第五讲 文学文本(一)：体裁文类与文化类型

文学概论北京师范大学文学院陈雪虎snowtiger001@263.net10次课1.第四讲文学媒介2.第五讲文学文本(一)：体裁文类与文化类型3.第五讲文学文本(二)：现象结构层面(从语言、形象，到意蕴和风格)4.第五讲文学文本(三)：叙事与叙事学5.第五讲文学文本(四)：文学抒情与现代细读6.第五讲文学文本(五)：剧本、戏剧及改编7.第六讲文学创作8.第七讲文学阅读9.第八讲文学批评10.第九讲文学研究诸型第五讲文学文本(一)：

体裁文类与文化类型1、什么是文学文本？2、文学文本的要素3、体裁文类4、文化类型1、什么是文学文本？文学文本是文学的审美意识形态属性的具体承担物或其活动形态。什么是文学文本呢？文本（text，也译本文、篇章、原文），在语言学中原是指构成某种语言中实际话语的一系列词。20世纪初以来的西方文学界从语言学引进“文本”并创造“文学文本”新术语，是要传达一种与以往盛行的文学作品（literarywork）概念不同的新含义。1、什么是文学文本？“新批评”（NewCriticism）把文学作品看作一种文本，认为文学文本（literarytext）是所有有能力和感受力的读者都能从书页上获取其被赋予的“公共”意义的一种自主性语词客体（anautonomousverbalobjectendowedwith“public”meaningswhichareaccessibletoallcompetentandsensiblereaderswhoconfrontitonthepage）。与以往的“文学作品”观认定存在着表达作者原义的固定或封闭的系统不同，这里把文学文本首先视为语言系统，并认为这种语言系统是有自己的独立自主生命并面向读者开放的意义空间。“新批评”把莎士比亚的《哈姆雷特》当作“文学作品”，意味着在阐释中致力于理解剧作家本人赋予它的固定的和封闭的原义.VS.现在把它视为“文学文本”，则可以撇开作者原义而自主地专心阅读文本本身的语言系统，从中体会出不以作家原义为转移的新意义来。在这里，读者的阅读不仅要撇开作者原义，而且同时还须抛开读者的个人感受。如果违背这两条规定，就会陷入“意图谬误”和“动情谬误”。“意图谬误”（intentionalfallacy）是指由于在阅读中寻找作者的原有意图并以此为阐释依据而产生的谬误。“动情谬误”（affectivefallacy）则是指由于在阅读中寻找读者感受并以此为阐释依据而产生的谬误。这两个概念集中体现了“新批评”的以文本为中心而全然无视作者与读者的文学观。1、什么是文学文本？结构主义（Structuralism）文学文本是被称为“书面文字”（写作）的社会性惯例的一个种类（conceivealiterarytextasonespeciesofthesocialinstitutioncalledécriture/writing）；其文学性的获得来自写作包含一种特殊的文学惯例和代码定势（asetofspecificallyliteraryconventionsandcodes）这一事实；结构主义作者不再是无所不在的意义创造者和赋予者，而仅仅被视为一种无人称的中介或“空间”（animpersonalagency,or“space”），在这里写作活动促使传承下来的语言和文学系统凝聚为一种特别的文学文本，它以页面显示为标志；对这种写作的阐释受到一种无人称阅读（impersonallecture/activityofreading)的制约，这种阅读凭借由早先文本体验（theexperienceofearliertexts）构成的期待（expectations）而赋予页面标志以仅仅看来是客观的意义和结构。结构主义《哈姆雷特》的意义也不能依照莎士比亚自己的原义为准绳，而应根据文本中呈现的已有的社会性语言惯例去追寻。读者的阅读必须撇开作者原意和读者感受，全力发现那支配具体文本语言的普遍性社会语言系统。与“新批评”将注意力集中于文本语言的含混（ambiguity）、反讽（irony）、悖论（paradox）、张力（extension）等状况不同，结构主义则强调文本语言的普遍要素及其组合关系。

1、什么是文学文本？后结构主义（Poststructuralism）德里达（JacquesDerrida）《论文字学》（1976）中宣称：“文本之外一无所有。”其意即“没有什么在文本之外。”没有诸如“真实的世界”之类的事物，只有通过“文本”及其语言才有到达真实世界的通道。没有语言的磕磕碰碰，我们便无法设想、想象甚至幻想“世界”。致羞涩的情人

AndrewMavell,1621-1678我们如有足够的天地与时间，你这娇羞，小姐，就算不得什么罪愆。我们可以坐下来，考虑向哪方去散步，消磨这漫长的恋爱时光，你可以在印度的恒河岸边寻找红宝石，我可以在亨柏之畔望潮哀叹。我可以在洪水未到来前十年，爱上了你。你也可以拒绝，如果你高兴，直到犹太人皈依基督正宗。我的植物般的爱情可以发展，发展到比那些帝国还辽阔，还缓慢。我要用一百个年来还赞美你的眼睛，凝视你的蛾眉；用两百年来膜拜你的酥胸，其余部分用三万个春秋。每一部分至少要一个时代，最后的时代才把你的心展开。只有这样的气派，小姐，才配你，我的爱的代价也不应比这还低。但是自我的背后我总是听到时间的战车插翅飞奔，逼进了；而在前方，在我们的前面，却展现一片永恒的沙漠，辽阔、无垠，在那里，再也找不到你的美，在你的汉白玉的寝宫里再也不会回荡我的笑声，蛆虫们将要染指于你长期保持的贞操，你那古怪的荣誉将化作尘埃，而我的情欲也将变成一堆灰。坟墓固然是很隐蔽的去处，也很好，但是我看谁也没有在那儿拥抱。如今，趁那青春的光彩还留驻在你的玉肤，像那清晨的露珠，趁你的灵魂从你全身的毛孔还肯于喷吐热情，像烈火的汹涌，如今，让我们趁此可能的时机戏耍吧，像一对食肉的猛兽一样嘻狎，与其受时间慢慢的咀嚼而枯凋不如把我们的时间立刻吞掉。让我们把我们全身的力气，把所有我们的甜蜜的爱情揉成一球，通过粗暴的厮打把我们的欢乐从生命的两扇铁门中间扯过。这样，我们虽不能使我们的太阳停止不动，却能让它奔忙。对该诗的绝大多数阅读都假定：这首诗表达了一种企图引诱女性的虚构的戏剧化情境。在某种程度上这样的诗歌可以被看成是一种述行语言（performativelanguage）——在文本引诱而不是性引诱的意义上，它执行了一个行为。它试图诱使我们阅读文本并把我们带到另一个世界——一个包含了真实与虚构双重属性的阅读世界。该诗明确演示了文本与世界的对立；与此同时该诗了悖论性地暗示了文学与世界间分离的不可能。“总是”引发了一种持续不断的即时性，一种无休止的紧迫感，无论我们是在阅读、还是在写作还是厮打。“文本与世界”命名了一个没有根据的对立。文本不能不是世界的一部分。说文本“表征”（represent）现实忽视了多个维度：文本已经是现实的一个部分，文本形成了我们所处的现实，构造了我们所生活的世界。后结构主义克里斯蒂瓦（JuliaKristeva）创造“互文本性”（inter-textuality）概念，这个新词被她用来表示一个文本与此前的其他文本之间的一种相互关联性。在她看来，任何一个文本都与其他文本存在着复杂的相互关联性，因此，要理解这一文本就必须借助于对互为关联的其他文本的阅读。巴尔特（RolandBarthes

）《S/Z》（1970）和《文本的快乐》（ThepleasureoftheText，1975）指出，任何文本都是未完成和和开放的，依赖于读者的自主的和自由的阅读，使其获得自由和解放的快乐。1、什么是文学文本？洛特曼（YuriLotman,1922-93）《文化与爆炸》：“文本不再被理解为有着稳定特征的某种静止的客体，而是作为一种功能。”“文本原先的概念强调它完整的信号性质，或是强调在某种文化语境中其功能整体的不可分割，这些都明显或不明显地表明，文本是用一种语言写成的表述”，“文本的概念发生了实质性的变化”，事实上，文本是用处于不同等级水平上的、性质迥异的多语言构成的。洛特曼论文本的功能性内涵1.在发出者及传达者之间的交流。文本完成信息的传递功能。2.在文化接受者及文化传统之间的交流。文本完成集体记忆的功能。这种功能，一方面，表现出不断充实信息的能力；另一方面，将进入记忆中的某些信息现实化，暂时地或是完全地忘记另一些信息。3.在读者及其自身之间的交流。在这一交流过程中文本起中介作用，它帮助读者重塑个性及重新进行自我定位。4.在读者及文本之间的交流。具有高度组织性的文本在这一交际行为中不再仅仅起中介作用，它成为了拥有高度自主性的平等的对话者，具有了智力机制，在对话中起独立的主体作用。5.在文本及文化语境之间的交流。文本能够从一个语境转移到另一个语境中。当文本迁移到另一个文化语境中时，它能够在新的交际情景中表现自己，具有按照文化语境重新编码的能力。总之，文本需求者和文本之间的关系发生了质的变化，不再是“需求者将文本解码”，而是“需求者和文本进行交流”。这种交流是复杂的、多层次和多向的。1、什么是文学文本？文学文本是由媒介传输的、具有完整表意系统的、并且富于话语含蕴和审美意识形态的语言产品或交流活动，包括诗歌文本、小说文本、散文文本、报告文学文本、剧本文本等多种具体形态。例如，鲁迅的小说《狂人日记》是在现代杂志《新青年》第4卷第5号（1918年）发表的，正是这种基于机械印刷术的现代杂志媒介将小说文本传输给读者。小说文本则由实际的具有完整表意系统和文采的汉语组织构成，表达出作者对于中国社会的特定体验。

2、文学文本的要素第一、信息。文学文本是被文学媒介所传输的信息。第二、语言产品。文学文本是一种由实际的语言修辞行为构成的语言性产品。第三、完整表意系统。文学文本的语言修辞需要形成相对完整的表意系统。相对完整并不意味着篇章的封闭，它完全可能也应该是开放的、未完成的。第四、修辞性。文学文本的语言修辞应有文采或独具韵味。第五、审美认同内涵。文学文本旨在通过激发兴会而实现认同。文学文本的目的在于通过话语或修辞而激发读者的兴会和体验，在兴会和体验中实现各类认同。第六、隐含读者。文学文本有待于读者阅读。文学文本总是被创造出来供读者阅读和接受的，在由作者写作成而进入读者阅读之前，它的意义还是不完全确定的，期待着读者通过阅读而加以具体化和确定化。也就是说，文学文本的意义是由读者阅读去加以具体化的。正如德国伊瑟尔（WolfgangIser）所主张的那样，文学文本存在着“隐含的读者”（impliedreader）。

2、文学文本的要素语境关联性在实际的文学过程中，文学文本的写作、传输和阅读都与特定的文化语境具有密不可分的关系。无论作者写作、还是媒介传输、还是读者阅读、还是批评家的评论，这些施加于文学文本的“行为”都不是在“真空”里发生的，而必定是存在于特定的文化语境中，并承受它的这样或那样的影响。文学文本总是属于特定文化语境中的文本行为。《狂人日记》如果离开了“五四”时期的特定文化语境状况，如作者的“大恐惧”、“铁屋子”忧虑，富有传播威力的《新青年》杂志媒介，以及知识分子阶层的变革渴望等构成的语境“合力”，则是不可思议的。今天有幸生活在21世纪的读者，如果对新世纪语境怀有一种忧虑与希望混合的新体验与预期，则是应该而且可以从《狂人日记》里“读”出“狂人”体验的新意味的。

3、体裁文类文类（genre）原是一个法语词，在文学批评中指文学的类型或种类（typeorspeciesofliterature），也就是现在常说的“文学形式”（literaryform）。文学文本的约定文类就是在实际的文学批评过程中被习惯划分的文本类型或种类。从中外文学实践看，约定文类的划分通常有如下方式：二分法、三分法、四分法。二分法刘勰《文心雕龙·总术》：“今之常言，有文有笔。以为无韵者笔也，有韵者文也。”亚里斯多德《诗学》里把有韵文类如史诗和戏剧成为诗，而把无韵的各种文类归入散文。章太炎：“文之为名，包举一切著于竹帛者而言之，故有成句读之文，有不成句读之文，兼此二事，通谓之文。就成句读者言之，谓之文辞；就无韵文之部分言，则有六科，而杂文、小说居其二焉。凡不成句读者，表谱之体，旁行邪上，伴系支分，会计之簿录，算术之演算，地图之列名，此皆有名身而无句身，…此不得谓之文辞，而未曾不得谓之文也。其成句读者，复有有韵无韵之别，无韵文中当有学说、历史、公牍、典章、杂文、小说六科。就吾所说，则有韵无韵，皆可谓之文辞。”『文』：以文字为准无句读文地图表谱簿录与表谱殊者以不皆旁行缀系故簿录算草成句读文无韵之文学说诸子、疏证（凡随文解义及著书考古者，皆属此）、平议（若《史通》、《文心雕龙》及一切文评史评之属）又称『文辞』历史纪传（《尚书帝典》之类皆属此）、编年、纪事本末、国别史（如《国语》之属）、地志、姓氏书、行状、别传、杂事（报章中纪事亦属此）、款识（如鼎彝碑志之属）、目录（书目之无说者，别入簿录科）、学案公牍诏诰（《尚书·康诰·酒诰》之类亦属此）、奏议（《尚书》谟训之类亦属此）、文移、批判、告示（一切教令皆属此）、诉状、录供、履历、契约（如条约、地契、引贴之属，其私立者即入书札类中）典章书志（如正史各志及《通典》、《通考》之属）、官礼（如《周礼》、《六典》、《会典》之属）、律例、公法、仪注（如《仪礼》、《江都集礼》、《书仪》之属，其经学家专门说礼者，即入疏证类中）杂文符命（如《封禅》告天、《剧秦》典引之属，不皆有韵）、论说（连珠之类亦属此）、对策、杂记、述序、书札（私订契约不关公牍者，亦属此）小说有韵之文词曲古今体诗占繇如《周易》、《易林》、《太玄》、《灵棋》之属箴铭无韵之铭，即入款识类中哀诔祭文附此赋颂无韵之颂，即入符命、述序类中三分法叙事类（epicornarrative）采用第一人称叙述和人物叙述两种方式抒情类（poeticorlyric）全部使用第一人称戏剧类（drama）全由剧中人物叙述。弗莱（NorthropFrye）在《批评的剖析》（AnatomyofCriticism,1957）中则从原始神话对文学的影响角度提出了新的四分法喜剧（comedy）、传奇（romance）、悲剧（tragedy）和讽刺（satire）是文学的四个主要文类，它们依次对应于自然的春、夏、秋、冬四个季节的变化节律，并且会不断循环。在神话中主人公在本质上高于其他人物；在传奇中主人公一定程度上高于其他人物；在悲剧和史诗的“高级模仿（highmimetic）”模式中，主人公在程度上高于其他人物，但并不高于环境；在喜剧和现实主义的“低级模仿”模式中，主人公与其他人物相等；在讽刺与反讽（Irony）作品中，主人公则低于其他人物。四分法中国从晚清以来参照西方的三分法，结合自身的传统，形成了独特的四分法：文学文本包含诗歌、散文、小说和戏剧四类。这是直到今天仍在通行的约定文类划分方法。考虑到近20年来迅速发展的各种电子媒介艺术（广播、电影、电视）不断丰富和延伸文学文类这一新状况，有必要把四分法中的“戏剧”文类进一步扩展为“剧本”。剧本，即戏剧剧本，可以包含古典戏曲剧本、现代话剧剧本、广播剧剧本、电影剧本、电视剧剧本和音乐剧剧本等。诗歌一种以高度精炼的语言抒发情感的文学文类。主要特点是：第一，语词凝练；第二，结构跳跃；第三，富于韵律；第四，抒情主导。？散文散文有广义和狭义之分：广义散文是指除诗歌等韵文以外的一切文学文类（如小说、剧本等）以及非文学的实用文类（如新闻文类、科学论著、应用文等），过于宽泛而不确定。狭义散文才是专指文学意义上的散文文类。特点是：第一，语言形式灵活。在语言上可以不拘一格，雅语、俗语、口语、方言，独白、对话、杂语，抒情、叙述、议论、描写，这些形式可以彼此并存和转化，完全服从于表意的需要。第二，表述对象广泛。与灵活多变的语言形式相应，散文所表述的对象是广泛的和多样的，可以写人、记事、论史，可以谈天说地论人、放谈古今中外。？李广田（1906－1968）《谈散文》（1948）散文的特点就是“散”……散文的语言，以清楚、明畅、自然有致为其本来面目，散文的结构，也以平铺直叙、自然发展为主，其所以如此者，正因为散文以处理主观的事物为较适宜，或对于客观的事物亦往往以主观态度处理之的缘故。写散文，实在很近于自己在心里说自家事，或对着自己人说人家的事情一样，常是随随便便，并不怎么装模作样。……如把一个“散”字作为散文的特点，那么就应当给小说以一个“严”字，而诗则给它一个“圆”字。如果把散文比作行云流水，那么，小说就是精心结构的建筑，而诗则为浑然无迹的明珠。说散文是“散”的，然而即已成为“文”，而且假如是一篇很好的散文，他也绝不应当是“散漫”或“散乱”，而同样的，也应当像一座建筑，也应当像一颗明珠。

贾平凹《静》：水和天并没有相接，隔着的是一痕长堤，堤边密密地长了灌木，叫不上名儿，什么藤蔓缠得粘粘乎乎，堤上是枫树和垂柳，枫叶成三角模样，把天变成像撒开的小纸片儿，垂柳却一直垂到树下，像是齐齐站了美人，转过身去，披了秀发，使你万般思绪儿，去猜想她的眉眼。湖面上，远处的水纹迅速地过来了，过来了，看了好久，那水纹依然离得我们很远，像美人的眨着的脉脉的眼，又像是嘴边的绽着的羞涩涩的笑。我们终于明白了那柳之所以背过去，原来将眉眼留在了水里。小说一定的时空情境中叙述故事和刻画人物的文学文类。小说的特点是：第一，叙述故事。小说总是要“说”故事的，通过故事的叙述、并且在故事叙述中传达一定的意义。故事叙述可以多种多样，可以是完整的、也可以是片段的、还可以是关于故事叙述本身的，如当代以反思小说传统为主的“元小说”（meta-fiction）。小说也可以抒情，例如，无论在古典白话小说还是在现代小说中都可以发现抒情或诗歌因素，但一般说来，小说还是应以叙述为主导。没有足够的叙述因素是谈不上小说的。第二，刻画人物。小说的一个主要任务，是在叙述中刻画人物。人物可以只有一个，也可以有若干，总之应展现出自身的独特形象或性格风貌。第三，创造一定的时空情境。小说的故事叙述和人物刻画，都必须发生在虚构出来的时间与空间情境中。这种虚构性时空情境显示出与现实的物理时空相对照的审美的宇宙模式，由此形成小说的丰富多样的叙述方式，如顺叙、倒叙，第一、第二、第三人称叙述等。

剧本严格地讲，剧本并不是一种像诗歌、小说和散文那样能够独立存在的文学文类，而是指在戏曲、话剧、广播剧、电影、电视剧、音乐剧、说唱艺术等综合艺术中出现的与音乐、舞蹈、舞台美术、摄影或表演等因素相交融的语言表现因素，如台词和唱词等。尽管剧本在实际上无法单独存在，例如，电影剧本不可能与电影艺术中的导演、表演、舞台美术和音乐等因素相分离，但对它单独加以文学性阅读还是可行的。许多剧本，即使与上述非文学因素暂时分离开来而被仅仅当作文学文本去阅读，仍然可以见出相当高的文学价值。剧本是与诗歌、散文、小说并列的文学文类，它是指综合艺术中的语言表现因素如台词、唱词等，是一种依托综合艺术而以语言为主叙事和抒情的文学文类。剧本的特点是：第一、依托综合艺术而实现其审美价值。第二、语言具有独特的叙事和抒情能力。《西厢记》第四本第三折“长亭送别”[夫人、长老上云]今日送张生赴京，十里长亭，安排下筵席。我和长老先行，不见张生小姐来到。[旦、末、红同上][旦云]今日送张生上朝取应，早是离人伤感，况值那暮秋天气，好烦恼人也呵！“悲欢聚散一杯酒，南北东西万里程。”[正宫][端正好]碧云天，黄花地，西风紧。北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。[滚绣球]恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖。马儿迍迍的行，车儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得道一声去也，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌：此恨谁知？[红云]姐姐今日怎么不打扮？[旦云]你那知我的心里呵？[叨叨令]见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气；有甚么心情花儿、厣儿，打扮得娇娇滴滴的媚；准备着被儿、枕儿，则索昏昏沉沉的睡；从今后衫儿、袖儿，都揾着重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥！兀的不闷杀人也么哥！久已后书儿、信儿，索与我凄凄惶惶的寄。[末到][见夫人科][夫人云]张生和长老坐，小姐这壁坐，红娘将酒来。张生，你向前来，是自家亲眷，不要回避。俺今日将莺莺与你，到京师休辱没了俺孩儿，挣揣一个状元回来者。[末云]小生托夫人余荫，凭着胸中之才，视官如拾芥耳。[净云]夫人主见不差，张生不是落后的人。[把酒了，坐][旦长吁科][脱布衫]下西风黄叶纷飞，染寒烟衰草萋迷。酒席上斜签着坐的，蹙愁眉死临侵地。[小梁州]我见他阁泪汪汪不敢垂，恐怕人知；猛然见了把头低，长吁气，推整素罗衣。[幺篇]虽然久后成佳配，奈时间怎不悲啼。意似痴，心如醉，昨宵今日，清减了小腰围。[夫人云]小姐把盏者！[红递酒，旦把盏长吁科云]请吃酒！[上小楼]合欢未已，离愁相继。想着俺前暮私情，昨夜成亲，今日别离。我谂知这几日相思滋味，却原来此别离情更增十倍。[幺篇]年少呵轻远别，情薄呵易弃掷。全不想腿儿相挨，脸儿相偎，手儿相携。你与俺崔相国做女婿，妻荣夫贵，但得一个并头莲，煞强如状元及第。[夫人云]红娘把盏者！[红把酒科][旦唱][满庭芳]供食太急，须臾对面，顷刻别离。若不是酒席间子母每当回避，有心待与他举案齐眉。虽然是厮守得一时半刻，也合着俺夫妻每共桌而食。眼底空留意，寻思起就里，险化做望夫石。[红云]姐姐不曾吃早饭，饮一口儿汤水。[旦云]红娘，甚么汤水咽得下！[快活三]将来的酒共食，白泠泠似水，多半是相思泪。眼面前茶饭怕不待要吃，恨塞满愁肠胃。“蜗角虚名，蝇头微利”，拆鸳鸯在两下里。一个这壁，一个那壁，一递一声长吁气。[夫人云]辆起车儿，俺先回去，小姐随后和红娘来。[下][末辞净科][净云]此一行别无话儿，贫僧准备买登科录看，做亲的茶饭少不得贫僧的。先生在意，鞍马上保重者！从今经忏无心礼，专听春雷第一声。[下]4、文化类型卡西尔（ErnstCassier，1874-1945）文化是人类创造和运用的符号（symbol）形式的领域，包括神话、宗教、语言、艺术、历史和科学等形态，它主要处理人类生存的意义问题。文化是人类的符号表意系统，人类通过自己创造的符号系统去表达意义。而文化是一个历史性概念，每个民族、每个民族的特定历史时段都有其独特的文化状况。一定时段的文化应是一个容纳多重层面并彼此形成复杂关系的结合体（并不一定就是统一的整体）。就中国目前的情形来说，这种容纳多样的文化结合体往往有四个层面或类型：一是主导文化，即以群体整合、秩序安定和伦理和睦等为核心的文化形态，代表政府及各阶层群体的共同利益，这是当前中国文化与西方文化不同的一个重要方面；二是高雅文化，代表占人口少数的知识界的个体理性沉思、社会批判或美学探索旨趣；三是大众文化，运用现代大众传播媒介制作而成，尤其注重满足数量众多的普通市民的日常感性愉悦需要；四是民俗文化，代表更底层的普通民众的出于传统的自发的通俗趣味。从文化价值看，这四个层面之间本身是无所谓高低之分贵贱之别的，关键看具体的文化过程或文化作品本身如何。每一层面都可能出优秀或低劣作品，无论它是主导文化和高雅文化，抑或大众文化和民俗文化。主导文化文本指体现特定时代的群体整合、秩序安定或伦理和睦需要的文学文本。这种文本的主要特点之一是教化性，即直接或间接地传达统治群体制定的社会规范，以便教育、整合或感化社会公众。每个时代的统治群体都会有意识地书写或制作这种文本，并大力鼓励原来属于高雅文化的文人作家来参与这种旨在巩固统治性规范的书写工作，再借助行政手段加以传输和推广，以便更有效地利用文学特有的审美感染力去达到教化公众的目的。高雅文化文本高雅文化文本是指体现知识分子的个体理性沉思、社会批判或美学探索旨趣的文学文本。这种文本往往从知识分子或文人的个体立场和视角出发，去从事独特的语言形式变革，以便在这种新形式中传达对于社会生活的理性沉思、社会问题的批判性观察，从而具有显著的语言形式创新、社会关怀和个性化特点。第一，语言形式创新。第二，社会批判。第三，个性化趣味。李清照《声声慢》

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。 满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘？守著窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个、愁字了得！杜甫《哀江头》

少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲。江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿。忆昔霓旌下南苑，苑中景物生颜色。昭阳殿里第一人，同辇随君侍君侧。辇前才人带弓箭，白马嚼啮黄金勒。翻身向天仰射云，一箭正坠双飞翼。明眸皓齿今何在，血污游魂归不得，清渭东流剑阁深，去住彼此无消息。人生有情泪沾臆，江水江花岂终极。黄昏胡骑尘满城，欲往城南望城北。鲁迅《狂人日记》

……凡事总须研究，才会明白。古来时常吃人，我也还记得，可是不甚清楚。我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是“吃人”！……大众文化文本大众文化文本是指工业化和都市化以来运用大众传播媒介传输的、注重满足普通市民的日常感性愉悦需要的文学文本。大众文化文本具有自身的与主导文化文本、高雅文化文本和民间文化文本不同的特征：第一、信息和受众的大量性。第二、文体的流行性和模式化。第三、故事的类型化。第四、观赏的日常性。第五、效果的愉悦性。PS：具体分析而言，大众文化文本往往具有若干相反相成的功能：反抗高雅文化文本又利用它、拆解主导文化的权威又维护它、追求自由与民主又加以消解、标举日常生