流沙河“诗中有画”理论研究

绪论一、选题背景及意义（一）选题背景在中国古代，诗歌与绘画是两种相互独立又相互渗透的艺术形式，许多诗人都致力于将绘画艺术融入诗歌创作，但“诗中有画”这一概念的明确提出是在苏轼的《书摩诘（蓝关烟雨图）》一诗中，“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”语出苏轼《书摩诘（蓝关烟雨图）》：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”，此句是苏轼对王维诗风的高度凝练的评价。这一评价不仅是对王维诗歌创作与绘画技艺的赞扬，更是阐明了诗歌与绘画之间的渗透关系，为我国重要的诗学论题——“诗中有画”理论的形成奠定了理论基础。苏轼又提出“诗画本一律”的主张，这意味着诗与画在意境与精神层面开始融合。随着诗画相融理念的深入人心，文人们纷纷投身“诗中有画”理念的探究之中，“诗中有画”理论也随之成为了古代诗论中的一个重要论题。流沙河在《流沙河诗话》等诗论著作中，进一步挖掘传统“诗中有画”理论，在继承此理论的基础上，提出了一系列独到见解。流沙河对“诗中有画”理论的与古为新，深入挖掘了中国古典诗歌的独特魅力，为诗歌鉴赏提供了新的视角，还为现代诗歌创作提供了有益的指导。语出苏轼《书摩诘（蓝关烟雨图）》：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（二）选题意义其一，流沙河的“诗中有画”理论是对中国古典诗画传统的继承与发展，本文通过对传统“诗中有画”理论的研究，有利于深化读者对中国古典诗歌的理解，深入挖掘中国古典诗歌的独特魅力，推动中国诗歌理论的继承与发展。其二，流沙河的“诗中有画”理论为文学鉴赏提供了新的视角，丰富了诗歌解读形式，推动文学批评的深入发展。其三，流沙河的“诗中有画”理论为现代诗人提供了一定的创作思路。诗人借鉴此理论，可以增强诗歌的表现力和感染力，令诗歌内容更丰富、表意更饱满。二、研究现状目前，学界对流沙河作品的研究主要集中在三个方面，第一个方面是诗歌创作方面，探究流沙河诗歌本身的艺术表现、创作特征、思想情感等；第二类是散文随笔方面，探索流沙河散文随笔的艺术特色、思想内涵等；第三类是诗论方面，深入研究流沙河的诗论作品，总结流沙河的诗学观念。学界对流沙河诗论的研究主要在以下几个方面：（一）题材主张流沙河在诗歌题材上的主张分为两个阶段，他早期强调题材的多样化，鼓励诗人从广泛的生活领域汲取灵感，后来他转而强调题材的宏大，认为诗歌应该是时代的一面镜子，要拥有反映现实问题、承担社会责任的作用。古远清曾在《读流沙河的诗论》（1985）中提到流沙河后期诗歌题材的主张：流沙河坚决反对“题材决定论”的狭隘思想，认为写诗不应执着于题材的多样化，着重强调诗歌需要拥有重大意义和深刻内涵，他呼吁诗歌中应该多融入“真笑真哭的阳刚”，反对诗歌主题局限于个人感情抒发和伤春悲秋的格调；流沙河还认为诗歌创作要考虑诗人所肩负的社会责任以及作品产生的社会效果，诗歌应当具备社会批判性与积极的意义；此外，作者还说明流沙河强调写诗要有澎湃的激情，必须投入真挚的情感，诗歌内容要有真材实料作为坚实的支撑，同时坚决反对矫揉造作和无病呻吟的创作风气。古远清：《读流沙河的诗论》古远清：《读流沙河的诗论》，大理大学学报（社会科学版），1985年第Z1期，第45到50页。（二）创作个性与变通主张流沙河强调“个性是诗歌的生命”，反对诗歌创作的同质化倾向，提倡诗歌的个性创作，注重诗歌的创新性与独特性。在古远清的《读流沙河的诗论》（1985）中，作者指出流沙河倡导诗人创作不要赶时髦，即诗歌创作要摆脱从众心理，减少出现彼此相似、千篇一律的现象；作者还点明，流沙河在其著作《写诗十二课》中提出了反对过渡挖掘潜意识以及过渡强调瞬间直觉的主张，对于一些现代派的术语，流沙河不全盘否定，而是在实际运用中灵活变通，不拘泥于既定规则；作者另外谈到流沙河的谈论虽有新颖独特、启迪心智等特长，但也存在不足之处，某些论述略微浅显、不够集中，以《隔海说诗》为例，部分篇章因资料欠缺，致使流沙河的评论与介绍稍显单薄。古远清：《读流沙河的诗论》，大理大学学报（社会科学版），古远清：《读流沙河的诗论》，大理大学学报（社会科学版），1985年第Z1期，第45到50页。（三）对传统文化的继承与发展流沙河提倡将传统文化观念的精髓融入现代诗歌创作，为诗歌的发展注入新的活力。一方面，流沙河在诗歌创作中呈现出显著的古典化倾向。孙立志在《现实、古典、区域化——流沙河诗歌艺术研究》（2007）中指出，流沙河诗歌的古典化倾向体现在追求古典诗歌文学精神和古典诗歌审美特征，他强调诗歌的形式美，如节奏、韵律和意象的使用，认为诗歌创作要吸收古典诗歌精华，并与现代生活有机地结合，使诗歌的内容既散发传统韵味又洋溢现代气息。孙立志：孙立志：《现实、古典、区域化——流沙河诗歌艺术研究》，重庆：西南大学，2007年。另一方面，流沙河在继承传统诗论——“诗中有画”理论的基础上，提出了自己独到的见解，以独特的视角对中国古典诗歌进行了深刻的分析与诠释。来颖燕在《诗中有画——读<流沙河诗话>》（2012）一文中，提到流沙河通过对大量古今诗歌的赏析，创造性地提出了“画+说=诗”的新理论，还从画面声效、电影手法的角度品鉴古诗，以全新的视角揭示诗歌蕴含的深厚魅力，令古诗焕发鲜活的现代气息，又令现代诗拥有古典韵味。此外，黄成勇在《流沙河的诗书画观》（2024）中也指出在不同得“诗中有画”相关说理文章中，流沙河对诗画交融进行了深入阐述，并屡有新见，他借助摄影、音响等现代表现手法，寻找诗人的诗情画意，总结诗人的创作规律，谈诗人画景、画人、画声、画色，往往发人所未见。需要注意的是流沙河的作品是在中国的背景下诞生，国外对其作品的研究较少，但仍然存在一定的关注。流沙河的诗歌表达出对现实的思考的同时还展现了对古典文化的传承，这种传统与现代相结合的诗歌艺术为国外的研究者提供了新的视角与思路。综上所述，学界对流沙河作品的研究已经形成了较为完整的体系，不仅涉及其诗歌本身的艺术特征，还有诗论、散文随笔等多方面的内容，但对流沙河诗论中的“诗中有画”理论的研究较为笼统，并未有文献具体阐述，也未形成系统的完整的独属于流沙河的“诗中有画”理论。因此，本论文主要从流沙河对中国古典诗歌的评论中概括出流沙河的“诗中有画”理论，即总结流沙河对传统“诗中有画”理论的与古为新，分析流沙河“诗中有画”的价值与魅力。三、研究目标与方法（一）研究目标其一，本文主要从在流沙河对中国古典诗歌的评论中，概括出流沙河对传统“诗中有画”理论的继承与发展，为诗歌研究注入新的活力和思路。其二，本文探究流沙河“诗中有画”理论，为诗歌欣赏提供的新视角，为读者从品鉴的角度提供更加直观地品味诗歌画面美的方法。其三，本文拟通过对流沙河“诗中有画”理论的研究，鼓励诗人创作过程中借鉴流沙河“诗中有画”理论，增强诗歌的感染力和表现力。（二）研究方法其一是文本细读法。本文主要通过对流沙河的诗论著作、诗歌等文本进行深入分析，提炼流沙河关于“诗中有画”理论与古为新的具体观点。其二是文献研究法。本文查阅中国传统“诗中有画”理论与流沙河“诗中有画”理论的相关资料，了解理论产生的背景与发展历程，更全面地理解其内涵和意义。其三是比较研究法。本文将流沙河“诗中有画”理论与中国传统“诗中有画”理论进行比较，分析流沙河对传统“诗中有画”理论的继承与发展，突显流沙河“诗中有画”理论的独特性与创新性。其四是跨学科研究法。本文结合文学、艺术等多个学科的知识与方法，对“诗中有画”理论进行跨学科的研究与分析，以解释此理论深层次的文学价值与艺术魅力。“诗中有画”作为我国诗学理论的重要论题，承载着深厚的文化内涵和艺术价值，而流沙河凭借自身阅历与素养，深入挖掘传统“诗中有画”理论，与古为新，提出了一系列独具创造性的见解。流沙河对“诗中有画”理论的与古为新有力推动了中国诗歌理论的传承，为诗歌鉴赏提供了新的视角，还为现代诗歌创作提供了有益的指导。一、传统“诗中有画”理论传统“诗中有画”理论是将绘画艺术巧妙融入诗歌创作中，使诗作营造出深邃的绘画意境。该理论诗歌强调通过细腻入微的描绘和精练传神的语言，将画面、情感、意境三者融为一体，令读者在阅读过程中仿佛置身画中。“诗中有画”理论是中国重要的诗学理论。“诗中有画”理论源自诗与画这两种不同却在历史进程中不断交融、彼此渗透的艺术形式，在历史长河中经历了三个阶段：重写形、形神兼具以及偏重写意。（一）绘形摹貌，借景抒情在诗歌发展的初期阶段，“诗中有画”的表现基本局限于对事物外形的刻画，诗人着力于对自然景物外在模样的描摹，创作手法较为简单质朴，这一时期的作品往往缺乏诗情画意的氛围，多数只是对山水形貌的机械描摹上。到了谢灵运所处时代，山水诗领域迎来了重要变革，许多诗人积极倡导以描绘外形来传达神韵，着重展现自然风貌，多使用借景抒情的手法。谢灵运受到这股艺术风气的影响，再加上自身仕途不顺，常寄情于山水之间，他的山水诗便展现出一种独特的诗情画意，他凭借这独有的诗情画意，成功打破了玄言诗的束缚，开辟出一条新的山水诗赛道郭怀仁：《“诗中有画”的格局流变和美学追求》，学术界，1993年第4期，第79至83页。，谢灵运也被称为“山水诗第一人”。郭怀仁：《“诗中有画”的格局流变和美学追求》，学术界，1993年第4期，第79至83页。当时的山水诗大多侧重于对山水形态的刻画，并借景抒情或阐明道理。以谢灵运的《登池上楼》为例，“池塘生春草，园柳变鸣禽”语出谢灵运《登池上楼》：“池塘生春草，园柳变鸣禽。”描写了一幅春草初发、鸟儿鸣叫的画面，此时的谢灵运深陷仕途困境，心情自然烦躁郁闷，突然看见这样充满蓬勃生机的春日景象，心底也不由萌发一股喜悦之情。这两句绝不是对景色的简单刻画，而是谢灵运借这春日之景暗示了自己的心境从郁郁寡欢转为对自然的热爱和对未来的期许，正体现了他的情感从压抑转向积极的过程。语出谢灵运《登池上楼》：“池塘生春草，园柳变鸣禽。”（二）形神并重，情景交融随后，“诗中有画”理论形成了新的格局，形和神的侧重关系发生了明显变化，从以往偏重写形过渡为形神并重。诗人在创作时不光会精心雕琢事物的外在形貌，还更加用心捕捉事物的内在神韵，外形与神韵结合才能使诗歌拥有鲜活的生命力和独特的魅力。唐代的现实主义诗人在创作时大多致力于追求形神兼具的艺术境界郭怀仁：《“诗中有画”的格局流变和美学追求》，学术界，1993年第4期，第79至83页。，注重对事物展开细致的观察，努力在作品中精准勾画出事物的外在形态的同时自然而然地融入自己的主观思绪。例如现实主义诗人杜甫的《春望》，诗人以“国破山河在，城春早木深”语出杜甫《春望》：“国破山河在，城春早木深。”一句描绘了国家破碎、杂草丛生的景象，后选取“花”“鸟”两个具体形象，勾勒战后破败之形。繁花本该赏心悦目，鸟鸣理应悦耳动听，却因为诗人内心国破家亡的悲伤情感影响了对景物的描绘，使景中含情，情中有景，达到情景交融的境界。再看白居易的《赋得古原草送别》，开篇刻画古原野草葱郁、连绵不绝的形态和总结野草随季节更替而枯荣变化生长规律，后强调野草生生不息的生命力和与友人的离别。野草的枯荣变化就像人们的离别与重逢，引发了诗人的离情别绪，“萋萋满别情”语出白居易《赋得古原草送别》：“萋萋满别情。”更是将眼前景物与情感紧密相连，送友人离别之际，茂盛的野草被离别之情浸染，满含不舍。这首诗在描绘野草外形的同时，融入离别不舍之情，野草成为诗人情感的载体，尽显情景交融的境界。郭怀仁：《“诗中有画”的格局流变和美学追求》，学术界，1993年第4期，第79至83页。语出杜甫《春望》：“国破山河在，城春早木深。”语出白居易《赋得古原草送别》：“萋萋满别情。”（三）简笔写意，缘情建境其实唐代的浪漫主义诗人在形神的侧重关系上同样追求形神兼备，但相较于现实主义诗人则更注重传情达意。他们在刻画景物时往往舍弃复杂细节，不执着追求诗中景物与实物的完全相似，而是追求神似，这实际是艺术层面回归本真的一种表现。李白在《独坐敬亭山》中开篇写“众鸟高飞尽，孤云独去闲”语出李白《独坐敬亭山》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。”，并未细致雕琢鸟和云的具体形态，仅用简单笔触勾勒一幅鸟儿高飞、孤云独去的画面，营造静谧空寂的氛围，随后写“相看两不厌，独看敬亭山”语出李白《独坐敬亭山》：“相看两不厌，独看敬亭山。”，赋予敬亭山人的情感，将自己与敬亭山视作彼此交心的挚友。李白在《独坐敬亭山》中舍弃了对敬亭山外形的细致描绘，着重传达一种孤独寂寥以及与自然相知相惜的神韵，展现出诗人在精神上与自然的融合。语出李白《独坐敬亭山》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。”语出李白《独坐敬亭山》：“相看两不厌，独看敬亭山。”山水田园诗派的杰出代表人物王维更是追求“诗中有画”的佼佼者。他的山水田园诗蕴含丰富画意，将诗歌与绘画的融合推向新的高度。“诗中有画”概念便出自苏轼对王维诗风的高度凝练的评价——“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”语出苏轼《书摩诘（蓝关烟雨图）》：“语出苏轼《书摩诘（蓝关烟雨图）》：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”进入宋代，山水诗的发展愈发朝着简形写意的路径倾斜，诗人们创作时自觉追求神似，注重传情达意，此时，“诗中有画”便进入了自觉时代。苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首其一》中说道：“诗画本一律，天工与清新”语出苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首其一》：“诗画本一律，天工与清新。”，提出了“诗画本一律”的主张，认为诗与画在本质上相通，深刻揭示诗与画两种艺术形式既相互独立又紧密相连的复杂关系。宋徽宗大胆地将诗、画、书三种艺术形式融为一体，开创了我国题画诗的新纪元。吴企明：《诗画融通论》，北京：中华书局，2018年版，第2页。语出苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首其一》：“诗画本一律，天工与清新。”吴企明：《诗画融通论》，北京：中华书局，2018年版，第2页。元明清时代，诗画融合迎来了鼎盛时期，简形写意的山水诗风靡一时，成为诗坛的主流趋势。当时的诗画家们继承并发扬了先辈的艺术传统，选择在画作上题诗，在不断探索的过程中开创出多种多样的表现手法和技巧，促使题画诗的数量爆发式增长、质量显著提高、题材内容更丰富多彩。吴企明：《诗画融通论》，北京：中华书局，2018年版，第2页至3页。吴企明：《诗画融通论》，北京：中华书局，2018年版，第2页至3页。到了近代，简形写意的山水风景诗呈现出更为鲜明的象征性。在时代背景的影响下，现代社会的产物逐渐取代了部分自然风光，在这样情况下，山水诗将山水风光与时代发展紧密结合，凭借对山水之景的描绘构建与社会、情感、精神追求等多层面的象征体系，以揭示社会的各种现象，引导人们思考人与自然关系等一系列问题。“诗中有画”作为诗歌艺术领域的诗学理论，从古至今大致经历了三种格局变化，从偏重写形到形神兼具，再到偏重写意，这是一个不断趋向于写意的过程。直至今日，“诗中有画”仍在继续演变中，著名诗人流沙河便针对这一理论提出了一系列独到见解。二、流沙河“诗中有画”的见解流沙河凭借自身丰富的人生阅历和深厚的文学素养，进一步挖掘传统“诗中有画”理论，与古为新，提出了一系列独具创造性的见解。这些见解并不局限于诗歌创作的单一维度，还涵盖诗歌解读方面，这展现了流沙河对诗歌艺术全面的把握。（一）诗歌结构的二分受传统“诗中有画”理论影响的诗歌一般有三种结构：时空结构、意象组合结构和起承转合结构，而流沙河在《流沙河诗话》中提出了诗歌的结构二分理论，即“画+说=诗”，他认为，诗歌并不是纯粹的文字堆砌，可以拆分为“画”和“说”两个部分，这两个部分也并非相互独立的存在。“画”是生动的描写，是诗人用精练传神的笔触与丰富的想象力对直观意象的巧妙安排与细腻刻画。这些意象在读者脑海中构建起一个个具体场景，展现出一幅幅栩栩如生的图画，令读者产生身临其境之感，为诗歌营造出深邃而又丰富的意境。王维曾用“空山新雨后，天气晚来秋”语出王维《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。”短短数字，“画”出了雨后山林空灵澄澈的景色，那空旷的山野、清新的空气以及静谧的林子，无不让人感受到大自然的静谧与安宁；马致远也以“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”语出马致远《天净沙•秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。”，生动“画”了枯萎的藤蔓、苍老的树木、暗色的乌鸦、荒凉的古道、瘦弱的马匹和漂泊无依的游子，营造了一种压抑、沉闷的气氛，这样的气氛又与诗歌所“画”人家展现的温馨之气形成了鲜明的对比，更加凸显了游子内心的孤独与对家乡的思念。古往今来，诗歌皆凭借寥寥数语便能“画”出一个个鲜活灵动的意象，勾勒一幅幅意境深远的画面，令读者在阅读中领略万物，体会深远意境。语出王维《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。”语出马致远《天净沙•秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。”“说”是细腻的叙述，是诗人对“画”部分的解读、感悟或抒情，肩负传情达意的重任，能引领读者深入了解诗歌内涵。从表现形式来看，诗歌中的“说”分为两种类型：直接“说”和隐藏“说”。直接“说”的表现形式是通俗易懂的，便是诗人以直白的诗句直抒胸臆，毫无保留地袒露内心想法与情感。以《饮湖上初晴后雨•其二》为例，苏轼先“画”“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”语出苏轼《饮湖上初晴后雨•其二》：“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。”的美好景象，展现出不同天气下西湖的独特韵味，再直接“说”一句“欲把西湖比西子，浓妆艳抹总相宜”语出苏轼《饮湖上初晴后雨•其二》：“欲把西湖比西子，浓妆艳抹总相宜。”，由眼前的西湖美景联想到美女西施，认为这西湖就如同西施一般，无论浓墨重彩的“浓妆”还是清新淡雅的“淡妆”都恰到好处，直言对西湖由衷的赞美之情，也点明西湖无论何时都独具魅力的特点；隐藏“说”这一表现形式也不难懂，它隐藏在诗句背后，诗歌中没有直接表达情感体悟的语句，而是在“画”中融情，让情感在画中肆意流淌，从《敕勒歌》来看，开篇“画”寂寥苍凉的大草原景象，后面则“画”风吹过草原漏出的点点生命，乍一看全是画面的铺陈，但其中真的没有“说”的成分吗？实则不然，只不过《敕勒歌》的“说”并不如“画”般直白显露，敕勒川儿女未直言家乡有多美好、有多令人赞叹，不说一句直接的赞美词，却在“画”的字里行间表达对家乡的热爱之情。无论是直抒胸臆的直接“说”还是含蓄委婉的隐藏“说”，都是诗人思想的载体，读者通过“说”这一部分，便能跨越时空与作者产生情感共鸣，理解诗歌背后的深厚意蕴。语出苏轼《饮湖上初晴后雨•其二》：“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。”语出苏轼《饮湖上初晴后雨•其二》：“欲把西湖比西子，浓妆艳抹总相宜。”“画”与“说”存在一种配合关系，二者相互联系、相互配合，景物与情感相结合，便构成了一首完整的诗流沙河：《流沙河诗话》，北京：新星出版社，2012年版，第142页。。“画”与“说”二者绝非彼此孤立，更不是毫无章法地见啥“画”啥，而是相辅相成、相互配合，以二者巧妙的呼应与关联，构成诗歌丰富内涵。杜甫的《春望》便很好地展现了“画”和“说”之间的配合关系，衰败的“画”与感伤的“说”相互配合，“画”中衰败的景象触发了诗人“说”的情绪喷发，而“说”的浓烈情感又进一步加深了读者对“画”所描绘的破败场景的印象。“画”与“说”相得益彰，确保了整首诗的意境和谐一致。流沙河：《流沙河诗话》，北京：新星出版社，2012年版，第142页。总之，流沙河提出的“画＋说＝诗”的诗歌结构二分理论，为读者鉴赏诗歌提供了崭新的视角，无论是“画”带来的画面和意境，还是“说”传达的主题与情感，都在诗画诗的艺术表达中有着不可替代的意义，“画”与“说”相互交织、相互配合，共同构成了诗画诗的坚实“骨架”。这一诗歌结构二分理论是对传统“诗中有画”理论的创新，让我们能从更多角度去品味诗歌的魅力。（二）多元意象的选择传统“诗中有画”理论要求诗人创作时多聚焦山水田园，因此诗人多撷取山川虫鱼、草木花鸟等典型意象融入诗歌，借文字勾勒图画。流沙河在创作诗歌时对意象的选择并没有拘泥于山水田园，而是巧妙地融合自然意象、人文意象和抽象意象，让诗歌呈现出多元化且独特的魅力。在传统“诗中有画”理论的影响下，诗人多钟情于山水田园意象，一般选取生动、典型的自然意象。诗人多撷取山川虫鱼、草木花鸟等典型意象，通过对意象的巧妙组合与生动描述创造出鲜明的画面，形成一幅幅生动的图画，推动诗歌意境的形成。这样的意象选择与安排突破了文字的局限，让读者受到强烈的视觉冲击，促使诗歌从文字转换为画面，在读者的想象中展开图画。如王维《鸟鸣涧》的“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”语出王维《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”，王维选择桂花、春山、月和鸟等自然意象，通过花落、月出、鸟鸣等动态烘托出春夜山林的静谧与美好；又如孟浩然《过故人庄》的“故人具鸡黍，邀我至田家，绿树村边合，青山郭外斜”语出孟浩然《过故人庄》：“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。”语出王维《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”语出孟浩然《过故人庄》：“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。”语出韦应物《滁州西涧》：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”在流沙河的诗作中，自然意象占据着相当大的比例，流沙河常常将自然意象作为对生命的感悟和时代的思考的载体，赋予意象象征意义。在他的代表作《草木篇》中，诗中的自然意象分别被赋予了特殊的象征意义，诗人借植物的特性——白杨的正直挺拔、藤的依附软弱、仙人掌的孤傲坚韧来抒发对不同人的品质的赞美与批评，将人生哲理融入自然意象中；流沙河在《草木新篇•竹》中表面描绘竹的姿态——高昂挺立、俯首不见根部，暗示了竹有着深厚的根基与内在力量，而竹的茎干天然空心，显露人“虚心”却不骄傲自然之意，生长过程中，竹始终笔直向上，一心专注自身成长，不被外界纷繁所扰。正是凭借这些美好品质，众多竹子才能汇聚一处，根根相连，形成充满力量的竹林。流沙河在诗中借竹喻人，以描绘竹的特质表达了对谦虚、专注和团结等美好品质的由衷赞美。人文意象在流沙河的创作中也十分常见。由于受古典文化的熏陶，他在写作时善于运用具有文化内涵的意象，赋予作品浓郁的文化气息。在《就是那一只蟋蟀》中，“蟋蟀”这一古典意象被赋予了现代意义，成为整首诗的核心意象，它不再是一只简单昆虫，而是承载着深厚的传统文化。这只“蟋蟀”跨越了地域的界限、串联起古今的联系，是诗人对故乡和童年的深切怀念，也是连接两岸同胞血脉亲情的情感桥梁，能够唤起了人们心底对家国的眷念与热爱。流沙河还常常选取《诗经》《楚辞》等古代典籍作为意象，将文化典籍与现实生活相结合，创造出兼具历史深度和现实意义的作品，充分体现了他对古典文化的热爱与独到认识。流沙河对抽象意象的使用也不在少数，通过比喻、拟人、象征等手段，赋予抽象概念具体可感的形态，使诗歌表意更加深邃。流沙河在《理想》中运用了一连串的比喻，将“理想”这一抽象意象化作“石”“火”“灯”等具体事物，将“理想”从无形化作有形，生动诠释了何为“理想”，让读者能够直观地感受到“理想”的力量和价值，领悟“理想”的丰富内涵。流沙河在诗歌创作中突破了传统诗画诗意象使用的局限，将自然意象、人文意象和抽象意象有机结合，是在继承传统“诗中有画”理论的基础上进行创新，这种独特的意象使用方式使诗歌在艺术表达上焕发出别样的光彩，给读者带来别具一格的审美体验。（三）拍摄技巧的赋能在流沙河诗歌观念中，将现代拍摄技巧融入“诗中有画”理论，这不仅能够大幅度提高诗歌的画面美，还能为读者从品鉴的角度提供更加直观地品味诗歌画面美的方法。流沙河在评价枚乘的《青青河畔草》时，指出枚乘在“画”时汲取了人眼观察事物的经验，将人眼当作电影摄像机，采取了一种由远逼近，视野逐渐聚焦的方法流沙河：《流沙河诗话》，北京：新星出版社，2012年版，第148页。，也就是电影拍摄常见的手法——蒙太奇手法。起初视野开阔，场景宏大，河边草木青青，随着诗句的推进，视野逐渐缩小，宏大场景慢慢隐身，人象则逐渐清晰起来，接着是几个特写镜头，先展现人物体态，接着聚焦到脸部，最后聚焦到手部，从整体到部分，依次展现了人物形象。流沙河将蒙太奇手法和特写镜头融入对这首诗的评析中，在只言片语间，读者的视线如同被无形的线牵引着，随着诗人的镜头，读者将这些碎片化的画面串联成完整的视觉印象，如同观看一部完整的电影，每一帧画面都生动鲜活，让诗人与读者一起感悟诗中蕴含的画面美。诗人在诗歌创作时常常运用近大远小的焦点透视手法以及远近、高低相间的表现手法，使诗中所呈现的画面不再局限于平面，其深度、广度豁然扩展，仿佛有了长、宽、高的三维空间感刘亢：《诗画艺术的完美结合——试论王维诗歌的结构美》，宜宾：流沙河：《流沙河诗话》，北京：新星出版社，2012年版，第148页。刘亢：《诗画艺术的完美结合——试论王维诗歌的结构美》，宜宾：宜宾学院学报，2005年第7期。流沙河还提出了一个饶有趣味的观点，“用音响兑换画面”。电影中声音分为三类：人声、音乐、音响，流沙河观点中的“音响”就是电影声音中的音响，即除了人声和音乐之外的所有声音。李颀的《听董大弹胡笳》中有这样八句“空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声。川为静其波，鸟亦罢其鸣。乌珠部落家乡远，逻娑沙尘哀怨生。幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下”语出李颀《听董大弹胡笳》：“空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声。川为静其波，鸟亦罢其鸣。乌珠部落家乡远，逻娑沙尘哀怨生。幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下。，咋一看，这八句在描绘画面，实则是弹奏胡笳发出的声音在诗人脑海中映射出的奇特画面。诗人用“音响”在脑海中生成的画面可分为象声类和象态类两类，《听董大弹胡笳》既有象声也有象态，《诗经•小雅•车攻》的“萧萧马鸣，悠悠旆旌”语出《诗经•小雅•车攻》：“语出李颀《听董大弹胡笳》：“空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声。川为静其波，鸟亦罢其鸣。乌珠部落家乡远，逻娑沙尘哀怨生。幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下。语出《诗经•小雅•车攻》：“萧萧马鸣，悠悠旆旌。”流沙河的诗歌中也不乏使用电影拍摄手法的作品。在《就是那一只蟋蟀》中，蒙太奇手法的使用堪称绝妙，那一只蟋蟀跨越了时空，在海外游子的耳畔唱过，在家乡的土地上唱过，它穿梭于《豳风•七月》、《唐风•蟋蟀》、《古诗十九首》这些古老的诗篇，也在深山驿道旁、长城烽台上、旅馆天井中以及战场野草间留下歌声。诗人将不同场景的蟋蟀剪辑在一起，从时间维度看，这只“蟋蟀”仿佛一位时光使者，承载着千年的文化传承，跨越千年的历史长河令古老文化与当下情感激烈碰撞，它的歌声从未断绝，亦如中华传统文化般生生不息；从空间维度看，“蟋蟀”又如一座无形的桥梁，横跨海峡两岸，连接两岸同胞的心灵和情感，无论身处何方，只要听到蟋蟀的叫声，两岸同胞心中那份对故土的眷恋和对亲友的盼望便油然而生。这种蒙太奇式的镜头组合，打破了时空限制，丰富了诗歌的核心思想，引导读者思考传统文化的深厚底蕴和感知两岸同胞的血肉亲情。同样，《理想》也运用了蒙太奇手法，诗中写到“饥寒的年代里，理想是温饱；温饱的年代里，理想是文明。离乱的年代里，理想是安定；安定的年代里，理想是繁荣”语出流沙河《理想》：“语出流沙河《理想》：“饥寒的年代里，理想是温饱；温饱的年代里，理想是文明。离乱的年代里，理想是安定；安定的年代里，理想是繁荣。”《梅花恋》中，流沙河开篇描绘梅花的生长环境，“这是公园的一角，在沱江北岸，绿波回环三面，半岛临深潭”语出流沙河《梅花恋》：“这是公园的一角，在沱江北岸，绿波回环三面，半岛临深潭。”，这一句将视角拉远，视野开阔，从宏观的角度展现了公园一角的环境，江水流淌，三面环绕，半岛于深幽潭水中静立，一幅极具意境的公园山水画跃然纸上。紧接着，“水上飘来打鱼船，白鸥点点；对岸坐一排重绿的红土低山”语出流沙河《梅花恋》：“这是公园的一角，在沱江北岸，绿波回环三面，半岛临深潭。”语出流沙河《梅花恋》：“水上飘来打鱼船，白鸥点点；对岸坐一排重绿的红土低山。”流沙河大胆地将蒙太奇手法、特写镜头和音响融入诗歌创作和品鉴中，为诗歌创作和品鉴开辟了一条独特的新路径。他借用拍摄技巧，为诗歌注入鲜活的生命力，赋予诗歌更加强烈的画面美，笔下的文字如同电影，将画面静态转为动态，化为一段段精彩的电影片段，在读者脑海中动起来。（四）个人情感的深入在传统“诗中有画”理论的影响下，诗人在创作时尽量将自己的情感体验与思想观念不着痕迹地融入画面之中，致力于追求“无我之境”的艺术境界，而流沙河在创作时却追求个人情感的深入化表达。传统的“诗中有画”理论让诗人更善于借景抒情，在诗歌中藏匿诗人丰富细腻的情感，这些感情与所描写的景物相照应，诗人通过对生动画面的描写，让画面成为情感的载体，能够加强与读者之间的交流与情感共鸣。传统的“诗中有画”理论更追求超越画面本身的、深远的意境。诗人将画面与哲理、情感等的融合，形成独特的意境，这样的意境超越了诗歌文本的限制，引导读者进行更加深入的思考与感悟，也就是在传统“诗中有画”理论的影响下，诗人创作时趋向于追求“无我之境”。王国维曾提到“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”王国维；《人间词话》，北京：人民文学出版社，2018年版，第王国维；《人间词话》，北京：人民文学出版社，2018年版，第3页。语出王维《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。”语出王维《鹿柴》：“返景入深林，复照青苔上。”而流沙河在继承传统“诗中有画”理论追求“无我之境”的同时，还认为诗歌的画面中可以渗透强烈的主观情感。在他的创作中，无论是对意象的选择、遣词造句，还是对画面的塑造，都带有强烈的主观情感，因此，整首诗也不可避免地流露出诗人浓烈的个人情感色彩。以《理想》为例，流沙河在诠释“理想”一词时，选择的意象都带有自己强烈的情感，运用了一连串比喻，将理想比作石、火、灯、路，层层递进地表达了对理想的热烈追求和坚定信念，展现了理想对人生的意义，这样生动地描绘，足以看见诗中蕴含的对理想的赞美和推崇，又在理想和现实的激烈碰撞中，揭示了二者之间的矛盾给人们带来的痛苦，“但理想有时又是海天相吻的弧线，可望不可即，折磨着你那进取的心”语出流沙河《理想》：“语出流沙河《理想》：“但理想有时又是海天相吻的弧线，可望不可即，折磨着你那进取的心。”流沙河将个人主观情感与细腻思绪融入诗歌之中，深化个人情感的表达，是为传统“诗中有画”理论注入新的活力，在他的诗歌中，画面不再是孤立、客观的，也可以蕴含强烈的主观情感。这样的创作方式使诗歌在描绘美好画面的同时，也拥有了更为深沉的情感体验和厚重的思想，读者也能在其中与作者进行更深层次的情感共鸣，寄托情感、慰藉心灵。综上所述，流沙河在继承传统“诗中有画”理论的基础上，凭借自己的丰富人生阅历和深厚的文学积淀，对该理论进行了一定的创新发展，他提出了诸多独到见解，突破了传统理论的局限，在他的努力下，“诗中有画”这一理论在新时代焕发去全新活力，为诗歌创作开辟了更为广阔的空间，为诗歌在新时代焕发蓬勃生机提供了一定动力。三、流沙河“诗中有画”的价值（一）诗歌结构革新受传统“诗中有画”理论影响的诗歌一般呈现出三种结构：时空结构、意象组合结构和起承转合结构，流沙河将诗歌分为“画”和“说”两部分，提出了“画＋说＝诗”的诗歌结构二分理论，为诗歌搭建起全新的骨架。在流沙河的理论中，“画”是生动的刻画，是诗人用精练传神的笔触与丰富的想象力对直观意象的巧妙安排与细腻刻画，“说”是细腻的叙述，是诗人对“画”部分的解读、感悟或抒情，肩负传情达意的重任，“说”与“画”并非孤立存在，而是相辅相成的关系，二者紧密配合。“说”又有直接“说”和隐藏“说”两种形式，这两种形式的诗歌都会承载或传达一定的情感。这一理论引导读者以全新的角度去审视诗歌，从“画”、“说”及二者的配合关系去剖析诗歌内涵。读者将这一结构二分理论用于解读诗歌时，便能够清晰地梳理诗歌各部分的关联，精准把握诗歌的整体结构，并更加深入透彻地感知诗歌蕴含的深层次内涵。以王维《使至塞上》为例，“大漠孤烟直，长河落日圆”语出王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。”为“画”，诗人仅组合“大漠”“孤烟”“长河”“落日”几个意象，便在读者脑海中勾勒出塞外雄浑壮阔之景，画面感极强。前四句“单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天”语出王维《使至塞上》：“单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。”属于“说”的范畴，诗人讲述自己前往边塞慰问的经历，他并未直言自己的孤独寂寞，而是以“征蓬”“归雁”自比，含蓄委婉地表达自己漂泊无依的孤寂之感。最后一句“萧关逢候骑，都护在燕然”语出王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。”语出王维《使至塞上》：“单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。”语出王维《使至塞上》：“萧关逢候骑，都护在燕然。”流沙河的诗歌结构二分理论也为诗人的创作提供了一定的指导，启示诗人不可忽视“画”与“说”这两部分。“画”时诗人要拥有一双善于发现美的眼睛，及时捕捉生动鲜活的画面，从中提炼出最具典型性的元素，这样才能抓住读者的目光，引发读者强烈的视觉联想，并为整首诗渲染一定的氛围。而“说”的部分则要承担抒发情感、点明主旨的责任，诗人绝不能无病呻吟。“说”部分应当是诗人内心真情实意的吐露或者人生哲理的表达，这种情真意切的“说”才能触动读者内心，引发强烈的共鸣。诗人在创作时唯有将二者紧密结合，方能让诗歌内涵更丰富、表意更饱满，展现出更大的艺术魅力。（二）多元意象建构在传统山水诗中，意象的选择较为单一，侧重于自然意象，如山川草木、花鸟虫鱼等常见元素。山水田园诗便常常借助“绿水”、“青山”“鸡犬”等意象营造出宁静和谐的意境氛围，其主题大多涉及对自然风光的赞美、归隐田园的乐趣等方面；而其他山水诗歌往往组合各种自然意象，用以描绘山水景色并借此传达诗人的情思或哲理。这种创作方式令山水诗形成了别具一格的艺术特色，但也限制了诗歌表意的丰富性，主题较为狭窄，难以全面反映复杂社会生活和人类丰富情感。到了近代社会，诸多人类产物渐渐取代了部分自然风光，这种变化影响着诗歌创作，诗人对意象的选择便不再局限于自然意象。流沙河强调诗歌意象选择的多元化，在他看来，无论是花草虫鱼类的自然意象、承载历史记忆的人文意象，还是理想、孤独等虚无缥缈的抽象意象，诗人都可以通过对这些意象的巧妙安排，构建出富有感染力又具有现代意味的画面。诗人照样通过组合自然意象，如草木、流水等，描绘山水风光来表达自身情感，也可赋予自然意象以象征意义，让其成为对生命的感悟和对时代的思考的载体，这样的诗歌在保留了传统山水诗的抒情特性的同时又被注入了对具有时代性的哲思。除自然意象之外，人文意象和抽象意象的运用更赋予了诗歌更深的表意层次，如古籍、旧物等的人文意象的使用，加深了诗歌的纵深感，赋予了作品浓厚的文化气息，而理想、时光等抽象意象的使用则可使抽象概念拥有具体可感的形态，从而令诗歌表意更加丰富、深邃。意象选择的多元化意味着诗歌主题范围的扩大，现代诗歌对意象选择的多元化让诗歌的主题不再局限于传统的抒情、说理等范畴，而是延伸到对社会现实的反思和批判，将诗歌主题从单纯的个人情感层面上升到对社会的审视，赋予诗歌鲜明的现代特色。流沙河的“诗中有画”理论不仅着重强调创作过程中意象选择的多元化，同时还鼓励诗人突破传统主题的束缚，拓宽诗歌创作的主题范围，让诗歌不再局限于个人情感的流露。（三）现代技巧融合流沙河在解读古典诗歌过程中，加入了电影拍摄的思维，将古典诗歌与拍摄技巧相结合，这是对诗歌解读方式的创新。在他的细腻解读下，一首首古典诗歌被赋予鲜活的生命力，转换成一段段电影片段，并根据一定的顺序巧妙地串联在一起，令静态画面在读者脑海中“动”起来，流沙河在解读《李凭箜篌引》时提到这首诗可以分为八幅跳跃的画面，他将其当作八个特写镜头，利用蒙太奇手法串联起来，使这首诗化作一部奇幻短片，在短片播放中，尽显李贺想象之瑰丽、构思之巧妙。这样的解读方式，令读者不但能更加直观地感受诗歌中的画面美，仿佛亲眼目睹诗人描绘的场景，还能深切感知诗人隐匿在文字背后的思绪。流沙河将电影拍摄技巧融入“诗中有画”理论，不仅是对诗歌解读方式的创新，也为诗歌创作带来新的创作思路。现代诗人在诗歌创作时可以运用蒙太奇手法，令诗歌打破时空的限制，将不同场景、不同时间的画面拼接，增强诗歌的表现力，又借助特写镜头聚焦细节，再拉来音响配合画面。诗歌创作中电影拍摄技巧的配合运用，令文字突破了静态的画面，成为一部部兼具视觉和听觉的电影，这样的创作思路既能深化诗歌的画面美，又能有力地推动诗歌核心内容的抒发，令诗歌焕发新的生机。（四）深度情感表达在传统“诗中有画”理论的影响下，诗人创作时多喜借景抒情，追求“无我之境”，将情感体验与思想观念不着痕迹地融入