2025 九年级语文上册《山水画的意境》自然与艺术关系课件

一、自然：艺术意境的源头活水演讲人自然：艺术意境的源头活水01自然与艺术的辩证统一：从“师法”到“对话”02艺术：自然的诗意再创造03总结：在自然与艺术的对话中培育审美之眼04目录2025九年级语文上册《山水画的意境》自然与艺术关系课件作为从事中学语文教学十余年的一线教师，我始终认为，语文课堂不仅是知识传递的场所，更是审美感知与文化传承的桥梁。当我们翻开九年级上册第五单元，李可染先生的《山水画的意境》如同一把钥匙，为学生打开了理解中国传统艺术精神的大门。这篇文章以“意境”为核心，深入探讨了山水画创作中自然与艺术的关系——这种关系既是中国艺术哲学的精髓，也是培养学生审美能力与文化自信的重要切入点。今天，我将以“自然与艺术的关系”为线索，结合教学实践与艺术理论，与大家共同拆解这一核心命题。01自然：艺术意境的源头活水自然：艺术意境的源头活水李可染先生在文中开宗明义：“意境是山水画的灵魂。”而要理解“意境”，首先要回到它的起点——自然。在我多年的教学中，常遇到学生困惑：“山水画不就是画画山山水水吗？为什么一定要强调‘自然’？”这恰恰需要我们从艺术发生学的角度，理解自然对艺术的基础性意义。1自然是艺术观察的原初对象中国山水画的发展脉络，始终与“师法自然”的传统紧密相连。从南朝宗炳“澄怀味象”的观山之道，到宋代郭熙“三远法”（高远、深远、平远）对自然空间的提炼，再到李可染“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”的创作理念，自然始终是艺术家观察、体验、记录的第一现场。记得去年带学生去苏州园林写生，有位学生指着拙政园的“借景”结构问：“古人建园子还要看外面的山，和画画有什么关系？”我顺势引导：“你看，园子里的建筑、树木、水池是‘近景’，园外的北寺塔是‘远景’，这种空间布局和山水画的‘三远法’是不是异曲同工？古人建园时，早已把对自然的观察融入了生活美学。”学生们这才意识到，自然不是“摆在那里的风景”，而是需要主动“观察”的对象——艺术家的眼睛，首先是自然的“接收器”。2自然是情感共鸣的触发媒介李可染先生强调：“意境的产生，有赖于思想感情。而思想感情的产生，又与对客观事物的深入观察、认识分不开。”这里的“思想感情”，并非艺术家的主观臆造，而是自然与心灵碰撞的产物。以元代画家倪瓒的《容膝斋图》为例：画面中枯树、空亭、远山，简淡到近乎“留白”的笔墨，却能让观者感受到一种“萧条淡泊”的意境。这种意境从何而来？倪瓒一生经历战乱、家道中落，晚年寄情山水，太湖边的萧瑟秋景、孤亭独立的场景，恰好与他“遗世独立”的心境契合。自然景物成为了情感的“载体”，而艺术家对自然的敏感，让这种载体具备了传递情感的能力。2自然是情感共鸣的触发媒介在课堂上，我常让学生回忆自己“因景生情”的经历：有人说“秋天看到银杏叶飘落，突然想起去世的奶奶”，有人说“登山时看到云海翻涌，觉得自己的烦恼都变小了”。这些朴素的体验，恰恰印证了李可染先生的观点——自然是情感的“导火索”，艺术则是将这种情感“点燃”的过程。3自然是艺术创新的灵感库中国山水画史上，每一次风格的突破都与对自然的新观察有关。宋代范宽长期隐居终南山、太华山，“对景造意”，画出了《溪山行旅图》中巨石突兀、势若千钧的北方山水；元代黄公望遍历富春江两岸，用七年时间“搜尽奇峰打草稿”，才有了《富春山居图》中“步步移、面面看”的流动视角；当代画家吴冠中则用西方油画的色彩语言，重新诠释江南水乡的“黑白灰”，创造出“油画民族化”的新范式。这些案例说明，自然不是“固定的模板”，而是“动态的素材库”。艺术家对自然的观察越深入、角度越独特，艺术创作的可能性就越丰富。我曾让学生尝试用手机拍摄校园里的同一棵树，分别在清晨、正午、黄昏记录，结果发现：有的学生捕捉到了晨露在叶片上的微光，有的记录下夕阳把树影拉长成金色的线条——这种“个性化观察”，正是艺术创新的起点。02艺术：自然的诗意再创造艺术：自然的诗意再创造如果说自然是艺术的“原材料”，那么艺术就是对这些原材料的“深加工”。李可染先生在文中用“意境”概括这一过程的核心——它不是对自然的简单复制，而是“源于自然，高于自然”的审美升华。这一观点，需要从三个层面深入理解。1艺术对自然的提炼：取舍之间见功夫山水画中，“留白”是最典型的提炼手法。南宋马远的《寒江独钓图》，画面仅画一叶扁舟、一位钓翁，其余皆为空白，却让人感受到“江阔水寒”的意境。这种“舍”，不是省略，而是“以无胜有”的智慧。在教学中，我常让学生对比照片与山水画：一张黄山的实景照片可能包含云雾、松树、岩石、游客等大量信息，而傅抱石的《黄山云海》却只保留了云的流动、松的姿态，将游客、缆车等现代元素“过滤”掉。学生逐渐明白：艺术的提炼，本质是“抓住主要矛盾”——画家要保留的，是最能传递情感、最具审美价值的自然特征。2艺术对自然的重构：时空的自由重组中国山水画的“散点透视”，是对自然时空的创造性重构。与西方油画的“焦点透视”（固定一个观察点）不同，中国画家可以“移动视角”，将不同时间、不同空间的景物组合在同一画面中。例如《清明上河图》，从城郊到汴河再到街市，画家像“移动的摄像机”，把一天中不同时段的生活场景浓缩在一卷之中；王希孟的《千里江山图》，则将江南山水的春、夏、秋、冬之景融合，创造出“四季同框”的视觉奇观。这种重构，体现了中国艺术“以大观小”的哲学思维。我曾让学生尝试用“散点透视”画教室：有的学生把前门的黑板报、中间的课桌、后门的图书角画在同一画面，虽然线条稚嫩，却生动展现了“打破固定视角”的创造力——这正是艺术对自然时空的超越。3艺术对自然的赋能：文化意义的注入自然景物一旦进入艺术，就不再是单纯的“自然物”，而成为承载文化意义的“符号”。例如“松”在中国山水画中，不仅是一种树木，更象征“坚韧不拔”；“梅”不仅是花卉，更代表“孤高傲雪”；“流水”不仅是自然现象，更隐喻“时光流逝”。这种文化意义的注入，需要艺术家具备深厚的文化积淀。李可染先生在文中提到：“一个山水画家对所描绘的景物，一定要有强烈、真挚的感情，说假话不行。”这里的“感情”，既包括个人体验，也包括对传统文化的认同。我曾带学生分析八大山人的作品，他笔下的鱼“白眼向天”，鸟“单足独立”，看似是对自然生物的变形，实则是对明清易代之际文人精神的隐喻——自然景物因文化意义的注入，获得了超越表象的生命力。03自然与艺术的辩证统一：从“师法”到“对话”自然与艺术的辩证统一：从“师法”到“对话”在理解了自然是艺术的源头、艺术是自然的升华之后，我们需要进一步把握二者的辩证关系。李可染先生在文中用“意境”将二者统一，这种统一不是简单的“相加”，而是动态的“对话”。1自然制约艺术：真实性是意境的基石艺术可以超越自然，但不能脱离自然的“真实性”。这里的“真实”不是“照相式真实”，而是“艺术真实”——即符合自然规律与视觉经验的真实。例如，山水画中“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”（郭熙《林泉高致》）的季节表现，虽然用了“笑”“滴”“妆”“睡”等拟人化描述，但依然以四季的自然特征（色彩、形态）为基础。我曾见过学生的习作：有的把秋天的枫叶画成蓝色，有的让冬天的松树“落叶”。这些作品虽然有创意，却因违背自然规律而失去了“意境”。这让我更深刻地理解：自然对艺术的制约，本质是对“合理性”的要求——没有自然的“根”，艺术的“叶”再美也会枯萎。2艺术反哺自然：审美提升对自然的感知艺术创作不仅是对自然的输出，更是对自然的“再输入”——艺术家通过创作，会更敏锐地感知自然之美，而这种感知又会反作用于创作，形成良性循环。李可染先生曾多次提到，他在画桂林山水时，最初只是“画山画水”，后来通过反复观察、写生，逐渐发现了漓江“静、清、绿”的独特气质，进而提炼出“用淡墨表现水的清澈，用点染表现山的灵秀”的技法。这种“创作—观察—再创作”的过程，让他对自然的理解不断深化。在教学中，我鼓励学生“先观察后创作，再创作后再观察”。有位学生最初画校园里的樱花树，只画了花朵的形状；后来他注意到樱花的花瓣是“五瓣轮生”，花柄有“绒毛”，春风中花瓣飘落的轨迹是“弧形”，这些细节让他的第二幅作品更生动。这说明：艺术创作能训练人的观察力，而更敏锐的观察力又能提升艺术的表现力。3终极统一：自然与艺术共同指向“天人合一”中国艺术的最高境界，是“天人合一”——自然与艺术不再是“主客对立”，而是“物我交融”。宗白华先生说：“中国山水画不是对自然作机械的模仿，而是‘以形写神’，表现心灵所观照的自然。”这种“心灵所观照的自然”，正是自然与艺术的统一体。以石涛的“一画论”为例，他提出“夫画者，从于心者也”，但“心”并非脱离自然的主观臆想，而是“搜尽奇峰打草稿”后的“胸中有丘壑”。这种“心”与“物”的交融，在山水画中表现为：山是“有情感的山”，水是“有温度的水”，云是“有呼吸的云”——自然因艺术而“活”，艺术因自然而“真”。在课堂上，我常让学生朗诵王维的诗：“行到水穷处，坐看云起时”“空山新雨后，天气晚来秋”。这些诗句与山水画的意境如出一辙——诗人既是自然的观察者，也是自然的参与者，诗与画共同传递着“人与自然和谐共生”的哲学观。04总结：在自然与艺术的对话中培育审美之眼总结：在自然与艺术的对话中培育审美之眼回顾《山水画的意境》全文，李可染先生用“意境”串起了自然与艺术的关系：自然是意境的源泉，艺术是意境的载体，二者在“天人合一”的哲学框架下实现统一。对于九年级学生而言，学习这篇文章的意义不仅在于理解山水画的创作规律，更在于培养一