第四章 电影类型

影视艺术概论第四章电影类型第一节电影的分类一、

按风格分类根据风格，电影可分为写实主义、形式主义和古典主义。写实主义和形式主义倾向从电影诞生开始就已存在，卢米埃尔兄弟和梅里爱分别是它们的先驱。写实主义和形式主义只是两个相对的概念，用来表达两极倾向时是有用的，但只是一种标签而已。很少有影片是纯粹的写实主义或形式主义。写实主义电影力图最大限度地复制现实，风格平实，创作者倾向于将自己隐藏在作品之中。许多意大利新现实主义作品就是写实主义电影的极佳例证。形式主义电影则有意对素材作风格化的变形、夸张，创作者注重精神和心理的真实，表达主观体验。由于形式主义把自我表现看得几乎与主题同等重要，因此也常常被称为表现主义。形式主义拥有对现实的重组性和极端的操纵性，但恰恰是这种变形的影像体现出这类电影的艺术震撼力。先锋派实验电影和伯格曼、安东尼奥尼等许多大师的电影就属于这个风格类型。古典主义电影是介于中间的类型。这种风格的电影一直是世界影坛的主流，经典好莱坞电影是其代表。这类电影追求流畅的表达形式，故事、人物是影片的核心，写实、形式的追求全部围绕叙事的需要。应该说，按风格分类只是大致划分了电影的类型，并不十分严密。二、

按类别分类按照类别分类法，电影可以分为故事片、非剧情片、动画电影和先锋实验电影。中国电影学者倾向于将电影分为故事片、纪录片、科教片和美术片四个类别。这两种分类结果很相似，因为新闻纪录片与科教片同属于非剧情片。唯一的不同在于后者并未将先锋实验电影作为一个类别。实际上许多电影同时属于数个类别，如《白雪公主》既是动画片又是故事片。但是在理论上，有些分类有助于我们认识电影艺术的各种可能性。即使我们知道电影是一套符号系统，它也是真实材料混合而成的，还是应该讨论它最普遍的应用。三、

按内容分类电影类别分析也依据不同标准而形成差异。这里主要以中国电影学者的分类倾向来谈。一般来讲，我们按电影的内容将它分为剧情片（故事片）和非剧情片两种。故事片即在说故事。在理解故事片这个类别的时候有三个词非常关键：故事、情节和风格。故事指的是一连串虚构的事件，发生在虚构的时间中，或是在历史上某段时间中。需注意的是，故事片说的也可能是真实的故事。情节是指安排、选择故事时间的顺序，它是叙事策略的运用。风格是指呈现故事的叙事线特征及表现形式。非剧情片主要记录真实事件，关注的是可闻可见的事实。它的形态有多种，其中最主要的三种是纪录片、科教片和美术片。（一）

剧情片（故事片）剧情片（故事片）通过虚构的情节塑造人物，传达出创作者想要传达的意图。（二）

非剧情片1. 纪录片纪录片是相对于故事片的概念提出来的。它的本质是对客观物像的还原，要求如照相般记录生活的本真。2. 科教片科教片也称科教电影或科学教育电影。它是运用电影的视听表现手段，以纪录片的再现方式解释自然现象和社会现象，传播文化知识的影片。3. 美术片我们习惯称动画电影为“美术片”，它是动画片﹑木偶片、剪纸片等的总称。它主要运用绘画或其他造型艺术形式作为人物造型和空间造型的主要表现手段，来表现创作者的创作意图。（1）动画片动画片以各种绘画形式作为人物造型和环境空间造型的主要表现手段，一般采用单线平涂的方法，即在单线画的形象上﹐涂上各种均匀的色块，在一个色块里不能产生浓淡深浅的调子，以始终保持形象的统一和稳定。水墨动画片是我国独创的一种动画片，在绘制技术上是一项新创造。（2）木偶片木偶片是在借鉴木偶戏的基础上发展起来的一种样式，富于立体感。（3）剪纸片剪纸片是在借鉴皮影戏和民间剪纸等传统艺术的基础上发展起来的一种样式。四、

按创作倾向分类电影是商业、艺术，也是一种大众传媒。对电影的这三种本质属性的不同侧重产生了不同的创作倾向，也就是人们通常所说的商业电影、艺术电影和宣传教育电影三种创作潮流。商业电影的概念相对整个商品市场而言，侧重电影的商品属性。也就是说，所有在电影工业领域内制作、进入市场流通、遵循市场规律，并需要在市场上获得回报的电影都是商业电影。商业电影是个大概念，既包括那些商业特征十分突出、市场指向非常明确的影片，也包括那些艺术性很强的影片，如经典影片《公民凯恩》等，虽然这些影片的商业效果也许并不理想。艺术电影（先锋实验电影）和宣传教育电影都是电影工业外的产物，都是非商业性电影。先锋实验电影通常由个别艺术家或小团体制作，设计和制作的目的在于探索电影创作的某些方面，或是提倡特殊的美学形式。先锋实验电影的先锋性在于他们否定商业电影共有的叙事结构和技巧，探索表达个性视觉思维和情感经验的新兴方式，往往追求极端的个性，探索电影的多种可能性。因此，许多先锋实验电影作品并不受有限流通的影响，仍具有相当大的影响力。20世纪二三十年代法国的先锋派电影和20世纪五六十年代美国的地下电影都是有着广泛影响力的先锋实验电影。宣传教育电影往往以纪录片的形式出现，代表着某一社会阶层或集团的利益，以输出观念、寻求认同、说服大众为主要目的。在苏联和第二次世界大战期间的美国都产生过典型的宣传教育电影。第二节类型电影一、

类型电影的概念根据《电影艺术词典》的界定，类型电影是按不同类型（或者样式）的规定要求制作出来的影片。所谓类型，是指由不同的题材或技巧形成的影片范畴、种类或形式。类型电影作为一种拍片方法，实质上是一种艺术产品标准化的规范。这显然是一个综合的界定，我们可从以下两个方面来理解。一方面，这里所谓的“标准化的规范”，是类型电影区别于其他电影形态之处。另一方面，类型电影的存在基础，是创新与继承的结合。二、

类型电影的划分难题从广泛意义看，归纳各个类型特征可从以下几个方面入手：一是叙事，如相似的（有时是程式化的）情节和结构，可预测的情境、段落、冲突及结局；二是人物的塑造，如相似的人物、个性、动机、目的和行为类型；三是基本的主题、话题、题材（社会的、文化的、心理的、行业的、政治的、道德的）及价值观；四是环境，如地理的或历史的环境；五是视觉图谱（与以上几点联系密切），如一组熟悉的视像，例如环境的装饰、服装的设计、道具的安排、某些定型演员（有些也许会因此成为影视明星）的选择、熟悉的对话方式、特征鲜明的音乐和音响等；六是拍摄技术，如风格或形式方面的成规，包括照明、录音、色彩的运用、剪辑等。观众对此的认识远不如对内容的认识那样自觉。一般来说，并没有关于哪些影片应归入哪个类型或排除在其外的严格规定。一个类型中总有一些不太符合整体定义的影片，因此我们很难对不同类型的影片做出非此即彼的判断。各种类型经常重叠、交叉，甚至混合，有些类型虽很容易凭直觉辨认，却难以下定义。另外，一个类型的某些特征也不一定是其独有的，只不过这些特征相对突出。类型是重复和差异的体现，其中差异尤为重要，简单的重复无法吸引观众。可以说，一个类型内的不同影片必定有所不同。二、

类型电影的划分难题类型电影理论研究的理想状态是从影片的特征出发，归纳出类别，毫无疑问这是一种共时性而非历时性的研究方法，但显然与类型的本质相悖。类型发展的动态过程特征决定了它与历史紧密的联系。对类型进行绝对的、逻辑性的分类是不可能的，类型的划分通常是历时性的，也就是说在某一历史时刻的一种划分只在那一时刻是正确的。而有些类型则是被后人命名的，在它们产生时，生产者或受众并没有意识到这一点。20世纪三四十年代美国的黑色电影就是由法国理论家在20世纪50年代命名的。因此，类型应作为一种历史现象来研究。发展中的类型及其自身的成规都在随着时间的推进而变化，这种发展过程中的变化有三个主要特征：一是将所谓的创新元素增加到原有的结构中，而不是完全替代，这是逐渐累加的过程；二是这些创新元素基本上与现有的保持一致，也就是说这是保守的创新；三是这些过程导致了一些特殊的亚类型的形成，差异性由此产生。应该说，类型的转变也是社会政治经济条件变迁的一种反映。电影类型反映出受众社会文化关注点的变化。这是一种相互影响的关系：社会环境决定了一个类型的发展，而类型的转变又影响和巩固了现有的社会环境。三、

类型电影中的真实性问题类型电影中的真实性有两个基本的方面，一是类型的真实，二是社会或文化的真实，两者都不能直接等于现实或真理。如果说一部作品具有真实性的特点，那么它一定同这两个方面都有关联。前者是我们通常所说的“类型的规则”，后者是常常与现实联系起来的真实性。类型电影中的真实性并不是就话语与它的参照物之间的关系（事实的关系）而言的，而是针对话语与读者信以为真的东西之间的关系而言的。也就是说类型的真实性是对文化或一般真实性的一种僭越。四、

类型电影的艺术可能性（一）

辨析类型电影常遭到批评的一个主要原因是电影的商业性，它们投观众所好，观众决定一切。而艺术电影则是通过创作者的独创，对电影进行艺术的敏锐把握以赢得特定观众（数量当然不会很多，艺术家也并不在意）的。当前人们已意识到类型电影对中国电影整体发展的重要意义，但这种认识和理解更多地集中在类型电影的商业特性上，对类型电影蕴含的艺术可能性和潜质却缺乏应有的重视与探讨。事实上在电影中，创新所带来的快感和熟悉所带来的快感至少应是同等重要的。类型电影作品与更注重自我表现的作品一样，都扩展了我们对艺术的可能性的认识。许多人（包括电影制作者）都对类型电影嗤之以鼻，原因不是这些影片在主题、人物塑造、视觉风格或其他方面有欠缺，而是这些类型违背了他们对艺术的理解。类型电影与艺术电影最主要的不同之处就在于类型电影借助于过去的形式，而艺术电影则力图否定它们。类型电影致力于与传统形式建立千丝万缕的关系，对现实世界许多问题的探求显得更缓慢一些。它的标志是工艺、技术方面的精雕细刻，而不是灵感的闪现。一个电影类型的最新影片极大地满足了观众的需求后，也就成了一种需要改造的陈词滥调，此后的电影人将探求挖掘这种类型形式的其他可能性。对类型唯一的检验就是它的延续性。只要一个类型所表达的是观众关注的主题和冲突，这个类型就会保持生命力。类型电影基本上是由各种类型成规（包括人物行为动机、情节模式、演员选择和情境构成等）构成的封闭结构。类型电影的重点不在于人物塑造，也不在于细致入微的视觉风格，而在于纯粹的故事讲述，导演在观众对人物群像、故事情境和叙事节奏的期待中进行自由发挥。事实上，流行开来的类型情节的成规和观众对它的期待为艺术影片的创作提供了许多可资借鉴的东西。四、

类型电影的艺术可能性（二）

区别从类型研究角度，类型可分为两种，一是带有民族特点的本土叙事类型，二是由各国专家学者为描述和分类而总结出的分析性类型。有些类型如音乐歌舞片就同时属于以上两种类型，而像反特片就是中国本土的类型。中国也有西部片，但它的内涵与美国的西部片截然不同。这里需要注意的是，不能将每个文化特有的、随创作者的认知系统发生变化的本土类型转变为全球通式的、没有本土文化特点的、分析式的类型。美国类型电影的经验值得借鉴，但不能替代中国本土的情感体验，也就是说，在分析性类型的基础上必须创建本土类型。如美国的恐怖片有它自己的类型成规和传统，吸血鬼等故事是其取之不尽的题材资源，如果直接搬到中国的恐怖片中恐怕就很有问题，恐怖类型的界定和诉诸观众心理的特征等本质的方面也许相同，但在类型成规、叙事模式、题材选取等外在方面均会有不同的表现。这是类型电影理论与实践共同面临的问题。五、

主要类型介绍（一）

美国电影类型1. 西部片西部片具有独特的题材领域、自然背景、地区特征，以及场景、服装、道具等造型元素，并由此产生了这一类型独有的叙事方式、形象构造、场面调度等艺术手法。2. 强盗片强盗片包含两个方面的内容，一是强盗，二是犯罪。强盗片的历史，也正是美国社会的犯罪史。因为，这类影片的人物原型大都来自当时报纸的头条新闻。3. 音乐歌舞片早期歌舞片多是百老汇歌舞的银幕再现，尤其是在它最流行的30年代，后来则发展为具有特殊形式的类型片，并在四五十年代走向了最受欢迎的顶峰年代。4. 恐怖片从文化的角度看，恐怖片是对人的认知底线的挑战。人最大的恐惧，是对未知事物的恐惧。5. 喜剧片这里的喜剧片特指疯癫喜剧或爱情喜剧。这种喜剧往往以一个不确定的虚构空间作为叙事空间，其中突出表现的是美国人特有的求爱方式。6. 科幻片五、

主要类型介绍（二）

中国电影类型1. 喜剧（1）基本概念。喜剧是世界电影通用的类型，喜剧类型电影以实现观众笑为目的。（2）中国喜剧电影历程。20世纪20年代，谐噱片是中国喜剧电影的主流，三四十年代喜剧片的出现，把中国喜剧电影推到较高水平，尤其是40年代喜剧片形态比较完整。新中国成立之后，中国喜剧电影继续发展，从50年代的温和讽刺和温情歌颂喜剧走向60年代的温婉生活喜剧。70年代末至80年代，喜剧恢复了歌咏美好生活的传统。80年代还出现了与对社会问题的深思穷究相联系，注重索解可笑、荒诞的人世根源的讽刺喜剧形态。90年代，中国喜剧电影迎来了真正的创新。进入21世纪以后，宁浩的“疯狂”系列喜剧用荒诞、黑色幽默的形式实现了喜剧文艺观念中的现实意义和本土文化立场的表达，在商业追求与艺术追求中寻找到共通性，为中国喜剧电影类型现代格局的多样化发展做出了贡献。近些年的“开心麻花”喜剧用产业化生产的模式，创造了一个又一个票房奇迹。不过，其有时也会存在一味在形式上追求营造喜剧效果，而缺乏对现实意义和本土文化立场进行思考的问题。五、

主要类型介绍（二）

中国电影类型2. 悲剧（1）基本概念。悲剧也是人类艺术长河中长盛不衰的艺术类型。悲剧的根源是现实与理想的幻灭，产生于社会现实和生存矛盾中的生活悲剧，与产生于心理期求与环境中的精神悲剧，是悲剧表现的两种主要类型。（2）中国悲剧电影历程。在中国电影中，表现由社会现实与人的期望差距造就的生活悲剧占据主导位置。从历史发展来看，20年代中伦理悲剧片是悲剧片的主要类型。悲剧艺术的典型是30年代形成的社会问题悲剧。40—60年代呈现出战争悲剧、家庭悲剧与社会悲剧共存的风貌。70—80年代，经历了长期的人性压抑，艺术家思想情绪的疏导和宣泄直接转化为不可抗拒的创作冲动，电影人的创作激情纷纷通过各种审美形式表达出来，其核心都是对历史的悲剧性反思。于是“伤痕”电影就自然而然地成了这一阶段电影创作的母题，它的主题内涵和创作的审美取向都带有当时人的文化心理的深深烙印，表现出其社会批判意识的觉醒，也正是这种觉醒，使电影始终回荡着一种悲剧性的主旋律。90年代以后，第五代导演在电影悲剧的尝试中取得了更进一步的成功，《大红灯笼高高挂》《菊豆》《活着》《霸王别姬》等包含悲剧色彩的经典影片的结尾总是让美好的东西被毁灭，创作者通过把文化批判与悲剧精神表现结合起来的方式，形成了内容表述上的套层结构，在现实时空的故事层面以外，再设置一个隐藏其中的意义层面，将悲剧性特征表现出来。进入21世纪以后，悲剧创作进一步得到延展，如万玛才旦镜头下的悲剧人物，就被内置了一种慈悲心和忏悔、包容等宁静的精神，形成了一种独特的纪实性的悲剧性。五、

主要类型介绍（二）

中国电影类型3. 正剧正剧以一般表现内容论，表现常态生活的电影就是正剧；而从思想内涵看，表现处在中心位置的常规生活秩序的电影就是正剧。生活剧一般就是正剧。新中国成立后，对新生活的歌咏和对英雄的塑造成为正剧的重要内容，正剧电影取得了一些成就。以意识形态内涵为指向，注重对人的教育是中国正剧电影浓重的色彩，这和中国文艺传统源远流长的“文以载道”观念相关。20世纪50年代，对政治意识形态表现的偏向成为创作的规则。改革开放后，新时期的电影艺术从反拨极左开始，确立了面向时代主题的趋向。90年代，主旋律愈来愈成为电影理论研究的重要内容，主旋律与多样化的协调，注重思想性、艺术性、娱乐性的结合，成为理论诉求。1994年1月，江泽民同志正式提出“弘扬主旋律，提倡多样化”文化建设指导方针。这体现了时代对于文化艺术的要求，也是对文艺发展规律的自觉运用。随后，更多表现富有主旋律精神的历史大事和富有主旋律人格的英雄人物的传记片登上银幕，成为主旋律电影创作的主要内容。主旋律人格英雄人物的传记片大致经历了以下几个阶段：90年代以前是模范人物舍己为公，集体英雄的价值最为重要。90年代后是道德人物克己奉公，人伦情感的价值被抬高。在21世纪中国电影产业持续发展的契机下，主旋律电影与类型电影创作相结合，成为主旋律电影创作发展的新方向，《长津湖之水门桥》等影片通过电影叙事与观众进行精神交流，用文艺的力量温暖人、鼓舞人、启迪人，激发中国人的民族自豪感和国家荣誉感，实现了票房、口碑双丰收。作为时代主导要求的电影艺术，主旋律电影的本意是创造一个时代令人激动的精神代表作。从历史方面来看，主旋律电影也是近年来中国电影的重要话题，出现了不少有价值的成果，一些成功之作巩固了这一命题的地位。第三节故事片一、

戏剧式结构电影风格这种电影风格从电影发展初期便逐渐形成，主要借鉴和运用戏剧原理，所以这类电影被称为戏剧式结构电影。到20世纪三四十年代，这种结构形式臻于成熟，成为那个时期世界电影的主要结构形式。大批此种结构形式的世界名片也在此时期产生。因为它在世界电影史上占据主要的、传统的位置，所以也被称为传统式风格结构。戏剧式结构电影主要按戏剧冲突律来建构剧本，一般按顺时序安排剧情，有序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声等几个部分，致力于表现人物面临的外部冲突。这种冲突主要通过语言和行为两个方面来表现。与戏剧艺术结构相比，两者的相同之处在于都按照矛盾冲突来建构剧本。从整体结构来说，它和戏剧艺术的结构相仿，也有一条首尾相贯的情节主线。另外，不仅全剧有高潮，在每段戏中也有自己的高潮。两者的不同之处则在于，电影不受时间和空间的限制，有更大的转换自由，时空转换幅度极大，这就大大丰富了它的表现力。由于电影镜头的特殊作用，电影镜头可以最大限度地逼近人物，用近景、特写等表现人物脸部最细微的表情，用视觉形象来弥补话剧舞台的不足。由于电影采用蒙太奇语言，舞台上不能表现的东西，在电影中成为可能。总体看来，戏剧式结构电影具有以下主要特征：故事情节集中、故事性强；注重塑造人物形象；戏剧冲突尖锐；蒙太奇语言运用丰富。由于人们电影审美意识的不断提高和对电影潜质的认识的不断深化，尤其是20世纪40年代中期意大利新现实主义运动和20世纪50年代末法国新浪潮运动的相继兴起，戏剧式结构电影风格逐渐融合了其他类型的特点，在保持戏剧情节内核的基础上，更为注重电影视听语言的运用、时空媒介特质的探索。也正因为此，戏剧式结构电影保持了长久的生命力，成为世界范围内电影创作的主流风格样式。世界电影进入现代后，戏剧式结构电影逐渐借鉴散文、心理结构电影等的风格特征，焕发出新的魅力。二、

诗电影风格诗电影风格源于对电影的抒情诗本性的理解。“诗电影”作为电影史上的一个名词是指20世纪20年代在欧洲出现的一种创作主张和艺术样式，其主张用“诗的语言”拍电影，注重联想、隐喻、象征、节奏等诗的创作方法在电影中的运用，追求纯光影、线条、画面的技巧处理，展示紊乱的下意识活动，力图探索电影的所谓纯诗性。从1925年起，法国先锋派理论家伯克莱、慕西纳克、爱泼斯坦等把电影与诗结合起来，把电影当作表现主观幻想的手段，主张主观幻想的绝对自由，热衷于探索电影隐喻，反对电影情节。他们还把“诗的语言”当作电影语言的同义语。因此，早期先锋派电影创作者被称为“银幕上的诗人”。同一时期，以爱森斯坦和杜甫仁科为代表，苏联电影界也对电影中的“诗的语言”，特别是隐喻、象征、节奏等问题进行了积极的探索。他们虽没有像法国先锋派那样陷入极端，即宣称梦幻、迷醉与精神错乱是电影诗的真正内容，但在一段时期内也倾向于否定情节。然而苏联电影家们探索“诗的语言”及富于诗意的隐喻是为了更有感染力地反映客观现实，他们创作出《战舰波将金号》《土地》《母亲》等以富于隐喻性的电影语言，运用比拟、象征等艺术手段，将主观情绪和客观景物融为一体，对社会历史进行高度概括的作品。电影从默片阶段进入有声电影时期之后，从全世界范围来看，艺术散文语言的运用逐渐成为主导趋势，很少再有人对“诗的语言”进行孤立的探索了。但包括先锋派在内的早期电影艺术家们对隐喻、象征、节奏等问题的探索成果，构成了现代电影表现手段的有机部分。现代具有诗风格的电影更为关注隐喻因素和叙述因素的结合。20世纪50年代中期以后，诗风格的电影在苏联继续得到发展。在中国电影中，费穆导演的《小城之春》是“诗电影”风格的代表之作。三、

散文电影风格散文电影风格源于电影的叙事本性，散文电影是一种采取艺术散文结构原则创作的电影样式。散文电影在电影史上最初也是一个独立的概念，指20世纪二三十年代在欧洲出现的与“诗电影”相对的电影创作主张和艺术风格。当时对散文电影的理解是有情节，具有叙述性和小说性，甚至是由情节和事实构成的戏剧。进入20世纪40年代，人们对散文电影的理解发生了变化，它不再是指一类电影，而是与“戏剧式结构电影”相对的艺术风格。一般认为，散文电影以美国影片《公民凯恩》和意大利新现实主义电影为开端。这类影片不遵循传统的戏剧结构形式，不采用完整、连贯的情节冲突，而采用多种叙述手段，并采用多侧面、多层次、多声部的手法，更加接近生活的本来面貌，以达到真实可信的艺术效果。这类影片并不排斥戏剧性，但更注重在自然的日常生活描写与相对自由的散文结构中表现现实生活中的某种规律性和戏剧性因素。三、

散文电影风格散文电影风格与诗电影风格的相似之处在于两者都重视创作者主体意识（主观感受、情绪意念、理想）的传达，淡化情节，结构零散化、板块化。不同之处是“诗电影”主要通过象征、隐喻、梦幻、想象等手法达到创作者主体意识的外化与传达，更具抒情性。散文电影表达创作者的主体意识时则主要通过细节的积累来实现。在戏剧式结构电影里，情节都具有较强的故事性，换句话说，情节就是故事，因此情节也被称为故事性情节。但散文风格的影片可能根本理不出一条贯穿全剧的外部情节线，在某种程度上成了“没有故事的故事片”，能够理出来的往往是一大堆不连贯的生活细节和片段，却无法讲述扣人心弦的曲折故事。因此，我们无法以传统的情节观念来分析散文电影，从外部情节上找出那些场面和细节之间的联系也是不可能的。情节是包括了故事在内的大概念，而故事只是情节的一种具体形式。一切故事尽为情节，而一切情节却不一定都是故事。从表面上看，这类影片是无情节或非情节化的。其实，这类影片所无的只是外部情节，只是无故事罢了。它的场面和细节的联系不在外部而在内部。人情关系线和心路历程线都是微妙的、不可直观却又确实存在的，它的场面和细节其实是按照内在的因果关系极有逻辑顺序地排列在这种暗藏的线上的。四、

心理式结构电影风格心理式结构电影以主要人物心理活动的变化为结构的线索，其为时空交错自由，它往往根据人物的心理活动，用回忆和倒叙（闪回）的方式，把过去、梦幻、现在甚至未来自由地交织在一起。它的重心在于表现人物的内心情感世界而非人与人之间的外部冲突。在常规电影中有时也出现“闪回”“倒叙”，但通常是围绕一个主题和一个中心事件来处理的。心理式结构电影中的“闪回”“倒叙”却不同，它们不为中心事件服务，而是完全按照人的潜意识的不规则活动混在一起，从而起到深化主题的作用。这里所谈的心理式结构电影风格更多是从影片诉诸心理层面的时空结构特点着眼的，是一个宽泛的概念。电影史上也将20世纪50年代后出现的一些心理式结构影片称为“意识流电影”，它是指受意识流小说影响而产生的一种独特的影片样式。意识流电影在描写人物复杂的精神世界时，不仅有理性内容（即理智思想），还有非理性内容，如幻想、幻觉、情感波动等。它打破了传统戏剧式结构电影基本上按故事情节发生的先后顺序或者按情节之间的逻辑而展开的结构方式。故事随着人的意识活动，通过自由联想来组织。这里需要强调的是，在电影的表述话语中，“意识流”必然会产生时空交错，但时空交错并不等于“意识流”。传统的叙述话语如“倒叙”“插叙”等同样会产生时空交错，但它们不是“意识流”，即使电影偶尔采用了“意识流”的手法，只要没有跳出理性的规范，就不能称为“意识流电影”。一般来说，与意识流结构相比，时空交错式结构有如下特点：叙事视角多为客观的第三人称，不存在用主人公的所谓意识流动来推动故事情节发展；布局上双线并行，两组事件既彼此独立又相互关联，在平行中寻找交汇点，并最终合二为一；人物关系相对复杂，具有多条线索，常常展现嵌套式的情节；时空跨度较大，采用宏观视角全景式展现事件全貌.五、

纪实电影风格纪实风格的电影用写实主义手法追求现实主义表达。在这里，影像不再只是人类对客观世界的感知成果，更成为人们认识世界、体验世界的思维方式。它呈现现实，并借此力量改造社会，真实地传达影像背后的人物情感。纪实风格电影的创作者将其对周遭生活的敏锐观察经由主观意识的组合后，用影像来讲故事。纪实风格电影的功能不仅是传达信息，更在于向观众展现某种社会真实状态。纪实是一种美学风格。在电影史上，纪实风格的电影从理论上指向巴赞的长镜头理论，从流派风格上指向意大利新现实主义。电影理论家巴赞的写实主义理论认为摄影复制的机械含义确保了电影的本质客观性，电影能在人类干预最小的情况下自动地制造现实的影像。意大利新现实主义的创作为他的理论提供了最好的案例。他提出长镜头、景深镜头能够保持可摄世界的时空完整性和统一性。巴赞的理论在具有技术倾向的同时也带有明显的伦理特征。他认为电影有多种反映现实的方式，他相信真实的本质在于它模棱两可的多义性，为捕捉这一多义性，电影创作者必须隐形，做一个耐心的观察者。他最推崇弗拉哈迪、雷诺阿和德·西卡等导演，因为他们的电影反映了面对多义而又神秘的现实所流露出的惊奇感。意大利新现实主义既是一种电影制作风格，又是一个产生于第二次世界大战末期特定的电影运动。虽然新现实主义导演的风格特征不尽相同，但在新现实主义的旗帜下，其风格还是具有一些相同或相似的美学特征。他们淡化电影的情节，倡导开放性结构，崇尚截取生活的断面，反对明显人工化的起止结构。一种新的诚实性成为这类影片的特征，人物受到更坦诚的展示，包括所有缺陷。新现实主义电影多使用外景现场拍摄，避免使用灯光，由非职业演员出演。虽然它在20世纪50年代中期偃旗息鼓，但它对意大利乃至世界电影的影响都极其深远，费里尼、安东尼奥尼和帕索里尼等意大利著名导演都直接受到了它的熏陶。今天，意大利新现实主义创作与巴赞的长镜头理论都已成为纪实风格电影追求的一个基调、一种底蕴。当我们认定某部影片彰显出纪实风格时，一般来说，是从以下几个方面着眼的：一是拍摄手法的纪实，如实景拍摄，用光、色调、造型等镜头语言的纪实；二是镜头风格的冷静客观，如大量使用中景、全景和大全景，很少使用近景和特写；三是原生态的表演，摄影机尽量隐蔽；四是注重对过程的叙述与表现，不刻意去设置和集中矛盾冲突，而是让过程生活般地在镜头中自然呈现。在这种过程本身的流动中，纪实风格得到了最高程度的体现。这些并不是对纪实风格电影的内在规定，只是从电影外在形态上的一种判断。在纪实风格影片中更为重要的是它体现出的精神气质。它表现出对生活真相敏锐的、勇敢的探索和质疑精神。20世纪90年代崛起的伊朗电影正是因其呈现了人性中真实的内在力量，从人道主义的角度来关注人的生存状态而为世界影坛瞩目的。一味地为纪实而纪实、简单复制现实而缺少人性关怀的电影，并不具备生命力。只有以人性关怀为主，突破传统纪实风格在表现手法和意义上的局限，从把握影像背后的心灵感悟出发引导观众审美经验的外化，才能进一步拓展纪实影像的深层含义。20世纪90年代后的中国电影中也出现了一些体现人性关怀的纪实风格影片，如宁瀛导演的《找乐》《民警故事》，以及贾樟柯的作品。第四节纪录片一、

纪录片定义及概念辨析（一）

定义纪录片是一种排除虚构的影片。最早给纪录片下定义的是英国人约翰·格里尔逊。1926年，好莱坞派拉蒙公司发行了一部拍摄于南太平洋波利尼西亚群岛的影片《摩阿那》，当时正在美国的格里尔逊发表文章，认为这部影片对一个波利尼西亚青年的日常生活事件所做的视觉展现，具有文献资料的价值。后来，他做了进一步说明，认为纪录片是指那些对时事新闻素材进行创造性处理的影片，而自然素材的使用是至关重要的区别标准。这是关于纪录片最经典的定义。1979年，由美国四所著名学府的电影学教授们合编的《电影术语词典》也对纪录片做了经典的界定：纪录片，或称纪录影片，是一种排除虚构的影片。它具有吸引人的、有说服力的主题或观点，它从现实生活中汲取素材，并用剪辑和音响来增强作品的感染力，但基本上都没有放弃对真实的关怀，并以之作为影片拍摄的基础。在中国，《辞海》将纪录片定义为“不同于故事片的虚构，只对现实生活或事件作记录报道的影片”。纪录片所拍摄的内容必须是生活中真实存在的事实，不容许有任何虚构。这种影片都在现场拍摄，一般不在事后补拍。回望纪录片在中国半个多世纪的发展，可以看到其始终与国家和社会的发展同步，是记录时代最鲜活的影像文本，也是回望中国现当代历史的重要窗口。一、

纪录片定义及概念辨析（二）

概念辨析上述对于纪录片的界定说法不一，但都以记录手段力求再现真实、追求客观性和真实感等为主要内容。首先，纪录片是一种意识形态的表达方式。人们常被告知纪录片应该客观，但这个告诫没有实际意义，因为并不存在完全客观的电影，客观的标准只是创作者使自己的影片对事件的诠释，在不同的层面上能为大部分观众认可和接受。其次，形形色色的定义说明了纪录片自身体系具有开放性，这些定义尽管表述的方式不同，但对纪录片本质的理解是相同的，即都承认纪录片是一种艺术，是在真实的本质基础上的非虚构影片。为了让纪录片的定义更为科学，我们不妨在这些定义的基础上，归纳出一些共同的特征：（1）纪录片是一种在真实基础上的文本建构。（2）真实是相对的，只有对生活表象背后的本质的揭示才能使纪录片的记录成为艺术。（3）纪录片作为一种非虚构艺术，永远以对事实、真相的呈现为最终目的，因此，阐明抉择、解释历史、增进人们的互相了解是纪录片的价值所在。二、

纪录片流派（一）

英国纪录片学派（1）反对逃避现实的边缘化题材倾向，主张纪录片的题材应该向主流生活回归。（2）确立了解说词在纪录片创作中的地位，并发展为一种画面加解说的格里尔逊模式。（3）格里尔逊对生活进行创造性处理的理论，强调了搬演在纪录片创作中的意义。（二）

美国直接电影派美国直接电影派则是以一种旁观的、不介入的方式来进行纪录片创作的。直接电影是在第二次世界大战后随着电视的发展而发展起来的流派。它的特点有如下几个方面：首先，拍摄者是事件之外的偷窥者或旁观者。其次，它拒绝评论、解说和采访。直接电影的创作者力图使自己以观察者的身份去观察、去倾听、去记录。所以直接电影没有采访、没有搬演，不用灯光，也不用解说，拒绝了一切可能破坏生活原生态的主观介入。创作者处于高度的紧张状态，“挑”“等”“抢”是最主要的拍摄手段。再次，追求开放性和多意义的主题，反对简单化的诠释。人的行为是非常复杂的，现实生活是存在模糊性的，人的身上往往有许多矛盾。纪录片创作可以用不同的方式和角度来分析人的某一行为。二、

纪录片流派（三）

法国真实电影派20世纪60年代，法国的人类学家让·鲁什和埃德加·莫兰在巴黎街头，面对不同职业的行人不断追问同一个问题，并把拍摄的资料编辑成影片，命名为《夏日纪事》。从此一个新的纪录电影流派——真实电影（或“真理电影”）派诞生。真实电影派和直接电影派几乎处于同一时代，表面上看来他们都强调摄影机的在场，都以保持拍摄现场的真实原状为目标，但理论主张却有各自鲜明的特点。让·鲁什批评直接电影理论的实践者在一定程度上把摄影机降低为一种机械的记录工具，在他看来，摄影机应该成为一种能动的某种现实的催化剂。它的在场，可以诱发拍摄对象表现出区别于日常惯例的种种状态，这种行为是人日常受限于社会规范的自我在特定条件刺激下的一种释放，因此，它是一种更为本质的存在。真实电影的拍摄就是促成影片主体达到这种自我释放的一种实践，因此它的实践者不应该画地为牢，锁定在摄影机后面消极地等待事态的发展，而是应该利用这一机会去主动地打破各种现实的遮蔽，在一种更加积极的意义上实现人和人之间的沟通。（四）

美国新纪录电影1985年，法国电影导演朗兹曼的影片《浩劫》成为新纪录电影的代表性作品。在表现形式上，新纪录电影采取虚构的手法，但其采用的虚构策略不同于以往的纪录片对事件的简单“搬演”或“重构”，也区别于通常故事片采用的虚构手段，美国著名纪录电影评论家威廉姆斯称之为“新虚构化”。朗兹曼认为，并不存在只是简单复制事件的纯粹的纪录片。创作者为了讲述真实，绝对需要创造，必要时要将事件复活，简言之，就是搬上舞台，因为过去的事件不会重复，人们也无法在真正的事发现场捕捉事件。他把自己拍摄《浩劫》时所采用的这种方法称为“对现实的虚构”。他还认为，纪录电影的这种虚构是富有创造性的，显示了纪录电影非凡的威力和想象力，它能够产生真正的幻觉，将现实与想象的边界完全融为一体。三、

纪录片理论（一）

纪录片美学理论1. “真实”的概念纪录片学者钟大年认为，“真实”是一个变量，是人介入现实存在的结果。从哲学意义上讲，“真实”是人们对物质存在内涵的判定；从美学意义上讲，“真实”是一个关于现实的神话。纪录片中的“真实”包含“新闻”和“艺术”两种角度，即纪录片的影像，理应是由现实生活中确实存在的真人、真事、真物以及真实的时空状态所构成的，纪录片以展示生活的流程和具体情况为主，努力再现生活的原貌；同时，它也需要题材的选择、结构的安排、细节的捕捉、镜头的运用、造型的设计、节奏的处理、编辑的艺术等，甚至需要对生活纪实画面给予艺术的超越与升华。2. “真实”与“纪实”的区别“真实”是纪录片的本质特性，而“纪实”则是一种风格，一种表现手法。纪录片的生命在于“真实”，但达到“真实”的途径有很多种，可以是写意，可以是政论，所以“纪实”并不等于“真实”。巴赞在他的纪实美学理论中，认为“真实”主要表现为三个方面：表现对象的真实、空间时间的真实、叙事结构的真实。三、

纪录片理论（二）

纪录片声像构成理论纪录片同其他类型的影片一样，也是由声音和画面构成的文本。《纪录片：影像的意义系统》一书认为，纪录片不是对客观现实的记录，而是创造者在生活基础上的再造。把纪录片作为一种创造性的影像意义系统，必须兼顾创作者、声像文本、观众三者的关系。纪录片一旦形成文本，就与创作者脱离了关系，而文本又需要被观众接受才能生成意义，不同类型的纪录片给予观众的感受绝对不一样。例如直接电影式的纪录片，以开放性的结构形成语义场信息；栏目类的纪录片，则用故事吸引观众，为了减少观众欣赏时的距离感，总是以封闭的叙事创造一种视觉效果。作为声像表意系统，优秀纪录片中的纪实性画面大都传达出一种社会性的寓意。纪录片的声像系统显示的是多种声像语言的体系，这里不仅有纪实性的语言，还有写意性的画面，因为作品的意义不同，解说词在其中承担的功能也不相同。纪实性的作品，以画面为主，解说词仅仅起补充说明的作用；写意性的作品，通过画面和音乐的叠加传达意义；而政论性的作品，以解说为主，通过声音驱动画面形成张力，推动纪录片的叙事。三、

纪录片理论（三）

纪录片创作理论1. 前期策划纪录片创作是一个长期跟踪的过程，但这一过程不是事无巨细地完全地记录过程，而是有所选择，有所取舍的，因此在拍摄之前，创作者应该有一个大致清晰的思路，这种思路的形成过程就是策划。策划是建立在充分调研的基础上的。在开机之前，创作者需要和拍摄对象充分接触，彼此由不熟悉到熟悉，这一过程在节目制作中也叫预采。2. 中期拍摄经过前期策划，纪录片所要表达的主题在创作者的头脑中基本清晰，创作过程就进入中期拍摄阶段。纪录片的拍摄不是根据策划方案的按图索骥，而是一个不断寻找、不断发现的过程。一般常态的生活比较琐碎，只有在特殊情况下才具有矛盾冲突，具有戏剧性，所以，对于纪实类的纪录片的拍摄而言，拍摄时机的选择非常重要。3. 后期剪辑纪录片的剪辑就是通过蒙太奇的语言对拍摄到的镜头进行排列组合，形成作品，剪辑的过程就是完成用镜头讲述故事的过程。根据镜头所承担的不同意义，剪辑可以分为叙述性剪辑和表现性剪辑。第五节数字电影一、

数字电影的基本概念（一）

概念数字电影是指在电影的拍摄制作、后期加工以及发行放映等环节，部分或者全部以数字处理技术和设备制作、存储、传送的电影。与传统电影相比，数字电影不再以胶片为载体、以拷贝为发行方式，而是以数字化介质摄制。数字摄影机利用半导体器件实现图像的数字化存储，免去传统电影拍摄、洗印的烦琐程序。传统电影建立于胶片之上，数字电影建立于数字之上。因而，对于数字电影来说，光栅扫描的像素就成了电影画面质量的决定因素。所谓像素，是指数字图像的基本单元，许多像素点组成的图案构成了屏幕上所看到的一幅影像。在拍摄制作时，数字摄影机芯片会将图像分解至这一最精密的单元，图像的红、绿、蓝色分量被分配到转换器上，其他诸如色度等参量也会得到数字控制，并且通过这种方式来将图像转换为数字，将信息存储到硬盘中。（二）

比较传统电影摄影、录音是对现实中的视听现象进行记录，创作者可以操纵机器，但无法操纵画面本身。数字电影制作技术则既支持拍摄外界视听景象，也允许创作者自行制造自然中不存在的景象。数字技术所提供的虚拟现实使用计算机成像，它允许离开摄影机，直接制造具有视觉效果的画面和声音结合的时空结构。数字电影镜头仍是电影作品的基本单位，仍有切换、角度、景别、运动等规定性。但是镜头之间的变换已经成为一种想象空间的转换，不依赖摄影机的开关动作。从电影美学的角度看，数字技术的诞生、运用与发展，在相当程度上已将巴赞的摄影影像本体论和克拉考尔的还原物质现实论颠覆，因为使用数字技术来制作的画面只是人脑想象的结果，而非客观记录的现实副本。二、

数字技术的意义数字技术催生了电影创作者自由书写画面的能力，允许人们将自己的想象通过计算机转化为银幕上的现实，而不需经过布景、美工、灯光处理、拍摄、洗印等烦琐程序。更为重要的是，它将人的不可见的想象空间直接呈现于可见的银幕或者其他载体之上。数字技术也对导演和演员的身份产生了巨大影响。数字技术也引起了电影后期制作环节的巨大变革。数字技术对电影发行放映的变革也是根本性的。三、

数字电影的类别（一）

三维动画电影三维动画电影是纯数字电影，它运用数字技术制造虚拟人物、虚拟时空、虚拟现实、虚拟故事。软件的功能多样化和便捷性使得三维动画电影与以往逐格拍摄的卡通动画有很大差别，传统动画用手画出脚本，然后再用摄影机拍摄。三维动画片则运用3DMAX等电脑技术制作，利用数字模型连续生成画面，画面会有真实的空间感，人物造型立体化，声音也能够产生立体化效果。（二） DV电影DV电影是以MiniDV格式数字摄影机摄制的影片。制作电影的门槛因为DV电影的出现而降低。DV电影创作者完全可以通过个人配置的DV机，独立剪辑制作，通过网络空间自由发布，从而完成电影的制作、剪辑、发行和接受过程。由于具有优良的画面效果，专业电影制作者也开始运用DV拍摄作品。（三）

网络电影通过互联网络而以流媒体形式播放的电影作品。所谓流媒体形式，指边下载边观看，中间并不经过存储。从宽泛的视角来看，所有在网络上播放的电影都可以称为网络电影。所有的视频资源包括电影电视都可以在网络上进行传播，在发行放映的意义上也都可以称作网络电影。四、

数字电影的历史发展（一）

发展阶段电影制作经历了从无声片到有声片，从黑白片到彩色片的技术革命，