语言在文学形象中的表现

语言在文学形象中的表现

文学与文学意象的关系是文学研究的最重要课题之一。两者之间的关系至少可以从三个方

面探讨:一、语言为什么能够构建形象?二、语言如何构建形象?三、对文学形象的分析能

否通过对语言的分析来进行?对于第二方面的问题，笔者已经做过初步的探讨，本文拟探讨

剩下的两个方面。1

一生活的凝集与反映

我们认为,形象是生活的形式化,文学形象是用语言对生活的形式化。用语言对生活进行形

式化的结果,就是文学形象的产生。因此,要探讨语言为什么能够建构形象，首先应该探讨

语言能否表现生活,或者说,语言表现的生活是否就是现实的真实的生活。我们觉得,对于

这一问题的回答应该是肯定的。

从本质上看，语言并不是思维着的头脑或者说理性的产物，而是生活的概括、总结、抽象与

升华。在《语言与神话》在卡西尔曾从发生学的角度探讨语言的形成,他指出，在原始时

期,如果一个现象给原始人留卜极具深刻的印象,它便会长久地留存在他们的记忆中，受到

他们的崇拜。即使这一现象从此不再发生，它仍然被原始人当作一种实际的存在。“它不

再作为某个一时的造物，而是作为一种高高在上的客观力量出现在人们面前；人人尊崇这个

力量，而人的崇拜又赋予这个力量越来越确定的形式。”这就是“瞬息神”。语言的产生

与此相似。人们在生活中感到许多同样的现象,或者不同的现象中同样的功能,为了将这些

现象与功能同别的现象与功能区别开来,为了记忆与交流的需要,为了生产与生活的方便，

他们使用一些声音与符号来指代这些现象与功能，于是最初的语言就产生了。因此，“语言

概念的最初功能并不在比较经验与选择若干共同属性;它们的最初功能是要凝集这些经验，

打个比方,就是把这些经验合为一点。但是,这种凝集的方式总是取决于主体旨趣的方向，

而且更多地是为观察经验时的合目的性的视角，而不是经验的内容所制约的。无论什么，只

要它看上去对r我们意愿或意志,对于我们的希望或焦虑，时于•我们的活动或行为是重要的,

那么，它，并且唯有它，才有可能获得'语言'意义的标记。意义的区分是表象得以固化的

前提;而表象的固化则如上述，又是指称这些印象的必要条件。”语言将经验凝集为一点表

现出来,凝集的内容与方向由主体的需要决定,凝集的结果是语言的形成，语言的形成使指

称这一现象成为可能。卡西尔的观点是正确的。比如，我们的先人经常在乌云密布的时候，

在天空看见一道狭长的光亮，将天空撕开一道口子,随之传来轰轰的响声。这种现象既使他

们害怕、也使他们着迷。于是,他们对这种现象起了意念,要用一种声音和符号指称它们，

于是，他们用闪电指称天空中的亮光,用打雷指称随之而来的声音。这样最初的语言就产生

了。

列维一斯特劳斯认为：“自然条件不是独立存在的。因为它们与人的技能和生活方式有关，

正是人使它们按特定的方向发展,为它们规定了意义。……人从不被动地感知环境；人把环

境分解，然后再把它们归结为诸概念，以便达到一个绝不能预先决定的系统。同样的情境，

总能以种种方式被系统化”列维一斯特劳斯从另一个角度涉及了语言的形成：“人把环境

分解，然后再把它们归结为诸概念。”这些概念用符号表现出来，自然就是语言。列维一斯

特劳斯的观点与卡西尔是一致的。

最初的语言形成之后,新的语言在此基础上继续发展,于是,语言变得越来越复杂,越来越完

善。新的语言的产.生有可能是由于已有的语言因素的合成与分化，但更多的仍是为了适应

反映与表现生活的需要。如“枪”，在古代指前端装有尖铁头的木杆,到火药枪发明之后，

乂用来指称火药枪，由于火药枪有不同的种类，于是乂有了步枪、手枪、机关枪等语词。很

明显,没有生活的发展就不会有这些新的语词。新的语词是新的生活的反映。

应该指出的是,不仅表达具体事物的语言是对生活的凝集,表达抽象概念的语言也是对生活

的凝集;不仅单个的语词,而且整个语言从整体与本质的角度看也是生活的凝集与反映。比

如语言中的主谓宾这一语法现象,也正是因为生活中事物存在的基本关系总是某物（人）作

用于某物（人），才有这一语法现象。这一基本的语法规律就是对这一生活中的基本关系的

反映。

因此，从总体上看，语言是对生活的凝集与反映。有什么样的生活,就有什么样的语言。维

特根斯坦说：“想象i种语言就意味着想象一种生活形式。”这一名言常常被人误解，以为

他的意思是语言决定生活，但实际上,维特根斯坦的意思只是说语言与生活是紧密联系在

•起的，而不是说语言是生活构建的。语言是生活的凝集，•定的语言背后是•定的生活。

比如，中国有关亲属的称谓分得很细,而英美人在这方面的称谓则简单得多。但是,在日国

复杂的亲属称谓的后面是中国社会对于亲属身份的重视以及在这种重视影响下的社会生活,

而在英美简单的亲属称谓的后面则是英美人对于亲属身份的随便以及在这种随便影响下的

社会生活。维特根斯坦的论断正是在这个基础上提出的。语言的背后是生活，语言表现、

反映着生活,语言与生活是对应的,从这个意义上说,语言是生活的映象。

语言作为生活的凝集，能够正确地反映生活，这只是问题的一个方面。问题的另一个方面是,

人能否正确地运用语言来表现他所感知的生活。如果不能，或者只有少数人能，多数人不能,

那么即使从形成上看，语言正确地反映r生活,我们还是不能肯定地说，语言表现了生活。

对于这个问题的回答也是肯定的。原因很简单:人就是在生活中学习语言的。

奥古斯汀在他的《忏悔录》第1章第8节谈到他小时学习语言的情况时写道：“当他们（我

的长辈）称呼某物时,他们司时转向该物。我注意到这些并且渐渐明白：他们是用发出的那

个声音来意指该物的。他们用身体的动作表示自己的用意，可以说身体的动作是一切种族

的自然语言。人们用面部表情、眼神、身体其它部位的动作和语气表达寻求、拥有、拒绝

或逃避等心理状态。因此:当我反复听到字词在各种不同语句中不同位置的用法后，便逐渐

学会了懂得它们所指的东西。后来我的口舌习惯于这些声音符号时，我使用它们来表达我

自己的意愿。”奥古斯汀描述了人类学习语言的一个重要途径，我们可以把它叫做实物接

触法。但是，正如维特根斯坦所认为的，“奥古斯汀的确描述了一套交流系统，只是我们称

之为语言的全部内容未能包括进去。”学习语言还可以有其他的途径。比如，我们可以采

用抽象解释的办法。假设一个人不懂得“走”和“跑”的含义，我们可以告诉他，“走”是

指人在移动的过程中，双脚没有腾空的现象，而“跑”则是指人在移动的过程中，双脚有腾

空的现象。我们也可以在已有的语言知识的基础上,通过分析的方式学习语言。比如维特

根斯坦对于“摩西”这个专有名词的含义的思考。我们还可以将几种方法结合起来。比如,

要使人知道“走”和“跑”的意思，我们可以先做示范动作,然后再做抽象的解释，或者，先

做抽象解释,再做示范动作。

不过,不管是采用哪种语言学习的方法,其基础都是生活,因为人是在生活中存在,语言是在

生活中交流，人只有联系着自己所处的生活,才能够真正地学会语言。而月.，人们学习语言

的过程也是运用的过程，人们实际上是在运用的过程中学习语言的。维特根斯坦认为，符号

“在使用中才是活的”，“命令和它的执行之间有一道鸿沟。它必须由理解的动作填

平。”“‘学会它’的意思是:使他能够做它。"“他怎样‘理解’这个定义可以从他使

用这个被定义的字词的用法上看出来。”看一个人是否学会了某种语言，唯一的标准只能

是看他能否正确地运用它，比如,一个人知道了“走"是指'‘人在移动的过程中，双脚没有

腾空的现象”，还不能算是真正学会了这个词，他还必须能够运用这个词正确地表达自己的

意思,在看到别人走来时能够知道并且说出别人是在走来,在走到某处时能够正确地使用走

字说明自己是走来的。很明显，只要他能准确地理解生活，他就能正确地运用这个字.而当

他能正确地使用这个字，也就是说,当他真正地学会这个字时,他也就将这个字与生活联在

一起了。换句话说,他不是抽象地知道了“走”的含义，而是在现实的生活中把握了它的意

义。而当这个时候来临时:语言与它所凝集的生活也就融为了一体。

由此可见，人在生活中学习语言，因此，他也能正确地运用语言来表现生活。

再回到维特根斯坦的那句名言上来：“想象•种语言就意味着想象•种生活形式。”这句

话是什么意思呢？

我们先把维氏的话引完整一点：“我们不难想象一种只包括命令和报告的战场语言。一一

或者一种只有问句和表示肯定或否定的回答的语言。一一以及无数其它的语言。一一而想

象一种语言就意味着想象一种生活形式(aformoflife)。”生活在用语言表达出来的时

候，它与语言就发生了不可分割的联系。不同的生活要用不同的语言来表现。不同的语言

表现着不同的生活。比如战场生活。由于战场生活的高度危险性、高度紧张性、高度组织

性和高度纪律性，以及目的的高度单一性(消灭对方,取得胜利)，人与人之间的关系简化为

一种单纯的指挥与被指挥的关系，人与人之间的交流于是也只剩下或主要只剩下命令与报

告。因此，“只包括命令与报告的战场语言”与它所表现的战场生活是一致的，两者无法分

割。当我们听到这种战场语言时，我们必然要感受到这种语言所表现的战场生活，当我们想

象这样一种语言时，也必然要想象它所凝集的战场生活。因此，“想象一种语言就意味着想

象一种生活方式”的基础,是因为这种语言表现着这种生活方式。

语言表现生活，对这里的“生活”应做宽泛的理解。它不一定指实有的生活。维特根斯坦

认为,不应将名称的意义与名称的拥有者相混淆。"当N.N.先生死的时候,我们说这个名字

的拥有者死了，而不说这个名字的意义死了。这样说是荒唐的，因为假如名称不再有意义，

再说'N.N.先生死了'就亳无意思”我们可以把维氏的意思合理的引申一下。N.N.先生的

名称不因这个名称拥有者的死去而失去意义。那么，描写N.N.先生的生活的语言也不应因

它所描写的生活的消失而失去意义。比如司马迁笔下的项羽。由此可见，描写某段生活的

语言在这段生活消失之后:仍然有其存在的理由，仍然是有意义的。而它之所以有意义,一

个重要的原因是在这段生活消逝之后，它仍能将这段生活表现出来。

司马迁写《项羽本纪》的时候，项羽生活的时代离他J有一段时间了。也就是说，他本人并

没有参与项羽的生活，他写项羽靠的是他搜集来的各种材料,加上他自己的一些想象。有些

想象应该说是没有史实根据的，如对于项羽的某些个人活动与心理的描写。但《史记》对

于项羽的描写并没有因这些想象的因素有所逊色。这引发我们的一个思考。假设历史上并

没有项羽这个人，司马迁纯粹是凭借自己的想象将这个人塑造出来,那么，这个人物是否会

因为其想象性而不像对真实人物的描写那样有生活性呢?答案是否定的。相反,有时想象出

来的生活甚至比真实的生活更具生活性。由此可见,语言表现生活,这生活不一定要是真实

存在的生活或真实存在过的生活。换句话说,语言表现的生活的生活性并不因它所表现的

生活的真假而受影响。这是因为，语言是以概念的形式表现生活的，概念来自对生活的凝集,

而概念形成之后,它就具有自己的独立性,可以脱离生活而存在,其表现生活的能力不受其

所表现的生活是否直实存在的影响，既可以直卖地表现某种生活，也可以想象地表现某种生

活。托尔斯泰认为,一个遇见狼而受到惊吓的孩子把他遇狼的事叙述出来,能够打动听者。

而如果他并没有遇见狼，只是虚构出遇狼的事,讲述出来,也能打动听者。因为无论是真实

地遇狼还是想象地遇狼，描述它们的语言本身并没有什么区别。因为描述“遇狼”的语言

所表现出来的生活,是由这一语词组合本身的各种因素决定的,它只是在总体上与这一生活

现象对应，而不受每次具体运用时这一生活现象是否真实存在的影响。自然,语言表现的生

活本身由表现这一生活的语言组合本身的各种因素决定，并不意味生活是语言的构建，因为

这些因素本身就是由生活决定的。

语言可以表现想象的牛活,也就意味着，人们M以用语言虚构一段不存在的牛活。这样，语

言能够构建文学形象，便在情理之中了。因为文学形象就是用语言形式化了的生活。语言

表现生活・，自然就可能将生活用语言的形式表现出来,而语言表现想象中的生活的能力就意

味着语言所表现的生活可以是真实的也可以是虚构的。语言表现虚构生活的能力保证了它

对生活的形式化的能力,从而也就保证了它构建文学形象的能力。

由此引出的另•个问题是:既然语言有表现生活包括虚构的生活的能力，这•能力是由语言

本身的各种因素决定的，不受生活的影响，那么，能否说文学形象就是语言本身运作的结果？

或者进一步说,语言本身就是形象?语言论文论恰好就在这一点上走入了歧途。它把语言表

现生活的能力当成了语言创造生活的能力。我们认为,表现能力不等于表现对象，语言表现

生活不等于语言创造生活，语言与生活的同一只是形态上的同一,而不是实质上的同一。

生活是•个实际存在，语言只不过是把它表现出来。即使它表现的是虚构的生活，也不能说

这虚构的生活是语言的创造。因为第•，虚构的生活本身是在现实的生活的基础上产生的；

第二,虚构的生活虽然只在语言中存在，离开了虚构它的语言，自身也就不存在了，但它仍是

语言表现的对象，而不是语言本身。这就像思想与语言的关系一样。思想和语言虽然如影

随形，思想形成的过程也就是语言构建的过程，但思想不等于语言，思想是语言表现的对象，

语言只是表现思想的媒介，两者在形式上不可分，但在实质上是不同的;第三，正如前面所

指出的,构成语言的各种因素本身是由生活决定的，并且要随着生活的发展而变化。因此，

文学形象只能是语言对生活进行形式化的结果,而不是语言本身运作的结果,形象也不能等

同于语言本身。

二写作语言的原因

假设一个画家画了一幅画，一个艺术批评家在分析这副画的时候，指出其中哪个地方的线条

凸出得不够，哪个地方红色用多了，哪个地方的阴影淡了一点。那个画家按照批评家的意见,

将凸出不够的线条再凸出一点，用多了红色的地方调淡一点，阴影淡了的地方加浓一点。这

幅画的形象于是变得更加完美。在这种情况下，人们一般不会认为评论家是在分析线条、

色彩与明暗本身，而会认为他是在分析这幅绘画；也不会认为画家是在修改线条、色彩与明

暗本身,而会认为他在修改画中的形象。但是,如果一个文学批评家分析一个文学形象,指

出哪里哪里存在问题,不仅一般读者,有时就连他本人,也觉得自己是在做语言分析,而不是

在做形象分析.比如,一个人看见一个年轻女子快速地向他跑来，于是写道：“一位妙龄女

郎姗姗地向我跑来。”有人向他指出这一描写明显不妥。因为“姗姗”形容的是走路时缓

慢从容的姿态，用来形容跑显然不当。于是,他改用“大步流星”，“一位妙龄女郎大步流

星地向我跑来。”批评家还是认为不行，因为“大步流星”形容的是脚步迈得大，走得快，

给人的是一种风风火火的感觉,用来与“妙龄女郎”搭配也不恰当。最后，他把“姗姗”改

为“匆匆”，“一位妙龄女郎匆匆地向我跑来。”这次改动批评家认可了，他本人也感到满

意,于是句子最终得到了确定。这一过程与前面分析的对画的修改过程相似,但在一般情况

下,包括批评家与写作者本人在内，恐怕都会认为他们是在做语言上的修改,而不是在做形

象的修改。

这是什么原因?我们想从以下几个方面进行探讨。

首先，语言是一个具有自己的意义、文化内涵和自己的内在规律的体系，本身就是一个能够

自我运转的意义的实体。而绘画中的线条、色彩、明暗则缺乏具体明确的意义。由于本身

缺乏意义,在绘画中，人们的注意力就不会放在作为表现媒介的线条、色彩和明暗上面,而

会放在它们所构建、表现的形象上面。而由于本身有意义，在文学形象也人们的注意力就

容易被作为构建材料的语言所吸引，语言所构建的形象反而被忽视了。

其次，语言不仅仅构建形象，也表达思想，传达意义,进行人与人之间日常的交流。在进行这

些活动的时候，语言并没有建构形象。形象建构的活动与语言其它的活动混在一起,有时甚

至难以明确地区分开来，这样，形象的建构就难以突出出来,形象建构的活动往往淹没在沿

言其它的活动之中，从而造成形象的缺位,在语言构建形象的过程中，人们更多地注意到的

是语言，而不是形象。

第三，也是最重要的,在千百年社会实践的过程中，语言的各个要素（主要是语词）同与其对

应的生活的联系早就固定了，比如，“妙龄”一般指20岁左右，“女郎”一般指未婚以及年

轻女子，“姗姗”一般形容走路时的缓慢从容，“匆匆”一般指急急忙忙的样子,等等。它

们在生活中都有自己相应的反映内容，从本质上看，它们只是这些内容的“标签”或者“代

码”，但在语言中，它们却是作为自为的主体存在着的,在前台突出了出来,而作为它们表现

对象的生活本身，则退居到了幕后。在谈到语言与思想的关系时，维特根斯坦写道：“当我

用语言想时，除了词句表达外并没有‘意义’通过我的脑海:语言本身更是思想的工具。”

语言是表达思想的工具,但是当语言与思想融为一体的时候，语言也就在形式上取代了思想。

我们明明是在探寻意义，但是我们感到的却是语言。生活与语言的关系与此类似。由三在

千百年的社会实践中，语词与生活内容之间的联系、运用一经深入到我们的潜意识之口，因

此,在文学形象的修改中,遇到某些生活内容需要调整、变动时，只要将表示这些内容的语

词进行调整就行了，不需要我们根据具体的生活内容再去组织语言。我们甚至没有意识到

自己是在修改生活内容。

这种现象,我们可以称为语言与形象关系的倒错,语言取代形象,成为文学形象的亮点。这

种现象虽然可以解释，但却是不正确的。这里的关键是,语言能够表现生活,而形象是生活

的形式化，因此，语言也能表现形象。另一方面，文学形象也只能通过语言表现出来.因为

语言是文学形象的唯一的构建材料,离开了语言，文学形象就无法构建,不能存在，两者在文

学形象中是融为一体的。语言与形象的关系就像索绪尔说的能指与所指的关系一样,是纸

的正反两面，切割语言也就切割了形象,调整语言也就修改了形象。因此,在文学形象口，对

形象的分析只能通过对■语言的分析进行,对形象的修改也只能通过对语言的修改进行。比

如，“一位妙龄女郎姗姗地向我跑来。”这句话之所以不妥，从语言的角度看,是因为“姗

姗”与跑搭配不当，除非是为了取得某种特殊的修辞效果;从形象的角度看,则是因为即使

是一个女子的跑动,其姿态也不可能是缓慢从容的，除非她是在做作地或者象征性地跑,用

“姗姗”不能准确生动地描绘出她跑的姿态。但是，由于“姗姗”与“缓慢从容地走”这

一意思的联系是固定的，因此，我们要修改这一形象只要拿掉“姗姗”，换上另一个合适的

词就行了。形象的修改取了语言修改的形式，语言的修改也就是形象的修改。在这个意义

上,我们可以说,在文学形象中，语言与形象是同一的。

但我们马上就要指此这里所说的同一指的是在文学形象中,在文学形象外,语言与形象的

同一则不存在。语言表现生活，但是在通常情况下,它是以共义的形式表现生活,侧重表达

的是抽象的意义,如“一位妙龄女郎是指年龄20岁左右的女子”，在这种情况卜.，形象无法

形成，自然就谈不上形象与语言的同一的问题。只有当语言调动起自己构象的全部潜能，突

出自己感性具体的一面,表现出生活的感性表现形态的时候,它才能构建起文学形象,在这

种情况下，语言与形象才是同一的。如我们前面分析的句子，“一位妙龄女郎匆匆地向我跑

ilx”

7No

自然，为r分析的简便,我们选择的这个句子的形象还比较简单，如果换个句子，情形可以看

得更加清楚。如“一个六十来岁而看上去要老得多的男人,在意大利大街上走过，他探着鼻

子，假作正经的抿着嘴，好象•个商人刚做了件好买卖，或是•个单身汉沾沾自得的从内客

室走出来。”这段文字塑造了一个形象,形象的每一个方面都恰当妥帖地在构成这段文字

的语词中表现出来，改动其中的语词，总要或多或少地对形象有所改变。如“他探着鼻子”

的“探”字。这个字形象地描绘出了邦斯得意时把头伸向前方，脸稍稍扬起，鼻子突在身子

的最前面,随着走路时身子的摆动,颤动着向前,好像在寻找什么的神态。这种神态与形状

通过“探”字表现出来,如果把“探”字改为“伸”或者“翘”都不能准确生动表现出这

种神态以及鼻子的位置。在修改语词的同时也就修改了形象。这是一个方面，另一方面，在

文学形象中，语言与形象的同一只是一种形式上的同一。形象存在于语言之中，通过语言表

现出来，两者的同一是在这个意义上说的。而不是说,语言构建起形象之后,它就等于或者

成了形象。从本质上说，两者还是两个不同的实在，语言只是表现、建构形象的材料或媒介。

这就像符号的能指与所指一样，两者不可分割,所指通过能指表现出来,没有能指,所指也就

无法存在，但从本质上看,能指是能指,所指还是所指。

也正因为形象与语言只是可一而非一体，因此,在文学形象中，对形象的分析与修改虽然只

能通过对语言的分析与修改进行,但不能反过来说,凡是对,语言的分析与修改都是对形象的

分析与修改。因为两者既然是两个不同的实在，就会有不等同的地方，即使是在文学形象中。

比如,老师在课堂上，以文学形象中的语言为例,进行语法、修辞方面的分析,作家因为音韵

等方面的原因，对文学作品中的语词进行调整,等等，都不能算是对形象的分析与调整。这

种现象值得我们注意C至于