迟子建小说的生态叙事研究-以《额尔古纳河右岸》为例

第1章绪论随着工业化和现代化的进程加快，人类对大自然无底线的索取导致全球生态危机的出现，生态文明受到越来越多人的关注和提倡，许多作家也开始将自己对人与自然关系的思考融入文学创作，生态文学由此诞生。我国生态批评理论家王诺指出：“生态文学是以生态整体主义为思想基础,以生态系统整体利益为最高价值的考察和表现自然与人关系和探寻生态危机之社会根源的文学。生态责任、文明批判、生态思想和生态预警是其突出的特点。”[REF_Ref28497\r\h1]可见，生态文学不仅是文学创作的分支，更是生态思潮在文化领域的实践，深刻揭示出生态问题的核心所在。而生态叙事在生态文学观的烛照下，将生态文学元素融入叙事方式与叙事主题，探讨人类与自然的关系、生态系统的动态平衡以及生态危机的根源与解决路径。当今越来越多的作家尝试生态叙事，而作家迟子建在这方面表现尤其突出，她主动将自己对生态的思考融入小说创作中，“她的文本不仅仅用生态批评的眼光来揭示人类与自然坏境之间的关系，更是在用一种富含生态智慧的审美观念来全面审视人类与自然、与他人、与社会的和合共生关系。”[REF_Ref31632\r\h2]迟子建的长篇小说《额尔古纳河右岸》就是其中之一，小说中，作家以一位九十岁的鄂温克人女人视角按照时间顺序全景式叙述了鄂温克族人民的原始生活，他们以打猎和放牧为生，尊敬、爱护和守护着这片土地。但随着时代发展，大兴安岭被逐渐开发，无休止的伐木严重破坏了原始森林的生态平衡，鄂温克人被迫离开家园，甚至年轻一代在外界的吸引下物欲膨胀甚至道德沦丧。迟子建曾在采访中谈到：“没有大自然的滋养，没有我的故乡，也就不会有我的文学如果没有对大自然深深的依恋，我也就不会对行将退出山林的鄂温克的这支部落有特别的同情，也不可能写出《额尔古纳河右岸》。”[REF_Ref31805\r\h3]迟子建将自己对故土的眷恋、对大自然的热爱融于作品，刻画了鄂温克人与自然的和谐共生的理想境界，同时充满了对一个在现代文明冲击下逐渐走向消亡的民族的悲悯之情，引导人们重视生态问题。对《额尔古纳河右岸》生态叙事的研究主要集中在如下三个方面：第一、从自然生态角度出发，王明的《<额尔古纳河右岸>中的萨满文化浅析》[REF_Ref31887\r\h4]一文根据小说中的独特的萨满文化总结出鄂温克人“万物有灵”的思想观念。李科文、易蕾在《对大自然的生命感悟——读迟子建<而额尔古纳河右岸>》[REF_Ref31920\r\h5]中揭示出小说人与自然和谐与冲突的主题。王宵羽在《<额尔古纳河右岸>中的人与自然》[REF_Ref32041\r\h6]一文中提出小说中的大自然具有独立地位的观点，拥有其自身的魅力与尊严。第二、从社会生态角度出发，李红秀在《论<额尔古纳河右岸>》[REF_Ref32063\r\h7]中认为小说是鄂温克族百年兴衰的史诗，作品从人类学角度分析鄂温克人的民俗文化并阐述了古老文明在新时代冲击下逐渐消亡的无奈与思考。刘中顼的《民族文化的纪念碑志与族群生态的时代涅槃——论迟子建的<额尔古纳河右岸>》[REF_Ref32096\r\h8]一文认为小说是迟子建为鄂温克民族狩猎文化树立的历史丰碑，既标志着一个时代的结束，也暗示着鄂温克民族将走进一个崭新的纪元。曾繁仁在《生态美学视域中的迟子建小说》[REF_Ref32139\r\h9]中阐释了小说对当下生活的反思和对整个人类命运的关怀。第三、从精神生态角度出发，甘成英在《化为灵魂的精神记忆——迟子建<额尔古纳河右岸>及其他》[REF_Ref32181\r\h10]中揭示了鄂温克人在新旧交替的时代面临的精神危机和对乡土根基的维护。唐晋先于《为爱而苦终无悔——<额尔古纳河右岸>女性形象分析》[REF_Ref32227\r\h11]一文中认为小说中精雕细刻、栩栩如生的女性形象是鄂温克族女性的整体象征，这些女性身上体现出的精神品质也是整个民族善良质朴、勤劳能干、甘于奉献的代表。郑孝萍和张明明的《精神生态视域中<额尔古纳河右岸>分析》[REF_Ref32266\r\h12]一文阐述了鄂温克人对自然的尊敬与爱护，他们在精神生态层面上是平衡和谐的。可见有关《额尔古纳河右岸》的分析已取得了不少成就，但依旧存在补充空间。本文将采用文本细读法、文献分析法和跨学科研究法对《额尔古纳河右岸》的研究进行补充。首先，文本细读法是文学研究中的一种基本方法，它强调对文本进行深入、细致的阅读和分析，以揭示文本的内在意义和结构。本文通过文本细读法，深入分析《额尔古纳河右岸》等小说中的自然景观描写、生态关系呈现等，揭示其中蕴含的生态思想。其次，文献分析法是通过相关文献，明确研究对象的性质和发展状况，从中得出自己独特观点的研究方法。本文通过精读迟子建《额尔古纳河右岸》等文学作品、整理近十年相关学术研究成果形成对迟子建创作的全面认识，确保文中所有分析均建立在对原始文本的精细解读之上，避免理论空泛化倾向。再者，跨学科研究法是一种结合不同学科视角，进行综合性分析和研究的方法。本文结合生态学、哲学、社会学等多个学科的理论和方法，由浅入深、由表及里地对《额尔古纳河右岸》等小说进行多维度的解读，揭示小说中丰富的生态内涵和深刻的社会意义。本文对《额尔古纳河右岸》生态叙事探究的主要贡献在于两个方面：第一、新的研究视角。近年来，学者对迟子建小说的研究多聚焦于乡土叙事范式、人文关怀维度及文学史坐标定位的三重向度，但在生态文明越来越受到关注的当代社会，研究迟子建小说中的生态叙事，能够帮助我们更深入的审视过去和展望未来，以追求更好的与自然和谐共处的生存方式。第二、新的研究方法。以《额尔古纳河右岸》为核心，探索迟子建小说中蕴含的生态思想，并融合叙事学、社会学、美学、哲学等学科的研究方法，强化论文的科学性。第2章自然景观的呈现研究文学作品的生态叙事，一个重要的切入点就是开掘文本中自然环境的表现方式，通过对文本中自然书写的解读，分析作家的创作和自然环境之间的关系，从而探寻作者的自然观。迟子建小说常见的主题即对大自然的热爱与赞扬，她笔下有广袤无垠的原始森林，有波澜壮阔的松花江，有瞬息万变的北极之光这些独具特色的东北风光构成了一幅幅生机勃勃的生态图景。而在《额尔古纳河右岸》中，迟子建以真挚的笔触细致生动地描绘了鄂温克人赖以生存的自然坏境，但她并非仅仅是对自然景观的简单描绘与叙述，当审美主体对相同事物进行审美鉴赏时，其内心的状态也会对审美体验产生影响。2.1自然美的描绘世上从来不会缺少美，缺少的只有发现美的眼睛，这里的“美”当然也包括自然美。自然美被发现后，还需要创作主体的体悟与表现，即所谓的“景以文彰”。可见，创作主体在自然美的呈现与升华过程中扮演着核心角色，这种艺术实践不仅体现创作者的审美境界，更蕴含着推动文学演进与人文精神建设的深层价值，正是基于这样的创作自觉，对自然景观的艺术化重构始终是文学发展史中常写常新的母题。在当代中国文学版图中，迟子建以其独特的生态写作意识构建了极具辨识度的自然美学体系，虽然同时代的很多作家纷纷被卷入商业化、大众化、媚俗化的沼泥里，但她始终坚持着自己的创作原则，执着于对大自然的向往与追求。迟子建通过诗意化的笔触将东北大地上一幅幅司空见惯、不足为奇的图景转化为美轮美奂的自然世界，给读者带来美的享受和精神的愉悦。同时，迟子建还在自然风景中注入文化风景，进一步将自然美化成作品中翩然摇曳的动人存在。在《额尔古纳河右岸》中，迟子建用女性特有的敏感细腻的视角，对鄂温克族人生活的大兴安岭地区的自然环境进行了直观又感性化的描写。在小说中，有变幻多端的气候，有驯鹿、堪达罕、獐狍等奇珍异兽，有白桦树、马粪包等奇花异草。迟子建将自然景物人格化，在鄂温克人眼中原始森林中的一切都是具有灵性的：“我是雨和雪的老熟人了，我有九十岁了。雨雪看老了我，我也把它们给看老了。如今夏季的雨越来越稀疏，冬季的雪也逐年稀薄了。”[REF_Ref32380\r\h13]雨和雪是自然现象，雨变得稀疏和雪变得稀薄是因为外界对自然的破坏，雨和雪并不会变老，但在“我”眼中雨雪与“我”一起见证了鄂温克人近一个世纪的沧桑变化，雨雪等自然景观都是“我”的朋友。可以说，迟子建对自然美的人格化、抒情化的描绘贯穿于小说的每一处，她笔下的自然风景既是一幅幅生动形象的写生画，又无不彰显着她对自然环境独特的感受与创造。请看如下的几段描写：在这之前，连续半个多月，太阳每天早晨都是红着脸出来，晚上黄着脸落山，一整天身上一片云彩都不披，炽热的阳光把河水给舔瘦了，向阳山坡的草也被晒得弯了腰了。[REF_Ref32426\r\h14]这段文字是对一段时间内天气的总体描写以及河流、植物的变化，不仅用词简约精妙，更是将自然景观描写的生动形象。“舔”字让阳光仿佛有了动作，像舌头触碰物体般带着渴望感；“瘦”字不仅写出河水被晒得变少，还透出种清秀的美感。这两个字用得精准到位，单凭一个字就能把画面写得活灵活现，让人回味无穷。而“红着脸”“黄着脸”不仅将日出日落拟人化，还展现出自然色彩随时间的变化，通过对灿烂炫目的色彩描写还原自然美的现实形态，让大自然兼具灵动美与诗意美，同时也带给读者以视觉上的享受。月亮周围没有一丝云，明净极了，让人担心没遮没拦的它会突然掉到地上。河流开始是笔直的，接着微微有些弯曲，随着弯曲度的加大，水流急了，河也宽了起来，最后到了一个大转弯的地方，堪达罕河就好像刚分娩的女人一样，在它旁侧溢出一个椭圆的小湖泊，而它的主流，仍然一门心思地向前。[REF_Ref32475\r\h15]这段文字是对黑夜中月亮与河流的描写，月亮被赋予了“没遮没拦”的特性，俨然成为了一个无依无靠的生命体，竟让人产生一种担忧的情感。而河流兼具动态美与变化美，作者通过细致的观察具体介绍了河流的起始状态与变化过程，展现了河流的生命力与活力。作者更是将堪达罕河比作刚分娩的女人，而旁边侧溢出的小湖泊就像它的孩子，展现出作者对自然生命力的敬畏与赞美。此外，“它的主流，仍然一门心思地向前”一句，也通过拟人化的处理展现出河流的坚韧和执着。这一段自然景观的描绘，不仅营造了宁静而又充满生机的氛围，还可以从中体会到作者对自然之美的深刻感受和独特的情感体验。秋天的时候，树叶被一场场霜给染成了黄色和红色。霜有轻有重，所以染成的颜色也是深浅不一的。松树是黄色的，桦树、杨树和柞树的叶子则有红有黄的，叶子变了颜色后‚就变得脆弱了，它们会随着秋风飘落一一有的落在沟谷里，有的落在林地上，还有的落在流水中，落在沟谷里的叶子会化作泥，落在林地的叶子会成为蚂蚁的伞，而落在流水中的叶子就成了游鱼顺水而去了。[REF_Ref32511\r\h16]这是作家笔下秋天的树叶。秋日的精灵就像一个画家，对色彩的运用可谓炉火纯青，她用轻重不一的霜降，将林间不同树木的树木或染成黄色，或染成红色。而变了色的叶子是脆弱的，秋风吹来便会飘落，沟谷、林地、流水都有可能成为它们的归宿。“自古逢秋悲寂寥”，但在迟子建笔下，秋日之景灵动而又充满童趣。根据以上三段文字中不难发现，迟子建笔下自然美的书写，既是对自然景观细致观察的结果，更是注入了饱满的主观情感。这种情感，是对大自然的最真诚的热爱，也源于迟子建对故乡的浓浓眷恋。在《额尔古纳河右岸》的跋中，迟子建用深情的笔触描绘她故乡的四季：“那片春天时会因解冻而变得泥泞、夏天时绿树成荫、秋天时堆积着缤纷落叶、冬天时白雪茫茫的土地，对我来说是那么的熟悉——我就是在那片土地出生和长大的。”[REF_Ref32537\r\h17]迟子建在黑龙江省大兴安岭漠河以北的北极村长大，她真正熟悉那片土地，所以她更能用包含情感的笔触书写额尔古纳河右岸美轮美奂的自然风景，并在自然风景中呈现最纯真的生命体验。2.2生态意象的书写自古以来，自然界的象征意义在文化语境中始终扮演着不可或缺的角色，它作为一种文化传递的符号，深深植根于社会文化体系之中，从而具备了在更高层次上被解读的价值。相较于喧嚣的城市文明，大自然拥有宁静、质朴、真诚等典型特质，并通过山林、河流、日月、动植物等元素展现出的原始、粗犷的自然美。自然美似乎对每个人都具有一种无法抗拒的吸引力，人们在与自然的互动与交流中，往往能够汲取到充实与鲜活的生命力。在中国文学史上，自然意象始终承担着文化基因载体的功能，从《诗经》比兴传统到后现代生态写作，其意义阐释空间的拓展，折射着中国文人认知范式与价值体系的变迁。理解自然意象，本质上是解码民族文化心理与时代精神的重要锁钥。“在迟子建的小说里忽发奇想的意象比比皆是，并无雕琢堆砌的痕迹，在阅读中甚至可以感到其笔墨行进的速度之快，几乎到了不假思索的程度。更多看起来被轻意放过的句子，构成了那些意象的底色，让它们如草甸子上的野花，被青草衬托着自由自在开放。”[REF_Ref32579\r\h18]在迟子建的作品中，自然意象不仅保留了其在生物学上的意义，而且被有意或无意地融入了创作者的生态思想，也就是说迟子建将自己的情感注入自然风景与景物，并将自己对自然生命的认识与思考融入其中。在她笔下，自然界中的大量景物都成为了主体思想的客观对应物，成为无声的却拥有深厚思想意义和生态叙事的主角。在《额尔古纳河右岸》中，大兴安岭中的高山河流、日月星辰、草木鸟兽都闪现着生命的灵性与智慧，而这些意象的自觉选择无一不指向某种特定的情感基调与思想意蕴，赋予小说更为深刻的主体意涵，同时也增强了叙述的艺术张力。2.2.1以山脉、河流为典型的自然意象自然意象即来自于大自然的意象，而在迟子建笔下自然意象更是孕育生命、创造文明的意象，如《额尔古纳河右岸》中高大雄伟的山脉、纵横交错的河流、郁郁葱葱的森林、甘甜可口的浆果关于生命与写作，迟子建持这样的观点“我觉得无论是生命还是创作都应该呈现那种生命的自然状态：裹挟着落叶、迎接着飞雪，融汇着鱼类呜咽之声，平静地向前，向前，向前”[REF_Ref32632\r\h19]，反映在小说中，呈现为一个又一个昂扬着勃勃生命力的自然意象。而其中，最典型、意蕴最深刻的意象莫过于山脉与河流河。可我们是离不开这条河流的，我们一直以它为中心，在它众多的支流旁生活，如果说这条河流是掌心的话，那么它的支流就是展开的五指，它们伸向不同的方向，像一道又一道的闪电，照亮了我们的生活。[REF_Ref32661\r\h20]以上文字可以看出，在小说中，河流不仅是地理空间的实体存在，更是连接生存、文化与生态思想的核心意象。鄂温克人离不开河流，因为河流有着水源、交通要道与资源供给者的物质基础性作用，同时也带有其作为族群记忆载体的文化属性，可以说额尔古纳河及其支流构成了鄂温克族人生存的地理坐标与精神版图。而如果说这大大小小河流是纵横大地的血脉，那山就是那片土地的骨骼：我这一生见过多少座山，已经记不得了。在我眼中，额尔古纳河右岸的每一座山，都是闪烁在大地上的一颗星星。这些星星在春夏季节是绿色的，秋天是金黄色的，而到了冬天则是银白色的。我爱它们。它们跟人一样，也有自己的性格和体态。有的山矮小而圆润，像是一个个倒扣着的瓦盆；有的山挺拔而清秀地连绵在一起，看上去就像驯鹿伸出的美丽犄角。山上的树，在我眼中就是一团连着一团的血肉。[REF_Ref32707\r\h21]自然界的崇高，尤其以山为主，如雄伟的山脉就能给人一种惊心动魄的审美感受，是人所无法战胜的。[REF_Ref32746\r\h22]而在大兴安岭这片原始森林里，最不缺少的就是山，鄂温克人崇拜山，依靠山而生活。小说中“我”把额尔古纳河右岸的一座座山比作闪烁于大地的一颗颗星星，已然将山纳入了宇宙生命的永恒秩序，四季更迭中的色彩流转暗示自然生命循环的完整性，与人类的生命节律形成共振。星体与山脉的跨维度联结，也消解了山作为自然景观的客体性。山和水始终是这片土地的命脉，鄂温克人依山而生依水而活。小说中瓦罗加在和“我”说情话时更是将自己比作山，将“我”比作水。这样的比喻并不只适用于瓦罗加和“我”，在额尔古纳河右岸男人是山、女人是水，“山水相连，天地永存”。大兴安岭的山与水养育了鄂温克族人，鄂温克人也赋予了山与水最温热的灵魂。2.2.2以驯鹿、火种为典型的精神意象精神意象即象征人类精神信仰的意象。在迟子建的小说创作中，关于人类精神信仰的哲学思辨构成其重要的叙事母题。她希望通过文本实践建构起独特的价值取向，即引导现代人通过族群文化基因的唤醒与个体精神向度的重构，重返生态原初性与生命本真状态，最终实现与宇宙万物建立共生性联结的精神救赎。而这种创作诉求往往具象化为具有多重阐释空间的艺术符号系统，在叙事文本中精神维度的隐喻功能，形成具有民族文化特质的象征体系。在《额尔古纳河右岸》，这种精神类意象尤以驯鹿和火种为核心。驯鹿是鄂温克族的精神符号，在鄂温克人眼中，驯鹿是无比神圣的：鲁尼说，你们以为驯鹿是牛和马？它们才不会啃干草吃呢。驯鹿在山中采食的东西有上百种，只让它们吃草和树枝，它们就没灵性了，会死的!哈谢也说，你们怎么能把驯鹿跟猪比我们的驯鹿，它们夏天走路时踩着露珠，吃东西时身边有花朵和蝴蝶伴着，喝水时能看着水里的游鱼；冬天呢，它们扒开积雪吃苔藓的时候，还能看到埋藏在雪下的红豆，听到小鸟的叫声，猪怎么能跟它相比呢！[REF_Ref30\r\h23]通过鲁尼与哈谢的激烈辩驳，迟子建以充满诗意的生态叙事，将驯鹿从单纯的生存工具升华为民族文化的精神图腾。驯鹿“采食上百种山中物产”的习性，决定了鄂温克人必须遵循自然节律迁徙，这种人与鹿共行的游牧方式，构建了独特的“移动家园”文化，即驯鹿的觅食路径即是人类的生活轨迹。当鲁尼强调“只让它们吃草和树枝会死”时，实质是宣告驯鹿与山林生态的不可分割性，暗示鄂温克人若放弃驯鹿牧养传统，将导致整个民族生存根基的崩塌。而驯鹿夏食鲜苔、冬扒积雪的习性，成为鄂温克人感知季节的生态时钟。哈谢所言“夏天踩露珠”“冬天见红豆”的场景，既是驯鹿的生存智慧，也是人类通过驯鹿解读自然密码的见证——鹿蹄下的露珠是晨昏的刻度，雪中红豆是寒冬的生命信号。驯鹿被赋予“能看游鱼、听鸟鸣”的灵性，实则是鄂温克人对自然的敬畏投射到了驯鹿身上。当哈谢描述驯鹿“与蝴蝶为伴”“与游鱼对视”时，驯鹿已成为沟通天地的媒介，是鄂温克人“万物有灵”信仰的具象化。在现代化进程中，驯鹿牧养不仅是生计方式，更是文化身份的宣言。鄂温克人拒绝将驯鹿比作“吃屎的猪”或“啃干草的牛马”，本质上也是在捍卫其文化尊严。正如驯鹿必须“吃百草”才能保持灵性，鄂温克人也唯有坚守山林传统才能维系族群灵魂的完整。小说中，火种的守护与崇拜同样是是鄂温克民族文化基因的核心密码。鄂温克人用火取暖、照明、烹饪食物、在重大的日子里围着篝火狂欢火是这个民族生命的“种”，是深入每一个鄂温克人内心的信仰。在他们心里，火和驯鹿一样不可被污蔑与亵渎：我们是很崇敬火神的。从我记事的时候起，营地的火就没有熄灭过。搬迁的时候，走在最前面的白色公驯鹿驮载的是玛鲁神，那头驯鹿也被称做“玛鲁王”，平素是不能随意役使和骑乘的。其后跟着的驯鹿驮载的就是火种。我们把火种放到埋着厚灰的桦皮桶里，不管走在多么艰难的路上，光明和温暖都在伴随着我们。平时我们还常淋一些动物的油到火上，据说我们的祖先神喜欢闻香味。火中有神，所以我们不能往里面吐痰、洒水，不能朝里扔那些不干净的东西。[REF_Ref79\r\h24]火种在迁徙队列中的位置仅次于驮载玛鲁神的“玛鲁王”驯鹿暗示了鄂温克族火神与氏族守护神的同位性，驯鹿、火种和玛鲁神构成的神圣组合，形成“动物-自然力-神格”的三位一体崇拜，印证了鄂温克人“万物有灵”信仰的系统性。而火神禁忌体系也构成了文化身份的隐形围墙，对外拒绝他者随意触碰火种，对内通过共同守护火种强化血缘认同。鄂温克族的火种既是物理意义上的生存保障，更是精神维度的文明染色体，当火种在驯鹿背上穿越山林时，它燃烧的是整个民族对自然的认知密码、对祖先的承诺契约以及对未来的生存宣言。火将鄂温克人的肉体、精神与自然、宇宙紧密联系在一起，是大自然赐予这个民族的最神圣的福祉。而小说中反复强调“火不能灭”的训诫，在当代语境中转化为了对文化存续的警示和预言。火种渐弱的危机与驯鹿文化的式败形成复调叙事，共同指向少数民族文明在现代性风暴中的艰难存续。但是当瘟疫来临时，几乎所有驯鹿都难免于难，只有驮运玛鲁神的驯鹿和托运火种的驯鹿幸存下来，这也暗示着在现代文明的冲击下，鄂温克族虽已经风雨飘摇，但他们依旧顽强生存，他们的精神支柱尚未倒下。生态关系的展现余谋昌提出：“现代生态学把世界看做是‘人—社会—自然’复合生态系统，它是各种生态因素，包括人工生态系统和自然生态系统的各种因素，普遍联系相互作用构成的有机整体”。[REF_Ref128\r\h25]生态美作为复合型审美体系，包含自然原生态与人文生态双重维度，既呈现自然景观的审美特质，又涵盖人工环境的艺术创造，更体现生物群落与其生境间动态平衡的生态智慧。迟子建以诗性笔触在《额尔古纳河右岸》中构建了一幅幅生态图景，本节将从生态整体论的视角切入，解析小说中作为显性结构的“人-自然”共生系统与作为隐性机制的“人-人”伦理网络。3.1人与自然的和谐共生迟子建在其文学创作中对自然景观的独特关注与深刻描绘，旨在构建一种超越传统人类中心主义的生态观照，展现人与自然和谐共生的理想图景。这种创作取向打破了工业革命以来根植于人们内心的人类中心主义思维定式，将自然从被支配的客体地位中解放出来，赋予其与人类平等的主体性地位。在迟子建的笔下，自然不再是人类征服的对象，而是与人类命运休戚相关的生命共同体。这种生态意识的觉醒，强调文学创作应当突破人类中心主义的局限，重新审视人与自然的关系。具体而言，作家通过细腻的自然描写，展现了人与自然之间复杂而微妙的互动关系，这种关系既包含物质层面的依存，也体现精神层面的共鸣，最终升华为一种超越性的生态美学体验，这种体验能够唤醒人类对自然的敬畏之心，促进公众生态意识的觉醒。迟子建的创作实践，正是这种生态理念的文学呈现，其价值不仅在于艺术表现力的提升，更在于对当代生态文明建设的启示意义。在《额尔古纳河右岸》中，大自然有其独立的精神品格与生命价值，同时也是鄂温克人赖以生存的自然生态系统。虽然有独立冲突的存在，但人与自然总体上是和谐共生的。祖祖辈辈的鄂温克人吃穿住行全部取自于大自然，他们在原始森林中住的是用落叶松杆搭建而成的希楞柱，夜晚可以透过尖顶处的小孔看星星。鄂温克人的食物来源是河湖里的鱼、驯鹿的奶、森林里的植物和捕猎获得的动物。他们用兽皮制作衣物，用桦树皮制作出行的船。鄂温克人去世后大都采用风葬，他们依靠自然而生，死也将自己躯体归于自然。大自然养育了鄂温克人，鄂温克人也深深热爱、尊敬大自然，尽全力呵护大自然。鄂温克人不许往河水中吐痰，也从来不砍伐鲜树做烧柴。他们狩猎的对象主要包括山鸡、灰鼠和野兔等小型动物，而对于大型动物的猎杀则需进行祭祀仪式。当森林起了山火，萨满不惜以自己的生命为代价来跳神求雨拯救森林。鄂温克人始终遵循自然规律，与自然和谐共处，正因如此，大兴安岭的原始森林千百年来一直维持着生态平衡。在迟子建笔下，除了生活上与自然和谐共生，鄂温克人从外貌特征到性格特质、从情感态度到行为逻辑全都充满着自然的本真天然气息。当“我”和姐姐列娜围着母亲时，形容她们“像两只蝴蝶离不开花朵一样绕着母亲飞”；刚出生的鲁尼胖胖的，“像只可爱的小熊”；达吉亚娜在春天从激流乡回到乌力楞，“她看上去时那么的快乐，就像一只出笼的小鸟”深深烙印着大自然印记的，不止人物的相貌与举止，还有人物内在的情感表达。玛利亚对达西娶杰芙琳娜为妻一直耿耿于怀，所以她从不正眼看杰芙琳娜，“好像杰芙琳娜是一朵有毒的花”；伊芙琳和坤德在婚姻关系里相互折磨、埋怨，“以后的岁月，他们就是两块对望着的风化了的岩石”，完全失去了生命活力；妮浩的受孕总是与灾难相连，她一次又一次失去自己的孩子，“仿佛是一只辛辛苦苦筑巢的鸟，等巢筑好了，总会有意外的风雨把它打落”，妮皓内心的痛苦可想而知；因为害怕母亲妮皓跳神而带走自己的生命，贝尔娜逃离了山里，失去女儿的鲁尼看到年幼的儿子马克辛姆难忍悲伤，将他死死抱在怀里，“身体幼小的马克辛姆在鲁尼的怀抱中抽搐着、哭喊着，就好像一只刚才还是快乐蹦跳着的小灰鼠，突然间被从山上滚下的巨石给压在身下一样，痛苦地挣扎着，呻吟着”，马克辛姆的身体上的难受也反衬出鲁尼内心巨大的悲痛除了将自然物象作为喻体来刻画人物，迟子建更是以自然为参照物来展现人与自然精神上的紧密联系，如“我”和瓦罗加的第一次相遇：然而就在贝尔茨河畔，他说他第一眼看见站在岸边的我时，他的心震颤了。我得感谢正午的阳光，它们把我脸上的忧伤、疲惫、温柔、坚忍的神色清楚地照映出来，正是这种复杂的神情打动了瓦罗加。他说一个女人有那么令人回味无穷的神色，一定是个心灵丰富、能和他共风雨的人。他说我的脸色虽然很苍白，但是阳光却使那种苍白变得柔和。而且我的眼睛虽然看上去忧郁，但非常清澈，瓦罗加说这样的一双眼睛对于一个男人来说，就是可以休憩的湖水。[REF_Ref275\r\h26]迟子建以光影为笔触，在贝尔茨河的时空褶皱里，勾勒出一幅天人交感的精神肖像，建构起自然、主体与情感的三维共振空间。当光线穿透“我”的面部肌理时，那些“忧伤、疲惫、温柔、坚忍”的情感分子在光子流的撞击下发生显色反应，将不可见的精神轨迹转化为可视的光谱图像，此时自然元素已然成为解码精神世界的密钥。当瓦罗加在“可休憩的湖水”中找到精神归宿时，迟子建也揭示了一个深刻的生态诗学命题：真正的爱情不是两个孤独灵魂的相遇，而是自然、人性与命运的三重和弦。在这种诗性认知中，贝尔茨河畔的惊鸿一瞥，既是两个生命的邂逅，更是整个生态系统的精神共谋。3.2人际关系的亲密友好社会生态系统是一个由多重关系网络构成的复杂结构，这一系统不仅包含制度层面的社会规范与经济运行机制，更涉及微观层面的人际互动模式。作为社会构成的基本单元，人类群体间的相互关系直接影响着整个社会生态的稳定与平衡，而社会生态美的核心表征也正是在于人际关系的和谐状态。这种和谐并非表面的秩序井然，而是根植于人性深处的道德美感，人性美是社会伦理关系的价值基础，其本质是对他者存在的共情与理解，正是这种深层的道德美感，维系着社会生态系统的良性运转。迟子建小说的生态叙事在社会生态维度上展现出独特的艺术价值，其作品通过对日常生活的微观叙事，揭示了平凡人物在复杂社会关系中的生存状态。作家运用细腻的笔触，将镜头聚焦于普通人的情感世界，值得关注的是，迟子建作品中的“人情味”并非简单的道德说教，而是通过具体的生活场景自然流露。这种艺术处理方式将抽象的人性美转化为可感知的生活经验，让读者更易被作品中真实而温暖的人性光辉所打动。《额尔古纳河右岸》中鄂温克人以乌力楞为单位一起生活，“我”生活的乌力楞虽然氏族成员间会有一些小摩擦，但整体维持着和谐温暖的人际关系。乌力楞中分工非常明确，男人和女人有他们各自的任务与担当。当出现困难、遇到恶劣的自然坏境时，他们互帮互助共同迎接生活中各种各样的挑战。当有客人来到营地、打猎收获颇丰或者遇到婚礼这样的大喜日子，鄂温克人无论什么季节，总是会在河畔燃起篝火，喝酒吃肉、载歌载舞。在小说中，一切环境描写都是至真的，一切人物情感都是至美的。雪灾来临时雪没完没了地下，大风冷飕飕地刮，男人们还在山下受训，伊芙琳和玛利亚自告奋勇地出门寻找迷失在大雪中地驯鹿，而让“我”和妮浩两个孕妇留在营地。金得为了反抗母亲为自己安排的婚姻在结婚当日自杀而亡，看着也想自杀、哭得悲切无比的杰芙琳娜，达西毅然决然地决定娶她为妻，给这个可怜的女人一个可以依靠的家。马粪包侮辱拉吉米没有睾丸，对柳莎施暴，对瓦罗加也不恭敬，因此氏族里的人都很讨厌他，但当他的喉咙被熊骨卡住奄奄一息时，善良的妮浩还是跳起了神，用自己孩子的性命换回了马粪包的性命，从此马粪包也真正融入了这个氏族。鄂温克人部落与部落间也充满着友善和关爱。尼都萨满跳神回来带回了两只驯鹿，却也将瘟疫带回了乌力楞。驯鹿一天天地较少，“我”们把埋葬驯鹿的坑挖得很深很深，“防止瘟疫传到另外得乌力楞”。几乎每个乌力楞都在山中建了“靠老宝”，他们会把在里面放上生活中的必需品，路过的人只要有急需的物品都可以自取，“靠老宝”就是每一个出门在外的鄂温克人的家，是鄂温克族团结和睦的最好象征。不仅如此，鄂温克人还友好地对待外族人。山下闹饥荒来山上偷驯鹿的少年奄奄一息，在少年同伴的请求之下，萨满妮浩穿上神衣通过跳神救活了那个少年，自己却失去了肚子里还没出世的孩子。电影放映员刚到山上时不笑也不爱说话，但鄂温克人的热情好客很快就将他点燃，他迅速融入到载歌载舞之中，喝酒也变得豪爽起来。鄂温克族就是这样一个满怀热情与激情的民族，他们用篝火和舞蹈、用团结和友善在额尔古纳河右岸绽放着绚烂的生命之花。迟子建笔下的鄂温克族不仅在小共同体内部维系着深厚的情感纽带，更在民族存续的宏大叙事中展现出崇高的道德品格。作家通过艺术化的叙事，将个体命运与民族命运交织，在历史变迁的宏大背景下凸显人性的永恒光辉。在全球化与现代化的双重冲击下，传统社会关系网络面临解构危机，而迟子建通过文学想象重构社会生态美的努力，不仅为现代人提供了精神慰藉，也为构建新型社会关系提供了美学参照。生态困境的反思每个时代的文明人都见到：当人走出自然时，人却失去了自身的整体性和自身的原始强力，人不能不沉思文明的价值。[REF_Ref367\r\h27]当迟子建离开自己的家乡——山林里民风淳朴的北极村，来到东北的大城市哈尔滨，大都市的生活虽然给迟子建带来了物质生活条件的显著改善，却也让她几乎失去对生活的热情：污浊的空气、钢筋水泥间狭窄的生存空间、人际关系异化、精神上的焦虑就像她在《原始风景》中写道：“当我放下笔来，我走在异乡的街头，在黄昏时刻，看着混沌的夕阳下喧闹的市场和如潮的人流，我心底有一种说不出的失落感。我背离遥远的故土，来到五光十色的大都市，我寻求的究竟是什么？真正的阳光和空气离我的生活越来越远，它们远远地隐居幕后，在不知不觉中已经成为我身后的背影；而我被这背景给推到前台，我站在舞台上，我的面前是庞大的观众，他们等待我表演生存的悲剧或者喜剧。可我那一时刻献给观众的唯有无言无边的苍凉。”[REF_Ref429\r\h28]在这个时代，人类比历史上的任何时期都更能满足自己的物质欲望，但在精神上却比任何时期都更孤独与迷茫。同样，随着工业化与现代化进程的加快，人类比历史上任何时期都更能靠近自然，却也比任何时期都更远离自然，因为这种“靠近”是带有绝对掌控性的，是无止尽的索取与破坏甚至毁灭。迟子建深刻体会到现代文明的悖论性特征，始终在反思现代工业文明、都市文明的弊端，她认识到人在历史进程面前的渺小与无能为力，这也使得她的生态美学意蕴时隐时现地夹杂着的悲情因素。4.1生态破坏在《额尔古纳河右岸》中，没被开发之前的大兴安岭树木茂盛、鸟兽成群，鄂温克人祖祖辈辈生活在这片土地上自给自足，尊敬呵护着自然。然而到了二十世纪五六十年代，大批伐木工人进山砍伐，伐木声打破了鄂温克人宁静的生活，大兴安岭遭到了前所未有的生态失衡。迟子建在小说的跋中写道：“我曾以为，我所看到的那些众多的林业工人、那些伐木者才是那片土地的主人，而那些穿着兽皮衣服的少数民族则是天外来客。后来我才知道，当汉族人还没有来到大兴安岭的时候，他们就繁衍生息在那片冻土上了。”[REF_Ref471\r\h29]鄂温克人正是现代化进程中最直接的受害者，他们几百年来维持着的生态平衡在短短几年间就被完全破坏，鄂温克人不得不做出妥协。迟子建认为“开发是没有过错的，上帝把人们抛在凡尘，不就是让他们从大自然寻求生存的答案吗？问题是，上帝让我们寻求的是和谐生存，而不是攫取式的破坏性的生存。”[REF_Ref500\r\h30]卢梭在《社会契约论》中向人们提出警示：“欲望无限膨胀不仅要吞并整个自然界，而且也会把我们转化成奴隶，并且通过腐蚀我们而在奴役着我们。”[REF_Ref523\r\h31]人类为了社会的发展不惜以牺牲生态为代价，却导致人类赖以生存的生态坏境遭遇巨大的破坏，而人类犯下的恶果以生态危机反噬回人类。小说中，在大兴安岭被大规模开发后，“树木因砍伐过度越来越稀疏，动物也越来越少，山风却越来越大，驯鹿所食的苔藓逐年减少，我们不得不跟着它们频繁地搬迁”[REF_Ref559\r\h32]，伐木工人随地乱扔的烟头还引发了熊熊燃烧的山火。迟子建在描述这个民族的命运和生存现状时用了“悲凉”一词，野兽的攻击、几乎给驯鹿带来灭顶之灾的瘟疫、冬天频发的雪灾、其他民族的打压和饥荒等都没有将鄂温克人击垮，他们凭借着智慧勇气与团结顽强地在山林间生存，但社会进步导致的生态危机却将他们从原始森林中驱逐出，甚至让这个民族趋于消亡。鄂温克人对家园遭受破坏是无力的，小说中喝醉的马粪包在下山看望女儿和孙子的途中看到了一辆又一辆满载原木的长条卡车飞驰而过，他忍无可忍地举起猎枪将运材车的轮胎打爆。马粪包遭到运材车司机的破口大骂，甚至在司机助手的一拳之下凄凉地倒地，离开了人世。作者对这一情节的设置凸显了守护自然的鄂温克族人与不惜以牺牲自然为代价的开发者之间的矛盾，而在这冲突矛盾中，鄂温克人无疑处于劣势地位。正如迟子建所言：“人类文明的进程，总是以一些原始生活的永久消失和民间艺术的流失做代价的。从这点看，无论是发达的第一世界还是不大发达的第三世界，在对待这个问题上，其态度是惊人相似的。好像不这样的话，就是不进步、不文明的表现，这种共性的心理定势和思维是非常可怕的。”[REF_Ref605\r\h33]在小说的最后，激流乡的书记上山来劝“我”到山下定居，“他说我们和驯鹿下山，也是对森林的一种保护。驯鹿游走时会破坏植被，使生态失去平衡，再说现在对于动物要实施保护，不能再打猎了。他说一个放下了猎枪的民族，才是一个文明的民族，一个有前途和出路的民族。”[REF_Ref631\r\h34]生态破坏的始作俑者却将生态的失衡怪罪于驯鹿的游走，怪罪于鄂温克人的“不进步、不文明”，实在令人啼笑皆非。对此，鄂温克人也提出了强有力的反驳：“我们和我们的驯鹿，从来都是亲吻着森林的。我们与数以万计的伐木人比起来，就是轻轻掠过水面的几只蜻蜓。如果森林之河遭受了污染，怎么可能是因为几只蜻蜓掠过的缘故呢？”[REF_Ref664\r\h35]鄂温克族群的生存智慧强调人类与自然之间不是主客对立的关系，而是相互依存、彼此确证的生命共同体。然而成批进入山林的机械与一棵又一棵倒下的树木标志着他们生态智慧的失落——那种将人类视为自然有机组成部分的认知方式，正在被工具理性主导的机械自然观所取代。作家通过鄂温克文明的衰落叙事，实际上是在进行一场文化诊断。这种诊断揭示了现代性进程中的根本性悖论：在追求物质进步的同时，人类正在失去与自然对话的能力；在建构技术文明的过程中，我们正在解构赖以生存的生态基础。这种批判性思考指向一个根本问题：什么样的文明形态才能真正实现人类的可持续发展？而鄂温克族的生存形态之所以能够实现人与自然的真正和谐，在于其构建了一个完整的生态认知系统，在这个系统中，狩猎不是对自然的征服，而是生命能量的循环；迁徙不是空间的位移，而是生态节律的遵循；祭祀不是迷信的仪式，而是对自然神圣性的确认通过对鄂温克文明的文学重构，迟子建不仅完成了一次文化记忆的抢救性书写，更提供了一种反思现代性的生态视角,启示人们真正的文明进步不应以牺牲生态智慧为代价，而应该在技术理性与生态理性之间寻求平衡。4.2精神异化迟子建的文学创作始终没有对现代工业文明持乐观态度。在其叙事视野中，城市文明所标榜的进步性实则暗含着深层的文化危机，这种危机不仅体现在物质层面的生态破坏，更表现为精神层面的价值异化。与启蒙理性所承诺的解放图景相反，现代性进程在作家笔下呈现出某种“进步的反动性”——技术理性的扩张以牺牲人类原初的本真状态为代价，将传统社会中的真善美价值推向了边缘化的境地。迟子建在短文《土著的日落》中写道：“面对越来越繁华和陌生的世界，曾是这片土地主人的他们，成了现代世界的‘边缘人’，成了要接受救济和灵魂拯救的一群！我深深理解他们内心深处的哀愁和孤独！”[REF_Ref713\r\h36]小说的最后，在现代化浪潮的裹挟之下年轻一代鄂温克人的物欲膨胀，他们或沉沦于城市的纸醉金迷，或在城市与山林的抉择间动摇精神的根基，甚至道德沦丧。伊莲娜是第一个考取大学的鄂温克人，毕业后从事美术编辑。当厌倦了城市满是人流、房屋、车辆、灰尘的生活，伊莲娜会重返山林，但过不了多久她又会厌倦山林里原始、无聊的生活开始酗酒，甚至把自己的画当成垃圾烧掉。伊莲娜始终是矛盾和痛苦的，即使当她辞职回到乌力楞，说她再也不会把她的画带出山外后，她还是忍不住将她创作完成的皮毛画带回城市。故事的最后，伊莲娜带着自己的画笔走向额尔古纳河再也没有回来。伊莲娜在城市和山林间不断彷徨，她向往城市的物质生活但精神生活始终得不到满足，她在山林间获得精神的愉悦却无法忍受相对贫乏的物质生活，伊莲娜自杀的悲剧正是源于在这样的矛盾冲突中所产生巨大的精神危机感。外来文明将伊莲娜的民族精神和灵魂裹挟，她只有选择在自然中死亡才能真正回归自然。沙合力不仅爱喝酒，在喝酒后还肆意破坏东西，他嘲笑冥思苦想为鄂温克族造字的西班，说他是一个傻瓜。而后来，他纠合一些无业游民进山砍伐国家重点保护的原始森林，偷运出去赚黑钱，最终被判三年有期徒刑。沙合力不仅轻视自己的家人、鄙夷民族文化，更是在金钱利益面前道德沦丧，成为自然生态的“加害者”。索玛憎恨驯鹿，甚至希望来一场大的瘟疫可以带走驯鹿，因为觉得山林生活实在太寂寞而一次次跑到别的营地和男人幽会，认为只有性爱可以带来一点快乐，而她每次下山都是去做流产现代工业文明的入侵打乱了鄂温克族延续千年的生存节奏，导致了一种深层的文化失序，而这种急剧的文化断裂也导致群体性的精神危机。可以说，自然生态坏境的破坏与人类精神世界的道德滑坡构成了一对相互强化的恶性循环，人类在征服自然的过程中，不仅摧毁了外在的生态环境，更瓦解了内在的精神家园。迟子建曾说：“在我目睹的事实中，我深切地感受到，在全球化的进程中，某些文化和原始的东西在丧失，一些有味道的东西被人以文明的名义扼杀掉。因此，我特别想把自己的所见所闻所感写下来。在一百年的历史中，我感受到苍凉和悲凉。历史不是断裂的，一百年前的生活，依然还在延续下去，没有割断。虽然它在现实中退缩，但历史和现实并没有严格的分割。”[REF_Ref752\r\h37]在当代文明演进的历史语境中，作家以独特的辩证视角揭示了人类生存状态的复杂性，即文明的转型并非简单的线性替代，而是呈现出新旧范式共生的动态博弈格局。这时不应该是强势的一方以压制性的态度推到弱势的一方，而是应该在继承发展间寻求理解与和谐。然而可悲的是，这种博弈总是以牺牲自然坏境为代价，于是构建一个所有生命形式都能诗意栖居的生态民主时代，成了迟子建对生态美学理论的探索与文学创作共同勾勒的愿景。结论人类文明的发展总是以牺牲自然为代价，对机械的控制和物欲的膨胀使人类将自己凌驾于自然之上，忽视大自然对人类的馈赠，也不再由衷地欣赏、赞美大自然，以至于引发了一系列生态问题。而迟子建始终保持对大自然的热爱与感恩。在《额尔古纳河右岸》中，作家细致而感性地描绘了大兴安岭地区的自然美，她笔下的日月星辰、高山大河、花草树木、飞禽走兽都充满着灵性。她完整展现了百年来鄂温克族人与自然、人与人和谐共处的生活图景，也深刻反思了工业文明带来的生态问题和精神异化。可以说，迟子