北宋画坛巨擘郭熙：画学思想的传承、开拓与时代回响

北宋画坛巨擘郭熙：画学思想的传承、开拓与时代回响一、引言1.1研究背景与意义北宋时期，中国文化艺术达到了一个前所未有的繁荣阶段。陈寅恪先生曾言：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”在这一时期，政治上的相对稳定、经济的高度发展以及统治者对文化的重视，为艺术的繁荣提供了肥沃的土壤。诗词方面，唐宋八大家中有六位出自北宋，宋词更是开创了新的文学形式，婉约派与豪放派交相辉映；书法领域，苏轼、黄庭坚、米芾等名家辈出，他们的作品各具特色，对后世书法发展产生了深远影响；绘画艺术同样取得了辉煌成就，山水画、花鸟画、人物画等各种画科都得到了极大的发展，画院制度的完善也培养和汇聚了众多优秀的画家。郭熙，作为北宋时期杰出的绘画大师，其绘画风格独特，理论建树颇丰，在北宋画坛乃至中国绘画史上都占据着举足轻重的地位。郭熙生活在北宋熙宁、元丰年间，自幼对绘画充满热爱，平生喜欢游山玩水，这为他的山水画创作积累了丰富的素材。他早年学习李成的画法，同时又汲取了范宽等其他画家的长处，逐渐形成了自己独特的艺术风格。他的山水画作品以精湛的技艺、细腻的情感和深刻的内涵而著称，真实而微妙地表现出不同地区、季节、气候的特点，画出“远近浅深、四时朝暮、风雨明晦之不同”，追求和表现不同地区的山水特点和季节气候的细致变化，真实、具体、生动，富有感染力，在山水画中创造出优美动人的意境。郭熙的山水画论《林泉高致》是中国古代绘画理论的经典之作，系统而深刻地阐述了他关于山水画艺术的见解。该著作强调画家对自然景物的观察研究，不仅阐述了自然山水体貌结构的规律及其在四时、朝暮、风雨、明晦中的变化特征，还特别强调画家如何去发现和塑造山水的优美艺术形象，如“山形面面看”“山形步步移”等观点，对后世山水画的创作和理论发展产生了深远的影响。然而，目前对于郭熙画学思想的研究虽然取得了一定的成果，但仍存在一些不足之处。部分研究仅仅聚焦于其绘画技法的分析，却忽略了对其背后深层次文化内涵的挖掘；还有些研究孤立地探讨郭熙的艺术成就，未能将其置于北宋特定的历史文化背景中进行全面考量。深入研究郭熙的画学思想，有助于我们更加全面、深入地了解北宋时期的绘画艺术，揭示北宋绘画繁荣的内在原因和发展规律。同时，通过对郭熙画学思想的研究，我们可以更好地把握中国传统绘画的审美观念和艺术精神，为当代绘画理论的发展提供有益的借鉴。在当代绘画创作中，许多画家面临着创新与传承的困境，郭熙的画学思想中关于师法自然、注重意境营造等理念，能够启发当代画家从传统文化中汲取灵感，探索出具有时代特色的绘画语言，推动当代绘画艺术的发展。1.2国内外研究现状在国内，对郭熙画学思想的研究历史颇为悠久，成果也较为丰硕。古代诸多画论著作中就已对郭熙的绘画艺术有所提及与评价，如《宣和画谱》中对郭熙的生平及绘画风格进行了简要记载，称赞其“工画山水，寒林宗李成法，得其清劲，晚年落笔益壮，秀润天成，不下巨然”，肯定了他在继承李成画法基础上的创新与发展，强调了其绘画风格的多样性和成熟度；明代董其昌在《画禅室随笔》中也对郭熙的绘画给予了高度评价，将其视为山水画发展历程中的重要代表人物，认为郭熙的作品体现了山水画从注重写实到追求意境的转变，对后世山水画的发展产生了深远影响。近现代以来，学者们从多个角度对郭熙画学思想展开了深入研究。在绘画技法研究方面，傅熹年的《中国古代建筑十论》中，通过对郭熙山水画中建筑描绘的分析，探讨了其对建筑比例、结构的精准把握，以及如何通过建筑元素营造画面的空间感和层次感，揭示了郭熙绘画技法的精湛与独特；徐邦达的《古书画过眼要录》对郭熙传世作品的真伪、风格演变进行了细致考证，为研究其绘画技法提供了重要的实物依据，通过对作品的笔墨、构图等方面的分析，总结出郭熙绘画技法的发展脉络和特点。在美学思想研究方面，宗白华在《美学散步》中从中国传统美学的角度，解读了郭熙山水画中所蕴含的意境美、空间美等美学观念，认为郭熙的山水画体现了中国古代“天人合一”的哲学思想，通过对自然山水的描绘，传达出一种超越现实的精神境界；李泽厚在《美的历程》中，将郭熙的绘画置于北宋文化的大背景下，探讨了其美学思想与时代精神的内在联系，指出郭熙的绘画反映了北宋时期文人对自然、人生的深刻思考，以及对审美理想的追求。在文化内涵研究方面，一些学者从儒家、道家思想的角度，分析了郭熙画学思想与传统文化的渊源，如刘镇在《北宋郭熙画学之儒学意义新论——以〈林泉高致集〉和〈早春图〉为例》中指出，郭熙的画学思想深受儒家思想影响，其作品和理论中体现了儒家的道德观念、人文精神以及对社会现实的关注，从《林泉高致》的文本分析入手，结合北宋时期的社会文化背景，阐述了儒家思想在郭熙画学中的具体体现和作用。国外对于郭熙画学思想的研究相对较少，但随着中国文化在世界范围内的传播，也逐渐受到关注。西方学者主要从跨文化比较的角度，将郭熙的绘画与西方绘画进行对比研究。如高居翰在《图说中国绘画史》中，对郭熙的山水画进行了介绍和分析，将其与西方风景画的表现手法、审美观念进行了对比，探讨了中西方绘画在对待自然、表现空间等方面的差异，通过对郭熙作品的解读，向西方读者展示了中国山水画独特的艺术魅力和文化内涵；日本学者则更注重从东方文化的视角，对郭熙画学思想进行研究，如铃木敬在《中国绘画史》中，对郭熙的绘画风格和艺术成就进行了深入探讨，分析了其在日本绘画发展过程中所产生的影响，从日本绘画对中国绘画的吸收与融合的角度，研究了郭熙画学思想在日本的传播和演变。尽管国内外学者在郭熙画学思想研究方面取得了一定的成果，但仍存在一些不足之处。部分研究在绘画技法分析上，多集中于对其笔墨、构图等表面特征的研究，缺乏对技法背后所蕴含的文化内涵和审美观念的深入挖掘；在美学思想研究中，一些研究未能充分结合北宋时期的社会、政治、文化背景，导致对郭熙美学思想的理解不够全面和深入；在文化内涵研究方面，虽然有学者关注到郭熙画学思想与儒家、道家思想的联系，但研究还不够系统和深入，对于其他文化因素对其画学思想的影响研究较少。此外，目前的研究多侧重于对郭熙的绘画作品和《林泉高致》的研究，对于其绘画创作的时代背景、艺术传承与创新等方面的研究还不够全面，缺乏综合性的研究视角。针对这些不足，本文将在研究过程中，全面收集和整理相关资料，从多个角度对郭熙画学思想进行深入剖析，力求揭示其画学思想的丰富内涵和独特价值。1.3研究方法与创新点在研究郭熙画学思想的过程中，本文综合运用多种研究方法，力求全面、深入地揭示其画学思想的内涵与价值。文献研究法是本文研究的基础。通过广泛查阅北宋时期的历史文献，如《宋史》《续资治通鉴长编》等，深入了解北宋时期的政治、经济、文化等方面的背景，为研究郭熙画学思想提供了坚实的历史基础。在研究北宋绘画的发展状况时，参考了《宣和画谱》《图画见闻志》等绘画史籍，这些文献详细记载了北宋时期画家的生平、作品以及绘画风格的演变，有助于清晰把握郭熙所处的绘画环境和艺术传承脉络。对于郭熙的绘画作品和画论著作《林泉高致》，更是进行了细致研读，从文本出发，深入挖掘其中所蕴含的画学思想，通过对《林泉高致》中“山水训”“画意”“画诀”等篇章的分析，解读郭熙关于山水画创作的理论观点，如他对自然山水的观察方法、构图原则以及意境营造的见解等。图像分析法是研究郭熙绘画艺术的重要手段。通过对郭熙传世作品如《早春图》《窠石平远图》等的仔细观察和分析，从画面的构图、笔墨、色彩、造型等方面入手，探究其绘画风格和艺术特色。在分析《早春图》时，关注其独特的“三远法”构图，画面中前景、中景、远景层次分明，通过近景的山石、树木，中景的山峦、楼阁，远景的云雾、峰峦，营造出深远的空间感，展现出郭熙对山水画空间布局的独特理解；同时，对其笔墨运用进行分析，山石的“卷云皴”，线条灵动流畅，富有变化，表现出山石的质感和立体感，体现了郭熙精湛的笔墨技巧。此外，还将郭熙的作品与同时代画家如李成、范宽的作品进行对比分析，探讨他们之间的异同，从而更准确地把握郭熙绘画的独特之处，通过对比可以发现，郭熙的作品在继承李成清雅平远风格的基础上，融入了更多的动态和变化，在表现山水的雄伟气势方面又借鉴了范宽的手法，但更加注重细节的描绘和意境的营造。比较研究法有助于从更广阔的视角理解郭熙画学思想。将郭熙的画学思想与中国古代其他画家的画学思想进行比较，如将郭熙的“师法自然”思想与唐代画家张璪的“外师造化，中得心源”进行对比，分析两者在对待自然与艺术创作关系上的异同，从而更深刻地理解郭熙画学思想的渊源和发展；还将郭熙的绘画理论与西方绘画理论进行比较，如将郭熙的山水画空间表现与西方风景画的透视法进行对比，探讨中西方绘画在空间观念上的差异，为研究郭熙画学思想提供了新的思路和视角，通过比较可以发现，西方绘画注重焦点透视，追求真实的空间感和立体感，而郭熙的山水画则采用散点透视，更强调画面的意境和情感表达，通过“步步移”“面面看”的方式，展现出山水的不同风貌和变化。在研究过程中，本文力求在以下方面实现创新。在研究视角上，突破以往单一从绘画技法或美学思想角度研究郭熙的局限，将其画学思想置于北宋特定的历史文化背景中，从政治、经济、文化、哲学等多个维度进行综合分析，全面揭示其画学思想形成的原因和影响。在研究内容上，不仅关注郭熙的绘画作品和《林泉高致》，还对其绘画创作的时代背景、艺术传承与创新等方面进行深入探讨，挖掘出一些以往研究中较少涉及的内容，如郭熙绘画与北宋社会变革、文化思潮的关系，以及他对后世绘画发展的影响等。在研究方法的运用上，将文献研究、图像分析、比较研究等多种方法有机结合，相互印证，使研究更加全面、深入、科学，通过文献研究为图像分析和比较研究提供历史背景和理论依据，通过图像分析直观地展现郭熙绘画的艺术特色，通过比较研究拓宽研究视野，深化对郭熙画学思想的理解。二、郭熙生平与艺术生涯2.1成长背景与早期经历郭熙，字淳夫，北宋河阳（今河南温县）人，出生于一个普通的布衣家庭。在北宋时期，布衣阶层的文化艺术发展受到诸多限制，但郭熙凭借着对绘画的热爱和天赋，在艺术领域崭露头角。他早年信奉佛道，佛道思想对他的人生观和艺术观产生了深远的影响。佛教的空灵、寂静以及对内心世界的探索，使他在绘画中追求一种超脱尘世的境界；道教的崇尚自然、顺应自然的观念，激发了他对大自然的热爱和对山水的敬畏之情，为他的山水画创作奠定了思想基础。早年间，郭熙便踏上了遍访山水的旅程，他游历四方，足迹遍布名山大川。在游历过程中，他对自然山水进行了深入的观察和体悟，仔细研究山水的形态、结构、纹理以及四季、朝暮、风雨、明晦等不同条件下的变化。他深知自然山水体貌结构的规律，如山脉的走势、岩石的质地、树木的生长形态等，并且能够敏锐地捕捉到山水在不同时间和气候条件下的细微变化。他观察到“春山淡冶如笑，夏山苍翠如滴，秋山明净如妆，冬山惨淡如睡”，这种对自然山水的细腻感受和独特理解，成为他山水画创作的重要源泉。在绘画学习上，郭熙初无师承，全靠自学。他通过临摹前人的作品来学习绘画技巧，尤其对李成的山水画情有独钟。李成是北宋初期著名的山水画家，其山水画以“气象萧疏，烟林清旷”著称，笔墨精微，具有独特的艺术风格。郭熙在临摹李成山水画的过程中，深受启发，笔法大进。他不仅学习了李成的绘画技巧，如用墨的清淡、线条的简洁等，还汲取了李成山水画中所蕴含的文人气质和审美情趣。在临摹的基础上，郭熙能够自放胸臆，将自己对自然山水的感悟融入到绘画中，逐渐形成了自己独特的绘画风格。他的早期作品风格较为工巧，注重细节的描绘，笔墨细腻，画面精致，展现出他扎实的绘画功底。例如，在一些早期作品中，他对树木的描绘细致入微，树干的纹理、树枝的形态都刻画得栩栩如生，体现出他对自然景物的敏锐观察力和精湛的绘画技艺。2.2入仕画院与艺术成就熙宁元年（1068年），郭熙凭借其卓越的绘画技艺被召入画院，初为“艺学”，后任翰林待诏直长，从此开启了他在宫廷画院的艺术生涯。这一时期，郭熙迎来了人生的重要转折点，宫廷丰富的艺术资源和优厚的创作条件为他的艺术发展提供了广阔的空间。宋神宗对郭熙的绘画才华极为赏识，给予了他极高的评价和恩宠，有“神宗好熙笔”，“评为天下第一”之说。宋神宗不仅将宫中所藏汉唐以来的名画都拿出让郭熙鉴赏，并一一品第，还让他在宫中重要的屏幛上作画。例如，王安石变法时新立中书、门下两省和枢密院、玉堂等墙上壁画，皆为郭熙所作。宋神宗甚至曾让郭熙独作一殿之画，即“一殿专皆熙作”，这充分体现了神宗对他的喜爱和信任，也表明郭熙在宫廷画院中的重要地位。在这样的环境下，郭熙得以饱览历朝历代的名家画作，“兼收并览”，汲取了丰富的艺术养分，进一步开阔了眼界，提升了艺术修养。这些珍贵的绘画作品涵盖了不同的风格和题材，为郭熙提供了广泛学习和借鉴的机会，使他能够在继承李成画风的基础上，不断探索创新，逐渐形成了自己独特的艺术风格。在绘画风格上，郭熙早期较为工巧，注重细节的描绘，画面精致细腻。随着对自然山水的深入观察和体悟，以及对传统绘画技艺的不断学习和积累，他的绘画风格逐渐发生转变。尤其是进入画院后，受到宫廷审美和文化氛围的影响，郭熙的绘画风格愈发雄壮豪放，笔墨更加洒脱自如，画面意境更加雄浑壮阔。他常于高堂素壁作长松巨木、回溪断崖、岩岫巉绝、峰峦秀起、云烟变幻之景，所画树枝如蟹爪下垂，笔势雄健，水墨明洁。在《早春图》中，郭熙运用“卷云皴”描绘山石，线条灵动多变，将山石的质感和立体感表现得淋漓尽致；树木的枝干则以“蟹爪枝”的形式呈现，富有生命力，展现出早春时节万物复苏的景象。画面中远景运用“高远”视角，自山下而仰山巅，使山峰显得高耸雄伟；中景运用“深远”视角，自山前而窥山后，营造出深邃的空间感；近景运用“平远”视角，自近山而望远山，给人以开阔、平和的视觉感受。通过“三远法”的巧妙运用，整幅画呈现出一种气势磅礴、意境深远的艺术效果，成功地表现了冬去春来、大地复苏、万物苏醒的细致季节变化，体现了郭熙成熟时期的绘画风格和高超技艺。郭熙的艺术成就不仅体现在绘画作品上，还体现在他对绘画理论的贡献上。他的绘画理论集中反映在《林泉高致》一书中，这是中国第一部完整而系统地阐述山水画创作规律的著作。在《林泉高致》中，郭熙提出了“三远法”，即高远、深远、平远，这一理论为山水画的构图和空间表现提供了重要的指导原则，对后世山水画的发展产生了深远的影响。他还强调画家要深入体察生活，仔细观察自然山水在不同季节、朝暮、风雨、明晦等条件下的变化，从而真实、细致、微妙地表现出山水的不同风貌和意境。他总结出对四季山水的审美感受，如“春山淡冶如笑，夏山苍翠如滴，秋山明净如妆，冬山惨淡如睡”，这种对自然山水的细腻感悟和独特理解，为画家们提供了丰富的创作灵感和审美启示。此外，《林泉高致》还对山水画的创作目的、审美标准、笔墨技法等方面进行了深入探讨，具有很高的理论价值和实践指导意义。郭熙的绘画作品和画学思想在当时的宫廷和文人士大夫中备受推崇。他的作品成为宫廷收藏的珍品，深受皇室和贵族的喜爱。同时，他的绘画风格和艺术成就也得到了文人士大夫的高度评价和赞赏，许多文人墨客为他的作品题诗、作跋，如苏东坡在《题郭熙秋山平远图》诗中感慨道：“木落骚人已怨秋，不堪平远发诗愁。”郭熙与李成并称“李郭”，他们的绘画风格对北宋后期的山水画发展产生了重要影响，成为当时山水画坛的主流风格。郭熙的艺术成就不仅为北宋山水画的发展做出了重要贡献，也对后世山水画的创作和理论研究产生了深远的影响，成为中国绘画史上的经典范例。2.3代表作品概述郭熙一生创作颇丰，留下了许多经典的山水画作品，这些作品不仅展现了他卓越的绘画技艺，更蕴含着深刻的画学思想。其中，《早春图》《窠石平远图》等作品尤为著名，成为研究郭熙绘画艺术的重要范例。《早春图》创作于神宗壬子年（公元1072年），是郭熙晚年的代表作之一，现藏于台北故宫博物院。这幅画描绘了山中寒冬之后的初春景象，成功地表现了冬去春来、大地复苏、万物苏醒的细致季节变化。画面中，远处山峰耸拔，气势雄伟，运用“高远”视角，自山下而仰山巅，使山峰显得高耸入云，给人以雄伟壮观之感；近处圆岗层叠，山石突兀，山间泉水淙淙而下，汇入河谷，桥路楼观掩映于山崖丛树间，中景运用“深远”视角，自山前而窥山后，营造出深邃的空间感，让人仿佛能够深入到画面之中，感受山水的幽深；近景则运用“平远”视角，自近山而望远山，给人以开阔、平和的视觉感受。整幅画通过“三远法”的巧妙运用，呈现出一种气势磅礴、意境深远的艺术效果。在笔墨技法上，郭熙运用粗阔扭曲的线条描绘山石轮廓，再用干湿浓淡不同的墨色，层层皴擦出岩石表面的纹理，这种独特的皴法被称为“卷云皴”，因其形状像卷曲的云块而得名。“卷云皴”的运用，使山石具有了灵动、圆润的质感，仿佛云朵在山间飘动，生动地表现出北方高山沟壑的雄伟气势。树木枝干的描绘则采用“蟹爪枝”，枝桠像张开手掌的样子，表现出极强的生命力。这些笔墨技法的运用，不仅展现了郭熙精湛的绘画技艺，更体现了他对自然山水的独特理解和感悟。画中还描绘了许多生动的细节，如在水边、山间活动的人们，为大自然增添了无限的生机。左边刚刚下船的妇人，怀里抱着婴儿，身旁跟着孩子，孩子前面有一只欢跑雀跃的小狗，妇人身后还跟着挑着担子的家童，妇人一边照顾着孩子，一边担心家童有没有挑着行李跟上来，所以她回过头去看，这一回头的动作生动地将妇人母亲的身份和主人的身份刻画得活灵活现；画面右边是一组捕鱼的人，一人撑着竹篙使船靠岸，另一人正在收网捕鱼，两组人物相互呼应，展现出生活的气息。这些细节的描绘，使画面更加真实、生动，让观者能够感受到早春时节大自然的美好和生活的宁静与和谐。《窠石平远图》创作于元丰元年（1078年），是郭熙晚年的又一力作，现藏于北京故宫博物院。此画描绘了深秋时节的旷野景色，展现出山河明净、苍茫远阔的画面意境，让人感受到山水的沉雄远阔以及岁月的沧桑。画面近景，溪水清浅，岸边岩石裸露，石上杂树一丛，枝干蟠曲，有的叶落殆尽，有的画出老叶，用淡墨渲染；远处，寒烟苍翠，荒原莽莽，群山横列如屏障，天空清旷无尘，一派深秋的景象。在构图上，该作品采用“平远”法，视平线在下部约三分之一处，平视中使景物集中。自前景透过中景而望远景，层次分明，表现出纵深的空间距离，画面虽着墨不多，但境界阔大，气势雄壮，使人观之精神振奋。郭熙将带有北宋山水画标识意义的圆曲坚挺的线条美发挥到了极致，画中树石的线条爽利坚挺，显现出其晚年笔墨愈益老辣放纵的特点。树叶或阔笔清点，或细笔双勾，又填以赭红，映衬秋色，这在郭熙传世作品中也不多见。窠石依然以粗笔勾廓，以破笔似“卷云”扫出大致结构，淡墨渲染，形似“鬼脸”；远山也只是略加勾皴，更注重淡墨的层层渲染，益增清幽旷远之感。《窠石平远图》体现了郭熙对自然景物的深入观察和独特理解。他通过对北方深秋景色的描绘，展现出大自然在不同季节的独特魅力。画中的窠石和远山体现了他对“西北之山多浑厚”“其山多堆阜，盘礴而连延，不断于千里之外，介丘有顶而迤逦，拔萃于四逵之野”的深刻体会。在他的山水画理论中，主张深入真山实水作观察体验为创作的先决条件，这幅画正是他这一理论的实践体现。同时，郭熙对秋天的感受是“秋山明净而如妆”“秋山明净摇落人肃肃”，画中虽描绘的是深秋景色，但没有萧瑟和悲凉，从构图的气势，用笔的利爽，给人以肃穆、庄重、清神的美感。特别是曲折的溪水，明澈澄鲜，不激不怒，且清且浅，与历历的窠石相联系，给人以“水落石出”的感觉，这一深秋景色富于神韵，是一般画家难以察觉和表现得出的。三、郭熙画学思想的传承3.1对传统绘画理念的继承3.1.1对儒家思想的吸收儒家思想作为中国传统文化的核心，在北宋时期对绘画艺术产生了深远的影响。郭熙身处北宋时期，其画学思想也不可避免地受到了儒家思想的浸润。在《林泉高致》中，郭熙多次引用儒家经典，如《画意》中提到“人需养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅”，“易直子谅”一词出自《礼记・乐记》，意为和易、正直、子爱、诚信，强调了人的内心修养和品德的重要性。这表明郭熙认为画家应具备良好的品德和心境，才能创作出优秀的作品。郭熙还在《画诀》中提到“凡经营下笔，必合天地。何谓天？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景”，这与《易》之三才说有关，体现了儒家的天地人和谐统一的思想。他认为山水画的创作要遵循天地自然的规律，体现出一种秩序感和和谐美。在绘画中，他注重画面的布局和构图，力求使画面中的山水、人物、建筑等元素相互协调，达到一种和谐的境界。如在《早春图》中，远处的山峰高耸入云，象征着天的高远；近处的溪水潺潺流淌，代表着地的宽广；而山间的树木、楼阁以及活动的人物，则构成了人间的生活场景，整幅画通过巧妙的构图，将天地人融为一体，展现出一种和谐的美感。郭熙的绘画作品和理论中还体现了儒家的“依仁游艺”思想。他认为山水画不仅是一种艺术创作，更是一种修身养性的方式，能够帮助人们陶冶情操，提升精神境界。在《山水训》中，他写道：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身，出处节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颍埒素、黄绮同芳哉！白驹之诗，紫芝之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目。斯岂不快人意，实获我心哉！”这段话表达了郭熙对山水画功能的理解，他认为在太平盛世，人们欣赏山水不是为了隐居避世，而是为了满足精神上的需求，通过山水画来领略自然之美，感受生活的乐趣，从而达到“依仁游艺”的目的。对于那些身居庙堂之上的士大夫来说，他们既不能抛弃自己侍奉君、亲的责任，又不想扑灭自己向往山林的自然之志，山水画就成为了他们在公务之暇“无法亲身游历山水的替代品、繁琐生活的宽解品、郁闷情结的慰藉品”，在“不下堂筵，坐穷泉壑”的情况下，满足士人君子的游历之思，成为涤荡俗念、陶冶性灵的工具。3.1.2对道家思想的融合道家思想对郭熙的画学思想同样产生了重要的影响。道家主张“道法自然”“天人合一”，强调人与自然的和谐统一，追求一种宁静、超脱的精神境界。郭熙在绘画创作中，充分吸收了道家思想的精髓，他深入自然，观察自然山水的变化，力求在作品中展现出自然的神韵和生机。郭熙认为画家要以庄子“解衣盘礴”的心境来进行创作，胸中宽怀，意思悦适，这样才能把握自然而画之于笔下。只有在这种心境下，绘画创作者才能充分发挥自己的创作技巧，感悟自然，流之于笔下而打动观众和自己。他强调“身即山川而取之”，认为画家要亲身融入自然山水之中，感受山水的气息和生命力，才能创作出真实、生动的作品。在《早春图》中，他通过细腻的笔墨和独特的构图，展现了早春时节大自然的生机与活力，山峦在云雾中若隐若现，溪水潺潺流淌，树木开始发芽，人们在山间活动，整个画面充满了生活的气息，仿佛让人感受到了春天的温暖和希望，体现了他对自然的深刻理解和感悟。道家的“虚实相生”“有无相生”的哲学思想也在郭熙的绘画中有所体现。他注重画面的虚实处理，通过虚实的对比来营造出一种空灵、含蓄的意境。在他的山水画中，常常会出现大片的留白，这些留白并非空洞无物，而是给观众留下了想象的空间，让观众在欣赏作品时能够产生丰富的联想。如在《窠石平远图》中，画面的近处是几块巨石和几棵枯树，远处是淡淡的山峦和广阔的天空，中间留出了大片的空白，代表着空旷的原野和清澈的溪水。这种虚实相生的处理方式，使画面既具有真实感，又富有诗意，展现出一种深远的意境。郭熙对自然山水的描绘还体现了道家“天地有大美而不言”的思想。他认为自然山水本身就具有一种天然的美感，画家的任务就是要发现并展现这种美。他在《林泉高致》中说：“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。”他通过对山水的远近观察，捕捉到山水的不同形态和质感，用笔墨将其生动地表现出来。在他的作品中，我们可以看到山水的雄浑、壮阔，也可以看到山水的细腻、婉约，这些都是自然山水之美的体现。3.1.3对前人绘画技巧的借鉴郭熙在绘画技巧上对前代画家多有借鉴，尤其是对李成的绘画技巧，他进行了深入的学习和研究。李成是北宋初期著名的山水画家，以“气象萧疏，烟林清旷”的绘画风格著称。郭熙早年学习李成的画法，在笔墨技法和构图布局上深受其影响。在笔墨技法方面，李成善于运用淡墨来表现山水的神韵，他的笔墨简洁而富有变化，给人以清新淡雅的感觉。郭熙继承了李成的用墨方法，同时又加以创新，他的笔墨更加丰富多样，能够表现出山水在不同季节、气候条件下的变化。他创造了“卷云皴”，以粗阔扭曲的线条描绘山石轮廓，再用干湿浓淡不同的墨色，层层皴擦出岩石表面的纹理，使山石具有了灵动、圆润的质感，仿佛云朵在山间飘动。这种皴法不仅体现了郭熙对自然山水的独特观察和理解，也展现了他在笔墨技法上的创新精神。在《早春图》中，“卷云皴”的运用使山石更加生动逼真，增强了画面的立体感和质感。在树木的描绘上，李成的树枝多呈“蟹爪”状，向下弯曲，富有动感。郭熙也借鉴了这一技法，他画的树枝同样如蟹爪下垂，笔力劲健，通过对树枝的形态、疏密、曲直等方面的精心处理，展现出树木的生命力和立体感。在《窠石平远图》中，树木的枝干以“蟹爪枝”的形式呈现，有的枝干弯曲伸展，有的枝干向上挺拔，形态各异，生动地表现出树木在自然环境中的生长状态。除了李成，郭熙还汲取了范宽等其他画家的长处。范宽的山水画以雄浑壮阔、气势磅礴著称，他善于运用墨色的浓淡变化来表现山水的层次感和立体感。郭熙在学习范宽的基础上，将其雄浑的画风与李成的清雅相结合，形成了自己独特的艺术风格。他的作品既有李成的清劲，又有范宽的雄壮，笔墨明洁，意境深远。在构图上，郭熙借鉴了范宽的“大山堂堂”的构图方式，注重画面的整体气势和层次感。在《早春图》中，画面中心的主峰高耸雄伟，占据了画面的主要位置，周围的山峦环绕，形成了一种主次分明、层次丰富的构图效果。同时，他又运用“三远法”，使画面具有了深远的空间感，展现出山水的辽阔和壮美。郭熙对前人绘画技巧的借鉴并非简单的模仿，而是在继承的基础上进行创新和发展。他将不同画家的优点融合在一起，形成了自己独特的绘画风格，为北宋山水画的发展做出了重要贡献。他的绘画技巧和艺术风格对后世画家产生了深远的影响，成为中国绘画史上的经典范例。三、郭熙画学思想的传承3.2时代文化背景对郭熙画学思想的影响3.2.1北宋理学思潮的影响北宋时期，理学思潮蓬勃兴起，对社会的各个领域产生了深远影响，绘画艺术也不例外。理学强调“致知格物”，主张通过对事物的深入观察和研究，来探究事物的本质和规律，进而达到对天理的认识。这种思想观念对郭熙的绘画创作产生了重要的启示，促使他更加注重对自然的观察和体悟，力求在绘画中展现出自然的神韵和内在的规律。郭熙在《林泉高致》中强调画家要“身即山川而取之”，深入自然，亲身感受山水的形态、质感、色彩以及在不同季节、气候、时间下的变化。他认为只有通过对自然的细致观察和深入体验，才能把握山水的神韵和气质，从而创作出真实、生动的山水画作品。他在观察山水时，会注意到不同季节山水的特点，如“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”，这种对自然山水的细腻感受和独特理解，正是他“致知格物”的体现。在《早春图》中，郭熙通过对早春时节山水的细致描绘，展现了冬去春来、大地复苏的微妙变化。画面中，山峦在云雾中若隐若现，溪流潺潺流淌，树木开始发芽，人们在山间活动，整个画面充满了生机与活力，成功地表现了早春的独特韵味，体现了他对自然的深刻观察和对绘画本质的追求。北宋理学对道德修养和人格境界的重视也在郭熙的画学思想中有所体现。理学强调人的道德修养和内心的平静，认为只有具备高尚的道德品质和内心的平静，才能正确地认识世界和表达自我。郭熙在《林泉高致》中提出“人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下”，他认为画家应该保持内心的宽快和愉悦，培养平和、正直、仁爱、诚信的品德，这样才能在绘画中自然地表达出情感和思想。他还强调画家要“所养扩充”“所览淳熟”“所经众多”“所取精粹”，通过不断地学习和积累，提升自己的修养和见识，从而克服作品中的各种毛病。在他的绘画作品中，我们可以感受到一种宁静、平和的氛围，以及对自然和生活的热爱，这与北宋理学对道德修养和人格境界的追求是一致的。理学对自然的敬畏和对天地之道的追求，也影响了郭熙对绘画意境的营造。他认为山水画不仅要描绘自然的外在形态，更要传达出自然的内在精神和天地之道。他在《山水训》中说：“画亦有相法，李成子孙昌盛，其山脚地面皆浑厚阔大，上秀而下丰，合有后之相也，非特谓相，兼理当如此故也。”这里的“理”指的就是自然之道和天地规律，他认为山水画应该符合自然的规律和道理，才能具有内在的精神和意境。在《窠石平远图》中，郭熙通过对深秋旷野景色的描绘，展现出山河明净、苍茫远阔的画面意境，让人感受到山水的沉雄远阔以及岁月的沧桑。画中的窠石和远山体现了他对“西北之山多浑厚”“其山多堆阜，盘礴而连延，不断于千里之外，介丘有顶而迤逦，拔萃于四逵之野”的深刻体会，传达出一种对自然和天地之道的敬畏之情。3.2.2宫廷审美与绘画风尚的导向北宋时期，宫廷对绘画的重视和支持达到了前所未有的程度，宫廷审美在绘画领域占据着主导地位。宫廷的审美需求和绘画风尚对郭熙的绘画风格和题材选择产生了重要的影响。北宋宫廷绘画注重写实和细腻的表现，追求画面的工整、严谨和富丽堂皇。郭熙作为宫廷画家，其绘画风格也受到了这种审美取向的影响。他的作品在技法上精湛细腻，注重对细节的描绘，力求表现出自然山水的真实面貌。在《早春图》中，郭熙运用“卷云皴”描绘山石，线条灵动多变，将山石的质感和立体感表现得淋漓尽致；树木的枝干则以“蟹爪枝”的形式呈现，富有生命力，对树木的形态、纹理、树叶的疏密等细节都进行了精心的刻画。画面中的人物、建筑、桥梁等元素也描绘得十分细致，如左边刚刚下船的妇人，怀里抱着婴儿，身旁跟着孩子，孩子前面有一只欢跑雀跃的小狗，妇人身后还跟着挑着担子的家童，妇人一边照顾着孩子，一边担心家童有没有挑着行李跟上来，所以她回过头去看，这一回头的动作生动地将妇人母亲的身份和主人的身份刻画得活灵活现；画面右边是一组捕鱼的人，一人撑着竹篙使船靠岸，另一人正在收网捕鱼，两组人物相互呼应，展现出生活的气息。这些细节的描绘，使画面更加真实、生动，体现了宫廷绘画注重写实的特点。宫廷审美还注重画面的气势和意境的营造，追求一种雄浑壮阔、气势磅礴的艺术效果。郭熙的山水画作品常常以宏大的场景和雄伟的山势来展现山水的壮美，给人以强烈的视觉冲击。在《早春图》中，画面中心的主峰高耸雄伟，占据了画面的主要位置，周围的山峦环绕，形成了一种主次分明、层次丰富的构图效果。运用“高远”视角，自山下而仰山巅，使山峰显得高耸入云，气势非凡；中景运用“深远”视角，自山前而窥山后，营造出深邃的空间感；近景运用“平远”视角，自近山而望远山，给人以开阔、平和的视觉感受。通过“三远法”的巧妙运用，整幅画呈现出一种气势磅礴、意境深远的艺术效果，展现出北宋宫廷绘画对气势和意境的追求。北宋时期的绘画风尚也对郭熙的绘画产生了影响。当时，山水画成为绘画的主流，画家们注重对自然山水的描绘和表现。郭熙的山水画在继承前人的基础上，不断创新和发展，形成了自己独特的风格。他的作品不仅描绘了山水的自然之美，还融入了自己的情感和思想，表达了对自然和生活的热爱。同时，他还注重对山水画理论的研究和总结，《林泉高致》就是他对山水画创作经验的总结和理论思考，对后世山水画的发展产生了深远的影响。在题材选择上，郭熙的绘画作品多以山水为主题，这与当时的绘画风尚相符。同时，他也会根据宫廷的需求和喜好，创作一些具有特定寓意的作品。例如，他为宫廷创作的一些屏风画，常常以山水为背景，融入人物、建筑等元素，展现出宫廷生活的场景和氛围。这些作品既满足了宫廷的审美需求，又体现了郭熙的绘画才华和艺术风格。四、郭熙画学思想的内涵4.1山水画的审美观照方式4.1.1因物而异的观照方式郭熙在《林泉高致》中明确指出，画家在把握自然山水形貌时，切不可采用刻板的方法，而应根据审美客体的不同，选择因物而异的观照方式。他认为，学习画花者，可将一株花置于深坑之中，从上方俯视，从不同方向观察花的形态变化，如此便能获得花的整体形象；学习画竹者，可在月夜手持一枝竹子，让月光将其影子投射在平滑的墙壁上，从而得到竹的真实形态。这是因为花和竹相对小巧，可通过移动位置或借助光影变化来全面观察其形态。然而，山水作为庞然大物，通常固定不动，无法像花、竹那样通过移动来观察。要想领略自然山水的“意度”，画家需亲身经历“饱游饫看”，深入自然，对山水进行全方位的观察和体验。由于山水的形态、气势、质感等特征丰富多样，不同地区的山水又各具特色，画家需要根据山水的具体情况选取合适的审美参照方式。在观察雄伟险峻的高山时，画家可能会采用仰视的角度，以凸显山的高耸和气势；而观察平缓开阔的山水时，则可能采用平视或俯视的角度，展现其宁静和辽阔。郭熙对自然山水的观察细致入微，他深知山水在不同季节、气候、时间下会呈现出不同的风貌，因此在创作时会根据这些变化选择相应的观照方式和表现手法。在描绘春天的山水时，他会注重表现山水的生机与活力，运用细腻的笔触和明快的色彩；而描绘冬天的山水时，则会突出其寂静与肃穆，采用简洁的线条和淡雅的色彩。这种因物而异的观照方式，使郭熙能够准确把握不同审美客体的特点，为其山水画创作奠定了坚实的基础。4.1.2时空转换的观照方式郭熙深刻认识到大自然的形态瞬息万变，因此十分注重从时空转换的角度对自然山水进行全方位观照。他的时空转换观照方式涵盖空间位移、时间气候以及“远望”与“近看”等多个方面。在空间位移方面，郭熙提出“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也”。这种“步步移”和“面面看”的观照方式，体现了一种不带功利性、俯仰自得的过程。画家在观察山水时，随着位置和角度的变化，山水呈现出不同的形态和气势。这种观照方式体现在山水画中，呈现出“游”的具体化，让观赏者透过观察到的物体和景色获得超感官的享受，不仅增长见识，还能在精神上获得自由，通过心灵之“眼”使自身观察力更加细致入微。在描绘一座山峰时，画家可以从不同的距离和角度进行观察，近看时能看到山峰的纹理和细节，远看时能感受到山峰的整体气势和轮廓；从正面看，山峰雄伟壮观，从侧面看，山峰则呈现出不同的姿态和线条。通过这种方式，画家能够全面地把握山水的形态和特征，使画面更加生动、丰富。在时间气候方面，自然景物不仅受空间层次的影响，还会随着季节的变化而产生相应的变化。郭熙在前人“制度时因，搜妙创真”等画论的基础上，对时间、季节引起的自然特征的观察更加透彻。他认为“山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓‘四时之景不同也’”。春天，山水呈现出“春山淡冶而如笑”的景象，万物复苏，生机勃勃；夏天，“夏山苍翠而如滴”，草木繁茂，郁郁葱葱；秋天，“秋山明净而如妆”，秋高气爽，景色宜人；冬天，“冬山惨淡而如睡”，万物凋零，一片寂静。郭熙通过对不同季节山水景色的细致观察，展现了大自然在时间流转中的变化之美。他还注意到山水在不同气候条件下的变化，如风雨、阴晴等，“真山水之风雨远望可得，而近者玩习不能究一川径隧起止之势；真山水之阴晴远望可尽，而近者拘狭不能得一山明晦隐见之迹”。通过对时间气候的把握，郭熙能够在山水画中表现出丰富的情感和意境，使观者感受到大自然的神奇与美妙。在“远望”和“近看”方面，郭熙提出“远望以取其势，近看以取其质”。“势”指自然山水的整体形貌和气势，犹如人的风韵，在对自然山水进行取材时，“取其势”起着决定性作用。东晋顾恺之提出“西去山别详其远近”，南宋宗炳提出“迫目以寸，则其形莫睹”，苏东坡“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，都说明了“远望”在把握山水整体气势方面的重要性。而“质”则指山水的形态特征，不同地区的山水具有不同的特征，画家需要通过近看仔细观察山水的纹理、质地等细节。一幅上乘的山水画既要营造出气势磅礴的“势”，又要在“质”上精雕细刻。在《早春图》中，郭熙通过远望展现了山水的雄伟气势，主峰高耸入云，山峦连绵起伏；通过近看，刻画了山石的纹理和树木的枝叶，使画面更加真实、生动。这种时空转换的观照方式，使郭熙的山水画既具有宏观的气势，又具有微观的细节，展现出独特的艺术魅力。4.1.3伴随情感体验的观照方式郭熙认为，山水画的创作和欣赏应伴随情感体验，自然山水的不同景象会引发人们不同的情感反应。他在《林泉高致》中描述道：“春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。”春天，山水间烟云缭绕，充满生机，人们看到这样的景象会感到欣喜愉悦；夏天，树木繁茂，浓荫蔽日，给人一种坦然、舒适的感觉；秋天，山水明净，树叶凋零，让人产生肃穆之感；冬天，山水昏暗，阴霾笼罩，使人感到寂静、落寞。郭熙通过对四季山水景象引发的情感体验的描述，强调了山水画不仅要描绘山水的外在形态，更要传达出其中蕴含的情感和意境。在郭熙的作品中，这种伴随情感体验的观照方式得到了充分体现。以《早春图》为例，画面中描绘了冬去春来、大地复苏的景象，山间浮动着淡淡的雾气，泉水潺潺流淌，树木开始发芽，人们在山间活动。郭熙通过细腻的笔墨和巧妙的构图，营造出一种宁静而生机勃勃的早春意境，让观者能够感受到春天的温暖和希望，从而引发内心的喜悦和对生活的热爱之情。画面中人们的活动，如左边刚刚下船的妇人照顾着孩子，右边捕鱼的人正在收网，这些细节描绘使画面充满了生活气息，进一步增强了观者的情感共鸣。郭熙的山水画能够引发观者的情感共鸣，是因为他在创作时将自己对自然山水的情感融入其中。他通过对自然山水的深入观察和体悟，捕捉到山水的神韵和气质，并将自己的情感与山水相融合，使作品具有了独特的感染力。观者在欣赏他的作品时，能够感受到画家的情感和心境，从而产生共鸣。当观者看到《窠石平远图》中描绘的深秋旷野景色，山河明净，苍茫远阔，会不由自主地被画面所传达出的肃穆、庄重的情感所感染，仿佛置身于深秋的大自然中，感受到岁月的沧桑和生命的轮回。这种伴随情感体验的观照方式，使郭熙的山水画不仅具有艺术价值，更具有情感价值，成为人们心灵的寄托和情感的表达方式。4.2“三远”说的美学思想4.2.1“三远”的定义与内涵郭熙在《林泉高致》中提出了著名的“三远”说，即“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远”。这一理论从绘画构图、透视原理和意境营造等方面，为山水画的创作和欣赏提供了重要的指导原则。“高远”，即自山下而仰山巅，反映的是一种仰视所见的巍峨宏伟的山势。这种视角使欣赏者视之有高大的感觉，是一种体现崇高美的重要手法。在运用“高远”法时，画家往往将视平线置于画面的下端，故意将自己置身低处，看什么都高大雄伟、气势磅礴。范宽的《溪山行旅图》是运用“高远”法的典型佳作，画面中，一座巍峨的山峰拔地而起，占据了画面的大部分空间，山顶直插云霄，给人以强烈的视觉冲击。山峰的轮廓线条刚劲有力，皴法凝重厚实，表现出山峰的雄浑与坚实。山脚下，一条小径蜿蜒而上，一队行旅沿着小径前行，更衬托出山峰的高大和人的渺小。通过“高远”法的运用，范宽成功地表现出了山川的崇高与壮美，让观者感受到大自然的雄伟力量。“深远”，即自山前而窥山后，较好能表达深邃幽远之境界，视之有如心随重叠的物象逐渐释放，这种形式很能表现含蓄的美。“深远”法类似于“鸟瞰”之感，视平线多处于画作的上端，画面的进深很大，造成一种空间深远的意境。郭熙认为“水欲远足出之则不远，掩映断其脉则远矣”，强调通过景物的掩映和脉络的断续来表现深远的意境。元代画家王蒙的《具区林屋图》便是运用“深远”法的经典之作，画面中，四面环山，幽深的溪谷层层透措，屋宇栉比，通过层层叠叠的山峦和幽深的溪谷，营造出一种深邃幽远的氛围。画家运用细腻的笔墨和丰富的皴法，表现出山水的层次感和立体感，使观者仿佛置身于深山之中，感受到大自然的神秘与深邃。“平远”，即自近山而望远山，反映的是一种俯视的境界，塑造的是“山随平视远”的那种艺术效果。“平远”法以俯视的视角构图，较好易表达平淡冲和之境界，呈现优美。其视平线多处于画面的中间或者中部偏上的位置，从前景透过中景而望远景，层次分明，表现出纵深的空间距离。元代倪瓒的《渔庄秋霁图》采用三段式构图，充分表现出了太湖的云水朦胧。画面近处是几棵树木和一处坡岸，中景是一片空白，代表着辽阔的水面，远处是淡淡的山峦。通过简洁的构图和淡雅的笔墨，营造出一种宁静、悠远的意境，展现出南方山水的钟灵神秀和雅逸平和。“三远”说不仅是一种绘画技巧，更是一种审美观念和艺术境界的体现。它打破了一般绘画以一个视点，即焦点透视观察景物的局限，以仰视、俯视、平视等不同的视点来描绘画中的景物，使画面呈现出丰富的层次感和立体感。同时，“三远”说也体现了中国传统文化中对自然的敬畏和对人生境界的追求，通过对山水的描绘，传达出画家对自然、人生的感悟和思考。在郭熙的山水画中，“三远”法常常相互结合，共同营造出独特的艺术效果。在《早春图》中，画面中心的主峰高耸雄伟，运用“高远”法展现出山峰的巍峨气势；山间的沟壑和溪流则通过“深远”法，表现出空间的深邃和曲折；而画面的下方，近景的山石和树木则采用“平远”法，给人以开阔、平和的视觉感受。通过“三远”法的巧妙运用，整幅画呈现出一种气势磅礴、意境深远的艺术效果，展现出大自然的生机与活力。4.2.2“三远”所表现的生命境界郭熙的“三远”说不仅是对山水画构图和透视原理的总结，更蕴含着深刻的哲学思考和生命境界的追求。“三远”表现了三种不同的境界，高远是仰视，目光由低下推向高空，推向茫茫天际，如同晋人所说的“仰观大造”“凌眄天庭”，以一山之景汇入宇宙的洪流中去，在有限的空间中获得无限的意义，人的心灵因此也得到一种满足。在高远之境中，人们感受到大自然的雄伟和崇高，自己的心灵也得到了升华，仿佛与宇宙融为一体。当人们仰望高耸入云的山峰时，会被山峰的雄伟气势所震撼，同时也会感受到自己的渺小，从而引发对宇宙和人生的思考。这种思考使人们超越了自我，获得了一种精神上的满足和自由。深远可以称为悬视，我们的目光自下而上仰视上苍，又从上天而悬视万物，回到深深山谷，幽幽丛林，莽莽原畴，山川在悬视中更见其深厚广大。深远之境让人们感受到大自然的深邃和神秘，激发人们对未知世界的探索欲望。在深远的山水之间，人们仿佛进入了一个神秘的世界，充满了未知和惊喜。这种境界使人们的心灵得到了拓展，感受到了大自然的无限魅力。当人们深入到深山之中，看到层层叠叠的山峦和幽深的山谷时，会被大自然的深邃所吸引，想要去探索其中的奥秘。这种探索欲望使人们不断地拓展自己的视野和思维，获得了更多的知识和体验。平远是自近前向渺远层层推去，所谓“极人目之旷望也”，我们的心灵在广阔无垠的天地之间流动。平远之境给人的情性所提供的东西是高远和深远之境所无法比拟的，它为中国画界所重，最为重要的是给人的性灵提供一个安顿之所，从而成为画家最适宜的性灵之居。在平远之境中，主体和眼前的对象之间处于一片和融的关系之中，“我”在不知不觉之中没入了对象，进入到一种“无我之境”，淡岚轻施，遥山远水，牵引着自己的性灵作超越之游。当人们欣赏平远的山水景色时，会感受到一种宁静和祥和，仿佛所有的烦恼都被抛到了脑后。这种境界使人们的心灵得到了放松和安宁，达到了一种“无我”的境界。在这种境界中，人们忘却了自我，与自然融为一体，感受到了大自然的美好和生命的意义。“三远”都表现了一种生命境界，化有限为无限，从静止中寻出流动，为人的生命创造一个安顿的场所。远的空间是由目光所巡视的，但是目光是有限的，而人的心灵是无限的，远的境界的真正完成是在人的心灵体验中进行的，远是人心之远。山水画创造远的境界是为了颐养自己的情性，也是为鉴赏者提供一个可以存养心灵的客体。郭熙通过“三远”说，将自然山水与人类的生命境界联系起来，使山水画不仅仅是对自然的描绘，更是对人类心灵的寄托和表达。在他的作品中，观者可以感受到画家对自然的热爱和对生命的敬畏，同时也可以在欣赏作品的过程中，获得心灵的慰藉和启示。4.2.3郭熙对平远的独特追求在“三远”中，郭熙对平远情有独钟，平远是他的最高审美理想。平远之境在王维的画中就有初步表现，《旧唐书》卷一百九十《王维传》记载：“山水平远，云峰石色，绝迹天工。”而被称为北宋山水第一的画家李成即以平远之画著称于世，郭若虚说：“烟林平远之妙，始自营丘。”郭熙一生师法李成，也继承了李成的平远之法，并根据自己的体验做了新的创造，创作了新的平远之境。今天流传的郭熙的几幅作品都以平远为其当家面目，从当时的一些记载中也可看出郭熙对平远异乎寻常的神迷。《宣和画谱》卷十一著录其画多为平远之作，如《平远图》《古木遥山图》《遥峰图》《晴峦图》等。又据《林泉高致》记载，他在宫廷之障壁中所作也多为平远图，如《风雪平远图》《溪谷平远图》等。苏轼《题郭熙溪山平远》就写道：“离离短幅开平远，漠漠秋林寄秋寒。”郭思在《画记》中记其父作有数幅平远图，如宋用臣曾传令让郭熙作四面屏风，“盖饶殿之屏皆是，闻其景皆松石平远山水秀丽之景，见之令人耸疏”。郭熙对平远情有独钟，主要是因为平远境界给人的情性所提供的东西是高远和深远之境所无法比拟的。平远之境为中国画界所重，最为重要的是给人的性灵提供一个安顿之所，从而成为画家最适宜的性灵之居。在三远中，深远、高远之作并不多见，就是因为他们所体现的境界易于对人的心灵构成一种压迫。深远之作虽能合于中国画家的玄妙之思，但是过于神秘而晦暗的形式易于和主体产生一定的距离，主客之间在深远的境界中反而处于分离的状态中。高远之作自下而上，这种视点处理易于表现大自然的高峻嶙峋、怪异奇特，易于产生壮美感。然而主客之间的冲突厮杀是此境的基本特点，中国画家在绘画表现时尽量避免这种冲突，因高远虽为画中胜境，但自我性灵居之实难，难以避免一种痛苦的体验过程。而平远之境平灭一切冲突，主体和眼前的对象之间处于一片和融的关系之中，“我”在不知不觉之中没入了对象，进入到一种“无我之境”，淡岚轻施，遥山远水，牵引着自己的性灵作超越之游。以郭熙的《窠石平远图》为例，这幅作品运用“平远”法构图，描绘了北方深秋辽阔田野的清幽之境。近景为寒林窠石清晰，远景为绵延的山峦，作品上方则空旷幽远，展现出一派秋高气爽之景。从前景透过中景而望远景，作品层次分明，画面虽着墨不多，但境界阔大，用笔更是刚劲秀俊，画作情景交融，墨迹出神入化，足显作者晚年艺术造诣之炉火纯青。画中的窠石和树木，以简洁而有力的线条勾勒，形态古朴苍劲，展现出岁月的沧桑。远处的山峦连绵起伏，与近处的窠石和树木相互呼应，营造出一种宁静而深远的氛围。观者在欣赏这幅作品时，仿佛置身于深秋的田野之中，感受到大自然的宁静与美好，心灵也得到了一种宁静和慰藉。郭熙对平远的独特追求，反映了他对平淡、冲和的审美境界的向往，以及对心灵自由和宁静的追求。这种追求不仅体现在他的绘画作品中，也对后世山水画的发展产生了深远的影响。后世许多画家受到郭熙的启发，在创作中注重平远之境的营造，追求一种平淡、自然、宁静的艺术风格。4.3绘画的功能与价值4.3.1山水画对士君子的精神慰藉在郭熙所处的北宋时期，儒家思想占据着社会的主导地位，士大夫们秉持着“达则兼济天下，穷则独善其身”的理念，在仕途上积极进取。然而，官场的纷繁复杂和公务的繁重，常常使他们身心疲惫，渴望在自然山水间寻求心灵的慰藉。郭熙的山水画论《林泉高致》正是在这样的背景下，从儒者的立场对山水画的功能进行了新的阐释。郭熙认为，士君子喜爱山水，是因为山水能够满足他们对宁静、自由生活的向往。“丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。”在太平盛世，士君子虽心怀君亲，肩负着社会责任，但内心对山林之趣的向往却从未停止。山水画作为实际山水的形象呈现，成为了他们在公务之暇“无法亲身游历山水的替代品、繁琐生活的宽解品、郁闷情结的慰藉品”。在郭熙的山水画中，士君子们可以“不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目”。他们通过欣赏山水画，仿佛置身于自然山水之间，能够感受到山水的宁静与美好，从而忘却尘世的烦恼，获得心灵的宁静与自由。郭熙的《早春图》描绘了冬去春来、大地复苏的景象，画面中山峦起伏，云雾缭绕，溪水潺潺流淌，树木开始发芽，人们在山间活动，充满了生机与活力。士君子们在欣赏这幅作品时，能够感受到春天的温暖和希望，仿佛自己也置身于这美好的山水之中，身心得到了放松和愉悦。山水画不仅能够让士君子们领略自然之美，还能成为他们涤荡俗念、提升性灵的工具。郭熙认为，山水画所蕴含的意境和精神内涵，能够启发士君子们对人生的思考，使他们在欣赏画作的过程中，不断提升自己的精神境界。在《窠石平远图》中，郭熙描绘了深秋时节的旷野景色，山河明净，苍茫远阔，给人一种肃穆、庄重的感觉。士君子们在欣赏这幅作品时，能够感受到大自然的伟大和人类的渺小，从而反思自己的人生，涤荡内心的杂念，提升自己的性灵。郭熙的山水画为士君子们提供了一个精神寄托的空间，满足了他们对山林之趣的向往，成为他们在仕途奔波中的心灵慰藉。通过山水画，士君子们能够在有限的生活中获得无限的精神享受，实现心灵的自由与超越。4.3.2山水画的社会文化功能山水画在北宋社会中，除了对士君子具有精神慰藉的功能外，还承载着重要的社会文化功能，对文化传承和审美教育发挥着积极的作用。在文化传承方面，山水画是中国传统文化的重要载体之一。郭熙的山水画作品中，蕴含着丰富的中国传统文化元素，如儒家的“天人合一”思想、道家的“道法自然”观念等。他通过对自然山水的描绘，展现了中国传统文化中对自然的敬畏和对人生境界的追求。在《早春图》中，郭熙运用“三远法”构图，展现出山水的雄伟气势和深远意境，体现了儒家“天人合一”思想中人与自然和谐统一的观念。同时，他对山水的细腻描绘，也展现了道家“道法自然”的思想，强调自然的本真和美好。这些作品不仅是艺术的表达，更是对中国传统文化的传承和弘扬。山水画还具有审美教育的功能，能够提升人们的审美素养和艺术鉴赏能力。郭熙在《林泉高致》中，对山水画的审美标准和创作方法进行了详细的阐述，为人们欣赏和创作山水画提供了指导。他强调山水画要“可行、可望、可游、可居”，追求一种真实、自然、生动的审美境界。他对山水的观察细致入微，总结出了四季山水的不同特点，如“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。这些观点和方法，能够引导人们更加深入地欣赏山水画，感受其中的艺术魅力，从而提高人们的审美素养。郭熙的山水画作品，以其精湛的技艺和独特的艺术风格，成为人们学习和欣赏的典范。人们通过欣赏他的作品，能够学习到山水画的构图、笔墨、意境等方面的技巧，提高自己的艺术鉴赏能力。山水画在北宋社会中还具有一定的政治象征意义。在北宋时期，山水画被视为一种高雅的艺术形式，代表着文化的繁荣和国家的昌盛。郭熙为宫廷创作的山水画作品，如《早春图》等，不仅是为了装饰宫廷，更重要的是通过山水画展现出北宋的繁荣昌盛和太平景象，传达出一种政治上的寓意。这些作品体现了北宋统治者对文化艺术的重视，以及对国家形象的塑造。郭熙的山水画在北宋社会中具有重要的社会文化功能，它不仅传承和弘扬了中国传统文化，还通过审美教育提升了人们的审美素养和艺术鉴赏能力，同时在一定程度上具有政治象征意义，对北宋社会的文化发展和精神建设起到了积极的推动作用。五、郭熙画学思想的开拓5.1绘画风格的创新5.1.1高度写实的画风郭熙的山水画以高度写实著称，他对自然山水进行了细致入微的观察和研究，能够真实而微妙地表现出不同地区、季节、气候的特点，创造出极其优美动人的意境。他认为画家要“身即山川而取之”，亲身融入自然山水之中，感受山水的气息和生命力。在《林泉高致》中，他详细描述了山水在不同季节、朝暮、风雨、明晦等条件下的变化，如“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”，“真山水之云气，四时不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡”，“真山水之烟岚，四时不同：春山淡冶，夏山苍然，秋山明净，冬山惨淡”。这些描述体现了他对自然山水变化的敏锐观察力和深刻理解。以《早春图》为例，这幅作品成功地表现了冬去春来、大地复苏的微妙变化。画面中，山峦在云雾中若隐若现，山间浮动着淡淡的雾气，给人一种朦胧的美感。主峰高耸入云，山势雄伟壮观，运用“高远”视角，展现出山峰的巍峨气势。山间的沟壑和溪流则通过“深远”视角，表现出空间的深邃和曲折。近景的山石和树木采用“平远”视角，给人以开阔、平和的视觉感受。通过“三远法”的巧妙运用，整幅画呈现出一种气势磅礴、意境深远的艺术效果。画家对山石的描绘细致入微，运用“卷云皴”表现出山石的纹理和质感，仿佛云朵在山间飘动。树木的枝干以“蟹爪枝”的形式呈现，富有生命力，有的枝干弯曲伸展，有的枝干向上挺拔，形态各异。树枝上的新芽刚刚冒出，展现出早春时节万物复苏的景象。山间的泉水潺潺流淌，溪水清澈见底，水面上还漂浮着一些冰块，暗示着冬天的痕迹尚未完全褪去。画面中还有一些人物活动，左边刚刚下船的妇人，怀里抱着婴儿，身旁跟着孩子，孩子前面有一只欢跑雀跃的小狗，妇人身后还跟着挑着担子的家童，妇人一边照顾着孩子，一边担心家童有没有挑着行李跟上来，所以她回过头去看，这一回头的动作生动地将妇人母亲的身份和主人的身份刻画得活灵活现；画面右边是一组捕鱼的人，一人撑着竹篙使船靠岸，另一人正在收网捕鱼，两组人物相互呼应，展现出生活的气息。这些细节的描绘，使画面更加真实、生动，让观者能够感受到早春时节大自然的美好和生活的宁静与和谐。郭熙的另一幅作品《窠石平远图》描绘了深秋时节的旷野景色，展现出山河明净、苍茫远阔的画面意境。画面近景，溪水清浅，岸边岩石裸露，石上杂树一丛，枝干蟠曲，有的叶落殆尽，有的画出老叶，用淡墨渲染；远处，寒烟苍翠，荒原莽莽，群山横列如屏障，天空清旷无尘，一派深秋的景象。画家对树木的描绘十分细腻，通过对树枝的形态、疏密、曲直等方面的精心处理，展现出树木在自然环境中的生长状态。树叶或阔笔清点，或细笔双勾，又填以赭红，映衬秋色，这在郭熙传世作品中也不多见。窠石依然以粗笔勾廓，以破笔似“卷云”扫出大致结构，淡墨渲染，形似“鬼脸”；远山也只是略加勾皴，更注重淡墨的层层渲染，益增清幽旷远之感。通过对深秋景色的细致描绘，郭熙成功地传达出了秋天的宁静与肃穆，让观者仿佛能够感受到秋风的吹拂和大地的宁静。郭熙的高度写实画风，不仅展现了他卓越的绘画技艺，更体现了他对自然的敬畏和对生活的热爱。他的作品让人们感受到了大自然的神奇与美妙，也为后世画家提供了宝贵的创作经验和启示。5.1.2独特的笔墨技法郭熙在笔墨技法上具有独特的创新，他创造的“卷云皴”和“蟹爪枝”等技法，对后世山水画的发展产生了深远的影响。“卷云皴”是郭熙山水画中最具代表性的皴法之一。这种皴法以粗阔扭曲的线条描绘山石轮廓，再用干湿浓淡不同的墨色，层层皴擦出岩石表面的纹理，使山石具有了灵动、圆润的质感，仿佛云朵在山间飘动，故得名“卷云皴”。在《早春图》中，“卷云皴”的运用达到了炉火纯青的境界。画家以灵动多变的线条勾勒出山石的轮廓，线条富有节奏感和韵律感。在皴擦山石纹理时，郭熙运用了丰富的墨色变化，通过淡墨的渲染和浓墨的点苔，使山石的质感和立体感得到了充分的表现。他的用笔灵活多变，时而中锋，时而侧锋，时而逆锋，根据山石的形态和纹理变化，运用不同的笔法和墨法，使画面更加生动自然。“卷云皴”的出现，丰富了山水画的表现手法，为后世画家提供了新的创作思路。后世许多画家在创作中借鉴了“卷云皴”的技法，并在此基础上进行了创新和发展，使其成为中国山水画中一种重要的皴法。元代画家黄公望在《写山水诀》中说：“郭熙画石如云，古人云天开图画是也。”这充分肯定了“卷云皴”在山水画中的独特地位和艺术价值。“蟹爪枝”是郭熙画树的独特技法。他画的树枝如蟹爪下垂，笔力劲健，通过对树枝的形态、疏密、曲直等方面的精心处理，展现出树木的生命力和立体感。在《窠石平远图》中，树木的枝干以“蟹爪枝”的形式呈现，有的枝干弯曲伸展，有的枝干向上挺拔，形态各异。画家运用简洁而有力的线条勾勒出树枝的轮廓，线条刚劲有力，富有弹性。在描绘树枝的细节时，郭熙注重表现树枝的质感和纹理，通过墨色的浓淡变化和线条的粗细变化，使树枝更加真实生动。“蟹爪枝”的运用，使郭熙的树木形象更加独特，富有个性。这种技法不仅体现了郭熙对自然的细致观察，也为后世画家画树提供了重要的参考。后世画家在画树时，常常借鉴“蟹爪枝”的技法，来表现树木的形态和生命力。除了“卷云皴”和“蟹爪枝”，郭熙在笔墨运用上还注重墨色的变化和虚实的处理。他善于运用淡墨来表现山水的神韵和意境，通过墨色的浓淡变化来表现山水的层次感和立体感。在《早春图》中，远处的山峰和云雾用淡墨渲染，给人一种朦胧的美感；近处的山石和树木则用浓墨勾勒和皴擦，使画面更加清晰、生动。他还注重画面的虚实处理，通过虚实的对比来营造出一种空灵、含蓄的意境。在他的山水画中，常常会出现大片的留白，这些留白并非空洞无物，而是给观众留下了想象的空间，让观众在欣赏作品时能够产生丰富的联想。如在《窠石平远图》中，画面的近处是几块巨石和几棵枯树，远处是淡淡的山峦和广阔的天空，中间留出了大片的空白，代表着空旷的原野和清澈的溪水。这种虚实相生的处理方式，使画面既具有真实感，又富有诗意，展现出一种深远的意境。郭熙独特的笔墨技法，是他对山水画艺术的重要贡献。他的创新精神和精湛技艺，为后世画家提供了宝贵的学习经验和启示，对中国山水画的发展产生了深远的影响。五、郭熙画学思想的开拓5.2理论体系的完善5.2.1《林泉高致》的理论贡献《林泉高致》是郭熙绘画理论的集大成之作，由其子郭思整理编纂而成。这部著作在中国山水画理论发展史上具有举足轻重的地位，它系统而深刻地阐述了郭熙关于山水画艺术的见解，对后世山水画的创作和理论研究产生了深远的影响。在自然景物观察研究方面，郭熙强调画家要深入自然，亲身感受山水的神韵和气质。他认为“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质”，画家需要通过不同的观察角度和距离，来把握山水的整体气势和细节特征。他对山水在不同季节、朝暮、风雨、明晦等条件下的变化进行了细致的描述，如“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”，“真山水之云气，四时不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡”，“真山水之烟岚，四时不同：春山淡冶，夏山苍然，秋山明净，冬山惨淡”。这些描述体现了他对自然山水变化的敏锐观察力和深刻理解，为画家们提供了丰富的创作灵感和审美启示。在绘画创作方法上，郭熙提出了许多重要的观点和原则。他强调“身即山川而取之”，认为画家要亲身融入自然山水之中，才能真正领悟山水的意境和精神。他还提出了“三远法”，即高远、深远、平远，这一理论为山水画的构图和空间表现提供了重要的指导原则。“三远法”打破了一般绘画以一个视点，即焦点透视观察景物的局限，以仰视、俯视、平视等不同的视点来描绘画中的景物，使画面呈现出丰富的层次感和立体感。在《早春图》中，郭熙巧妙地运用“三远法”，画面中心的主峰高耸雄伟，运用“高远”法展现出山峰的巍峨气势；山间的沟壑和溪流则通过“深远”法，表现出空间的深邃和曲折；而画面的下方，近景的山石和树木则采用“平远”法，给人以开阔、平和的视觉感受。通过“三远法”的运用，整幅画呈现出一种气势磅礴、意境深远的艺术效果。郭熙还对山水画的笔墨技法进行了深入的探讨。他创造的“卷云皴”和“蟹爪枝”等技法，为山水画的表现增添了独特的艺术魅力。“卷云皴”以粗阔扭曲的线条描绘山石轮廓，再用干湿浓淡不同的墨色，层层皴擦出岩石表面的纹理，使山石具有了灵动、圆润的质感，仿佛云朵在山间飘动；“蟹爪枝”则以笔力劲健的线条描绘树枝，使树枝如蟹爪下垂，富有生命力。在《早春图》中，“卷云皴”的运用使山石更加生动逼真，增强了画面的立体感和质感；“蟹爪枝”的运用则展现了树木的生命力和立体感，使画面更加富有生机。在画家修养方面，郭熙认为画家要具备良好的品德和心境，才能创作出优秀的作品。他强调“人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下”，画家应该保持内心的宽快和愉悦，培养平和、正直、仁爱、诚信的品德，这样才能在绘画中自然地表达出情感和思想。他还提出画家要“所养扩充”“所览淳熟”“所经众多”“所取精粹”，通过不断地学习和积累，提升自己的修养和见识，从而克服作品中的各种毛病。5.2.2对山水画理论的拓展与深化郭熙在继承前人理论的基础上，对山水画理论进行了拓展和深化，提出了许多新的见解和观点，为山水画理论的发展做出了重要贡献。在山水画功能方面，郭熙从儒者的立场对山水画的功能进行了新的阐释。他认为山水画不仅是一种艺术创作，更是一种修身养性的方式，能够帮助人们陶冶情操，提升精神境界。在太平盛世，士大夫们虽心怀君亲，肩负着社会责任，但内心对山林之趣的向往却从未停止。山水画作为实际山水的形象呈现，成为了他们在公务之暇“无法亲身游历山水的替代品、繁琐生活的宽解品、郁闷情结的慰藉品”。郭熙的这一观点，突破了以往对山水画功能的狭隘理解，强调了山水画在满足人们精神需求方面的重要作用，使山水画的功能得到了进一步的拓展。在审美意境方面，郭熙对山水画的审美意境进行了深入的探讨。他提出山水画要“可行、可望、可游、可居”，追求一种真实、自然、生动的审美境界。他认为“可行、可望不如可居、可游之为得”，可深入其中的山川河流之地乃山川中的上品，君子之所以爱慕山水，正是因为这些是山水之中的上品。在《早春图》中，山水木石能给人“可望”之感，山中小路能给人以“可行”之感，隐藏在山中的楼阁能带给人“可居”之感，画中人物之间的联系能带给人“可游”之感。整幅画在细节上相互呼应，整体上浑然一体，能给观者营造出上述四种境界，也营造出一种世外桃源般的感觉。郭熙还强调山水画要传达出情感和意境，他通过对自然山水的描绘，展现出山水的神韵和气质，使观者能够感受到画家的情感和心境，从而产生共鸣。他对四季山水景象引发的情感体验的描述，如“春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂”，体现了他对山水画审美意境的独特理解。在绘画风格方面，郭熙强调山水画要具有独特的风格和个性。他认为画家要“兼收并览，广议博考，以使我自成一家”，不能局限于一家一派的风格，要在继承前人的基础上，不断创新和发展，形成自己独特的艺术风格。他的山水画作品以高度写实和独特的笔墨技法著称，展现出了他对自然山水的独特理解和感悟。他的“卷云皴”和“蟹爪枝”等技法，为山水画的表现增添了独特的艺术魅力，使他的作品在北宋画坛独树一帜。郭熙对山水画理论的拓展与深化，使山水画理论更加完善和系统，为后世山水画的发展提供了重要的理论支撑。他的画学思想不仅对北宋时期的山水画创作产生了重要影响，也对后世山水画的发展产生了深远的影响，成为中国绘画史上的宝贵财富。5.3从儒到道的思想转变郭熙的画学思想并非一成不变，而是经历了从以儒家思想为立论基础到后期以道家思想为意旨所归的转变过程。这种思想转变与他的人生经历、艺术追求以及北宋时期的社会文化背景密切相关。早期，郭熙深受儒家思想的影响，其画学思想体现出对儒家观念的