黄可清《历代诗歌概述》

历代诗歌概述黄可清摘要：本文从诗歌的原始形态“诗舞乐”一体的古乐说起，最后诗歌独立出来，成为志之所之的“诗”！特别是汉语语音的特点，音律在中国诗歌中的重要地位！接着展开了一幅宏伟的画卷，从先秦两汉南北朝，到唐宋元明清，描述了各领风骚数百年的历代诗歌！关键词：诗舞乐；平仄；唐帝国；词曲诗是最纯粹的艺术，它最大限度的摈弃了与表达美无关的东西；诗的意境是最纯粹的，最少程度夹杂其它东西，几乎将精神赤裸裸的呈现在我们面前。上古时代的“乐”是诗舞乐三位一体的艺术，诗只是其中的歌词，从现代少数民族的舞乐中可窥其一斑。朱光潜先生的《诗论》一书中也有详细论述，可以一观。这种三位一体的舞乐最初源于集体的无意识（潜意识）、集体意识，后来随着个人意识发展，才出现了个人创作的成分，往往在流传过程中又不断由不同的人改进。慢慢的舞开始分离出去，到了周代由于社会的进步，个人独立意识的发展突飞猛进，涌现了大量的民歌。因此《诗经》中的绝大部分作品产生于周代，“颂”仍然是诗舞乐三位一体，“风”里面则应该大部分演变成民歌。（关于夏商周三代的社会性质，可参看拙作《国史疏辨》。）有一种说法：“有乐者为歌，无乐者为谣。”但是，中国现存最早的诗基本上都是歌，其中被选入《诗》的就称之为“诗”。先秦《诗》以外流传至今的“歌”“谣”都很少。先秦还有少数诗源于谚语警句，但够得上“诗”的也不多。诗三百的主要表现手法是赋、比、兴，楚辞虽然也用比、兴之法，但一般不明喻，按现在的说法就是暗喻、影射。诗崇尚简洁、清秀优雅；辞则铺陈反复、瑰丽深郁。辞本来是南方的民歌、祭祀舞乐，后来由文人创作才脱离乐舞改为吟诵。其实歌唱和吟诵并没有严格的界限，如果你听过一些原始的原生态的歌唱，就知道和有韵味的吟诵差不太多，这是由于古汉语的特点决定的。清代朴学大师段玉材认为上古音系只有平、入二声，今人黄侃、王力也持此说；但是王力给出了更详尽的说法，他认为中古音系中上声、去声是由平声发音缩短而形成的。我则认为一部分上声、去声是由平声演变来的，还有一部分上声、去声可能是由入声演变来的。入声如果读破了，气流往外送、发音拉长了，也就形成了上声、去声。其实我们可以窥测，在上古音系中只有扬声和抑声两大类。因为当时可能有少数入声读破的现象，所以不能用平、入二声来分类；但读破的入声发音仍然很短，扬、抑分别很显著。现在有些南方方言中平声和仄声的发音长短依旧差异明显，扬、抑分别显著，由此可见一斑。扬、抑二声还直接影响了古代歌曲，早期的歌基本上都是由口语声调进一步夸张修饰而来的，一些古曲（甚至近古的湘剧低牌子）的旋律仍然可以看到很明显的扬、抑差别。因此古人讲究韵律、倚曲填词是有其道理的，至于现代用普通话朗读诗词的人也囿于宋词格律，就多少有些东施效颦的味道了！因为普通话里平声和仄声的发音长短差别并不明显。至于平分阴阳，这只在北方方言中才有，南方很多方言的平声没法区分阴阳，因为很多字的读音都是滑音，或者由阴平滑向阳平，或者由阳平滑向阴平，或者其它更复杂的调式。这就不难理解上、中古音系里，平声是不分阴阳的。先秦的哲理诗也发人深省，比如《书井》、《慷慨歌》，《六韬》引谚“天下攘攘……”句，《史记》和《汉书》引谚“飞鸟尽……”句，但本选集主要考虑文学性，所以不予选入。诗三百诞生于西周及春秋，虽然也兴起于民间，到战国时早已成为正统、范式，范式的影响是深远的，现代人作的神祠、家庙的碑记，也优先使用诗经体。辞是后起之秀，由诗人屈原推向了最高峰。到汉代，隶书成为能上碑的正体，辞也与诗并列成为了新的范式。从现代文体分类的角度来看，辞本身就相当于现代的散文诗，后来辞发展出了辞赋、骈赋和散体赋，逐渐由诗演变成了文。到汉代，诗、辞作为诗歌体裁，佳作已经鲜见，成了朝野附庸风雅、歌功颂德的应制品。这时，一种新的诗体“乐府”兴起于民间，成为一代之文学。乐府很多东西是从楚辞继承发展而来的，传记上就记载了汉代设立乐府的缘由之一“高祖好楚声”。（近年考古发现秦代已设立乐府）乐府本来也是民歌，不崇尚诗的含蓄，也不崇尚辞的隐逸，多直白的叙述和赤裸裸的表白。乐府以“赋”的表达方式为主，杂以比、兴。其铺陈反复则是继承了辞的特点。乐府有五言、七言、杂言等多种体裁，但以五言精品最多，成就最高。其中缘故，古彦时贤多有谈及，故此不赘。关于古体的定义有几种：最广义的说法是，近体以前的诗都属于古体；其次是近体以前，诗、辞以外的诗是古体；最狭义的说法是，近体以前，除诗、辞、乐府、歌行以外的诗才是古体，当然后世拟古的也属于古体。我采用最狭义的定义，对于古体与乐府的关系，历说纷纭。古体脱胎于乐府（四言除外），但两者之间并没有严格的界限。古体的另一大特点是，作者表达思想情感的主观意愿加强了，文学的自觉性增强了。因此《古诗十九首》所录诸篇应属乐府向古体过渡的中间阶段，建安、正始的文人诗则完全变成了古体。曹操是后代最擅长四言的诗人，虽然也是四言，但与诗三百却风格迥异，后世得诗经神韵者唯王昭君《怨诗》前段“秋木萋萋，其叶萎黄，有鸟处山，集于苞桑”寥寥数句而已。之所以如此，更多的可能是时代的差别所致。曹丕的《燕歌行》是七言之滥觞，曹植等人的五言则是唐诗的先驱。三曹之中，从表现手法、技巧上来说，曹操是最粗糙的，曹丕略好，曹植最精。但诗却是曹操的最好，这说明了吟诗不是玩弄技巧，如果心中无志可发、无情可抒，哪里会有好诗呢？否则，即使汉高祖那样的业余选手也能吟出《大风歌》那样的千古名篇。曹操一代枭雄，横槊赋诗，气魄最足；曹丕是个很勤奋的人，又富脂粉味，但他为了取得政治上的成功，深藏不漏，最终压抑了他的想象力、创造力，其诗虽工而不潇洒飘逸；曹植虽才华横溢，可惜玩技自赏，难免故作姿态。但从诗歌发展史来看，曹丕、曹植的影响又要超过曹操。虽然都是古体，但陶渊明与建安、正始诗人的风格却大有不同。众所周知，唐楷是魏碑与晋帖结合的产物，至颜真卿才又为之一变。唐诗除田园诗派外主要走的是建安、正始的路线，如阮籍《咏怀诗》就很近于唐诗了。（这和书法的情况是一样的，魏碑中也有唐楷风貌的字，唐书中也有纯学二王而不受北碑影响的。）陶诗的空灵具有道家思想的某些特征，但他决不是道家子弟，更不信佛。他是一个渴望建功立业的儒家子弟，虽然他的归隐有其性格方面的原因，但决不是因为崇尚《庄子》中无为的思想，而是苦于“邦无道”而隐。历史上有很多隐者，但能忍受贫困隐得这么彻底的却很少。陶渊明无疑是一个完美主义者，拙文《独尊儒术辨》：昔五柳先生，雖箪瓢屡空，亦不改初衷，绝慧远事佛之请，高节之士，世终鲜矣！竟不得志！陶渊明的不幸在于：他在一个举世同浊的世界中追求纯洁无瑕。我们可以想象他是多么寂寥的走完了下半生！造就陶诗的原因很多，这里不一一赘述。陶诗如太极推手，看上去平淡无奇却意境深远，这就是反璞归真的境界。王维、孟浩然虽然努力学陶，但终究不如陶渊明来得自然。其实王、孟也只有《渭川田家》《过故人庄》等少数诗得之于陶，大部分已变其风格。王、孟之后所谓学陶者更不过是画影图形，或者是后世诗论家的臆测，根本不是陶诗一路。如果你不追求做一个纯洁的人，怎么可能吟出这样的诗？陶诗已成绝学矣！虽然陶渊明死去时荒凉不名，甚至有可能因不务正业而受到亲戚的抱怨（比如他那当国子祭酒的叔叔），但毫无疑问的是：在今天，陶渊明的诗文完全应该和王羲之的书法受到同等的历史尊重！在两晋南北朝，文人古体诗的成就已经超过了乐府，这个时候真正的乐府名篇已经不多了。两晋南北朝除了陶渊明外，文人诗的成就也不算很大，艺术水准不是很高（虽然六朝诗人孕育了唐诗）。除了时代思想、文化背景外，我从文学的角度究其原因有下：一、诗、辞体早已没落，新拟乐府的表现手法仍以赋为主，没有在比、兴上发展，这一点唐人的乐府就完全不同了。二、诗文不分，南北朝人用诗的格律要求作文，赋诗手法上又散文化，甚至以白话赋诗，严重影响了诗的发展。三、受楚辞、乐府的影响，过分注重辞藻的华丽和修辞术，忽略了情感的自然流露，重名而误实、绘形而伤质，此南北朝一代之失也！加州大学的历史学教授Stavrianos在其《全球通史----1500以前的世界》一书中说过，汉朝实际上是秦朝的延续，唐朝实际上是隋朝的延续。我认为：秦始皇因修建长城的暴政而导致了王朝的覆灭，结果让汉朝受益；隋炀帝因修建大运河而失国，结果让唐朝受益。但唐朝得到的好处远大于汉朝，因为长城并没有挡住匈奴人的铁骑，而大运河对唐朝乃至以后一千多年的繁荣所起到的作用却是无法估量的。唐朝的繁荣富强对其文学艺术的影响是不言而喻的，我们现在的国人是不可能有盛唐人的那份自信和优越感的，我觉得即使当代的美国人也远远比不上盛唐人的自信和优越感。由于帝国的强盛，门阀观念的逐渐后撤和对文人白士的重用，文人对国家也报之以琼玖，大多渴望建功立业。唐诗的思想内容逐渐由两汉魏晋时代的出世转向了入世，格律用韵则由宽松转向了严格，诗风由风流不羁转向了雍容丰满。但唐诗相对于古诗来说也多了几分世故和俗气，所以我说：“唐诗一出，古风殆尽。”萍乡李萍毅先生回复我说：“古诗是里子，唐诗是面子。若筑有精舍，不闻世事，耕读自乐，则古诗最好；若传承文明，迎来送往，有所作为，则非唐诗莫属。”我想是各有褒贬，言殊意同罢了。我有个很好的比喻：唐以前的诗像原汁酒，近体像蒸馏酒。不过同时懂诗又懂酒的人好象并不多，他们也就没法理解这个比喻了。不过我这里说的也只是主流，当然也有例外，比如以王、孟为代表的田园诗派，还有近体以外的其它诗体。初唐的许多诗尚存古风面貌，例如选集中所举长孙氏《春游曲》、张九龄《望月怀远》等，直到初唐四杰才转入唐诗风格。初唐四杰以王勃的成就最高，可惜天不假年，不然他的成就可能不下于李太白。唐朝最杰出的田园诗人是王维和孟浩然，不过王维多了些禅意和贵族富豪面貌，少了些农家的质朴和陶渊明的儒家情节，同时还多了些锤炼而不及陶渊明自然。青年时代的王维也心怀济世安邦的理想，但是自张九龄罢相以后他就基本放弃了政治上的理想，最终于开元二十九年（公元741年）归隐终南。相对于陶渊明来说，王维并不是一个彻底的隐者，但我认为其实王维隐得更彻底，只不过是隐于朝罢了。可能是由于生存压力，后来他又出仕了。但我认为此后的王维已经彻底对政治失望了，做官不过是他谋生的手段而已，他的心已经彻底归隐了。而彻底归隐的陶渊明，虽然身处江湖之远，却仍然忧国忧民，这是身隐而心不隐。但是王维的心隐也不是一开始就彻底的，而是经过不断的矛盾、心理斗争才逐渐走向彻底。例如《辋川集|》中就有多首诗表达了他内心的郁闷和无奈，他又何尝没有“夜中不能寐，起坐弹鸣琴”之忧悒！只是王维的性格决定了他不会像阮籍一样作穷途之哭，而是以他的方式缓缓地流露出来。只有到了发出“山下孤烟远村，天边独树高原。一瓢颜回陋巷，五柳先生对门。”之叹时，他才彻底绝望了。王维于开元十七年闲居长安期间开始学佛，但我认为这只是一个契机而已，个人的某些观念、气质决定了他迟早会走上这种道路。常建的《题破山寺后禅院》也是禅意深邃，可见佛教思想特别是禅学在唐朝的影响还是很大的。孟浩然的《过故人庄》则是最自然淳朴的学陶诗，无出其右者；但后来的《春晓》、《宿建德江》则是唐诗面貌。边塞诗是唐诗的重要流派之一，边塞诗所宣扬的爱国情怀远承爱国诗人屈原。优秀的边塞诗气势雄浑，或瑰丽或悲壮，当然也有无奈和凄凉等等。王昌龄的“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”更是震撼人心，催人奋进！如此种种，并非个例。如果说王勃的《滕王阁》还满是忧郁的话，那么这样的诗，则是由初唐面貌转入到盛唐风度了，满是自信和优越感。唐人多擅长近体诗，而李白既擅长近体，也擅长比较自由的诗体，特别是乐府。但是唐朝的乐府跟汉乐府风格很不一样，汉乐府的表现手法以赋为主，缺少比、兴的手法，题材以闲情逸事为主，鲜及家国天下；唐乐府则不拘一格，广为所用。另外唐乐府大多并不谱曲歌唱了，摆脱了乐曲的束缚使诗人能够更自由的表达。总体来说：汉乐府如妖娆少妇当垆沽酒，唐乐府似谦谦君子拔剑惊鸣。有人说，喝酒没喝出名的就叫酒鬼，喝出了名的就是酒仙。李白和陶渊明一样，无疑是嗜酒如命的人，我相信酒对他们的身体健康造成了一定影响，但我更确信，酒是他们成诗的药引。（有必要说明的是，那个时代喝的是原汁酒而非蒸馏酒，大致应该和现在的水酒、黄酒类似。）李白是一个极度崇尚魏晋风度的人，在他的诗中也溢于言表，这也是他的浪漫主义的根源之一。但是他并非完全的道家思想者。相反，他非常希望建功立业，然后再功成身退；在功成身退这一点上，他倒是很清醒。像书法家柳公权累官至太子少师（大致相当于现在政治局委员的级别）还无退意，终于自取其辱，虽然后来恢复了身份，但他本人视为平生最大的耻辱。李白一生都梦想着成就一番功业，但他的性格并不适合从政。他自由散漫、放任不羁，同时又极度自信和充满优越感，这样的人有时会无意中忽视他人的存在，从而让人觉得目中无人。果不其然，他得罪了高力士和杨贵妃，女人未必崇拜文学家，但终究是心胸狭隘的。还好玄宗皇帝始终是爱才和心明如镜的，不但没有听取枕边风而迁怒于李白，还赠金返乡，并且多次赐金和宽容了他，由此我想到唐人郑畋的感叹“终是圣明天子事，景阳宫井又何人？”也不是全无道理啊！大唐王朝保护、成就了一位伟大的诗人，这在今天是未必做得到的，或许根本是不可能的。李白并非没有为他的政治理想做出过任何牺牲，他的《与韩荆州书》虽说也不卑不亢，但“生不用封万户侯，但愿一识韩荆州”这样的话，对于自视清高的李白来说已经是极度谄媚了。如果再观其《上安州裴长史书》一文，更让我们可以对李白有一个立体的认识。尽管如此，这种事还是无果而终，由此我们应该明白，站着拍马屁是缺乏感染力的。终其一生，李白都没有在政治上取得任何成绩，或许李白的性格并不适合当官，但是他的所谓政治理想与现实的矛盾，难道不是成就“诗仙”的重要原因吗？如果李白没有他那些所谓的政治理想，那在他心中也就没那么多现实与理想的矛盾，也就没有我们今天读到的那么多浪漫主义诗篇了。或者李白像曹丕一样为政治而牺牲自己的性情，那还有“诗仙”太白吗？一般认为李白是浪漫主义诗人，杜甫是现实主义诗人。其实所谓浪漫主义和现实主义本来就是殊途同归，都是源于对现实的不满，前者用虚构来逃避现实表达对现实的不满，后者直接批判现实。相对李白来说，杜甫是一位更加追求完美的理想主义者。本来他的性格比李白要适合从政，事实上还是有些官运；如果他老老实实做官，说不定可以封妻荫子、泽被后代。但是他却不断的折腾，晚年离开草堂四处漂泊，最后凄凉地病死在湘江的一叶小舟上……杜甫心思缜密，多愁善感，重情重义，动不动就声泪俱下。而李白更像是江湖豪侠一样，不愿直面不如意的事，通过虚构去逃避现实。杜甫的诗工于词章，不像李白一样信手拈来。李诗与杜诗的风格差别，就如同张旭草书与颜真卿楷书。故苏轼云：“诗至杜子美，文至韩退之，书至颜鲁公，画至吴道子，古今之变，天下之事毕矣。”这样说是不无道理的！但是杜甫生前，他的诗名远不如李白，盛唐人的自信和优越感，使他们沉醉于李白的飘逸，怎会去理会杜甫的忧虑呢！经过安史之乱，唐朝国力大不如从前，唐人再也没有盛唐时的那份自信和优越感了，所以我们看中唐、晚唐诗歌，再也看不到盛唐气象了。于是关注家国天下的杜甫受到了人们的重视。逐渐，同颜真卿的书法一样，杜甫的诗名在宋代达到高峰，以至于和李白齐名。后世学杜最重要的原因在于：陶诗、王诗、李诗是学不会的，后人不想去做那样的人；而杜诗可学，有法可循、有径可攀。中唐诗雄浑瑰丽的已不多见，韩谨柳险，郊寒岛瘦，刘禹锡稍得古风，元稹、白居易则走向通俗，但是白居易毕竟才华横溢，比元稹的成就高得多。杜牧的诗清新雅致，在晚唐独树一帜；李商隐则隐寓晦涩，擅长七律。一般认为，近体诗在唐代以前就开始形成，曲子词的曲调是五胡乱中华的时候，少数民族的音乐和汉族音乐结合成的，其实也算是民歌。但是文人创作“曲子词”一般来说是始于唐朝。但是早期的词作一般都有古风面貌，不像宋词那样蜿蜒转折，张志和的《渔父歌》更是超凡脱俗。况且唐人抒情言志、家国大事，均是发言为“诗”，曲子词只是茶余饭后偶为消遣。词到白居易开始变俗，至南唐后主李煜才变成了宋词的风格。古诗寓情于景，不表明情志；唐诗则因景及情，但说情不说理；至于宋诗，不束于情景，以发明道理为胜。宋诗百家争艳，各有千秋，最为灼目者当属陆游。他继承了屈原、杜甫的爱国主义思想，时刻以家国天下为己任，当然他的爱情诗词也是一绝，我对这位大文豪的爱情悲剧充满了同情。到了宋代，曲子词由难登大雅的俚俗小调变成了文人政客的新宠，成了正统文学新的范式。宋词名家众多，各有千秋，前人之述夥矣，在此只强调一点：为词制谱定调始于唐，宋室南渡，宫调失传以后才开始对词的平仄、韵位、字数、句数、分片严加限制。在此之前，倚曲填词有较大的灵活性，曲对词各个细节的限制远没有后来那么严格。有很多词牌有两种以上格体，越发说明了这一点。有些词牌的格律并不是根据第一个填词的人所填的词确立的，而是优胜劣汰选取了广为传播的一段词或几段词作为词牌的格体。后人按照词牌填词，其灵活性远不如古人倚曲填词。词牌定调了，限制也就严格了，于是也就限制了词的创新，这就是为什么后来很难见到好的词作的原因。元代的杂曲是宋室南渡以后，少数民族的音乐与北方音乐结合形成的。这个时候北方由中古音系过渡到近代音系，南迁汉人与南方原住民杂居，形成了各地方言。相对于宋词，元曲的用语更加白话，俚俗之语更多。但也有少数文人创作的曲词不同凡俗，如本集中所选。尤其是马致远《天净沙秋思》、张养浩《潼关怀古》非但没有宋词的小气做作，更是直逼盛唐，兼具古风。后来散曲成套推出，就成了折子戏，折子戏再连起来，就成了一台台的戏。按照现代的文体分类，中国古代最后一种诗歌体裁竟然发展成了戏剧。（其实上古的祭祀舞乐中的尸祝对唱就已经俱有戏剧性了）南曲的成就则主要在戏曲上，散曲难觅佳音。明清两朝，不管哪种诗体成就都不大，这有一些不可抗拒的因素，但也有人为因素，究其根源，拙文《辞客不役格韵论》有所论及：音韵自古不一，流变更易。吾未见唐人用秦汉之韵作诗，亦未闻宋者以汉唐之格为词。何故吾人自缚于唐宋之音。唐诗之后有宋词，宋词之后有元曲。唐诗盛名之后，词曲所以继而起之，皆因变其格，更其韵，以适潮流。若其墨守成规，岂能成就一代之兴？此所以明清不再也！当然，几百年来并非没有才学俊彦，我不否认一些不可抗拒的因素可能更为重要，这或许就是历史的无奈吧。进入二十世纪，新体白话诗出现了，涌现出一些优秀的作品。但是好作品终究是极少数的，大多数是忸怩作态、无病呻吟。除了白话诗，李苏卿创作的新民歌《小篷船》在现当代文学中可算是鹤立鸡群了。诗、辞、乐府、词、曲本来都是民歌或舞乐，古体和近体更是在乐府的基础上吸收诗、辞发展而来的，因此中国所有的诗歌体裁根源上都是由民歌、舞乐发展来的。同时，诗又不断的摆脱音乐的束缚，获得自己的发展空间和独特价值。而作为音乐，歌曲摆脱“一字一音”的语音束缚则是到明朝以后了（敦煌燕乐中的外来音乐是例外）。APanoramicOverviewofChinesePoetryThroughtheDynastiesAbstract：ThispapertracestheevolutionofChin