【《王憨山写意花鸟画艺术特征的表现分析报告》15000字】

PAGEPAGE38王憨山写意花鸟画艺术特征的表现分析报告目录TOC\o"1-3"\h\u5962王憨山写意花鸟画艺术特征的表现分析报告 199501.1王憨山写意花鸟画的笔墨特征 113881.1.1用笔之重拙 1264501.1.2用墨之厚重 363031.1.3用色之浓厚 6206511.2王憨山写意花鸟画的构图特征 945771.2.1大虚大实 10272941.2.2大疏大密 14168941.2.3至奇至险 17130661.3王憨山写意花鸟画的造型特征 19262541.3.1简化的形态 19131771.3.2意趣的处理 201.1王憨山写意花鸟画的笔墨特征1.1.1用笔之重拙王憨山在写字和绘画方面用笔比较拙，直起直落，他不强调笔的形变化，也没有做各种特殊的肌理效果。他尝试在每一处用笔中塑造形像，这是一种拙的表现，这种拙远胜于巧，作画一巧就小，只有拙才能大。中国画与笔、墨密不可分，是融于一体的，墨色的变化的美在于用笔。通过对绘画史的观察，可以发现，笔法的出现要早于墨法，是根据画家的个人思想和情绪的控制，笔法原本是在书法家提出来的，经过长期发展后，通过书法家在书法过程中的抒发自己的情感，书法家总结了改变笔在纸上的运动轨迹可以散发独特的细腻感。这样一来，写字的内涵也可以得到了不断的丰富，人们也可以在欣赏的过程中发现更多的含义，从而逐渐的养成了一种社会普遍追求的审美感受。通过对绘画艺术的了解，绘画中的笔法最早是唐代出现的，这时人们还发现用于书法用笔、绘画用笔有一些共通之处。因此存在着“书画同源，书体相同”的理论，对画家的书法功底提出了要求。元代杨维祯说：“士大夫工画者必工书，其画法必书法所在。王憨山很好的对相关的传统文人画“以书作画”进行了传承，同时以此作为其理论的依据，进行了大量的改革创新。他表示：“书画同源，故学画着必先练字。”[[]罗世平主编.王憨山艺术研究(论文卷).北京:北京美术摄影出版社.2001.180.]“写字仅次于画画，不会写字，画画也无从谈起”[[]罗世平主编.王憨山艺术研究(论文卷).北京:北京美术摄影出版社.2001.181.]他的艺术思想是“二分写字，二分画画，六分读书”，将写字看成是和绘画是一样具有重要作用的，可以看出他对书法的足够重视。根据他练习书法的具体经验，并且始终在追求属于自己的书法风格。他吸收了许多书法名家的方折、凝重、雄浑的一面，所以他的书风厚重，取方折的笔道，金石味浓厚。他以书法功底的坚实基础为具体的基石，并以“书画同源”理论为理论依据，他的绘画用笔也追随书法用笔，取拙重，浑厚，淳朴的风格。自徐渭以来，中国花鸟画的用笔就采用了“放”的风格。王憨山也可以很好的继承了这一传统，它消除了传统绘画中的“一波三折”规范的用笔，并且同时更加在意了笔的“拙”味道。“……对线条要千锤百炼，大方大圆，至刚至柔，但我更喜欢拙。”[[]罗世平主编.王憨山艺术研究(论文卷).北京:北京美术摄影出版社.2001.181.]王憨山关于绘画用笔方面所极力推崇的一种美学主张，他认为用笔需拙，利用看似拙的线条来对物体的相关构造进行加工，“拙”按照现实意义，指的是专业技能不够好，从而看起来比较傻呆的东西，感觉像是外行才会发生的稚嫩行为，这貌似非常容易，甚至孩子也可以轻松完成。但是，正是许多现代画家所没有的这种童稚的天真和原始生态，没有炫技的内容，“拙”不是没有技术含量的信手涂鸦，它是非常老道的拙，可是实际上需要强大的造型能力和书法功底。在现代书画领域，一些画家致力于在作品中寻求那种“拙”味，可是部分结果却是，他们的作品做作，这使得他们既不现代也不复古，[]罗世平主编.王憨山艺术研究(论文卷).北京:北京美术摄影出版社.2001.180.[]罗世平主编.王憨山艺术研究(论文卷).北京:北京美术摄影出版社.2001.181.[]罗世平主编.王憨山艺术研究(论文卷).北京:北京美术摄影出版社.2001.181.在王憨山画论中，明确的提到过“作画用笔，不宜过快，快则浮华，笔不入纸矣但亦不宜滞，滞凝则板，不见墨。”[[]罗世平主编.王憨山艺术研究(论文卷).北京:北京美术摄影出版社.2001.181.]这就是王憨山先生对于绘画自己的相关理解。一方面既可以对固有的传统文化有选择性的继承，更好的为传统文化的发扬光大和发挥潜在动力。另一方面他也可以通过自己的悟性，创造出属于自己的用笔风格，并且积极的创造和发展相关的用笔理论，以个人独有的具体风貌来实现在绘画中个人魅力的体现。在我国传统的绘画进行中，由于经过了长期的发展历程，所以形成了一套相对具有一定规范化的绘画标准。虽然在一定程度上可以促进绘画广泛化发展，使得整个艺术行业能够有良好的机制作用，但是这种高度的统一化，也使得艺术家们的个人魅力的发挥受到了限制。所以对于创作而言，也大部分都停留在不断的重复和模仿上。而王憨山却不遵从这方面的一些限制。他利用浓墨干笔，一往无前，在他的作品中如[]罗世平主编.王憨山艺术研究(论文卷).北京:北京美术摄影出版社.2001.181.图（3-1）王憨山《苍鹰不搏即鸳鸯》1991年97*180厘米图片来源：《王憨山作品集》1.1.2用墨之厚重墨法是运笔的速度、轻重缓急、排列组合在水和墨的融合从而在纸上形成的变化的痕迹，并且通过各个时期的画家，理论家的不断的研究总结，对在花鸟画中用墨的多种方法进行了归类[[]韩璐.传统水墨花鸟画之源流与缘变阐幽抉微[D].中国美术学院,2011.]。用墨的方法有很多，例如南唐的落墨法、南朝的破墨法，唐代的泼墨法、宋代的积墨法再到后来出现的点簇法、点苔法。在王憨山的观点中，前代的方法具有多样性，而且能起到一定的促进作用。但他认为他的用墨方法必须要适应自己的绘画风格，他“认为墨要给足，色要给足，给足才有分量。”必须要浓墨重彩，墨和色的供给必须要有充分的量基础。所以在这个理论之下，他的“给足论”就形成了他独特的美学观点。虽然在用墨上没有传统的方式那么形式多样，也没有更好的变化性，但是在他的简单大气的绘画作品中，有着墨色饱满、简洁独立的艺术特征，这种大气磅礴就是他所追求的艺术表达，这也是来自于他的“重、拙、大”的美学思想。追求“重、拙、大”，这样做就势必会导致在他的艺术作品中缺少了一定的小巧细腻，但是王憨山先生在追求墨“给足”的基础上，必须要能够达到厚重的感觉，使得整幅作品沉稳有力而不会产生轻飘飘的虚浮感，在他的作品中仔细观赏可以发现，他更注重作品的整体性，更希望能够拥有更好的一体式视觉传染力。在他的调整下，都是先对大效果进行明确，而后才开始在细节的部分进行具体的变化。同时可以发现他更偏爱于用浓墨、焦墨厚重有力的去展示作品的线条骨架，这样使得整个作品的节奏握的非常好，给人形成以强烈的视觉冲突，这就是用墨足的特点。传统文人画作品都重视墨色中的变化，也就是说用传统的“墨分五彩”的观点，让墨色在整个作品中分出不同的层次感，从而形成良好的对比，能够符合灵活变化的要求，但王憨山先生却并不重视这方面的墨彩表现。他认为，作品能给人以视觉的享受让整副画面可以对视觉产生冲击感，该浓的地方就浓，该淡的地方就淡，浓淡分明，简单大方并且直率的表露出自己想要绘画的内容，而不是过分的强调韵味。所以很多学者就批判他的作品相对很僵硬，完全体会不到其中生成的韵味，但是也有很多学者会认为，虽然他的作品没有那么多的变化，我们看他的作品时并不感觉到死板生硬，反而觉得憨厚纯正，画面物象还是显露出了它们灵性的光辉[[]贺安成.安成回忆录之九“田园宰相”王憨山[J].文艺生活(艺术中国),2020(05):4-17.]。单纯的墨块组合有一种节奏美，正是这种憨厚与朴实，使得整个绘画的主题表现非常完整，就像石涛曾经对他作品中描述的那样“墨团团里黑团团，墨黑丛中花叶宽”[[]吴企明著历代名画诗画对读集一花鸟卷苏州苏州大学出版社,2005年1月p47]，乍一看，王憨山先生的作品里就是一团黑乎乎的墨团彼此间相互作用，可是当你仔细品味化画作时，却能够充分的感受到，在这黑色墨团中所孕育的无限生命活力。随着审美情趣的进步提高，会逐渐的爱上这种具有深意的作品。相反，如果王憨山先生依循传统中用墨方法的话，那么也就不可能出现这种具有特色的艺术特征了。他在用笔中最擅长的就是中锋，用墨极具力量，以墨为主。中国画有积点成线之说，他则别开生面，用几乎平行的一排排密集的线条编织那鸟的翅膀、鸡的羽毛、花的花瓣，叶的可谓积线成面，[]韩璐.传统水墨花鸟画之源流与缘变阐幽抉微[D].中国美术学院,2011.[]贺安成.安成回忆录之九“田园宰相”王憨山[J].文艺生活(艺术中国),2020(05):4-17.[]吴企明著历代名画诗画对读集一花鸟卷苏州苏州大学出版社,2005年1月p47图（3-2）王憨山《逍遥游》1997年180*98厘米图片来源：《王憨山作品集》王憨山有这样的胆色和魄力，给足墨、卯足劲挑战传统、挑战世俗如画雄鸡、小鱼、虾、蟹、牛和一些山水等全用墨完成，这种造型注重墨与水的变化，墨既厚实又富于水墨生机，常置以线条增强画的取向，或数根线或一根线，使画境更高深。如《排闷不须千日酒》全用墨、画面两只维鸡和一只蜘蛛，置一根长线从顶端画到接近雏鸡处，此画全长180厘米，直线占120厘米有余。打破了画的单调和传统旧式，注入了现代构成。画白色的猫、鸭、鹅、雏鸡、母鸡均用墨线画出。这一类用笔刚直硬挺，对象的白是利用纸中的白。描绘白色的对象总是惜墨如金，不追求水墨变化，画家常将背景用水墨完成。如《排闷不须千日酒》全用墨、画面两只维鸡和一只蜘蛛，置一根长线从顶端画到接近雏鸡处，此画全长180厘米，直线占120厘米有余。打破了画的单调和传统旧式，注入了现代构成。画白色的猫、鸭、鹅、雏鸡、母鸡均用墨线画出。这一类用笔刚直硬挺，对象的白是利用纸中的白。描绘白色的对象总是惜墨如金，不追求水墨变化，画家常将背景用水墨完成。如《昨夜前山春雨过》（图3-3）猫的形就用线，用痛快淋滴的墨韵画成石头，画面形成强烈对比。主体抛弃了水墨的奥妙，形神兼备，衬景讲求水墨变化，近似工写的结合，这是他的特色图（3-3）王憨山《昨夜前山春雨过》1999年68*46厘米图片来源：《王憨山作品集》1.1.3用色之浓厚在色彩的表现上是绘画作品中最主要的形式之一，也是能够判断作品好坏的最直接依据。在传统文人画中“水墨至上”，对于色彩的相关理解以及运用似乎并不全面，所以在中国长期的绘画进程中，通常都很少利用相关的色彩来进行创作，色彩的运用成了文人的“软骨症”。不仅如此，很多文人自我裹足，认为色彩的运用就是对自我作品的一种打击，这种软骨症使得来越多的创作者开始排斥色彩在绘画中发挥的魅力，逐渐的也就形成了教条式的思想，认为如果在水墨画中运用了色彩，那么就一定是不懂“墨分五色”的俗人，但是事实上，中国历史中有很多专业的画家和宫廷画家很注重色彩的运用，当文人掌握了话语权后，他们认为墨有色彩的全部功能，墨更有感染力，是不提倡运用色彩的，他们认为“墨者，高低晕淡，品物深浅，文彩自然”，墨可以“肇自然之性,成造化之功”。[[]周积寅编著中国画论辑要南京江苏美术出版社,2005年7月p17]这些对于色彩的偏驳的印象，都使得色彩在实际的运用中得不到很好的发展，但是从清代开始，很多知名的学者以及画家也开始注重色彩的运用，比如“扬州八怪”、齐白石、潘天寿等人，可是对于传统的绘画学派而言，他们这种改变只是迫于市场中买家要求，是自己降低了对自己的标准，可是类如齐白石、潘天寿、王憨山他们的变革其实就是发自于内心的实际需要，他们[]周积寅编著中国画论辑要南京江苏美术出版社,2005年7月p17在色彩的运用上，王憨山先生其实是对齐白石先生和潘天寿先生他们的一种继承和发展，但是王憨山先生胆量和创造突破也更大，他不仅仅突破传统的“笔墨至上”，在绘画中加入了色彩的运用，而且还主张“色要给足”。在他的绘画作品中，你可以发现，大部分的作品在色彩上都非常充足，使得画面整体非常明亮，色彩饱满。这对于传统的一种色彩运用的习惯就形成了一种冲突。现在很多学者在进行相关的研究时认为，王憨山先生让中国传统绘画中色彩运用发生了观念上的改变，同样的王憨山先生在进行色彩运用时，还格外重视平面构成，强调色彩中的鲜明对比，通过黑白之间、红绿之间，红的耀眼黑得发亮的，大块的墨大块的色，有着强烈的视觉冲突，另一方面，这种冲突和水墨画的风格，却又并不违和，所以在他的作品中不仅有着很丰富的色彩冲击同时又能够体现出传统水墨的特点。王憨山先生最喜爱的色彩莫过于红色了。一方面，红色是中国传统的颜色代表了一种喜庆以及美好的祝愿，所以中国具有民族特色的民间用品，比如灯笼、鞭炮、中国结等都具有中国红的特色。而在王憨山先生的绘画作品中，可以发现不论是斗争中的大公鸡运用红耀眼的鸡冠，来使的整个斗鸡现场更加富有紧张感，还是他画的红鱼也能够表现出一种独特的清新感，在水墨中形成强烈的视觉对比，既饱满了情绪，又能够体现出一种朴实，但是却同时用能体现出符合王憨山先生绘画作品特色的稚拙的天趣。不过在王憨山先生的作品中还比较擅长用白色，比如王憨山先生喜欢画猫，而猫和虎的胡须通常被他以白色作为颜料来进行勾线，纯属是形的需要。他注重用笔用墨，整图用墨将形和画面完成后，从关系上把握住画面以墨为主的基调，使用以黑当白，以白计色的留白技法，在造型稳健，笔厚墨饱的基调上用色。他用色反对艳丽，对原色不单独使用，也不是采用西洋自然条件善常用复色、时色、灰色以及民间装饰色彩，他认为还是要发挥色彩和墨的相互促进作用，从而形成一种墨和彩相融合的独特魅力，要让画先被上色，然后再根据画作的风格来进行，墨彩的交辉，比如在他的画作中对于麻雀、寿桃、芭蕉、桃花等其背景的画法就取其法如鸡、鸭、鹰、鲫鱼、鲤鱼、青蛙、猫、狗采用先勾墨待干后上色。在他的观点中，色彩也有不同的分类，一般可以由以下两种：第一种，通常被叫做矿物色，就是在我国的传统绘画中最常用的一种白色。第二种，也被叫做植物色，就是我国传统绘画中相对常用的水色。但是在其中起到最主要的作用的，依旧是墨色，它起到了整体的引领作用，而其他的类似于白色等都只是与墨色相配合，起到一种补充或者点睛的作用。在王憨山先生的绘画中，一方面非常重视传统的笔墨作用，另一方面又强调着传统的诗、书、画的都要精通，他认为还可以借鉴西方的先进优秀文化，他的画作也涵盖了多种多样的类型，大致可以分为五种。第一种，单纯的用水墨进行作画，比如《不辞赢病卧残阳》，不过在他的这部分作品中也有着一定的创新，那就是将传统的水墨和西方的造型手法相结合，讲求体积结构，强调墨的层次、笔法、注重写、突出笔墨求神韵。第二种，墨彩并用。这部分作品中他相对具有代表性的是《种得葫芦好炼丹》，在这幅作品中，可以充分的利用墨与色彩的融合，从而促进整体相互协调，色墨互补，强调条件色，用色单纯统一融于墨中第三种，色作点缓，突出主体。其中比较有代表性的作品是《打个山歌》（图3-4），水牛占据画面的百分之九十，小妹在画的左边占极小位置。小妹用色，牛中的草用了色，人物和草虽画得小，可红色、蓝色和深绿色在墨色中十分突出，借色彩上的冷暖关系营造画面的气氛。图（3-4）王憨山《打个山歌》1994年97*180厘米图片来源《王憨山作品集》第四种，色墨相结合的类型。王憨山先生在这种类型的画作中相对比较多，而且大部分都是从1990年左右开始进行的，其中比较有代表性的作品有《细数游鱼过半百》、《绿叶成荫子满枝》。第五种类型是突出色彩，用墨进行辅助。这种作品一般也是在宣纸上进行相关创作的，只不过墨要偏辅助，更多的是强调色彩的作用。而且更富有民族特色以及色彩的突破，比如《收拾春光在一查》，在这幅作品中，各种花色都是用彩色的勾勒的，只有叶片用了少许的墨，来勾勒出基本的形状。迎春花、牡丹花等全用色，只有叶在色上趁湿用墨勾出，花瓶用线勾形，老鼠用水墨画在瓶上作图案使其色彩艳画而沉着，题跋字大而墨浓，自觉墨色不够，在(方形)画上再被接书法补缺。如《鱼为奔波始化龙》（图3-5）、《富贵吉祥图》用色更大胆、更红火、更具民间乡土味、大俗大雅。所以在整幅作品中主要是色彩鲜丽，又有墨色的浓厚感。这部分作品是王憨山先生从1996年以后开始逐渐接触的，并且随着年龄的增长而不断的突破。图（3-5）王憨山《鱼为奔波始化龙》1994年96*179厘米图片来源《王憨山作品集》从1998年以后，王憨山先生在艺术的创作中更加的大胆，更注重用墨和用色，并且在墨与色的结合上也做的更好，其中比较有代表性的纯水墨作品是《五子登科》、《勇者不惧》，而在水墨与色彩上结合的比较好的作品是《三更灯火五更鸡》，鸡用水墨，背景用色画藤和叶，藤用墨和色调合勾勒，透明而有厚重感。憨山先生这一时期的作品更为厚重、苍老、拙重、纯朴：更富诗意化、个性化，在这一部分中，王憨山先生的作品在市场上越来越受的欢迎，这一时期王憨山先生艺术特征逐渐成型，以厚重以及淳朴的特色使得相关的艺术作品能够出现不同的个性的情调，王憨山先生经过千万次实验探索，对笔、墨、纸、色性能非常娴熟，能够自由运用表现不同对象、不同质感、不同立意、不同情调的作品。他的作品既有诗情天性，虚静充实，又有笔墨团块、点、线生化出的水墨韵味，更有强烈的视觉冲击力，是中国画那种清新朴素的文化气质，是地道的现代中华民族之风骨。笔墨、色彩、黑白三者关系是辩证的。其实是相互借鉴、相互促进的，王憨山先生的画就能很好的在这些矛盾和共同点中实现统一。墨作为主要的一种媒介工具进行功能性的发挥，从而实现一种相对较好的状态，但是色在墨的衬托下也充分了显现了自身的性质，笔墨、色彩、黑白三者间的关系，他处理得很协调统一。1.2王憨山写意花鸟画的构图特征由于长期生活在农村中王憨山先生形成了一种独特的山花鸟画的构图形式，这使得传统的写意花鸟画迎来了一阵春风，让人产生眼前一亮的感觉。这得益于他的画面的强烈的视觉冲击力，这种视觉冲击力除了来自拙朴、大气、浓重的笔墨特点外，还来自于他的具有个性化特色的构图，以及“大疏大密、大虚大实到至奇至险”的构图美学。他强调作品的构图要大疏大密，大虚大实，同时他还追求奇与险。也就是说，在他的构图中，一方面要继承传统中的疏密结构，但另一方面，他也结合实际发展中所具备的改革经验增加了很多奇与险的东西，并且在继续的发展进步。在他的美学主张中，不再是盲目的强调留白、虚实对比的传统的构图方式，而是要追求人的个性化发展。他的作品中出现的视觉效果也是传统的形式所不可能带来的，因此王憨山先生对于构图方面也给我们带来了启发式的作用。1.2.1大虚大实在汉唐、五代、宋代之前，我国传统绘画美学思想以大为美，着重追求相关的大实、大虚、大和谐的统一画面。然而在唐宋以后，人们也开始向审美细腻化方面发展，从王憨山开始又进一步的要提倡这种大虚大实的风格，实现在绘画构图上面的独特魅力、提高造型能力，所以王憨山的绘画作品比通常都更有时代性的特征，具有了大虚大实的独特的特征，进一步的弥补了传统的绘画中所丢失到的画面的整体和谐性，在他的绘画作品中有着明显的汉唐风格，使用成片的墨点或者墨块来形成相对统一的整体，并且为了不让直接画面形成较好的视觉感、观感会加强这些墨色的墨厚度，使得形成了一种独特的大方磅礴的形式，其构成风格特征是我国近现代中国美学的一个开创形式之一。王憨山先生通过积极的利用线、点、面之间的排列组合以及特殊的平行排列关系，使得整体的画面能够具备较好的力量感，而且通过一定形式的表达，也能够形成相对具有动态的节奏感和方向感，也能高度的重视造型的简洁大方，以相对统一的形式来使得观者能够在第一时间内获取到相关的视觉重点，并形成一定的印象，从而提高观看喜悦度。他也能结合在民族艺术中所具备的独特夸张因素，同时参与到相关的创作风格中，他常常利用直线的造型，放笔直下以达到硬朗强调作品的轮廓，也积极的在民族中加入到相关的劳动人民所创造的独特文化吸引力，来使得广大农民的朴实风审美风格能够最好地适应。王憨山先生对于农村生活极度的热爱，在他的作品中可以很明确的感受到强烈的朴实美感，并且贯穿了他整个绘画生涯，这种民族与现代融合的因素就使得王憨山先生在中国近现代的绘画史中形成了独一无二的艺术特征。在他的作品中，奔放的感觉是和现代人追求个性化以及特殊化相符合的，在人们的社会工作生活中可以以更高效、更舒适的形式来观看作品，从而获得相对更加直观的审美鉴赏。我们还可以在王憨山的作品中感受到高度的概括和凝练性，虽然他的画面中往往只可能会有一个主要的整体，而产生了大量的留白，这大种虚大实的风格在一定程度上可以充分的体现，想要表现物体的特征，发挥其主体作用，并且利用相关的笔墨色等成分的排列，使得整体空间充满了协调性，能够发挥一定的简约特征，给人们在欣赏画品中提供了充分想象的余地。所以我们说王憨山先生在他的绘画作品中是对传统绘画理论的一种革故鼎新，强调绘画的直观视觉冲击的作用，他的绘画作品《二三子》图（3-6）、《哪个虫鱼敢作声》、《阵阵蛙声当鼓吹》以及《耄耋图》图（3-7）都是具有这一独特的构图形式。比如说《二三子》图（3-6），在这幅图中，描述的主要对象两三只小鸡就在左下角的小小空间内，但是它的上方却是大片的留白，突出了整个天空，就是在这种强烈的视觉对比下，却又可以使这三只小鸡仔显得可爱而又充满了灵性。图（3-6）王憨山《二三子》1998年46*34厘米图片来源《王憨山作品集》《耄耋图》图（3-7）这幅图具有高度的特殊性。首先在其纸张的采用上利用较高的长度，但是它的宽度却很狭窄，并且在绘画中主要有两部分描述的对象，一个是在上半部分翩翩起舞的蝴蝶，另一个是在下方准备抓蝴蝶仰视着的小猫。他们两个之间留了很长的留白，并且整幅画没有题一个多余的字，充分的利用视觉冲击力描述了这种宁静单纯的画面。在平静中体现着激烈的斗争，表现出他对于实际生活的细腻观察，也体现了他相对更加高超的智慧以及敢于突破的勇气。图（3-7）王憨山《耄耋图》1986年28*154厘米图片来源《王憨山作品集》我们在这其中可以发现王憨山在构图方式中的独特性，他利用大片的留白可以被称之为虚，但是这种虚并不是指一片空白，反而他是为了更好的衬托相关的主体，发挥具体作用，并且让描述的主体更加具有生动性，能够实现将画家的自我意识充分的表达的意图，使得观者能多层次的理解和更大的想象空间。从我国传统绘画的相关发展历史中，我们可以发现，留白其实是一种曾经很风靡的一种表现手法，并且取代了满构图的普遍性和流传广度，是我国发展进程中最主要的一种构图方式之一，其中比较著名的有“马一角、夏半边”。新中国成立以后，随着社会历史进程的进一步加快，以及人们审美的变化，使得满构图的形式又重新的进入到了艺术家的视野范围内，成为了新的崇尚形式，他们认为满构图比留白的形式更加具有张力。由于很多画家作画的能力有限，仅仅是把绘画图纸中填满当做是满构图，从而形成了繁杂的局面，不仅没有很好的视觉冲击力，而且在美感上也有一定的缺失。对于这方面的分析主要可以从以下4点进行。第一点，利用这种繁杂的构图形式来掩饰作者本身能力不足的现状。第二点，受西方观念的影响，很多学者接受了比较多的门派的相关思想的引导，从而产生了相对混乱的思想结构结合不同的画法的影响，在潜移默化中就会将整个的构图及内容繁杂化。第三点，由于人们越来越重视在美术艺术上的追求，所以开展了很多相关的展览，参赛者为了追求更好的表现，于是就会采用这一夸张的表现形式来提高其第一观感的亮眼度。第四点，社会的引导，由于近些年来，在媒体的大力宣传下，审美情绪发生了一定的变化，很多自以为是的媒体，总是在强调所谓的张力，并且把繁杂的构图作为评判作品水平深厚与否的依据，所以在这种文化下，产生了一定的消极影响，让更多人的作品失去了生机和活力，既无章法，也无思维高度。王憨山也在绘画的作品中采用满构图结构，可他却并不是因为能力不足而进行相关的掩饰，也不是为了进一步的体现其才能而故意炫技。相反，在他的满构图中可以进一步的发挥其独特的艺术特征，利用相对高超的绘画基础和过人的智慧来体现出作品的独特性以及视觉冲击力，真正的让观众过目不忘，产生一定的影响力，同时他也没有过度的强调在满构图的结构中，加入空灵的形式感，注重内容的饱满。对于很多传统的绘画学者而言，饱满不应该出现在花鸟画中，但王憨山却不以为然，他用自己的理解赋予了花鸟画饱满的内容以及情绪。在王憨山先生的结构图的画作中可以发现明显乡土情结，朴实无华，大部分都能够体现生动活泼的特征，同时又不会感觉到很空虚，符合了大虚大实的基本含义。他对于物象的构造，使得意境非常深远，甚至能让观者的思想跳脱画面，有些地方虽然没有留白，但是依旧可以刺激到观众的联想心理，使人意犹未尽。在他的绘画作品中有很多满构图，就比如《有余图》图（3-8）、《昨夜前山春雨过》、《鱼为奔波始化龙》、《便觉春风四面来》、《谁不忆江南》等。并且通过总结可以发现，王憨山先生在描述鸡和鱼时，十分喜爱利用满构图的形式来进行表现，这里以《有余图》图（3-8）为例。通过对该作品的整理我们可以发现，图一中红色和黑色的鲤鱼，竞相的攒动着，大部分只能看见头，身子尾巴以冲出画面，几乎没有任何空余的地方。仅仅只是在一个角落被盖上了王憨山先生的题款。并且可以发现，在整个的构图中，结构安排的非常满。同时结合肥硕的鱼的形象，鱼头往一个方向挤，黑红两个大色块交相辉映，使得整个画面非常的和谐，不仅仅有浑厚的朴实气氛，更能够形成一种生动的趣味性，让人流连忘返。图（3-8）王憨山《有余图》1994年97*180厘米图片来源《王憨山作品集》《年年有余》也比较类似，这一题材是他反复创作的，通过一个满的构图来体现鲶鱼的具体特征。没有任何的留白，但是可以发现图中描述的鱼类很有灵性，眼睛大而有神，一根长长的胡须，体现了蓬勃的生命力，加上相得益彰的憨山体，让人在视觉上获得一种美的享受，是一种非常具有感染力的表达。图（3-9）王憨山《年年有余》1997年69*138厘米图片来源《王憨山作品集》1.2.2大疏大密由于现在人类在艺术审美上的变化，加上建筑体系中居住环境的不同，让人们在收藏和观看美术作品时能够用到的形式也发生了变化，传统的卷轴是绘画形式，也在一定程度上就与目前的收藏方式所不匹配。同时又受到了外来文化的不断冲击和影响，人们的审美观念也发生了一定的变化，人们开始越来越重视方形的构图结构以及方形的收藏方式，在绘画的过程中，也就更注重利用方形的构图模式带来更加集中的绘画作品展示，使人们获得更好的视觉感受，为什么很多人说王憨山先生的画作有着一股憨劲呢？其中一个很重要的原因就是方构图的结构形式和传统的审美不相符合，因此显得相对硬朗啊，不够圆滑，需要注意的是，王憨山先生作品中体现的方不仅是在纸张构图上，更体现在其内容上，棱角感很足力量性很强，是王憨山先生给观者最直观的一个感受，整体的构图加上方形的印章，使人在看上去时就有一种方方正正的威严感，使人产生一定的敬畏心理，这对于传统的方式来说是一种创新与突破，有胆量的人才可以做到，从王憨山先生艺术思想出发也可以发现，他是比较偏爱于这种方形结构的构图形式的，因为他认为人们在新时代下具有很强烈的现代化意识，所以为了体现其个性化，必然会使得作品也拥有一定的特殊性。通过对王憨山先生作品的研究可以发现，都具有一定的“霸气”，在作品中显示了其不容置疑的霸悍，但偏偏在这种锐气的作品中，却又能够体现出描绘的生物的灵活性，使得花鸟画在栩栩如生的同时，又能够体现一定的情绪表达，使得整体和谐统一，给人一副充满意境的美感。在王憨山先生很多的画作中可以发现经常会出现一些看似随意的线条，通过对整体艺术特征的把握以及相关绘画构图的研究，可以发现这些线条其实是具有的重要作用的，它是为了体现一定的“力”独特设计的，这种形式主要出现在他作品中公鸡与小昆虫的题材内容，并且可以发现这种类型的画作几乎每一幅都有这样看似随意的线条，《人间正道是沧桑》图（3-10）整个构图中主要是由大公鸡于小蚂蚱组成，大公鸡占了最主要的部分从左下一直延伸到右上，给人一种威猛的感觉。同样的形成对比的是在他旁边仓皇逃跑的蚱蜢，这就使整个画面形成了一副很和谐的动态感觉，让人们体会的蚱蜢的仓皇情趣，又能体会到公鸡的洋洋得意，在这里需要注意的是在公鸡背部上方有一道看似可有可无的曲线，似乎是多余的，其实这根线配合着王憨山先生的题款，使得整幅画形成了一种强有力的感觉，增强了画面的动态视觉，可以让人们在观看时减少对于弱肉强食的情绪表达，没有更多的关注视角去呈现蚂蚱的可怜，而是反映了自然界的一种规律，但这根线又可以相对较好的表达出王憨山先生对于整个构图的心思，这根线与公鸡墨色块面和它的题款块面之间形成了一个相对完整的链条，可以更加突出其作品的霸气以及王憨山先生的作品奇特构图美学。图（3-10）王憨山《人间正道是沧桑》1996年68*68厘米图片来源《王憨山作品集》王憨山先生在其作品《人长寿》图（3-11）中也运用了这种相关的方式。这幅图也是利用方构图的形式来描绘寿桃，可以发现在整个构图中，寿桃是以红的发紫的色调为主的，而盛放寿桃的篮子却是浓厚的墨色粗大的线条来进行描绘的，因此这两者就形成了强烈的视觉对比，将寿桃进一步的生动化，使人感觉到寿桃的诱惑力更强，左上角设置了“憨山体”题款，右下角又盖上了强硬的印章，让整个画面就显得比较正式和富有威严，可以看出王憨山先生的功底是十分雄厚的，能将这一常见的内容表现的如此与众不同。在我国绘画的历史上，宋代有少量的这种构图，而在现代中国画中林风眠创造了方构图的流行趋势，但王憨山先生却和他的方式不太同，林风眠强调的是对于是在色彩、造型还是相关结构的处理上，王憨山却格外的强调画面的整体协调性并利用情绪和力量感来使得画面富有自己的特征和独特的节奏。图（3-11）王憨山《人长寿》1990年69*46厘米图片来源《王憨山作品集》1.2.3至奇至险通过对王憨山先生画作的进一步研究分析，我们可以发现在整个的画面中都呈现了一种浓厚的力量感，并且富有一种强有力的气势，通过深层次的理解，我们可以感觉到这种气势的来源是由于王憨山先生对于生物的生命力的描述上的赋予了画面中物体良好的灵性，独特的张力和运动感，使得整个画面富有了浓郁的生命力，从而才能够给观者一定的视觉震撼力。很多人都说王憨山先生的绘画构图是比较险的，我认为他的构图是至奇至险却不是一味的求险，他的画面构图无论是绘画前还是绘画中都做了很多的工作，看似相当随意的线条其实都是刻意设计好的，他对于画面构图在力上有着独特的追求性，比如在主体的分布上，不管是位于中央还是某个角落，他都可以让力，能够很好的达到一种平衡的感觉，虽然他的画的构图看似比较险，但总是能让人感觉到一种绝处逢生的生命力。在这种条件下就可以发现整个画面中的点面线，包括墨和色彩的结合都很好，能够达到相对均衡的统一，形成一种构图上的美学。王憨山先生其实是比较喜欢构造相对恢宏的场面的，利用密集形式来强调作品主题的。在作品《小鸡落户欢天喜地》中，通过相对密集的小鸡群和大鱼笼的对比，形成了动静对比的视觉冲击力。《殷勤昨夜三更雨》(现藏中国美术馆)，能够很好的将七只大鸡在比较复杂的背景下描绘的栩栩如生，而且能够在整体上相互配合，促进画面的和谐。《又添春色上祜藤》图（3-12）描绘了一种一尘不染的初春的感觉，灰绿色的藤叶从四周环绕着猫，通过大白猫与黑石头之间的视觉冲击，同时结合相应的留白，上小下大，黑白分明，可以让人有无限的遐想空间。图（3-12）王憨山《又添春色上祜藤》1992年68*68厘米图片来源《王憨山作品集》《细数游鱼过半百》，这幅画是由王憨山先生通过一笔的形式进行创作的，二十八条写意的小鱼围着两片荷叶，形成一个完整的点线面的构成形式，可以给人以栩栩如生的动感。《二三子》和《有余图》画面形成虚空和满实的构图，可以把三只小鸡放在最下面，上方天空留白以蓬勃的生命力来吸引观者的具体目光，后者描绘出了一群红的黑的鲤鱼挤满的画面，空白相反仅留了一小部分，近处的鱼鳞勾勒的很具体，重叠的鱼就虚掉了，从而实现了在大的环境下突出主题，使人们更加的关注到构图，让人不禁感慨的，王憨山先生在方寸之间构图的奇与险。王憨山先生受传统绘画影响很大，但是由于其生长环境的特殊性，拥有相对较好的发挥创意性的空间，他创造的作品都拥有其独特的个人绘画特征，符合了现在时代要求的创新理念，在条件日益变好的当今时代，人们各方面的条件与设施都在不断完善，人们的思想也在不断的开放，可是人们在个性和创新方面却很难被提升出来，相反甚至由于高度重视所谓的便利化和速成化，大部分的人都沦为了市场上的商品受益人，不仅仅不能够取得相映的创新形式，反而可能会束缚自己的思想，为了创新而创新。通过对王憨山先生的构图艺术的分析，可以发现，它的构图不仅仅是针对作品本身而言的，更是能够很好的符合情感需求。所以我们要学习王憨山先生的构图思想，需要真正的了解如何利用构图去吸引人，提高作品的内涵，除了在上述论文中所举出的几种具体画作构图类型中，一个母题的创作，可以变化很多种图式，在这些方面他还都有很多的设计。王憨山先生由于其个人注重多种绘画形式，比如油画、版画、工笔画等的构图思维，通过对这些构图的运用，他实际创作了超过1000件拥有不同构图形式的绘画作品。在2000年由中国美术馆主办、故宫博物院等进行参与的《王憨山艺术展》中可以发现王憨山先生在山鸟画中超过了几百件的作品，都没有重复的构图，他的构图先是有个固定的图式，然后再稍作变化，形成了自己独一无二的特点，所以可以看出他在构图方面下了很大的功夫。在他的作品《余之涂雀》中有段文字：“余之涂雀也，惨淡经营者凡四十年，尚不得其要也。世所谓信手拈来，一挥而就者，欺也。时人作画，多信手涂鸦，不成章篇，美其名日‘创新’，实则自欺欺人，自误前程，宁不慎哉。”从他的言论中我们可以充分的发现，他对于构图艺术上的巨大成就都是由于他不断地反复实验以及充分的发挥自主的研究而得成的。总的来说，它的构图上拥有着饱满，简括，至奇至险，大虚大实，黑白对比强烈特点，都是其六十余年绘画生涯相关结晶的总结，很难看出在构图上存在的问题。同时又由于他独特的生长环境，在农村中可以更好的接近大自然，并且重视对自然中物体的合理分析，反反复复在纸上试验着种种构图结构，绝不生搬硬套相关的固有模式，通过笔墨、诗文能够更好的反映出诗意和不同的情怀，将宁静宽容的思想寄托的画作中进行表达，以达到一种文人画理想的境界。1.3