能固定的景别一摄到底，否则影视

艺术就失去了独立性，在影视艺术中如果没有景别的变化，作为影视艺术的基础理论-蒙太

奇也就无用武之地了。划分景别的另一原因是为影视生产的需要。因为不同景别镜头的拍摄

对各部门要求不同，在拍摄之前各部门必须对镜头的景别有所了解，以便作好准备。

影视画面本身并不具备独立表现作品主题的功能，它只是完整的电视节目（电视剧）的

一个组成部分，是影视语言的重要因素。电视和电影都是靠画面的组接来叙事、表情和刻划

人物，从而形成一个完整的能表达一个主题的节目。因此景别是影视艺术独特的语言。景别、

蒙太奇和运动摄影的产生和运用是影视成为独立艺术的重要标志。

景别的划分，大致有两种方法：第一，根据主要被摄对象（画面主体）在画面中的大小

比例来划分，不管任何被摄对象，凡是摄录其全貌称为全景，摄录其局部则成近景或特写，

被摄主要对象在画面中占很小的面积则成远景。这种划分方法，对于拍摄有人物的画面是可

行的，比如拍人物全身为全景。拍到胸部为近景，拍到肩部以上的头像为特写。但对无人物

的空镜头就不一定合适。因为这种分法没有明确的参照系，容易混淆，比如拍摄群山峻岭，

画面包容的景物范围十分辽阔，应当是远景，按这种分法是地球的局部特写。再比如按这种

分法拍摄，拍摄茶杯的特写，应拍其局部，只能拍其把手或杯盖，这样一来，可能不知是何

物。

在实际工作中，拍摄比较小的物件，比如墨水瓶特写、手表的特写，应拍其全貌，而不

拍其局部。对较大的物件，一般是注明具体名称，比如“汽车轮子”特写，而不能把汽车轮子

叫汽车的特写。

第二种划分方法，是以人物为参照系。即以人物在画面中占据比例的大小来划分景别。

人物在画面中很小，甚至成点状为大远景0全身像上下空白较小称为全景，半身称为中景，

画面下边缘卡到胸部称为近景，肩以上称为特写

这样分比较具体，我国影视画面景别多分为五种：远景、全景、中景、近景和特写。也

可以分得再细一些，比如大远景、远景、全景、中景、中近景、近景、特写、大特写等。根

据个人习惯而定。但应指出，相邻的景别之间没有一个绝对的标准，只是一个大致的分法。

如果是运动摄影拍摄的运动画面，在一个画面之中，可以产生许多景别的变化，很难说，这

个镜头画面是什么景别。

2、产生不同景别的因素

在电影、电视画面中，产生不同景别的因素有三个：

第一是物距。即摄像机（或摄影机）和被摄主体之间的距离。当摄像机的镜头焦距不变

时，物距近则图像大，包容的景物范围则小，相反，物距越远，图像则小，包容景物的范围

则大。

第二是主体的纵深调度。如果是运动画面，或是纵深调度，被摄对象移近摄像机可以呈

现近景或特写，远离摄像机则可以呈现全景或远景。这里应着重指出，被摄对象的纵深调度

和纵向移动摄像机均可得到景别的变化。但两者的回面效果是不同的。摄像机不动纵向调动

被摄对象，景别也随之变化、但画面包容的背景不变。纵向移动摄像机得到的景别变化、背

景则产生变化。在实践中，是呈现综合运动，即被摄主体和摄像机同时运动，使画面景别产

生多变形式。

第三，是镜头焦距的变化，这里说的镜头，是指摄像机上的光学镜头。焦距的变化，带

来镜头视角的变化，当摄象机位不动时，改变焦距的长短，可以得到不同的景别，如果连续

变化焦距则可得连续变化的景别。比如从短焦变为长焦，可得到远全-近特的变化：反之，

从长焦变为短焦，可得近特-远全的变化。利用变焦距镜头拍摄的景别变化和用移动摄像机

得到的画面景别的变化，画面效果相似，但却有本质的区别，这将在“运动摄像”一章讲述。

3、不同景别具有不同的叙事和表现功能

(1)远景镜头

远景具有广阔的视野，常用来展示事件发生的时间、环境规模和气氛。比如表现开阔的

自然风景、群众场面、战争场面等等。远景画面重在演染气氛，抒发情感。在绘画艺术中讲

究”远取其势，近取其神”，这一点和绘画是相通的。远景画面的处理，一般重在“取势”，不

细琢细节。在远景画面中，不注重人物的细微动作，有时人物处于点状，故不能用于直接刻

画人物。但却可以表现人物的情绪，因为影视画面是通过画面组接表情达意的，通过承上启

下的组接可以含蓄地表达人物的内心情绪o

如影片《一个人的遭遇》当主人公索克洛夫从集中营中逃出后，拼命奔跑，最后躺在麦

田地里，这时出现•个近拉远的镜头画面，含蓄地表现了主人公获得自由的内心喜悦。

远景除了表现规模、气氛、气势之外，还可以表现一定的意境。

远景画面，包容的景物多，时间要长些。一般不少于10秒。

由于电视画面画幅较小，有人主张不用或少用远景。少用是对的，但不能不用。

(2)全景

全景用来表现场景的全貌或人物的全身动作，在电视剧中用于表现人物之间、人与环境

之间的关系。全景画面，主要人物全身，活动范围较大，体型、衣着打扮、身份交代的比较

清楚，环境、道具看的明白，通常在拍内景时，作为摄像的总角度的景别。在电视剧、电视

专题、电视新闻中全景镜头不可缺少，大多数节目的开端、结尾部分都用全景或远景。远景、

全景又称交代镜头。

(3)中景

画框下边卡在膝盖左右部位或场景局部的画面成为中景画面。

但一般不正好卡在膝盖部位，因为卡在关节部位是摄像构图中所忌讳的。比如脖子、腰

关节、腿关节、脚关节等。中景和全景相比，包容景物的范围有所缩小，环境处于次要地位,

重点在于表现人物的上身动作。中景画面为叙事性的景别。因此中景在影视作品中占的比重

较大。处理中景画面要注意避免直线条式的死板构图、拍摄角度、演员调度，姿势要讲究，

避免构图单一死板。人物中景要注意掌握分寸，不能卡在腿关节部位，但没有死框框，可根

据内容、构图灵活掌握

(4)近景

拍到人物胸部以上，或物体的局部成为近景。近景的屏幕形象是近距离观察人物的体现,

所以近景能清楚地看清人物细微动作。也是人物之间进行感情交流的景别。近景着重表现人

物的面部表情，传达人物的内心世界。是刻画人物性格最有力的景别。电视节目中节目主持

人与观众进行情绪交流也多用近景。这种景别适应于电视屏幕小的特点，在电视摄像中用得

较多，因此有人说电视是近景和特写的艺术。近景产生的接近感，往往给观众以较深刻的印

象。

由于近景人物面部看的十分清楚，人物面部缺陷在近景中得到突出表现，在造型上要求

细致，无论是化装、服装、道具都要十分逼真和生活化，不能看出破绽。

近景中的环境退于次要地位，画面构图应尽量简炼，避免杂乱的背景夺视线，因此常用

长焦镜头拍摄，利用景深小的特点虚化背景。人物近景画面用人物局部背影或道具做前景可

增加画面的深度、层次和线条结构。近景人物搬只有一人做画面主体，其他人物往往做为

陪体或前景处理。"结婚照''式的双主体画面，在电视剧、电影中是很少见的。

（5）特写镜头

画面的下边框在成人肩部以上的头像，或其他被摄对象的局部称为特写镜头。特写镜头

被摄对象充满画面，比近景更加接近观众。背景处于次要地位，甚至消失，特写镜头能细微

地表现人物画部表情。它具有生活中不常见的特殊的视觉感受。主要用来描绘人物的内心活

动。演员通过面部把内心活动传给观众，特写镜头无论是人物或其他对象均能给观众以强烈

的印象。在故事片、电视剧中，道具的特写往往蕴含着重要的戏剧因素。在一个蒙太奇段落

和句子中，有强调加重的含义。比如拍老师讲课的中景，讲桌上的•杯水，如拍个特写，就

意味着可能不是普通的水。

正因为特写镜头具有强烈的视觉感受，因此特写镜头不能滥用，要用的恰到好处，用得

精，才能起到画龙点睛的作用，滥用会使人厌烦，反而会削弱它的表现力。尤其是脸部大特

写（只含五官）应该慎用。电视新闻摄像没有刻划人物的任务，一般不用人物的大特写。在

电视新闻中有的摄像经常从脸部特写拉出，或者是从一枚奖章、一朵鲜花、一盏灯具拉出，

用得精可起强调作用，用的太多也会导致观众的视觉错乱。如果形成一个"套子”就更不高明

了

4、景别处理

（1）确定画面的景别要有一个整体观念。正像法国电影理论家亨利•阿杰尔说的，景别

的不同表现构成对“现实的真正的交响乐式的安排景别的选择和组接，既取决于要表现的

内容及作品的风格，又取决于导演的独特的艺术处理。《秋菊打官司》为追求一种纪实风格,

全片只用了一个特写镜头，似乎和景别的功能不太附合，但却表现了很强的纪实风格。一般

来讲，中景镜头多起描写作用，叙事作用，交流作用。而特写和远景则带有较强的情绪色彩,

有着特殊的表现力。例如俯摄的大远景，人物往往被“物化”，显得非常渺小，这样的远景既

能表现孤独、迷茫的消极情绪，又能表现豪迈自由的积极情绪。因为不同景别的表现功能带

有不确定性，必须结合具体情节才能确定。特写镜头长于通过人物细微的面部表情变化来刻

划人物内心活动。包括眼睛的闷动、睫毛的颤抖，面部肌肉的颤动等等。

（2）确定镜头画面的景别，是主创人员的创作过程，不能随心所欲，更不能从形式出

发追求离奇效果。必须结合画面要表现的内容，结合人们观察事物的视觉规律准确地选用。

景别的运用是衡量一个摄像师、导演创作水平的重要因素。苏联早期影片《圣女贞德》导演

和摄影师为了强调人物内心活动80%用的是特写，使影片形成独特风格，但这样做缺乏环

境感不能不说是一个缺点。

在影视作品中，叙事、讲故事主要靠中景来完成。因为中景既有环境特点又具有表现人

物动作的能力，相对来讲，远景特写多用于渲染气氛，制造意味，表现情感。如果中景过多，

叙事情楚，但往往缺乏艺术感染力。缺乏气氛和情感的表现。观众就不会被感动。

（3）景别的组接

最早人们安排画面组接，多以观察事物的视觉习惯为根据。一般是先看全貌（全景）再

看细部（特写）为了过渡顺畅中间再加一中景，形成全-中--近--特的组合。这就是所谓的前

进式的句子。后来人们又考虑到人们的心理活动以及作者要达到的艺术效果，又创造了近一

中--全的组合（所谓后退式句子）。现在人们为了强调艺术表现效果，又发现了两极镜头跳

接的方法。

如影片《垂廉听政》导演为了强调宫庭的宏伟规模拍了许多壮观的全景和远景，而且常

常略去中景直接跳接特写造成强烈的对比效果。

（4）•般情况下，不能把既不改变景别又不改变角度的同一对象的画面（三同镜头）

组接在一起，不然会产生视觉跳动。如果作为一种特殊手段硬要把同•景列，同一角度，同

一对象的镜头组接在一起，属于特殊技巧，但要用的确切。

（5）长度的把握

远景容量大，景物多，长度一般不少于5秒。特写要短些。

（6）注意事项

电视屏幕较小，而且受观赏时间的限制，画面要注意简练，不能试图在一个画面里把景

物的各方面都表现出来。远景要抓住主要的线条，影调和色调，近景特写构图要饱满，注意

质感表现。

拍摄人物特写为避免变形一般用中长焦镜头拍摄，但焦距太长的镜头会影响图像质量。

运用广角镜头近摄人物特写则会使人物面部透视变形（近大远小），丑化人物形象。这点对

初学者应十分注意。

第五节拍摄角度

一、角度的意义

拍摄角度又称摄像角度、画面角度、镜头角度。拍摄角度指摄像机和对象之间形成

的方向关系、高度关系和远近关系。我们把这种关系称做几何角度。除此之外，角度还

有主观角度、客观角度和主客观角度之分，这是从心理上区分的。也叫做心理角度。

拍摄角度，按方向关系可分为正面角度、侧面角度、前侧角度、后侧角度和背面角

度等几种。（如图所示）

平面角度示意图垂直角度示意图

按高度关系分为平角度、稍俯、稍仰、大俯、大仰等几种，其中平角度和稍俯稍仰是常

用角度。大俯大仰则属于两个特殊角度。

选择确定拍摄角度，是摄像师在拍摄现场必须作出的•项重要工作。角度的不同直接影

响对画面主体的表现。（1）角度决定画面构图，角度变构图变，角度新构图新。（2）角度直

接影响人物造型效果，角度的变化影响画面的光线效果和感情色彩。同一对象用不同角度拍

摄可得到不同的造型效果，从而产生不同的画面表现力。（3）角度不仅是有力的造型元素，

它还是摄像造型的表情元素。拍摄角度用的恰当可以产生褒贬含义。研究拍摄角度的造型功

能及艺术表现力用是摄像造型的重要课题。在电视剧拍摄现场，导演、摄像师、美术师等主

创人员总是反复观察、琢磨、认真选择能正确表达戏剧内容、场面调度的合适角度。对于拍

摄角度的重要性，匈牙利电影理论家贝拉•巴拉兹这样写道：”方位和角度足以改变影片中画

面的性质：振奋人心或富于魅力，或冷漠无情或充满幻想与浪漫主义色彩。角度和方位的处

理对导演、摄影师的意义，犹如风格对于小说家，因为这正是创造性的艺术家最直接地反映

他的个性的地方。”（《电影美学》26页）

二、不同拍摄角度的造型特点及其功用

平面角度：

1、正面角度

有利于表现被摄对象正面特征，用正面角度拍摄人称肖像，能表达人物的本来面貌。正

面角度有利于表现景物的横线条，可以营造庄重、稳定、严肃的气氛。其缺点是缺乏立体感

和空间透视感，若用的不当容易形成无主次之分，呆板无生气的画面效果。

2、侧面角度

有利于表现运动对象的方向性，线条富于变化，多用于对话、交流、会谈、接见场合，

有平等的含义。其缺点是不利于立体、空间表现。

3、斜侧角度

斜侧角度包括前侧和后侧，是一种最常用的角度。在拍摄两个人时能分清主次。比如采

访摄像，以记者的后侧为前景，拍摄被采访者的前侧，并使其位于画面中间，把视觉重点置

于被采访者身上，主体突出并且有深度感，画面有变化。采用这种角度拍摄的镜头画面，叫

做过肩镜头。

4、背面角度

用背面角度拍人物，被摄入物所看到的空间和景物也是观众看到的，所以这种角度拍的

画面有把观众带到场面的纪实效果，有身临其境的参与感。

比如背跟拍摄记者的镜头，就有这种效果。大型纪录片《望长城》中主持人焦建成寻找

陕西民歌手王向荣的段落，用了很多背跟角度拍摄记者寻找王向荣的经过，给人以身临其境

的感觉突出了该片跟踪纪实的风格，增强了作品表现力

以上是平面角度，以下介绍垂直角度的造型特点及其功用。

垂直角度：

垂直角度分平摄、俯摄和仰摄三种。

1、平摄角度

平摄角度指机器的高度位置与被摄对象同等高度，对人物来讲摄像机高度位于肩部称为

平摄角度，简称平角度。平角度具有以下造型特点：

①由于机位处于人眼高度，画面具有平视平稳效果，是一种纪实角度。

②垂直形态的对象能得到正常再现，水平线条则容易重叠。

③透视关系正常不变形(用中焦镜头)

④适合拍摄图案、照片。

⑤平摄，前后景物容易重叠而看不出前后景及背景的景次关系，故不利于空间层次、空

间深度的表现。平角度适合拍摄人物近景特写不变形。如果追求构图平稳，不要大的透视关

系，用平角度拍摄最为合适。

2、俯角度(俯摄)的造型效果及其功用

(1)有利于表现对象的立体感。表现物体的立体感关键是表现其多面关系。平面拍摄可以

表现物体的正面侧面二个面，俯角拍摄可以表现正、侧、顶三个面，从而增强了物体的立体

感。

(2)俯角可以增强平面景物的线条透视。俯角度离镜头近的景物降底，远处景物升高，从

而展视了视野，增加了空间深度。比如列队行前进、车队的奔驰、草原的羊群以及展示纵横

线条的场景，大多采用俯角拍摄，其目的在于表现多景次的地面景物。俗话说“站得高，看

得远''就是这个道理。

(3)俯角可以渲染情绪。造成压抑的气氛。根据规定情景和人物的情绪，采用俯角处理，

能使地面扩大，人物变小，还可以使人物压缩变形，产生萎缩、矮低的视觉效果，造成一种

情绪上的压迫感。

俯角度用于拍摄人物，可以美化人物面部特征，也可以丑化人物的形象。如果标准镜头,

稍俯的角度，可使圆脸，高颔骨，胖脸型，得到适当拉长和校正，在肖像摄像中经常用这种

角度稍许改变人物的脸型。

(5)俯角度(俯摄)经常用于交待地理位置。在拍摄战斗场面第一个镜头常常是用大

俯角拍摄远景画面，用来确定敌我双方地理位置及双方的运动方向。

3.仰角度(仰摄)的造型效果及其功用

摄像机高度处于人眼以下位置或低于被摄对象的位置进行拍摄称为仰摄，仰摄的镜头称

为仰视镜头。

(1)仰摄前景升高、后景降低，有时后景被前景所遮挡看不到后景。如果前景是主体，

仰角有实出主体形象的作用。在外景用仰角拍摄以天空做背景可以净化背景，达到突出

主体的目的；

(2)仰摄垂直线条的景物，线条向上汇聚，有夸张被摄对象高度的作用，从而产生高大、

挺拔、雄伟、壮观的视觉效果；

(3)由于仰摄能形成高大挺拔、雄伟的视觉效果，因此仰摄经常带有褒意，往往用赞颂、

敬仰英雄人物；

但是俯摄、仰摄的贬褒含义的感情色彩不是绝对的，在运用时不能做另一种固定不变的

模式，文革时期在电影界流传的“敌俯我仰”的固定模式是完全错误的。(如下组图)

影片《瓦尔特保卫萨拉内窝》表现英雄人物的牺牲，就是利用大俯角度来表现的，在赞

颂英雄之死的同时，表现了人民对英雄的悼念。

(4)仰摄拍摄人物既能夸张人物形体及面部特征，又能校正人物面部缺陷。比如身材矮小

的可以显得高些，消瘦的脸可以显得胖一些；对于脸颊(腮帮子)宽的脸型，如采用仰角会使

两颊更宽大，从而夸大面部缺陷，所以脸颊较宽的人物不宜采用仰角度。(如图1-5)

(5)用仰角拍摄跳跃的腾空的动作，能夸张跳跃的高度(如图1-6)

(6)仰角拍摄时，摄像机的光轴和水平线形成向.上.倾斜的夹角，镜头到人物头部(或其它

物体顶部)和脚部的距离，产生远近不等的差别，影像将产生明显的透视现象，近而产生人

眼不常见的变形效果。

比如《阳光灿烂的日子》中马小军上跳水台就是用大仰角度相摄的异常的影像形态。深

刻地展示了当时马小军内心情绪

大俯大仰角度表现的是人眼不常见的视点，其影像往往是变形的，故称大俯、大仰角度

为两个特殊角度。稍俯、稍仰角度则是常用角度。大俯、大仰角度如果和镜头的焦距、拍摄

距离结合起来，变形效果将更加明显。

叙事角度也称为心理角度：

角度作为叙事元素时，存在三种形态：主观角度、客观角度和主客观角度。先讲主观角

度。

1.主观角度

主观角度是代表剧中人物视线的拍摄角度。摄像角度就是观众的视点，如果有意从剧中

人物的视线角度拍摄就意味着让观众从剧中人物的视线看发生的事情，这时拍摄角度称为主

观角度。用这种角度拍摄的镜头叫主观镜头。和客观角度相比，主观角度着重表现主体人物

的视觉心理，往往出现不寻常的视觉印象。主观角度是体现作者丰富想像的创造性角度。主

观角度也可代表动物或其它任何物体的“视线”。影视作品有许多主观镜头。

如电影《阳光灿烂的日子》中，男主人公马小军用自己配的钥匙打开了米兰家的房门，

闯进米兰的家中，正当他着迷地看米兰的照片时，米兰回家了，马小军急忙躲入床下，从这

里他看到米兰换衣服的情景，是马小军的主观视线拍摄角度。角度独特，充分表现了马小军

此时此刻的心理，而且把观众带到了发现场，印象十分深刻。如人的视线不能看到自己的面

部，所以马小军不能发现在画面里，如果以马小军做为前景就成了客观镜头了。

2.客观角度

客观角度不代表任何人的主观视线，是代表客观纪实的角度。客观角度依据生活中观察

习惯而进行客观表现。它的原则是在哪里拍摄能简练地、明确表达对象就在哪里拍。客观角

度是影视作品中最常用的角度。

3.主客观角度

在一个镜头里，角度的主客观性质有时是可以改变的。比如拍摄一个人在看画展，通过

他的后背拍摄，这显然是客观角度，如果镜头随着观者的视线摇向另一幅画，人物出画，这

时客观角度就变成了主观角度。相反由一幅画拉出来，一人进画面，这时主观角度又变成了

客观角度。

再如，电视连续剧《一年又一年》开篇第一个镜头就是主客观角度拍摄的主客观镜头。

全景，晃动前移，乡村路上，两旁树木不断后移，两人中近景（主观变客观）陈焕和林平兴奋

地坐在拖拉机上，两人视线从路上收回、互相看了一眼。这个镜头是由陈、林二人的主观视

线和陈、林二人对视的客观角度构成的，可以看出是摄像师肩扛摄像机和演员一起坐在拖拉

机上，在行进中拍摄的，摄像好像一位同车的赶路者，增加了镜头纪实性，真实、自然的男

女主人公此时此刻的由乡村回城的激动心情。是主观角度变成客观角度拍摄的成功实践。

在一个镜头里，不仅可以有主观到客观角度的变化，还可以由客观到主观再到客观角度

的变化。

如《一年又一年》中，陈福生当了一辈子放映员，退休以后，电影院重新装饰开业

，陈福生重新回到他多年工作的影院，在下班时，他环视电影院豪华明亮的大厅，情有

所感地走着，这时镜头由带有陈福生全景的客观角度摇摄，陈福生出画，镜头角度成了陈福

生的主观视角，摇摄一周之后，又将陈福生摇入画面再次成了客观角度。（如下）在这个主

客观角度连续变化的运动镜头里，陈福生老师傅此时此刻的心情得以充分展现。

第六节时间处理

一、时间概念

一提到时间，人们马上就会想到：年、月、日、时、分、秒等。其实这些并非时间，而

是对时间的量度单位或者称为时间词。现实中的时间有三解：（一）物质存在的客观形式。由

过去、现在、将来构成的连续不断的系统；（二）有起点和终点的一段过程；（三）时间里的某

一点即时段（现代汉语词典104页）“任何存在的基本形式都是时间和空间，时间之外的存在

和空间以外的存在同样是极大的荒唐''（恩格斯语）。“世界上除了运动着的物质以外，没有任

何的东西，而运动着的物质除了在时间和空间之内就不能运动（列宁《唯物主义与经验批

判主义171页）

现实时间具有有序性、持续性和不可逆转性。有序性指事物发生、发展到结束的顺序；

连续性指事物发展的不间断性；不可逆性指时间不能倒退。“机不可失，时不再来''是对时间

这一特性的描述。人们在生活中只能服从时间，利用时间，却不能丝毫改变时间。有人善于

把握时间不失时机工作和学习，“事半功倍则是善于利用时间的结果。

二、时间感觉

时间是客观存在的，时间感觉是对时间的主观感受，又可称心理时间。时间对每个人来

讲都是公平的。但每个人对时间感受却是因人而异的。“一日不见如隔三秋”形容时间过得太

慢；“光阴似箭，时光如梭”形容时间过得太快。这些都是对时间的心理感觉。同一个人不同

的心境对时间上感觉也不尽相同，当你正在做一件感兴趣的事情时会感到时间过得很快。当

你心情烦燥时会感到时间过得很慢。

三、影视忖间

影视时间不同于现实时间，它由放映时间、戏剧时间（叙述故事和事件的时间）和心理时

间构成。

放映时间就是一部作品所有镜头画面时间长度的总和，它和现实时间是同步和相等的。

一集电视剧五十分钟需要连续看50分钟才能看完，这就是它的放映时间。

戏剧时间指叙述故事、事件发生发展所需要的具体时间。导演根据剧本提供的故事发生、

发展的时间通过画面和声音对故事情节或事件进行交待。导演对戏剧时间处理自由度很大，

可按事件发生发展的自然顺序表现正在发生的事件，也可打破正常时间顺序去表现过去或将

要发生的事件，甚至可以表现非现实的时间，比如对梦境、幻想的表现。影视时间是可变的

具有很强的假定性，导演可以大幅度地省略、压缩也可以延伸。一集五十分钟的电视剧，可

以表现（叙述）一年时间（如《一年又一年》），也可以叙述几天或几小时，（如《廊桥遗梦》叙

述四天时间）。也可以叙述几个世纪，如电影《党同伐异》。一般来讲，叙述时间总是短于现

实时间，是对现实时间的压缩、省略。这在电视剧里是导演的艺术处理问题。在拍条新闻、

拍一集纪录片就和摄像有关系了。

时间形象的造型表现是摄像的基本功。画面的时间概念不能含混不清，是白天还是晚

上，是中午还是傍晚，都应逼真地再现出来。

心理感受时间

同是一集五十分钟的电视剧，观看时对其时间感受是不同的。有的感到时间很拖沓，时

间过得很慢，就那么点事没完没了；有的感到很快不到五十分钟就完了。在生活中，一堂课

五十分钟，有的同学感觉过得很快，有的

感觉很慢，对同一时间具有不同的感觉这就是心理时间。心理时间也有不确定性，导演

可以把事件，人物瞬间思维活动加以突出、强调和渲染，把时间延长以增强艺术感染力，但

观众看了并不感到冗长。

四、镜头画面时间长度处理

在电视剧的制作中，每个镜头的长度是导演在分镜头剧本中确定的，摄像按导演的口令

拍摄就行了，但在新闻片，纪录片的拍摄和制作中，则是由摄像和编辑决定。不管是由谁来

定，对于摄像来讲了解一下确定镜头时间长度的诸因素是十分必要的。一般来讲确定镜头画

面时间长度要考虑有下列因素：

1.镜头内容

每个镜头要使观众看明白，内容复杂镜头时间长些，内容简单的时间则短些。当观众已

经看明白了再拖下去，就会感到罗嗦，相反，如果观众还没有看清楚就忙于切换，观众就会

感到急迫。

2.景别

景别不同，镜头包含的信息量也不同，观众看清的时间也不同。远景、全景画面范围较

大

，表现内容较多，需要长些;近景特写时间长度要短一些。一般简单的远景镜头约在10-20

秒之间，全景10-15秒，中景6-10秒，近景3-6秒，特写1-3秒。当然也有特殊，复杂的长

镜头常在30秒-几分钟之间，这些经验值不是绝对的。

3.构图

简单的构图画面时间可短些，复杂的构图时间要长些。例如拍一个水杯的特写镜头有1-2

秒就够了。如果是大景深多层次的多构图画面时间就要长些。在构图处理上主体比较突出时

间短些如果构图处理主体不够突出就要长些。

4.台词和解说词

台词是演员的对白，解说词是附加在画面上的画外语言，用于补充或加强画面，或解释

、议论、或介绍、抒情或表达作者的观点。有些画面没有解说就无法表现，需要借助于

解说词来完成。因为解说词是用来解释画面的不足的，它和画面有一定对应关系。摄像在拍

摄时要心里有数，哪些内容着重于画面形象表现，哪些画面由解说来补充。要事先估计到解

说词长度和镜头画面的长度。好的解说词应该是不完整的，要做到解说和画面有机配合，不

能视听脱节。但也有先有解说后配画面的，用画面来图解解说，这样很容易造成声画两张皮

的不良后果。

5.节奏

镜头的长短有如写文章用词和句的长短。长句子写文章节奏平缓。短名子有力能形成较

强的节奏感。镜头长短亦如此，长镜头（不要和长焦距镜头混淆）容易拖沓，而短镜头结构较

快。所以戏剧高湖段落多用短镜头结构，节奏平缓之处多用长镜头表现。

6.情绪长度

叙事和表情是电视画面的主要功能。电视画面不能总是停留在叙事层面上，总要有一些

抒情的或表达人物情绪的表情段落，这些镜头画面我们叫它情绪画面，有时需要适当延长情

绪镜头的长度。因为要想把观众带入特定的情绪之中，从而受到感情情绪感染是和时间长短

有关系的。例如中央电视台报道：美国轰炸我驻南大使馆，炸死我使馆人员朱影夫妇，朱影

的父亲抱着她女儿的血衣悲痛欲绝，镜头情绪达到高潮，需要延长时间长度，如果很短几秒

钟过去了就会失掉感染力。成年人的情绪变化，产生共鸣需要一定的时间过渡。

镜头长度一般在编辑时完成，但巧妇难做无米炊，摄像在拍摄时没有足够长度，动作镜

头又不能停帧，编辑也无能为力，只能留下遗憾。

乂:11

笫一节摄影镜头的分类

焦距是摄影镜头重要性能指标之一。不同焦距值的摄影镜头其性能也不同。焦距也叫焦

点距离，是指从光学透镜的主点至焦点的距离。

摄影镜头根据焦距值可否调节分为定焦距摄影镜头和变焦距摄影镜头两大类。焦距值固

定不变的摄影镜头为定焦距摄影镜头，而焦距值在一定范围内可连续改变的摄影镜头称为变

焦距摄影镜头。

变焦距摄影镜头优缺点：

定焦距摄影镜头根据焦距值的大小，分为标准摄影镜头、长焦距摄影镜头和短焦距摄影

镜头。摄影界习惯把焦距值等于（或接近）画幅对角线长度的摄影镜头称作标准镜头（也叫

常用镜头）（当然彩色电视摄像机的标准镜头的焦距值是由摄像管或CCD成像画幅尺寸决

定的）。标准镜头的视角相当于人眼观察景物时最清晰的视角大小，用它拍摄的画面影像接

近于人眼对空间的正常感受。不同画幅尺寸的照相机、摄影机和摄像机，其标准镜头的焦距

值不同。比如，135照相机标准镜头的焦距值为450mm,而16mm电影摄影机把f=25mm

作为标准镜头，35mm电影摄影机的标准镜头值是40mm,2/3inch摄像机的标准镜头的焦

距值为f=17.5mmo焦距值大于画幅对角线尺寸的摄影镜头为长焦距摄影镜头（也称远摄镜

头），焦距值小于画幅对角线尺寸的摄影镜头为短焦距摄影镜头（也称广角镜头）。

笫二节不同焦距摄影镜头的造型特点

摄影镜头的焦距值不同，其性能及造型特点也不同。不同焦距值的摄影镜头，其所拍画

面的视角、影像放大率、画面景深及空间透视感等都不同。由于标准摄影镜头的造型特点与

人眼的视觉效果相接近，在此不再详述。本节只介绍长焦距摄影镜头和短焦距摄影镜头的造

型特点。

一、焦距与视角及影像放大率

短焦距摄影镜头视角广，影像小，长焦距摄影镜头视角窄，影像大。目光所及的景物范

围为视野或视野范围。

已知：水平视角W的计算公式为：

W=2tg-lb/2f（式中：b为拍摄距离，f为镜头焦距值）

影像放大率m的计算公式：

m=f71-f（1为物距，f为镜头焦距）

由公式可知，摄影镜头的焦距与视角、视野成反比，与影像放大率成正比，即焦距越长

视角越窄，视野范围越小，该摄影镜头所拍下的景物空间范围越小，越狭窄，景物所成影像

越大。反之，焦距越短，视角越宽，视野范围越大，所拍景物空间范围越大，越广阔，景物

所成影像放大率小。即在同一拍摄点，针对同一景物（拍摄距离不变）进行拍摄，用长焦距

摄影镜头所拍摄的景物范围小，而影像放大率大（即视角大），用短焦距摄影镜头拍摄时，

所获景物范围大，而影像放大率小，故此，短焦距摄影镜头又称广角摄影镜头

（WIDE-ANGLE

PHOTOGRAPBY）。摄影师在拍摄点不变的前提下，为了获得预期的拍摄范围和影像

放大率，可通过选用适当焦距的摄影镜头来实现。

二、焦距与拍摄距离

摄影师在拍摄时，针对同一被摄主体，如想获得相同的影像放大率，不同焦距的摄影镜

头，所需要的拍摄距离（摄影机与被摄体之间的距离）不同。已知：物距

1=舟式中：f为镜头焦距，h为物高

,h'为像高）。当被摄景物的影像放大相同时，摄影镜头的焦距与物距成正比。即焦距

越短，拍摄时所需拍摄距离越近，相反，当使用长焦距摄影镜头拍摄时，如获得相同的影像

放大率，需要的拍摄距离就越远，故此，长焦距摄影镜头又称作远摄镜头（TELEPHOTO）.

如果135照相机拍摄身高为1.60米的人物的横幅照片，并使其全身刚好充满所摄画面的高

度，用50mm的镜头拍摄时，物距为3.4米；而用焦距值为100mm的镜头拍摄时，所需拍

摄距离为6.8米，用200mm镜头拍摄时，物距为13.6米，多于此距离时，人物将不能充满

所摄画面的高度，比此距离近时，又会将人物身体的一部分出了画外.

三、焦距与透视

人眼所见到的景物都是处在不同的空间位置、彼此又有一定间隔距离的物体所构成。而

每个物体又是具有各自的立体形态和轮廓形状。我们摄影画面是在二维的平面中表达三维的

空间，不仅要表达好物体之间的空间距离关系，同时还要表达好物体本身的立体形态。如何

让人的眼睛通过观察摄影画面来正确判断原来景物之间的空间关系和立体形态，是摆在我们

摄影师面前的首要任务，近而我们可以突破人眼的视觉感受达到特殊的艺术效果。

当我们站在笔直的马路上极目向远处眺望时，我们会感到马路上的汽车离我们越近，体

积越大，越远，体积便越小。而马路的宽度也随着马路的远离而愈来愈窄，随着马路向远处

延伸，马路两侧彼此逐渐靠拢、集中、最后汇聚于地平线上的一点消失。另外，我们还不难

发现：马路上的路灯在距离我们越近的地方，显得灯数越少、越稀疏、越远的地方越密集，

并且路灯杆离我们越远，显得越矮小，最终向视平线方向收敛、靠拢、会聚，成为一点直至

消失。总之，在生活中，我们从某一位置观察相同大小的物体，由于它们距离我们的位置不

同，其表现出的大小不同，这种近大远小，近高远低，近宽远窄、近疏远密的视觉现象称为

线条透视现象。当我们人眼观看在摄影画面上结成的影像时，我们是通过各物体之影像间透

视关系和遮挡关系，在头脑中想象从而判断被摄景物所处的真实空间和物体的真实大小，在

二维平面上产生了三维空间感和物体的立体感。当所摄画面中相同物体的影像放大率相差悬

殊时，影像的透视关系越强烈，我们就认为二者的间隔距离越大、彼此越遥远，画面的空间

纵深感越强，反之则会认为二者的距离近，空间纵深感就越弱。

1、物距与线条透视

由影像放大率m=

可知，被摄景物中处于不同空间位置的物体，因其物距不同，影像放大率不同，物距越

近，影像放大率越大，物距越远，其影像放大率越小。显然，在同一胶片上拍摄景物，处在

不同空间位置上的物体因各自的影像放大率不同，形成了“近大远小”的透视关系，而且各物

体的不同部位之间也具有了•定的透视关系。如用仰角拍摄高楼时，由于楼的高处和低处距

镜头的距离不同，产生了相应的透视效果，使其具有了与人眼的正常视觉效果相接近的造型

效果。所以，物距是决定影像透视关系的主要因素。

2、被摄主体影像放大率不变时，焦距与透视关系

已知：当被摄主体在画面中的影像放大率不变时，用不同焦距的镜头拍摄，所需物距不

同。摄影镜头的焦距越长，物距越应增大，后景物距与前景物距之比值将缩小，近处景物的

影像放大率明显缩小，而远处景物的影像放大率明显增大，这样前、后景物间的影像放大率

的差别便缩小，均向被摄主体的放大率接近。相反，摄影镜头的焦距越短，物距需减小，

后景物距与前景物距之比值明显增加，这样，前后景物间的影像放大率的差别增大。而所摄

画面的透视效果强烈与否取决于前、后景物影像放大率的差别，所以，当被摄主体在画面中

的影像放大率不变时，短焦距摄影镜头所摄画面透视效果明显，空间纵深感强，而长焦距摄

影镜头所摄画面则减弱透视，空间纵深感不强，好似把景物挤压在一起。

3、拍摄距离相同时，焦距与透视关系。

在同一拍摄点，针对同一景物用不同焦距的镜头拍摄到的画面，由于物距不变，景物透

视关系相同，长焦距摄影镜头拍摄的画面只是把短焦距摄影镜头所拍画面中的局部（或被摄

主体）放大而已。但由于短焦距摄影镜头视角广，能把被摄主体周围更宽阔的景物纳入画面，

而更重要的是纳入更多的放大了的前景，这使观众能从画面中联想到更多层的景物，于是宽

广的空间范围，丰富的景物层次使人们在主观上感觉该画面的空间非常广阔而深远，有强烈

的空间视觉效果，并给人以画面透视效果好似增强了的错觉。因此，要想得到强烈的透视效

果，必须选择具有物距差的多层景物，物距越近透视效果越显著。

四、焦距与动感表现

当被摄体在画面中的运动速度不变，用不同焦距的摄影镜头拍摄，在屏幕上再现的速度

感不同。当物距相同时，焦距不同，视角不同，拍摄的画面范围不同，被摄体从画左运动到

画右所需时间不同，给观众的速度感受不同。用长焦距摄影镜头拍摄时，被摄体的横向运动

速度加强，而用短焦距摄影镜头则减弱了被摄体的横向运动速度。

如果用不同焦距的摄影镜头拍摄被摄体在画面中的纵深运动，假使运动开始时被摄体的

影像放大率相同、运动距离和速度不变，由于短焦距摄影镜头的透视能力强，能加强主体的

这种运动速度，而长焦距摄影镜头则减弱这种运动速度。

五、焦距与景深

当我们把焦点对准被摄体的某一点，该点影像最清楚，在焦点的前后空间里的各个点，

影像应该是虚的，而实际上我们的视觉分辨力并不高，在一定距离内，我们的视觉就把它看

成是清晰的影像。因此，在调焦距离前后一定范围内的其他物体影像，虽然不是最实的，但

也不算最模糊，那么，对焦目标前后的这个清晰范围叫景深。

景深的存在使镜头具有真实再现视觉感受的能力。使画面具有虚实对比关系，这是突出

主体、制造空间感不可缺少的手段。

影响景深的因素通常有镜头焦距、物距和光圈。当物距和光圈不变时，镜头焦距越长，

景深越小；焦距越短，景深越大。而当镜头焦距和物距相同时，光圈值越大，景深越大；镜

头焦距值和光圈值不变时，物距越大，景深越大

笫三节不同焦距摄影镜头的表现功能

从上面不同焦距摄影镜头的造型特点我们可以看出，摄影镜头不仅可以模仿人眼的视觉

效果而真实记录影像，同时为摄影师刻画人物性格、展示环境特征、烘托气氛、突出重点提

供了有力条件，这也是摄影镜头在表情达意方面所起的艺术作用。

一、短焦距摄影镜头的表现功能

（1）由于短焦距摄影镜头的造型特点是视角大，所以，它适合于拍摄具有多层景物的

远景和全景画面，不需要把摄影机机位拉得很远就可拍到剧情所需的全景或中景。现代影视

拍摄中为了节省开资，一般在比较小的实景中或摄影棚里的布景前拍摄，短焦距摄影镜头可

弥补布景或实景不够宽阔之不足，若再配以仰俯角度，更能给观众留下深刻的视觉印象。短

焦距摄影镜头有利于表现宏伟的群众场面、辽阔的田野、壮观的建筑以及复杂的纵深调度等

多层景物的场景。但由于它的影像放大率较小，一般不用作拍摄近景、特写

（2）利用短焦距摄影镜头透视效果强的造型特点进行是摄影师进行艺术创作必不可少

的。当用外反拍角度拍摄两个人物的对话镜头时，在景别不变的情况下，用短焦镜头可比标

准摄影镜头拉开两个人物的空间距离，进而表现两个人物心理上的隔阂。

美国影片《毕业生》中男主人公和他父母、亲友在一起的镜头用的是长焦距摄影镜头，

以表现长辈们对他的关心，相反，他和罗太太在一块儿“鬼混”的镜头用的是广角镜头，暗示

他们之间的心理距离，只是“鬼混”而已。

（3）用短焦距摄影镜头近距离拍摄人物肖像时，能产生特殊的透视变形效果，近而表

现人物不同的心态、情绪。

如张艺谋执导的影片《有话好好说》中的人物形象，绝大部分是用短焦距摄影镜头近距

离拍摄，使人物的鼻子变大，耳朵变小，拍半侧面时，又使靠近镜头的一只眼睛变得过大，

充分表达了影片中人物扭曲的、不正常的心理状态。德国影片《马门教授》中也有不少场面

和镜头是用广角镜头拍摄的，比如马门被捕、马门的女儿遭同学们无端地围攻等场面，歪歪

斜斜的主观镜头，都是变形的，暗示希特靳上一台后，似乎•切都失去了常态。前苏联影片《雁

南飞》号称诗电影，其摄影风格是有名的情绪摄影。情绪摄影不以真实再现为目的，摄影机

带着强烈的主观情绪参与剧作。比如，女主人公微洛尼卡因爱情上的挫折受到单位领导批评

后欲寻短见，在铁路线上狂奔，用广角镜头拍摄她的特写（演员自己抱着摄影机自己拍），

有意用失形的肖像夸张地揭示她此时此刻的悔恨、悲痛的心情。电影《寻枪》中也有类似的

镜头。

（4）广角镜头和长焦镜头相比较，拍摄同一景别的画面，既能突出主体人物，又能显

示环境特点，因此用广角镜头拍摄人物近景，既能看清人物面部表情，又能交代人物所处的

环境，从而达到以环境烘托人物、说明事件内容的目的，同时说明人物和其所处的环境之间

的关系能增加事件的真实性。比如，记者在澳门回归仪式上的现场报道，是用广角镜头拍摄

的，既看清了记者的面部表情，又看清记者背后环境，这是新闻报道中常用的手法。

故事片《公民凯恩》中的近景，儿乎全部用广角镜头拍摄的，其用意是以环境-豪华的

住宅来烘托主人公凯恩的内心空虚。

电影《英雄》中也有类似的镜头。

5）广角镜头近距离可完成偷拍、抢拍、抓拍的任务。由于广角镜头视角广，景深大，不

看寻像器、不对焦点也可以得到清晰的图象，这对偷拍十分有利。新闻和专题摄像中，拍摄

现场很乱、人物众多的场合，记者可以用双手举起摄像机，采用估计对焦和取景的方法拍摄,

这样被摄对象不易觉察，就很容易进行偷拍。偷拍不仅可用于阻止拍摄的场合，而且在故事

片中也经常使用。偷拍的镜头画面真实自然。但不是什么都可以偷拍，要注意把握分寸。另

外，在运动摄影中，用广角镜头拍摄可得到十分稳定的画面。如果摄像机的抖动量相等，用

长焦镜头拍摄的画面晃动会十分显著，而用短焦距摄影镜头拍摄的曲面晃动会减弱。因此，

在新闻摄影中用肩扛或手持拍摄时，尽量用广角镜头拍摄，才能保持画面稳定（尤其是固定

画面），这也是摄像师的基本功。

（6）利用广角摄影镜头景深大、透视效果强的特点，用于表现纵深空间效果。画面中的影

像一部分清晰（比如主体清淅），而另一部分模糊（比如背景模糊）形成虚实对比效果，造

成虚实美，这是种常用的方法。而景深镜头（整个画面全是清淅的实像）也是一种表现方

法。

例如影片《公民凯恩》中，为了强调纵深空间效果，用广角镜头拍摄，使主体、前景和

背景均在景深内，并形成较大的影像透视效果，在强调纵深空间的同时，也突出了主体，同

忖交代了主体和环境之间的关系，使画面内容更具有真实的效果。

（7）广角摄影镜头

可用于影视作品中的特技摄影。由于广角镜头的景深大、透视比大，在拍摄特技模型时

（动态或静态）具有特殊用途。在影视作品中有些特技场面是在拍摄现场完成的，比如美国

影片《泰坦尼克号》中大量的模型镜头全是用广角镜头拍摄的，拍模型取得逼真效果的三个

必要条件是低角度（仰角）、慢动作（高速）和广角摄影镜头。

另外，在表现运动方面，由于广角镜头对纵向运动的被摄对象的速度有夸张作用，因此

可以利用这种特性强化纵深运动的速度感，比如，用于拍摄汽车和人的前后追逐等场面时，

用来加强速度感并渲染惊险气氛。

二、长焦距摄影镜头的表现功能

（1）如果要表现小件物体的特写，如眼睛、校徽、戒指等，或表现远距离被摄物体的

特写时，短焦距摄影镜头便无能为力了，这些任务只能用长焦距摄影镜头来完成。由于长焦

距摄影镜头具有视角窄、影像放大率大的特点，它可以把远距离的景物拉近，如要拍摄人物

眼睛的特写，或某一细节，刻画人物内心情绪时，长焦距摄影镜头具有了特殊的功能。在拍

摄

实践中，有些被摄对象距离较远，不易于接近或者根本无法接近，只能用长焦距摄影镜

头调拍，如体育比赛、飞禽走兽、太阳的特写、河流中航行的小船、森林中的猛兽和某些爆

炸场合、战争场面或新闻事件等。另外，电视剧和电视专题片摄影中，为了

追求真实自然的艺术效果，尤其是一些纪实风格的影视作品，让演员到现实生活中去，

通过长焦镜头远距离调拍演员在群众中的表演，使演员不注意摄影机的存在以获得十分逼真

的表演效果。比如影片《秋菊打官司》中很多镜头都是这样拍摄的。在纪实节目中，偷拍、

调拍已成为有力的创作手段。

电影《英雄》中也有类似镜头。

（2）因为长焦距摄影镜头的景深小，除主体以外，前后景都处于模糊状态，可以把不

可回避的杂乱背景处理成虚像（处于景深之外）或者选择背景中比较“干净”的部分进行拍摄,

以减少杂乱背景的干扰，达到突出主体的目的。

如影片《原野》中，白桦林里男女青年相见一场，除了主体人物以外，背景和前景都极

度虚化，特别是前景中的树叶，虚化成色彩缤纷的色块，形成一种特殊的美妙的韵味，有力

地表现出了男女之间的情意。电影《英雄》的类似镜头。

另外，用长焦距摄影镜头远距离摇摄快速运动的物体，造成跟拍效果，不仅突出了主体，同

时也增强了被摄体的动感。

（3）利用长焦距摄影镜头透视感弱，压缩处于纵深空间的被摄对像之间的空间距离的

造型特点，可以把多层景物和人物压缩在一起，加强画面拥挤、堵塞和紧张的感觉。

如影片《大阅兵》中，摄影师用长焦距摄影镜头稍俯的角度拍摄官兵军训的场面，使整

个画面丰满而富有紧张的情绪，给观众留下深刻的印象。

用长焦距摄影镜头在外反拍角度拍摄两个人物对话的场面，在景别不变的情况下，可比

标准摄影镜头更拉近两个人物之间的空间距离，用来表现两个人物之间的亲密关系。还可以

把太阳和人的特写拍摄在•个画面之中。长焦距摄影镜头对空间压缩的造型功能可使狭窄的

空间得到正常再现或强化其狭窄的气氛。

电视连续剧《一地鸡毛》中，男主人公小林费尽百般周折分到两间公房，表面上是楼上

楼下，实际上是楼梯过道改装的，显得十分狭窄，创作人员为了真实再现小林过于狭窄的住

房，用长焦镜头拍摄，加以逆光处理，强调了拥挤、狭窄的住房条件，从而深化了主题。电

影《英雄》中也有类似镜头。

电影《黄土地》中的主要内容是窑洞，窑洞比较狭窄，若用广角镜头拍摄，势必把窑洞

拍的过于宽敞，这样就会失真。而用长焦镜头和标准镜头只能拍到一个角落，拍不成全景，

很难拉开机位。为了解决这一矛盾，摄影师想了一个办法，在放机器的一边挖了一个洞中洞，

将机器放在小洞里，这样就可以用较长焦距的镜头拍全景和中景，真实地再现窑洞的真实环

境。有的摄影师不了解镜头的造型特点，在狭窄的环境中用广角镜头拍摄，结果环境表现的

过于失真。比如在小卧车里用广角镜头拍摄，不仅环境失形，人物也失真。

（4）利用不同焦距的摄影镜头还可以把握画面的视觉节奏。我们知道，运动是影视艺

术特有的表现形式，是影视艺术的生命。长焦距摄影镜头拍摄横向运动的物体时，前后景在

画面中变化快且虚，横向跟摇运动物体，可以获得横向跟移的效果，增强画面的视觉节奏感，

表现紧张、不安和欢快等情绪。

如张艺谋执导的影片《我的父亲母亲》中招弟给先生送蒸饺一场戏，用长焦距摄影镜头

跟拍，不仅增强了画面的视觉节奏感，表现了主人公当时紧张、不安的复杂情绪，也使画面

失去明确的空间方位感。电影《英雄》中的镜头。

而用短焦距摄影镜头拍摄被摄体的纵向运动才能增强画面的视觉节奏感。如拍摄战场上

的厮杀或互相追逐的场面多用这种方法，表现出紧张的节奏和气氛。相反，用长焦距摄影镜

头处理纵深调度，用广角镜头处理横向运动，则可减弱主体的运动速度感，好象停步不前

样，从而减缓视觉节奏。

如影片《毕业生》中最后一场有名的“最后一分钟营救”场面，用长焦距摄影镜头纵向拍

摄主人公跑向教堂的一段，人物好像原地跑步一样，虽然视觉节奏好似减缓了，但却给观众

造成了更加紧张的情绪。

（5）用长焦距摄影镜头拍摄可完成焦点转换技巧。焦点转换又称动态焦点，就是在同一

个镜头里面根据表现内容，前后变动焦点，以达到调度、转移观众视觉重点的目的。比如拍

摄甲乙二人的对话，甲离镜头较近，而乙较远，当甲说话时，把焦点调在甲上，此时甲是清

晰的，而乙是模糊的，相反当乙说话时，把焦点调在乙上，此时，乙清晰而甲是模糊的。焦

点转换有两个条件：一是景深小，二是被摄体之间的纵向距离要大。如果没有纵向距离的差

别，尽管用了长焦距摄影镜头也不会获得较明显的焦点转移效果。

美国影片《毕业生》中表现母女二人（罗太太和莲）只用了一个镜头，而且用了这种技

巧：镜头开始母女均在画面之中，利用焦点移动，先让观众看清年轻的女儿，然后将焦点移

到站在门口的母亲身上，这时女儿的影像模糊，观众只能看清她母亲了。这种技巧很容易让

观众联想到创作者的用意，即前后的因果关系：女儿突然明白