《中国书法史及作品鉴赏》课件汇 章5 宋代书法 -8 清代

第五章

宋代书法

第一节

宋代书法的主要特点

一、书体风貌

行书达到第二高潮，笔法、字法、章法等有明显的发展变化。

以苏轼、黄庭坚、米芾为代表的行书展现了鲜明的个性势态。

黄庭坚的大草作品在宋代独树一帜，也是中国草书史上风格鲜明的典范之作。

过渡环节——五代杨凝式

唐宋之间承前启后的一代大家。他的作品对二王、颜、柳、欧、张、李无不兼容并蓄，又自出机杼。遗貌取神、入古出古。

韭花帖卢鸿草堂十志图跋

李建中、蔡襄的古风行书

李建中较多取法唐人。《土母帖》质朴敦实，沉稳静和。简淡清寂，不尚浮华。墨色稍有变化，笔力多沉实。用笔不求巧，拙重在其中，有金石气。气息醇酣，却以外表的平淡出现。简淡朴实中不乏灵动洒脱。

土母帖

蔡襄有晋人韵致和唐人法度。书风温和雅致，淳淡婉美。端严而不刻，温厚而不犯。没有大的张弛、起落，婉畅而匀称。平和书写，避免火气、躁气。

蔡襄行书

肆放豪荡、沉涩老辣的黄庭坚行书

笔融篆籀之气，书写果断老练。坚韧的笔力摆荡出舒展开放的线条，又不失之平板、直露，线条运动中有恰当的韵律变化。笔致活跃跳脱却隐于沉稳之中。中宫紧敛,四面辐射。结字奇险,跌宕多姿。

黄庭坚行书

吴琚继承和发扬米芾书风。

以娴熟的笔致把米芾手札行书的痛快畅达的特点更加鲜明地体现，并避免了米芾一些行书中炫技性、刻意作势、或纤弱或拘谨的不当之处，写出既丰润又灵动的效果。有灵活轻巧的笔意字势，而不是一味追求米芾的豪放爽利。

吴琚行书

赵佶“瘦金体”楷书

瘦劲的线条、突兀的顿笔是赵佶楷书的鲜明特色。他用行书的速度来书写楷书，笔画纤细、轻盈而劲利。势态活泼舞动，舒展纵放。起收转折处快速重顿，有意留下明显的骨节。尖锐劲利，突兀奇峭。

赵佶楷书

张即之“写经体”楷书

既带有南北朝以来写经体书法的一些特征，又更多的是用颜体的结构。笔画着意粗细搭配，以体现其庄重与轻灵、稳健与活泼相映发的特点。自南北朝以来，写经楷书到张即之可谓是达到一个新高度，他堪称是一位“写经圣手”。

张即之楷书

二、审美意识

“尚意”——重个人意趣、情怀之自由抒发,成为宋代的基本审美风貌。

注重人品修养,追求“书卷气”。

突破了平稳和谐的“中和”之美,表现了不和谐、不平稳,具有“丑”的因素的欹侧怒张的艺术境界,

极力倡导“书卷气”。

主张功夫在书外,赞赏“学问文章之气”。认为有了广博深厚的知识修养,便可在书法创作中避免俗气。在理论上倡导“书卷气”,在实践中身体力行,使书法的文人特性得以突出发展。

强调“韵”的审美价值。

把“韵”作为书法创作的极高审美要求。反对只有外在形之美观而无内在神韵。

“韵”是超出形式法则之外、蕴含在直接的、有限的“形”之内的,是间接、无限的审美意味。

如果说，汉代至唐代更侧重对客观物象的联想暗示和纯粹笔画结构形式美的探求，那么，宋代及其以后则更倾向于通过抽象的笔墨形式抒发情怀，表现富于主体个性的概括、宽泛、朦胧的抽象审美意味。

以抽象审美意味术语品评作品。

主要以“疏淡”“萧散”“神逸”等抽象概括的审美意味术语、范畴来分析、鉴赏书法审美形象。已不见客观物象的联想比拟，也不是纯形式构成法则的分析。

注重笔墨形式与审美意味的对应关系。

论述其审美形式感特性。认为“露则意不持重”，“藏则体不精神。”“以润取妍，以燥取险。”探求充分发挥不同笔画和结构的表现功能，创造多样的审美意境。

提倡“萧散简远”“虚淡”“疏淡”等审美意趣。

同汉代至唐代对“骨”“力”“势”的推崇不同。一是由外在的“形”向内在的“神”的侧重点的转移。更倾向于重在内心体验的情感意味。二是由壮美理想向优美理想的转变。倾向于以简淡、萧散、清远为特征的阴柔之美。

反对“刻意”,讲求“无意”。

倡导随意而发、一气呵成的“一笔书”,反对“安排”。认为只有无意于工,率意写去,才能达到自然天成的境界,表现出真切的个性。

强调“无法”,注重“活法”。

打破前人法规。以个性为中心,着力摆脱唐法束缚。提高意趣之审美地位。但求畅意。

充溢着天真、真率的气息。

天真出清新，天真则痛快。宋书的审美意趣与天真之气有着密切的联系。

突出了行书的书体地位。

尚法的唐代是以楷书为主的时代,尚意的宋代则以行书见长。流便简易的行书更适合于天真洒脱、不拘法度的审美情怀。潇洒的晋书以行书胜,率意的宋书也以行书胜。

宋人之书豪气显露。

晋书如仙,唐书如圣,宋书如豪杰。宋书意气风发,鲜明酣畅,有豪杰之魄力,有孟子之浩气，如水晶般透明显露,真率之气溢于楮墨。

呈现出欹侧怒张之势。

苏书“肥欹”,米书“努肆”。苏书“点画飞动”,但“浓耸棱侧”,米书“气势超动”,但“猛放骄淫”。

唐代雄强飞扬之势,控制在形式美规范之中；宋代欹侧怒张之势,则突破了形式美规范,含有了形式“丑”因素。

第二节

宋代书法的代表作品

一、苏轼行书

苏轼行书笔画厚实遒韧，结字欹侧横扁，墨色浓重饱满，表现了憨拙、凝重、雄健、淳古的艺术风貌和审美意味。

东武帖

以拙朴、淳古为基调。

摒弃妩媚甜美。不妩媚，不小巧，以拙为尚。“淳”者朴素、纯粹、浓厚，“古”则有篆籀金石之凝重沉实效果。

书写洒脱酣畅而又从容不迫。

有神定气闲境界。纵横斜直,虽率意而成,无不如意。苏轼推崇无意、无法之作，但率意书写中恰恰如意、合法。

在沉实、凝重中透露英杰之气。

笔势雄健。沉实而不僵滞，生机旺盛，英气勃发。

寓巧于拙,浑朴之中见脱洒灵秀之意。

极醇古,而秀气又自不可遏

。“沉著之中,乃见妍姿”。淳古、沉著之中的秀气、妍姿，秀而不纤弱，妍又不夸饰。

笔画丰腴之中有劲健之力。

“绵里藏针”，“如绵裹铁”。“东坡书似肥，却当知其瘦处，以有筋在内。”内含筋骨，外丰血肉，肥不剩肉，劲而浑和。

结字较多横扁，又有仰起、欹侧的体势。

左右结构的字往往左低右高。横势具有隶书古意，仰势又增起伏升腾的昂扬之气。

跌宕陡变的形态。

时有险峻奇特之势。左边稳定，右边腾跃而起并倾斜之至。左实右虚、左稳右险，显示出峻峭之气。

章法缩笔取势，欹侧取势。

在长捺的书写上不尽展笔势,而使其缩笔回势转势,与下一笔呼应。以“左伸右缩”的体势使上下连贯。

欹侧取势则利用或左或右侧倾的字势,产生一气贯下的效果。

墨色浓重饱满。

浓墨饱墨，行笔迟重。突出了沉厚、凝重、遒实的审美意境。

《黄州寒食诗》

充分体现横扁的基本体势、疏密结合的字距行距、大小错落的字径、纵势长伸之笔。拉宽了行距，通透敞亮。向下长伸之笔既使字势纵展，又打破了横扁形态的雷同，避免了扁方格局的叠加，使行气舒放贯通。

黄州寒食诗

《洞庭春色賦》《中山松醪赋》

二赋笔意雄劲，姿态闲雅。结字紧敛，集中反映了苏轼书法“短肥”的特点。有瑰丽之气、顿挫之姿。书写稳实，无一笔失操纵。

洞庭春色賦

手札行书

洒脱畅达一类：《东武帖》《新岁展庆帖》、《北游帖》、《获见帖》等。显示了轻松随意的书写效果。

工整、细致一类：《久留帖》、《屏事帖》、《致贺南圭使君尺牍》《一夜帖》等。比较平静，以稳稳运笔来完成。字与字之间大多不相连引，字势协调又大小有别。

苏轼行书的不当之处:

笔画扁卧偏侧。肥笔力弱，不够挺健。

长竖或流滑或笔直、无节奏地逐渐由肥重到瘦细出锋。

收笔缺乏引带，或笔势错误。顿笔重收，楷势突出。

底边平齐。高低错误。

比例不当。部件不展放。

缺乏仰俯、转侧、向背效果。

二、米芾行书

更能代表米芾书风的是《惠柑帖》《贺铸帖》《韩马帖》《丹阳帖》《甘露帖》《清和帖》《砂步帖》等手札作品。

笔画爽畅挥洒，势态丰富；结字灵动多变，欹荡奇幻；表现出痛快豪放、英拔超迈的审美气象。

惠柑帖

势如骏马。

其纵横飘忽、奋然矫然、追风逐电的势态引人入胜。如骏马般奔放，激情四射，痛快淋漓，畅达洒脱。

率意放达的“刷字”

反对“勒”、“排”、“描”、“画”。号称“刷”字,表明其书写的率意放达,无拘无束,翻飞自如。

大胆的侧锋,“四面”、“八面”俱到的挥运,正侧、掩仰、向背、转折、提按的自由书写,展现了酣畅洒脱之势,透露出英拔神骏之气。

既痛快又沉着。

疾笔与涩笔有机结合。运笔行墨娴熟而精巧。但由于其力度和涩感的结合,所以娴熟而不浮滑,精巧而不做作。

奇势百出。

在率意自然的书写中,笔势生动，笔画姿态丰富,字形灵动多变,奇势百出,时见新意。尚奇,但奇而不怪,灵动而不诡谲。

字势行势欹侧，转左侧右，摆荡晃动。

字与字、行与行的欹侧，避免了过于垂直平行的排列。字的左右转侧还有呼应左右行的作用。字、行的这些转侧也体现出自然不拘的书写性效果。

用墨浓淡枯润相间。

湿笔丰润而不乏骨力,飞白劲爽而不显轻飘。在他迅疾的挥运中,浓墨饱笔铿锵酣畅,干渴燥枯之处纵驰放达。

渴笔、枯笔“奋迅奔驰”，以“神龙戏海”“惊狖落云”般的挥洒，将或疾或涩、或奇险、或蒼健的笔力笔势充分发挥。

小行书更加率意洒脱。

小行书手札作品更显自然。他对自己家藏真迹跋尾的小行书颇为得意,认为它们“随意落笔”,得“自然”之妙

远观豪放，细品精妙。

欣赏米书，远观，感豪放昂扬的气势、神采；细品，得法度完备的精妙笔致、形质。既有骏马奔腾、排山倒海的气势,又有精到绝伦的点画微观妙趣，获得丰富的审美享受。

米芾行书的不当之处：

书写粗率脱略。提按突兀。任性纵笔。

刻意作势、作态；鼓弩为力。

缺乏引带，笔势错误。

主笔不突出，高低不当。

比例不协调，体势不展放。

向背关系错误。按其背势书风，左右竖笔都应弧度内凹。

三、黄庭坚草书

黄庭坚草书笔画涩劲、盘旋，结字展放、摆荡，章法腾挪、穿插、欹侧，表现出奇宕、激越、郁勃的艺术风貌和审美意味。

廉颇蔺相如列传

融汇了篆籀笔意和怀素书风。

借鉴篆笔，而有自然微妙的肥瘦变化。取法怀素，但又避免了过于简单的肥瘦均匀和几何性的圆环形态。

运笔作势又得益于画竹之法。

由风雨中飘摇舞动的竹枝竹叶获得势态启发，借鉴或仰或俯、欹斜错落的绘画规律，使草书增添丰富的艺术效果。

从“荡桨”“拨棹”得自如挥运要领。

体悟出如“荡”似“拨”的往复、曲直、转折、松紧、缓急、虚实、出入等运笔规律。具有“荡”“拨”之势的手臂和指腕挥运、笔锋摆动、结字环转，心手协调，笔势飞扬，自如摆动、拨转。

侧重中锋，笔画沉涩、瘦劲。

笔法简约而自然肥瘦，势态圆畅而不圆滑。线条波动着蜿蜒的曲致。转折处既轻松变向又沉着稳健。圆曲而不流滑，笔笔扎实，处处擒纵。圆熟与迟涩结合，盘曲摇荡，舞姿万千。

线、点结合，妙在以点破线。

化长画为点，连中有断。长与短的结合，撇、捺、横、竖笔的长，与化长为短的点交相呼应。以短破长，以断破连，使连贯的笔墨旋律更有起伏节奏。

笔画多重环绕。

有多个方向、弧度。环绕和连绵中，方势、圆转、尖折又多重结合。多重而不繁琐，环绕而不流滑。

收笔戛然提笔送势。

往往不作牵丝，而是腾空而起，隔笔取势，送势、接势、得势环环连贯。虽然点画分立，却有一笔到底之感。笔断而气脉不断，势连则字字、行行延续。

字势仰俯起伏，跌宕多姿。

起笔往往右下斜笔而入，下面笔画和部件有仰势对应。字形变化万千，奇势横生。

笔势、字势展放。

黄庭坚草书的典型势态。纵横伸展,苍劲迟涩,放中有收,中宫紧敛,四面辐射。结字奇险放达。

交叉的笔画较多拆离写法。

主要体现在短的横笔、斜笔与长的竖笔交叉时，横笔斜笔不穿过、也不接触竖笔。这种处理，既使书写心态和方式松弛开放，也使结字具有通透空灵的审美效果。

章法纵不齐列。

纵行时时微微偏斜，忽左忽右，斜正得宜。参差变化的字势、形态，使得整幅作品显出形态各异的空白。而这些形态各异的空白，看上去既不拥挤，也不凌乱。

上下字腾左挪右。

或左或右跳出行的中心线。行势摆荡，动态鲜明。

穿插迎就突出。

上、下字的笔画或部件相互插进对方空间。字与字紧密结合，两三字成组块，使章法的疏密效果也得以适当调整。

黄庭坚草书的不当之处:

书写不轻松；笔画僵直；转折硬板不畅。

笔势（尤其是点）孤立，缺乏引带；笔画势违。

笔画之间顶靠碰撞，互相封堵。

偏旁错误；比例不当；缺乏参差效果。

第六章

元代书法

第一节

元代书法的主要特点

一、书体风貌

元代楷书成就突出。“赵体”楷书是唐代之后又一典范之作。

行书、草书对前代都有所承续和发展。

篆书、隶书复兴，也是元代的重要书体现象。

赵孟頫小楷

用笔精到，清灵爽利。楷法谨严又圆活飘逸。书写娴熟畅达而又优游从容。横势较多，稳重而舒展。内密外疏；中部笔画紧缩，四围笔画尽量伸张。或撇捺长伸，或加长横画等以突出疏密对比。平衡稳定而又姿态生动。体势精严与松放相得益彰。

《道德经》灵秀流动，温润闲雅；《汲黯传》端庄谨严，坚实劲健。

前者较多晋书神韵，后者更有唐楷势态。前者突出中锋，圆笔圆势较多，肥瘦相对均匀；后者侧锋为主，更多顿笔折势，提按肥瘦对比。《汲黯传》既使起收转折侧重顿笔，也书写畅快，一顿即行，毫无停滞。

赵孟頫

道德经

篆书和隶书的复兴

元代篆隶复兴，有其新意和发展所在。把篆隶书的创作与文人书法创作相结合。有篆书教育的著述。

元代不仅使篆隶书法自秦汉之后式微以来重新复苏，也开启了文人篆隶书法创作和教育的道路。

吾衍及其弟子的篆隶书法活动

吾衍乐于施教，所著《学古编》中的《三十五举》便是他教人写篆书和篆印稿的一部教科书。

吴叡曾取法《诅楚文》，起笔露锋而收笔出锋，有古钟鼎文字的意味。

元人章草《急就章》

临摹、书写《急就章》，是元代草书领域的重要现象。

通常是将楷书意识移植到章草书中，以楷书笔法写章草之形，往往并不能体现出章草的古意。大多锋芒毕露，张扬外显。字与字、行与行之间的气息受阻，缺乏连贯之势。

鲜于枢、杨维桢、康里巎巎等是元代草书的代表书法家。

他们或延续古典书风，或大胆创新；有的专注典型的今草，有的在今草中融合章草笔法字势；书写了比较多的草书作品。

鲜于枢草书

爽快豪放，有伟气奇态。将江南格调与北方风尚结合。在怀素、赵孟频的灵动与优美中融人北方人的果敢与猛利，作品精巧之中显得痛快。用笔劲利，中锋为主。字间关系紧密，多采取牵丝连绵的方法连接为字组，增强了草书的流畅感。

鲜于枢

魏将军歌

杨维桢草书

透露出情感的恣意释放。侧锋的大量使用。作品中多体兼杂，字法多变。时而有楷意，时而有篆隶形态，时而呈现章草体势。拉大字距，留出较大空白。墨色丰富，浓枯变化。

二、审美意识

主导审美理想是阴柔之美。追求清和之趣、秀润之姿、妍媚之态。赵孟頫是元代优美理想的典型代表。

郝经的“书法即心法”说和陈绎曾对情感与形式的审美对应关系的探讨,在古代书法美学中占有重要地位。

在对形式美的玩味之中寄寓冲和安闲之情。

比起晋人那种刚柔相济、

柔中含刚的中和之美,它更是以阴柔胜的美。“元明尚态”之“态”，主要是一种形式上的优美之态。

赵孟頫是元代审美理想的典型代表。

清雅、秀媚、精熟、温和是其艺术的审美特色，在书法作品突出地寄寓了清雅脱俗的情怀。他在“温润闲雅”、“妍媚纤柔”的优美形态中,表现了自己的“清淑气”。

同晋书、二王比较来看,赵书一是更侧重了阴柔之态,突出了妍雅、姿媚的一面；二是强调了形式上的规范性,注重意在笔先的安排。

把抽象审美意味同人的性格结合起来，进行了充分的阐述。

郝经提出了“书法即心法”的主张。

通过对钟繇、王羲之、颜真卿等人的性格、人品同其书法境界的审美联系的论述,强调了“寓性情襟度风格其中”的抒情表现本质。

陈绎曾说明了情感与形式的审美对应关系。

指出:“喜则气和而字舒,怒则气粗而字险,哀则气郁而字敛,乐则气平而字丽。情有重轻,则字之敛舒险丽亦有浅深,变化无穷。”

恰当地说明了从伦理态度情感到情感力度、再由情感力度到书法意境的有机联系。

对不同书体的艺术特色进行了阐述。

郝经指出，古文、篆书、隶书、行书、草书、小楷、擘窠大字等等不同书体，对应着不同的审美意味。或简婉太朴，或高古遒深，有的精致萧散，有的庄重雄崛……。这既为不同书体的创作指出恰当的技法要领，又为审美鉴赏提供具体把握的思路。

郑杓提出了“无法之法”说。

指出:“太白得无法之法,子美以意行之。”“无法之法”与“以意行之”,互文见义,强调了意法高度统一的境界。涉及到主观与客观、情感与形式、

意与法的关系,描述了艺术创造的自由状态。

第二节

元代书法的代表作品

一、赵孟頫楷书

更能代表“赵楷”书风的是《胆巴碑》《妙严寺记》等大字楷书。

不似“欧体”的剑戟森严、“颜体”的筋肉韧健、“柳体”的骨力坚实,“赵楷”有一种轻松从容的舒放气象。

清雅、精熟、纯净、流美是其主要审美意境。

胆巴碑妙严寺记

寄寓了清雅脱俗的情怀。

崇尚“清幽”“清新”“清远”的境界,讲求“清气”。

在“温润闲雅”的书法优美形态中,表现“清气”。

显示了书写创造的精熟、精到之美。

他以深厚的功力、纯熟的技巧,保证了书写的精确工致,突出了完美和谐的形式美。

在功夫中见韵致。

于规矩之中,下笔无一点尘气。“神仙蜕骨风度”、“天机烂熳”和“韵胜”之处，更须深深玩味。

笔画简约明净，清畅流利。

起笔点、切爽快。捺笔一波三折,婉曲起伏。平顺畅达的笔画,省略唐楷顿按明显、粗大的起收之笔,粗细相对均匀。简约而富有变化。流畅果断的行笔,干净利落,不谨小慎微,不拖泥带水。

行书化的笔法,笔画间的引带,使笔势气韵连贯畅达。

帖笔碑笔兼具。碑楷性的钩势，便于顺畅书写，增加笔画展放，也具有挺健的力感。

结体侧重横势，开展舒放。

中宫紧结,撇、捺、横画伸展分张。

结体布局以平正、安稳为主。

但赵之平正不同于唐楷之平正。唐以碑胜,端严峻利,赵以帖胜,流便轻松。唐楷侧重于整肃庄重,赵楷突出了清雅宽和。

《妙严寺记》清健流畅；

《胆巴碑》沉劲老成。

传为赵孟頫所书的《三门记》碑笔突出，硬朗坚实。但其用笔尚嫌简单、扁平，体势比较拘谨、板滞。

赵孟頫楷书的不当之处：

笔画直板、扁平、浮漂；过多弯曲。

部件过大、过小。

左右竖笔弧度平行，没有向背对应。

参差效果缺乏；高低不当。

平衡关系错误。上部过于左倾；上部过于偏右；右部过于偏右。

二、赵孟頫行书

赵孟頫行书笔画圆润舒畅，委婉细致；结字平稳端庄，势横体紧；表现出清雅优美、静和谨严的审美风貌。

赵孟頫楷书（以《胆巴碑》为代表）具有刚柔并济的中和之美，其行书则更体现出优美、柔美、秀美的特色。

赵孟頫

吴兴赋

行笔平心静气，从容纯熟。

一些手札作品于率意行笔中更见娴熟功夫下的精妙。起笔收笔工致稳实，形态规范。行笔的拂掠、摆动、变向，流畅而平稳。

方圆、藏露结合，灵活润畅。

或侧切起笔而成方势，或点笔而入以显圆润。妙在侧切的方势也有圆润的效果。转折、变向更是圆活润达。娴熟运用弧线，大圆小圆大转小转恰到好处。圆转的线条不滞不急，委婉细致。

肥瘦或简约，或对比。

《闲居赋》《千字文》《止斋记》等用笔简约，弱化了肥瘦对比，带有一种质朴感。

《赤壁赋》《后赤壁赋》《归去来并序》等提按变化较大，有些字笔画轻处如游丝，有些笔画则较肥重，对比明显，更有妍丽之态。

笔与笔之间牵丝、连绵。

或牵丝引带，笔断意连，眉目顾盼；或牵丝连接，笔笔合一，形态不断。众多或长或短的纤细牵丝萦游于笔画之间，更增加了清秀柔丽的神韵。

适度的俯仰、转侧、向背对应。

结字略呈欹侧之势，斜中取正。这种侧势又与宋人的欹侧之势不同。赵的侧势是含和的，而米、黄等人的侧势则突出了飞扬肆张之气。有高低、宽窄、大小等的变化，又违而能和，变而不乱。

横势为主，重心偏下。

形态较扁，竖向笔画较短。字下半部笔画缩短。不同于大多行书的重心上提，势态高扬，而与苏轼行书的重心下压比较接近。这种体势更体现出沉实、稳健、平和的精神气度和审美情趣。

体势紧结收束，空间分布比较均匀。

不作较长的笔画伸展，部件也不明显扩放。有适当的疏密变化，有精到周密的点画聚散和势态收放效果。

章法有序而不齐板。

纵有行便于上下的有序连贯，横无列避免了简单平齐。上下字，重心左右错落，行气不板。字与字、行与行疏朗有致。行与行、字与字都保持一定距离，但间距又恰到好处。行行分明又行行呼应，气脉连贯。

充分体现“行楷（楷行）”书体特点。

书写谨严，用笔精微，体势方正。既有行书性的圆活畅达，又有楷书性的严密规矩。笔笔起讫分明、扎扎实实，又比较松弛从容。细致精微，一丝不苟，是其行书作品的普遍特征。

赵孟頫行书的不当之处：

笔画细弱、浮滑。

书写不畅达，不轻松。拘谨，犹豫，扭曲，板滞。计较细节末梢的刻画。

收笔势违，体势拘束。

缺乏参差，底边平齐。

高低不当，失去平衡。

大小比例错误。笔画过短过长，部件过大过小。

三、康里巎巎草书

康里巎巎草书笔画迅疾圆畅；结字纵展舒放；章法疏朗和谐；表现出清新纯净、劲健俊爽的审美意趣。

康里巎巎草书

书写迅疾，干净利落，又从容闲适。

点画分明清晰，毫无迟滞的感觉。书写心境松弛，呈现闲雅自在的势态。没有躁烦不安、心神不宁的书写状态。

笔画劲健畅达。

突出中锋，线条具有立体感，弹性很足。质地润泽，筋骨血肉兼备。众多的圆转环绕之笔灵活不拘。尖折处也避免楷书性的重顿之笔，迅速变向，轻松摆动。行笔线路清晰，没有含糊不清之处。

肥瘦变化不突兀，不夸张肥瘦对比。

看似均匀的每一笔又都有细微的不同肥瘦效果。一些尖入之笔、牵丝和出锋之处，使一笔中、笔与笔之间有了不同的肥瘦关系。

时带章笔，今章结合。

轻松自然地融入章草笔法、字势。使今草的书写避免流滑，增加纵横变化、飞扬拓展之势。

纵展的草势突出。

末笔之竖、竖钩、撇和字中的竖笔等长长伸展。横笔多者收缩横势，拉开上下势态。更体现出草书体势纵展的特性。

字距散朗，疏密有致，字断而势连气贯。

充分体现“相管领”的章法规律。由上管下，以前领后，行气舒畅，通篇和谐。字与字连绵不多，多为牵丝和渡笔取势。

康里巎巎草书的不足之处:

笔画书写流滑、漂浮。

末笔收笔向字内牵丝。

底边平齐，缺乏高低参差。笔画、部件之间大小比例失调。

仰俯、向背关系不当。横向之笔都右仰。两边竖笔弧度都向右凸了。

第七章

明代书法

第一节

明代书法的主要特点

一、书体风貌

狂放的大草和精妙的小楷并辉。

章草、今草都出现新的势态。今草与章草融合的草法得以发展。

小楷在明代空前兴盛，具有丰富多样的书风。

行书则主要在承续二王一脉的基础上取得成就。

宋克章草

以瘦挺的笔画和爽快的书写改易了古章草的肥厚、庄重势态。笔势峻健而流畅，结构精密而飘逸。波磔尤为险劲有力。转折减少顿挫，避免方硬的圭角。

宋克

急就章

宋克以章草糅入今草

代表作品《杜甫壮游诗卷》既有今草的流畅豪放，又见章草的劲利飞扬。收笔处常以章草之波磔为之，生动而高古。在“纵势”中的草法间入“横势”的隶法。强化了字形之变化，使转更为迅疾，点画更为利落。

杜甫壮游诗卷

祝允明草书

更展现出大草的飞动奇荡势态。下笔果断爽劲，用笔速度快捷。弧形线条突出。强调点的作用。弧线与墨点的结合，长与短的变化，连与断的过渡，极具节奏感、韵律性。字形多取横势，因字成形。增加了险势，奇趣盎然。

祝允明草书

祝允明小楷

既有豪放的气象，又见婉约的韵致。欲伸又缩，若行还驻。捺笔与撇画的笔势左右呼应，舒展大方而无锋芒毕露之病。有的捺笔缩成一点，含蓄凝练，又给人以视觉上的伸展张力。借鉴钟繇高古肥厚特征，筋骨内含，而无臃肿凝滞之嫌。又有纤细之笔，轻松灵动。

祝允明小楷

文徵明小楷

爽利舒展，精美纯熟。横画往往起笔显露尖锋，轻松顺畅。竖画挺直劲健，转折处方峻利落。结体严谨结实，又不失虚和舒畅。章法整饬，行列均齐。

文徵明小楷

黄道周小楷

峭厉刚毅。以劲直之笔、错动之势引人入胜。既硬朗结实，又摇曳多姿。用笔毫无细弱柔婉之态。结体参差而紧凑,倾侧取势,奇险摆荡。章法疏朗,磊磊落落。

黄道周小楷

文徵明行书

古雅俊利。有赵字的遒丽、黄字的奇崛、米字的痛快，更多的是王羲之的爽健的笔意与灵和的字势，又突出自己流畅而俊利的审美特色。

文征明行书

二、审美意识

继承发展宋元以来的优美理想。有董其昌为代表的萧散疏淡境界、崇尚赵孟頫的柔媚秀婉书风两种形态。

追求狂放之美的“狂草”书风。

阐述了“心相”说、“中和”美理论等。

“狂草”书风

唯情是尊,不拘法度,打破了“中和”美的原则,抛掉了形式美规范。追求不和谐,表现一种惊骇人心的粗服乱头的“狂放”之美。在“纵笔取势”中,更多地用散锋、“败笔”,棱角毕露,结构支离破碎,布局散散乱乱。徐渭更是明代狂草书风的代表。

萧散疏淡的书风

突出地体现为一个“淡”字。董其昌认为,“淡”之艺境本源于“淡”的人生态度、人格精神。名心薄而世味浅,才能质任自然,通达“淡”境。“不好书名”,便能坦然真率地挥写,获得天然之“淡意”。

项穆“心相”说

强调了人之性格同书法创作风格的密切联系。

明代标榜“吾神”,突出个性。

论述了“因象而求意”、“得意而忘象”。注重“不经意”、“天巧”,提倡“偶然之作”。反对拘泥法度，强调了“天资”的重要功能地位。

较多地探讨了抽象形式因素与特定审美意味的对应关系。

将曲直方圆与刚柔意味相联系，作出了较明确、恰当的阐述。

在书法品评方面，以抽象审美意味把握为主，也将形式因素分析、形象联想体味等综合运用。

项穆的“中和”美理论

以“中和”为标准评鉴书法,反对“欹侧怒张”、“狂放”书风。使中国古代书法的“中和”美理论达到高峰。

第二节

明代书法的代表作品

一、徐渭草书

徐渭“狂草”不同于唐代张旭、怀素的“狂草”。前者是古典“和谐美”基调上的“阳刚之美”中的“奔放”之“狂”；而后者则是属于含有丑和痛感因素的“崇高”美学范畴的“狂放”之“狂”。

徐渭

春雨诗卷

剧烈的“狂放”情感。

狂放情感之剧烈难以同理性、同社会相融合。命运坎坷，几多磨难，豪荡不羁，狂放至极。愤世嫉俗的郁积情怀激荡不已，肆意喷发于诗文、词曲、书画之中。其狂草更是把冲突震荡的心境化为视觉形象，使之得以尽情宣泄。

冲破了书法形式美规范，具有了许多形式丑因素。

肆意挥扫，硬拉猛扯，有许多破锋散笔，笔触忽轻忽重，线条突伸突缩，墨色浓淡干湿转换突兀，字的间架被打破，可识性被削弱，主笔和余笔、笔画和引带、实笔和虚笔缠绕混淆，字与字、行与行密密麻麻，壅塞错杂。

使人产生惊骇、郁闷、压抑、心烦意乱之“痛感”。

徐渭狂草肆狂杂乱，不给你愉悦的审美快感。字中可见一种磊落不平之气。你得到的是以震痛、惊骇为主的复杂的情感刺激。

狂逸的“逸品”

旭、素的狂草是神奇的“神品”，而徐渭的狂草则是狂逸的“逸品”。“神”是“忘规矩”——从心所欲不逾矩，自然灵变；“逸”则是“超规矩”——纵任无方，不拘常法，不入时趋。徐渭无视法度、传统，具有强烈的叛逆精神，处处强调鲜明的个性，唯我独宗，唯情是尚。

对徐渭草书，主要应从审美精神、艺术境界去体悟、参照。

不能片面地模仿其破碎散乱、壅塞错杂的笔墨结构。不能以一般的形式美为尺度，而更要注重这种独特审美形态所体现的时代意义、个性特点，领略、把握其精神价值，评价它在审美理想发展演变中的历史地位。

二、王宠楷书

王宠小楷笔画简约、平实、腴润、舒畅；结字展放、错落、欹侧、疏宕；表现出古雅、质朴、温醇、淡泊、旷达的审美意味、精神气度。

王宠

竹林七贤

旷达淡泊的性格

淡薄功名、乐在丘壑。不激不厉、淡泊超远的心境，在书法作品中呈现出既功力深厚又逸笔轻松、萧散洒脱的境界。

尚雅避俗的审美格调

从生活、行为看，“善为雅言，不及猥鄙”。从书法作品看，“意态古雅，风韵遒逸。”雅言、雅事、雅书受到广泛的赞扬。

笔法简约平实，含蓄质朴，腴润舒畅。

起收没有明显顿笔。肥瘦逐渐变化；横画起笔尖露，但比文徵明含蓄。笔画的直势更显质朴之意。转折畅达，化方为圆。转折笔画多圆转微按。钩画出锋很小，含蓄沉稳，引而不发，古拙朴厚。

具有隶书笔势。

有的横画收笔隶势。大字底、八字底的右点按隶书笔势，左下弧度，右展势态。斜钩收笔类似隶书波势。这些隶书性的笔势使书写畅达，形态舒展、丰富。

捺、横、斜钩、横折钩等主笔突出，伸展，肥厚。

为突出捺等主笔，撇等其它笔画则缩短处理。突出横折钩时，撇极大缩短，收笔处在横折钩之上。有的横笔左伸，有的斜钩右下长伸。有时撇缩短，竖弯钩放大。

字势欹侧，欹中取正。

横笔较高右仰，竖笔左倾。但向下、右下伸展的肥重的捺、竖钩、竖弯钩、斜钩等又调整了字、行的总体平衡。右仰、左倾之势使作品增加了摆动、活泼的效果。

增加高低参差。

或左旁缩短；或左旁高提；左右部件高低对比鲜明。广字头、尸字头、风字头的撇缩短、上提，与里面部件的底端形成较大的高低参差。

留白透气效果突出。

“月”“目”等字里面的两横右端与竖笔之间、或两端与竖笔之间都有较大空隙。框型结构的字和偏旁的左上、左下、右下留空。反文旁的撇缩短，横笔在其下留空；横与竖、竖与横、撇与横笔等之间也有空隙。有的交叉笔画采取拆离分开的写法。

王宠小楷的不当之处：

缺乏高低、宽窄参差。有的字写为四边比较齐整的竖向长方形。

左右结构高低不当。右部下边竖弯钩横笔低于左部竖笔。戈字旁有时上端低于左部，下端伸展过度。

仰俯、向背关系错误。字的上下边都右仰。向背弧度平行右凸。

三、董其昌行书

笔画虚灵纤秀，书写率意轻松；结字平中寓奇，章法宽疏空阔；墨色以淡居多，以润为主；表现了萧散闲适、畅朗超然的艺术风貌、审美意味。

送刘侍御等诗

率意轻松的书写状态和效果。

这是其更突出的特点。“以无意取态，天真烂熳”。率意行笔，心绪放得下，无刻意强力而求，更具生动的神采。率意的书写是迅畅、无凝滞的。运笔中看不到作势的姿态。

笔画虚灵纤柔。

“以虚和取韵”。“不使一实笔”。“提得笔起”。轻而圆则轻松畅达，生气浮动。细而不单，细而能腴。露锋尖入，轻松俊爽。笔画间纤细的引带牵丝连绵，增添了轻柔虚散的意味。

突出了淡墨的艺术表现性。

他主张“尤在用墨。”在用墨上又强调淡墨、润墨。其墨色淡而不枯，淡而鲜润，有柔和之气。淡墨更便于抒写虚和清远的阴柔之趣。

字距行距拉开，突出舒朗空白。

显示出淡逸、虚静、清朗的气氛。空则灵气往来，风韵自远。“楮墨空元透性灵”。用笔结字的轻松随意与疏散的布局相得益彰。

结字平中寓奇。

反对字如算子，整齐划一，推崇似奇反正、富有变化的作品。在他的书法实践中，比较倾向于在平实的体态中体现仰俯、转侧、大小、参差等变化和动势。

淡雅的“妙品”之作。

董其昌与赵孟頫、文徵明的书风接近，都是以王为宗的雅化书法。赵为清雅，文为古雅，董则是淡雅。他保持着平和雅致的审美风范。书品是比较自如地“用规矩”——用古典的法度书写——的“妙品”之作

。

董其昌行书的不当之处:

境界寒俭、凋疏、轻薄。笔画浮滑、纤弱、疲软。

转折、引带不畅。竖钩钩笔和竖笔向横笔的牵丝连绵多出左推线段。

笔画粘合，空间封堵。

缺乏高低参差。仰俯、向背错误。

结字、章法大小不称。

第八章

清代书法

第一节

清代书法的主要特点

一、书体风貌

碑体、碑派书法在清代受到格外重视。

篆书、隶书空前兴盛，书风多样，成就突出。

颜体行书得以承续和发扬。

碑体行书是清代更具特色的行书形态。

出现了书体之间相互融汇的方式。

赵之谦篆书

婉转灵动，沉劲而痛快，凝健而潇洒。既富有金石风趣，又体现帖派的韵致。线条婉转流畅，体势灵活多姿。起笔畅之以方，藏劲于圆。收笔放势，提笔出锋。结构上密下疏、上实下虚，引笔下垂，显得劲健挺耸。

赵之谦篆书

杨沂孙篆书

于大篆、小篆融会贯通。跳出《说文解字》和秦代小篆规则。字形为方势，点画参差，体势变化也渐趋丰富。以方笔为多，起笔处方中显骨力。收笔常作悬针，有戛然而止之势。将出土碑版和古器物文字揉合而不露痕迹。

杨沂孙篆书

吴大澂篆书

汲取两周金文结体和小篆笔法，在工整中蕴含金石气质。点画参差，结体古拙，方圆融合，刚柔相兼。避免、剔除金石作品锈蚀斑驳的痕迹，使笔画光洁、流利。篆书《论语》以小篆笔法书写金文结构。形体方正平衡而参差错落，笔法稳健畅达，挺劲而富有弹性。

吴大澂

论语

王铎行书

承续二王书风，又借鉴颜真卿、米芾等，古法完备，增加畅达笔意，拓展奔放体势。

《拟山园帖》中的小字行书，取法《集王羲之圣教序》，结构相合，而用笔更加简约流畅。

有些大幅立轴行书往往肆放、扭曲，过度缠绕，显得刻意作势，不够自然从容。

王铎

拟山园帖

颜体行书

在清代受到极大的重视，得以发扬。

傅山《左传》等具有鲜明的颜体笔法和体势，并且增加了率放、苍茫、老辣的韵味。

何绍基手札将颜真卿行书进一步草化，连绵流贯，显示了更加洒脱酣畅的神采。

赵之谦尺牍则以闲适而精微的笔调演绎了颜体行书的韵致。

傅山

左传

赵之谦碑体行书

稍掺汉隶和颜书笔意，姿态翩翩，挺拔而灵动。大量地融入碑体，损方增圆。行笔速度不快，即便是圆转，也是沉着从容的，使线条凝练坚韧而有弹性。方笔圆笔互用，中锋侧锋兼有，斩钉截铁又刚柔相生。结构宽博，横势开张。左右部件拉开距离，使字态疏朗宽敞。

赵之谦行书

吴昌硕行书

有雄厚的篆书功底，笔画劲健而有弹性。书写酣畅淋漓，势态灵动多变，章法一气贯通。或圆转，或尖折，变向迅疾。融汇畅达纵放、欹侧跌宕、引带连绵的草势和王铎笔意、黄道周章法，展现灵动多变、飞扬奇宕的审美风貌。

吴昌硕行书

何绍基篆意楷书

何绍基《西园雅集图记》为代表的楷书作品，以篆书笔意写颜体楷书，简约，虚活，轻松，灵脱。笔画蜿蜒波动，肥瘦变化自然。钩笔稍出即收，锋芒乍露又缩，显势而又浑含。纵横伸缩，参差错落。蕴含篆籀气，但不出以沉厚外表。以楷书为体势，又避免了某些楷书的板滞之病。

何绍基

西园雅集图记

赵之谦隶书

轻松活泼，闲雅婉媚。从诸多汉碑中汲取营养，同时取邓石如隶书风格，又揉进北魏书笔意。提按幅度较大，轻灵活脱，婉转圆通。铺毫扫笔，增加摇曳之感。波发之笔轻松挑出，似有魏书捺法，又带有一种以草写隶的天真意趣。

赵之谦隶书

邓石如隶书

庄重整肃，厚实沉雄。行笔痛快酣畅，胸有成竹。铺而能聚，万毫齐力。

弱化肥瘦对比，侧重古质效果。作品中具有浓郁的金石气，体现钟鼎、石刻的厚重意蕴。

结体绵密，有凝聚而勃发的力势。

邓石如隶书

书体融汇

篆书参楷笔隶势，隶书融行书笔法，楷书、行草则有篆意。以不同书体的用笔和结字特征来补充单纯笔法上的表现力。这是清代书法的普遍现象。

二、审美意识

在阳刚之美的基础上,追求阳刚之美与阴柔之美的和谐统一。

注重状物与抒情、形与神、意与法、天资与功夫诸因素相结合。

在形式美规律等方面也做了综合性的阐发。

阳刚之美与阴柔之美并重。

一方面,延续了尚逸、尚淡的优美思想；另一方面,尚壮美的思想也在复兴,并日益占据主导地位。

提倡“婉而愈劲”“飘逸愈沈著,婀娜愈刚健”、“力屈万夫,韵高千古”的书风

。

重壮美的思想与尚碑思潮分不开。

在尊碑风气中,追求“雄强”“茂密”的壮美境界，推崇古代碑刻之阳刚之美。阮元、包世臣、康有为较集中地阐述了清代之壮美思想。

在对南派、北派、碑派、帖派的论述中体现优美、壮美理想。

认为“南书温雅,北书雄健；”“北书以骨胜,南书以韵胜”；北派“厚重端严”,南派“疏放妍妙”。

清人尚“古”。

元人之“古”侧重于晋书,突出以帖为主的秀雅精熟的形式美,书体以楷、行居多；

清人之“古”,则涵盖先秦两汉南朝北朝,书体又侧重于篆、隶,突出以碑为主的雄强峻健的阳刚气势。

清代尚“质”，尚“朴”。

不同于于晋之“韵”、唐之“法”、宋之“意”、元明之“态”。

这种“质”“朴”以古代碑刻为主要学习目标,强调不雕饰、不小巧、不妍秀、不柔媚,真率朴实,庄穆大度。其刚柔相济的中和之境正突出了刚古浑朴的时代风貌。

对书法的形式规律作了全面、深入的探讨。

阐述了逆势、疾与涩、行与留、曲与直、方与圆、正与侧、藏与露、肥与瘦、

提与按、轻与重、中实、行与留、主笔与余笔、不齐之大齐、匡廓之白与散乱之白等诸多法度、要领。

关于书法形式因素的讨论，大多与审美意味相结合。

指出：“正锋取劲，侧笔取妍。”“多露锋芒则意不持重，深藏圭角则体不精神。”“圆笔者萧散超逸，方笔者凝整沉着”。更充分、明确地说明了不同形式因素的审美表现性。

在书法品评中，清代能恰当地将形式因素分析与审美意味把握综合运用。

这种审美品评不单是意味风貌的几个词语概括，也非只对形式因素、技法等作简单介绍，而是将二者有机结合。有总体意味把握，又有具体形式分析，比较充分地把握了书法的审美内容和表现形式。

阐述了“字外之奇”、“字外之想”、“字外有字”的见解。

强调透过有限的、直接的文字外在形式,去表现、去把握那无限的、间接的审美意味。

在清代，那种从宋代、特别是明代以来的重个性

、尚主观情感、以狂放丑怪为美的思潮也有所发展。

傅山、金农、郑板桥等反映出这种审美理想

。

第二节

清代书法的代表作品

一、王铎草书

笔画迅疾畅达，圆中寓方；结字纵横开合，参差摆荡；章法腾挪欹侧，密集连贯；墨色涨枯浓淡，酣畅淋漓；表现了豪迈、雄放、脱洒、奇奥的气度、神采、风貌。

王铎

杜陵秋兴

豪迈中透露雄强奔放之风，具有“胆”气，凸显“大力”。

表现“力如金刚，声如彪虎，长刀大剑，擘山超海，飞沙走石，天旋地转，鞭雷电而骑雄龙”、“有壮丽气，有兵戈气”的气势。其字以力为主，淋漓满志，苍郁雄畅。笔鼓宕而势峻密，魄力沉雄。用锋险劲沉著，有锥沙印泥之妙。

奔放、狂放的书写是“从心所欲不逾矩”的。

率意纵放的笔势、字势，纵而能敛。既有纵放的气势，又有精到的笔性。师古，法古，不离古，不泥古，率意挥洒而妙合法度。

彰显了多方面的“势”的风采。

书写的迅疾酣畅之势,起笔的凌空点落之势,收笔的八方引带之势,行笔的连断有度之势,笔锋的中侧交互之势，转折的方圆交融之势,结构的仰俯转侧之势……“送势，借势，得势，极势，尽势，生机盎然之势跃然纸上、荡出字外！

用笔生动丰富。逆顺、藏露、肥瘦、疾涩变化自如。

中锋侧锋交互，既有圆劲通畅之筋骨，又有洒脱灵活之神采。起笔凌空取势，果断点落。收笔左右、上下送势。运笔迅畅而又停留得当。将笔气贯畅与力感沉着相结合。放达而凝练的笔调显示了篆籀笔意。书写能放能收，能纵能敛。点画分明，脉络清晰，又飞动变化，沉着而痛快。

娴熟畅达地圆转环绕，更妙在圆中寓方，曲中含直。

善于使转。圆转有力，果断畅快。在圆转中线条不浅薄，盘旋而有劲道，不断递进，浩浩洋洋，势态连贯奔放。更妙在转中有折、圆方结合的笔致。“使转处,则骨里皆方”，王铎草书的超妙之处！

结字纵横开合，参差摆荡，多变善变，奇趣横生。

仰俯呼应，转左侧右，有向有背，或疏或密，穿插迎让，纵横开合，参差错落……势势具备。以欹取正，左倾、右倾结合。字中部件上下左右移步换位。既开张挣拉又吸引凝聚。重心不居中而偏移。形态夸张、变形，或拉长，或压缩。

章法腾挪欹侧，密集连贯，气脉贯通。

通过频繁的连绵，茂密的效果更为强烈。线条插入邻行的字间空间。密中有疏，松紧错落。字与字、行与行对应欹侧。行中之字左右跳动，或左或右，时里时外。虽然移左趋右，但不离字脉书脉。

浓淡润燥相间的墨色，信由天然的“涨墨”。

酣畅淋漓，率意自然。浓而不滞，淡而不飘。枯笔迅疾，润笔酣畅。浓墨处沉厚浑拙，淡墨处虚和灵动。善用渴笔，常有整行的枯笔相连。团团“涨墨”造成点、线、面的结合，增添了书法的表现力。“涨墨”手法也使书家的书写心境放松自如，大胆无拘。

王铎草书的不当之处:

笔画：线条细弱，转折不畅，收笔势违。有的转折、牵丝或僵板，或扭捏，或有多余线段。末笔收笔不应回向字内。

结构：顶靠封堵，缺乏参差，比例不称。末笔收笔顶靠其它笔画部件。底边平齐。笔画过长过短，字中部件、篇中字形过大过小。

二、八大山人行书

具有简约、古厚、圆畅、遒韧的笔画，奇荡、峻扬、疏阔、纵展的结字，参差、转侧、腾