海南黎族打柴舞舞蹈形态的演变研究

一、黎族打柴舞的概述（一）背景起源黎族是我国聚居在岭南地区的少数民族之一。黎族的打柴舞广泛受到黎族的人民所喜爱，凝聚着黎族人民劳动与智慧，更是黎族人民历史记忆中的反应，古时候的黎族人民使用这一舞蹈，他们的目的是为了让死人能够保全其尸体，驱赶野兽、压惊祭祖的一种舞蹈也是一种丧葬舞蹈。黎族打柴舞是其最具代表性的舞种，黎家也叫“跳柴”，黎语叫“转刹”或“卡咯”，起源于古崖州地区的丧葬活动，一般在黎族人民农闲或者收获季节的晚上进行[1]。另外还有种说法是“跳柴”[2]。新时代的发展过程中打柴舞也在不断的更新，人民及政府的重视也进行了改编，从此黎族打柴舞走向更大更广的舞台。打柴舞也成为了国家级非物质文化遗产，所以以后国家便确定了海南黎族打柴舞文化的保护与传承工作。他起初只是依托于黎族民间习俗的存在，新中国成立以来，黎族打柴舞面临着生存危机并且日益严峻[3]。深深扎根于黎族的传统生活与各类民俗传统活动之中。每逢盛大节日，如黎族“三月三”，黎族同胞身着绚丽的服饰，齐聚一堂，人们在这样的日子里庆祝节日，同样这样的节日也承载着黎族人民对祖先的缅怀，对丰收祈祷的祝福，同样也是黎族人民对美好生活的向往。成为维系民族情感、传承民族文化中的关键纽带，充分彰显出其不可或缺的民俗意义[4]。这样独特的文化来自于热带雨林生态与原始信仰文化孕育出的结晶，形成打柴舞。打柴舞的诞生与发展和黎族人民所处的自然环境，以及黎族人民的崇高的精神世界紧密相连[5]。各个地方慕名而来的考古学家，在海南昌化江流地域有了非常重大的发现。近年来出土的各种竹制工具，也更加印证了黎族人民打柴舞中所使用的竹子。当时这一植物是贯穿于黎族人民的生活起居之中的，更是生动地展现出早期黎族人民围绕着竹竿开展的活动，更加有力的证明了竹竿敲击过程中与肢体律动之间的原始关系，在长期这样的生活之中，黎族人民的日常生活以竹子为主要的原材料，进行普通的日常娱乐互动之中，在此过程中，竹竿之间互相碰撞以及黎族人们劳动时的动作协调和节奏的高要求结合，所以慢慢就催生出了早期的黎族打柴舞产生的萌芽。从精神层面而言，黎族人民的原始信仰深刻地影响了黎族打柴舞的形态。黎族秉持“万物有灵”的信仰，认为世间万物皆有神灵栖息。所以在这样的精神境界下，黎族舞蹈也就不仅仅是局限在娱乐层面之中，成为人和神沟通媒介。黎族古歌谣《砍山谣》中“竹杖点地鬼神惊，脚步踏出五谷生”的吟唱，体现及其重要作用。打柴舞最初具备着双重属性，一方面，竹竿开合的韵律模仿着刀耕火种时劈斩草木的劳作节奏，是生产动员工具，体现了其实用功能，引导着人们在劳作中保持高效的协作；另一方面，其铿锵之声暗合了驱逐邪祟的巫术思维，承载着仪式表达功能，人们期望借助黎族舞蹈的力量，安抚神灵、祈求庇佑，确保农业丰收、生活平安。随着时间的推移，历经一代又一代的传承，这种不仅仅融合了劳作，还有信仰元素的舞蹈形态，在族群记忆的不断积累与沉淀之中，逐渐凝练成为承载着黎族文明基因的独特舞蹈语汇，成为了黎族文化其中独一无二的标识[6]。铿锵的竹竿节奏间，藏着黎族“三界相通”的宇宙观，“万物有魂”的生命观以及“集体共生”的社会伦理，这当是一个多面性的意义系统，舞者双足在竹竿间灵动跳跃翻飞时，他们踏出的既是舞蹈韵律，也复现着黎族对天地人生的哲学思辨内容[7]。（二）文化内涵在黎族传统文化中，万物皆有灵，黎族打柴舞早期对自然的依赖和敬畏，体现了黎族人民对生活的热爱和渴望，竹竿矩阵，竖立的两根长竿代表贯通天地的“天梯”，横向移动的竹竿则暗喻流动的星河，这种空间构造与黎族创世神话中“布谷鸟衔来天竹连接天地”的叙事形成互文。宋代《桂海虞衡志》记载的“祭盘古，击竹通神”仪式，这也就表示着打柴舞在最初是作为向宇宙的能量进行沟通的作用渠道，舞者穿梭竹阵的动作则是对“灵魂穿越三界”的戏剧化演绎[8]。现代人类学者在保亭黎寨发现的《请神调》手抄本中，明确将黎族舞蹈打柴舞步描述为“踏罡步斗”，这种将舞蹈动作与星象方位对应的传统，反映了其文化属性。打柴舞的程式化动作构成了一套完整的生命启蒙密码。儿童初学舞蹈时的“夹足之痛”，被赋予“破蒙启智”的成人礼意味——竹竿开合时的危险间隙，象征着人生考验与抉择。舞蹈中“猿猴过涧”“鹿跃青溪”等模仿动物的经典舞步，实为黎族“山林智慧”的传承载体：前者训练青少年山地行走的平衡能力，后者培养狩猎所需的敏捷反应。更深刻的是，舞蹈始终遵循“起于静默，终于欢腾”的情绪曲线，暗合黎族“生从土中来，魂归山林去”的生命循环认知。在乐东志仲镇保留的古老婚俗中，新娘需在打柴舞舞蹈阵中完成“三进三出”的仪式，这既是对新婚夫妇协调能力的考验，更是通过舞蹈语汇阐释阴阳相济的婚姻哲学[9]。打柴舞的集体性源于明代《琼州府志》所述“击竹而歌，合寨同欢”的场景，正是表述黎族打柴舞这一生动的画面，展现出来打柴舞对社会的整合作用。在人们跳舞时，只要有一个简单微小的错误就会导致整体的节奏出现差错，这样的体验，更加强化出来黎族人民团结的共同体意识，让黎族人民有难同担，有福同享的社会观念深入人心。现代民族学家注意到，白沙黎族在处理村寨纠纷时，仍会通过共同演练打柴舞来修复社会关系，证明这种舞蹈早已超越艺术范畴，成为活态的社会治理智慧[10]。《黎岐纪闻》中“瘴疠起，则聚而踏竿”的记载，推断源自古代禳灾仪式。舞者凌空跃起踢开竹竿的动作，被赋予“踏破灾厄”的象征意义；而竹竿相击迸发的爆裂声响，则被想象成驱赶瘟神的雷霆之威。更值得关注的是，舞蹈中反复出现的螺旋队形，与黎族船型屋的抗震结构形成同构，暗示着这种身体语言中凝结的防灾智慧[11]。打柴舞与时俱进，其动作文化内涵同样因时而变，不断发展。三亚槟榔谷景区将传统竹竿替换为LED光柱的创新实践，使古老的舞蹈，成为演绎黎族文化数字史诗的新载体；高校人类学实验室通过对动作捕捉技术进行解析舞蹈中的力学原理，为研究山地民族运动智慧提供了新的视角。恰恰印证了打柴舞文化基因的强大生命力——当竹竿的敲击声在钢筋森林中再次响起，那跨越时空的共振，仍在诉说着一个民族对天、地、人和谐共生的永恒追求[12]。二、黎族打柴舞的形态演变（一）打柴舞民间形态打柴舞具有多种功能，借竹竿敲击节奏与舞者灵动跳跃，和舞者手上动作和表情的配合，都彰显黎族人民智慧活力，是维系族群、传承文化的关键[13]。​表演以集体形式为主，敲竿者和舞者们都分工明确，敲竿者或蹲或站，有技巧地执行快速敲击地面，使竹竿互撞摩擦碰撞等动作以把控着节奏，舞者依节奏在竹竿间轻盈的跳跃，“磨刀步”“筛米步”等动作有生活按要求，质朴且具有节奏感。男性服装为对襟无领上衣，缠布巾，下着宽松长裤，方便跳跃舞动。女性服饰精美，底色深沉，绣有龙凤，谷物等图案，头系绣花头巾，佩戴银饰，舞动时可以使饰品作响，韵味增添。音乐以竹竿敲击声为重，节奏多变，鼻箫，口弓等传统乐器时或加入，道具竹竿需选当地优质竹子，经处理后质量耐用，舞者表演依托它，它也是节奏的生源。打柴舞表达黎族对自然的敬畏之情和对生活的热爱，敲击声象征着雷声，显示生机，舞者跳跃祈愿丰收，青年也借助其交流情感与表现才艺。传统上靠口传身授传承，现代化冲击下，年轻人们兴趣偏移，表演机会削减，传承队伍逐渐缩小，独特民间形态急需保护。从刀耕火种的原始协作到现代村寨的文化认同，打柴舞的民俗功能经历了“生产工具—仪式媒介—文化符号”的层累演进，打柴舞的形态变迁，也映射着黎族文明从古时期的生存生活需求，成为精神文明。《祭祖歌》中，“鬼哭”是指竹竿之间互相敲击所发出的声响，“引魂路”则是舞蹈阵法。人们下乡观察到，黎族“做鬼”仪式中仍保留着“闭目击竿”的特殊程式：巫觋蒙眼执竿，仅凭直觉控制着节奏，舞者则需在竹阵中完成“九转回旋”，以此象征穿越阴阳界的危险旅程。这种仪式舞蹈中，竹竿开合的速度与祭祀阶段紧密相关——迎神时，缓如溪流，驱邪时疾如暴雨，其节奏变化实为宇宙能量调控的声波化表达。明代《琼台志》所述“丧葬击竿，以安祖魂”的习俗，现如今也在白沙方言黎族中有承袭，这也是打柴从始至终承担着生死两界沟通的桥梁之功能[14]。黎族儿童从五岁起便通过“跳竿”学习生存技能：窄距竹阵训练平衡能力以防跌落山崖，快节奏击打培养瞬时反应以应对野兽袭击。在一部分黎族的成人礼中，年轻的男女们需要做到蒙着眼睛，从而完成一整套的舞蹈动作这样黑暗的考验。舞蹈中的动物模仿段落实为狩猎知识的身体编码——追踪猎物时“黄猄跃”要求单腿连续跳跃三次；“山龟缩”向人们传授出来如果遇到危险时需要怎么做的自救方式。更深刻的是，舞蹈队形变化暗含社会规训：圆形阵列培养集体意识，蛇形队列训练应变能力，使个体在娱乐之中完成社会化过程[15]。清代《崖州志》记载的“三月三，竹竿响遍十峒”，描绘了用舞蹈作为载体，反映节日盛大。舞蹈中特有的“对歌击竿”形式，实为青年男女的情感对话：女方执竿节奏隐喻心绪起伏，男方舞步复杂度则彰显求偶诚意。黎族部分自治县，至今保留着“竹竿定情”的古老风俗——若男子能连续跳过急速收放的七组竹阵，便有权将槟榔掷入意中人筒裙。这种将体能考验与婚恋选择相结合的机制，使舞蹈成为社会关系再生产的重要场合[16]。（二）打柴舞课堂形态打柴舞走进课堂，功能逐渐转变为学校文化教育、艺术教育素养培育。学生借由课堂学习，既能掌握舞蹈技艺，还能让学生探讨如何在课堂中掌握文化保护与创新发展，鼓励学生兼具学术界与可行性的传承方案，通过课堂形态的有机结合，能够让学生在学习中深度探寻黎族文化的历史脉络。在动作的取材方面，课堂形态的打柴舞高度的还原民间经典动作。系统的讲解黎族打柴舞的背景，引导学生观察舞蹈动作和形态的变化塑造作用，“磨刀步”被完整引入，学生双脚需快速交替移动，踏出细碎且富有韵律的步伐，这精准模拟了民间磨刀时的专注与细致。这个动作对于锻炼下肢有很高的训练价值，频繁切换脚步，使他们不断提高身体协调性，从而快速地移动也能保持平衡力，配合击杆节奏的跳跃技巧，强化身体的控制能力。“筛米步”犹如真实筛米动作而劳作。通过课堂实践，增强腰腹核心力量，对节奏的感知越来越敏锐，从而培养学生身体韵律感，探讨舞蹈形态的演变规律和创新的可能性。​动作改进领域中，为了与课堂教学目标和现代审美需求目标契合，打柴舞包含诸多新颖动作，“空中交叉跳跃”为课堂改进动作之一，竹竿开合的瞬间学生奋力跃起，空中快速完成双腿交叉变换位置后落地。这一改进使舞蹈更具挑战性，将舞蹈形态转变为艺术多元化，弹跳力，爆发力以及空中跳跃姿态控制能力都对学生的身体极限发起冲击，让黎族打柴舞表演更具有视觉冲击力，“旋转穿梭”巧妙融入，学生穿梭竹竿的间隙时快速的旋转着身体，灵动的像陀螺。更新后的舞蹈动作的变化更为丰富，学生在舞蹈时的定位精准性的得到了极大加强，打柴舞的层次感与艺术魅力也更为丰富内涵的展现出来。学校教育体系为黎族打柴舞的传承与普及助力得到了更好的发展，众多学校将其设为必修课程或课外活动的重要项目，而且积极组织学生都积极参与各类文化展演与各类文化比赛，使得黎族打柴舞的社会影响力得到了更有力的加强和升华。（三）打柴舞舞台形态打柴舞在舞台化进程中迈向艺术与专业化的形态，对民间形式既有保留和部分移除，也执行过重的艺术化处理。这包含对原有形态的处理并施，既有保留与拿出，也存在大刀阔斧的修改痕迹，也有部分形式没有失真。舞台形态在保留中与取得多个方面延续了民间打柴舞的根基性动作，“磨刀步”，舞者在舞台上依旧守住双脚快速交替移动，踏出细碎且韵律节奏强的步伐，精准的还原民间磨刀时专注细致的状态；“筛米步”同样得以保留，舞者身体有节奏地上下起伏摆动，就和真实开展筛米劳作一般，黎族的生活记忆与文化基因承载在这些源自民间的动作中，成为舞台表演的根基，观众可从中窥探到打柴舞的原始风貌与民间韵味。1983年广东省歌舞剧院创编的《竹魂》，在表演形式上大胆创新。首次引入交响乐伴奏，使舞蹈的音乐层次更为丰富，追光技术的运用聚焦观众的视线，增强舞台表现力；将竹竿替换为荧光材料，为舞蹈带来全新的视觉体验，从视觉与听觉多维度强化了表演效果。编导还通过“倒置击竿”（执竿者站立击打高空）与“悬浮跳跃”（舞者吊威亚穿越竹阵）等前所未有的创新动作，突破了传统打柴舞局限于地面的表演维度，为观众带来极具震撼力的表演。1992年海南民族歌舞团带着《山海精灵》赴巴黎演出，更是将表演性创新发挥到了极致，用铝合金竿体模拟雨林声响，以现代舞技巧重新编排“驱瘟舞”段落，引发国际舞蹈界对黎族文化的高度关注。然而，这种创新在提升艺术性与表演性的同时，却在一定程度上使舞蹈偏离了“执竿者—跳跃者”基于民俗传统的权力对话本质，弱化了其民俗根基[17]。艺术化处理的全面处理，舞蹈动作也保留了经典民间动作，而且大量高艰巨技巧动作融入，精致与复杂性提升。比如竹竿间提升空中翻腾，连续旋转等高艰巨动作，舞者快速穿梭竹竿时，高超的身体控制能力与柔韧性就显示出，观赏性与视觉冲击力极大改进，音乐伴奏不再局限于竹竿敲击声与传统黎族乐器，现代音乐元素融入，电子音效，交响乐片段等，音乐丰富与多种性提升，烘托舞台氛围，感染力也进行改进，舞台布景与灯光的设计精心雕琢，富有黎族特色的场景创建，模拟出热带雨林，黎族村落等，灯光依照着舞蹈节奏与情感的变化，或明亮耀眼，或柔和朦胧。当黎族打柴舞从充满烟火气的村寨广场走进明亮聚光灯闪耀的舞台，那些承载着黎族族群们集体记忆的背后“在地性”民俗知识，三亚群众艺术馆近年来推行的“溯源工程”，尝试通过建立“生态传承村”，让年轻舞者们深入橡胶林，亲身体验“砍山栏”劳作，从而中理解舞蹈动作背后的原始民俗语境。这种“重返民俗”的实践探索，或许为传统舞蹈在现代社会中的转型发展指明了方向——表演性不能以牺牲民俗性为代价，而应成为激活文化基因、促进二者相辅相成的动力，推动黎族打柴舞在新时代持续焕发生机[18]。这种艺术化处理显现了诸多积极的作用，打柴舞从简单的民间娱乐形式完成蜕变，成为高水平的艺术表演，成为黎族文化的重要展示窗口。借助舞台的表演，打柴舞可将黎族文化的独特魅力全方位地展示给观众，推动不同文化的融合，许多以打柴舞为主题的舞台作品结合现代艺术的手法，创作出了一系列具偶尔代特色的文化精品，助力黎族文化的传承与改革新发展，在商业中的领域，舞台形态的打柴舞渐渐地走向商业化与产业化。许多旅游景区将其作为特色表演项目，成为各项中文化节的重要活动，文化产业化逐步推进，打柴舞逐步走向国际中舞台，借助国家文化的交流，向世界展现出中国文化软实力。过度艺术化也存在消极影响，过度对高难度动作的追求，可能会使部分舞者难以体会动作的民俗文化内涵，从而使舞者不能更好的表达出打柴舞的文化内涵。丰富的音乐与精美的舞台布景不时喧宾夺主，分散观众注意力于舞蹈动作，为迎合市场需求的情况，或对打柴舞文化内涵执行过度包装、歪曲，玷污文化传承的纯粹性。三、黎族打柴舞形态演变的成因分析（一）黎族文化自信黎族人民对自身文化的高度自觉与浓厚的情感，推动了黎族打柴舞中形态的延续与更新，时代的发展使他们对这一舞蹈形式的认同越发具体，黎族打柴舞做为娱乐与健身的方式，更是族群文化传承的重要载体，他们积极借助学校教育，口传身授，舞台表演等载体，执行打柴舞的保护与传承，让这样的舞蹈形式可以在当今社会时代发展壮大，体现了黎族人民对之身文化价值的坚定信念与高度认同。黎族人民靠自身文化自觉与传承文化意识，逐步使其符合现代审美和时代需求。社会的变迁使得审美更加丰富，并且具有个性在这样的变化当中之下，舞蹈的传统基础在加入了创新的内容之后，逐渐地满足了人们对现在生活所需的要求，当下的舞蹈并不在只只是局限于传统竹竿的敲击，传统舞者的跳跃。如今融入了各式各样的材料，技术等等，也同样的加入了现代舞的技巧值得财务焕发出新的创意与活力，显得形式更加丰富，更加有创意，艺术价值也得到了更好的改变，进一步的加强了黎族人民的自豪感，加强了黎族打柴舞文化自信也越来越符合现代观众的审美。黎族人民的革新研究精神让他们尝试打柴舞与现代元素的融合。三亚槟榔谷景区推出的“十分钟速成跳竿”项目中，打柴舞简化为口令游戏的形式，游客短时间内学会跳竿打杆的技巧，革新形式增添了不少文化流传范围。黎族人民积极研究打柴舞与现代科技融合的新途径，海南大学舞蹈系开发的“虚拟竹阵”系统；腾讯《王者荣耀》团队将打柴舞步植入黎族英雄“阿古朵”的技能特效，传统文化触达Z世代，此类更新丰富了打柴舞的表现形式，为传统文化的发展铺路。（二）社会变迁影响社会环境的变迁在黎族打柴舞形态的进步中，影响不言可量，打柴舞从仪式演变成日常娱乐活动，变的更加自由，现代化与城市化立即推进时，黎族人民的日常和生存在极大变化中，传统打柴舞在表演的场景和观众都渐渐缩减或消失，这种现象，使黎族人民不得不寻找新的表演形式与流传途径，使其适应新时代的发展。国家政府对其重视，无不推动着打柴舞的传承和发展，从原来的小山村走向了更大的城市舞台，得到了社会认可。相关部门的重视也推动了打柴舞的传承发展，经济和社会的改善同样也是了解这项活动的人越来越多。政府提供人才和资金的支持，也是向非物质文化遗产传承保护的重要保障。国家通过专项拨款，传承人补助方式，推动打柴舞的活态传承，是打柴舞从民间自发的表演转向系统化，规范法，体系化发展，国家文化部，海南省等地方政府定期举办非遗文化展演活动，为打柴舞提供展示的平台，促进黎族打柴舞和现代舞进行传承融合。国家实施中华优秀传统文化传承的发展工程，鼓励少数民族文化创新，在保持打柴舞传统动作的基础上融入了现在舞蹈的因素，形成更具观赏性的舞蹈形态，政府的支持以及文化生态保护区的建设，使得打柴舞在原生的环境中得以延续，将打柴舞列为非物质文化遗产的民录中来，通过设立传承人的制度，为打柴舞的传承奠定了基础，同时以适应当下时代的旅游和表演需求，海南旅游业的发展让打柴舞成为重要的旅游文化产业，还满足了游客的旅游需求。（三）科学技术赋能科技与技术创新的不断进步，推动了黎族打柴舞的进步，互联网、大数据、数字技术的进步也采用了现代化数字技术，利用高清设备捕捉和记录打柴舞的传统动作，跳跃动作和击杆动作，为后续的研究与传承提供准确的参考数据，为传统的黎族打柴舞传承革新，通过计算机建模，把舞者的身姿转换为数字模型，例如，将黎族老艺人的原生态打柴舞动作进行数字化存档，给予了新的技术方式与表现方式，海南大学舞蹈系开发的“虚拟竹阵”系统，这种尝试借助运动捕捉技术记录老艺人动作生成可调节艰巨的全息投影，观众在虚拟环境中体验和学习黎族打柴舞的技巧，丰富了黎族打柴舞的表现形式与文化内容，为其在现代社会的传承与进步给予了新的思路和技术支持。国家的央视媒体进行了数字化传播，使得提高了黎族打柴舞的知名度，国家媒体平台也同样赋予了打柴舞更多可能性的变化，更广泛的意义。当今时代短视频和运用数字化媒体发展，这些平台的传播也进一步的加速了其形态变化的通俗化，碎片化演变。结语打柴舞的创造性转化，创新性的发展，让黎族打柴舞从丧葬舞祭祀仪式中进一步的转化为农耕生活中日常娱乐社交祭祀的舞蹈，体现了黎族人民的智慧。打柴舞从民间形态走向课堂形态和舞台形态之后发生的形态转变，民间形态质朴且生活气息感强，课堂形态注重动作训练与文化的传承，舞台形态执行艺术化加工，观赏性虽加强，文化内涵遭遇稀释，打柴舞的进步深受黎族人民文化意识，审美观念，改进精神等主观影响，也受社会环境，经济发展，文化政策，科技功能的改善等客观推动，作为国家级非物质文化遗产，它需在传承中改进，调和表演性与民俗性，成为黎族文化传承的亮丽名片，成为联结的过去，现在与未来的文化成功纽带，在新时代持续焕发生机，持续发展独特的艺术魅力和文化价值，努力称为中华民族文化中永不退色的珍宝。参考文献[1]杨露.舞蹈基础教程[M].北京：北京大学出版社，2022：08-153.[2]王阳文.中国民间舞蹈文化导论[M].北京：北京师范大学出版社，2022：03-203.[3]刘波.华南地区民间舞蹈文化研究[M].北京：万卷出版