弦乐四重奏《StringQuartet》创作技法分析

摘要：《StringQuartet》为笔者2022-2023学年度本科三见你阶段创作完成的弦乐四重奏室内乐作品。作品以中古调式中多利亚调式音乐为基础，结合了帕萨卡利亚固定低音的写作方式与多种弦乐演奏技巧进行创作。本文是笔者对该作品创作技法的一次详细梳理，着重对核心动机材料及配器思路与音响设计等方面展开深入分析，从中总结与归纳所学，为下一阶段的创作拓展新的思路。关键词：弦乐四重奏；卡萨帕利亚；巴托克拨弦；多利亚调式 引言《StringQuartet》是笔者在本科三年级时，对该阶段所学内容进行归纳整合以及熟悉运用而创作的一部弦乐四重奏作品。笔者在进入作曲系及本科一二年阶段创作过多首歌曲或器乐独奏作品，以及一部弦乐四重奏作品。但笔者当时对自己写出的第一部弦乐四重奏作品并不满意，于是继续进行室内乐创作相关的学习。当在分析到拉威尔《F大调弦乐四重奏》的谱例时，笔者深受启发，无论从运用中古调式创作，还是整个乐章的演奏技法均为拨弦手法等，无疑将笔者对室内乐创作的固化思维发散开来。所以笔者在学习了相关的理论知识与创作技法后，尝试创作了这部对自己有着一定突破意义的作品。本文旨在通过对该作品创作技法的梳理，将本科阶段所学的作曲技法进行分析、归纳与总结，为笔者下一阶段的创作累积经验，同时拓展更多新的创作思路。从而提升自己的创作水平。同时笔者将从核心动机材料的横纵向发展、作曲手法的运用及配器思路和音响设计等方面来分析这部作品，通过和现在对比进行反思来确定下一阶段的学习方向和目标。作品概述凯尔特音乐以其音乐风格空灵悠远又充满活力而闻名，是全球民间音乐中及具辨识度的音乐分支。而这其中常用的核心调式就是多利亚调式。同时凯尔特音乐的节拍多为6/8拍、9/8拍等。并常在演奏中使用大量的装饰音（如倚音、颤音）来和乐器搭配或者加花。其非常具有辨识度的民间小提琴（Fiddle）丝滑温暖又俏皮的音色也非常适合演奏凯尔特音乐。笔者将这几种音乐特色融入到本首弦乐四重奏中，通过设计音高旋律等来凸显多利亚调式的显著特征，以及通过弦乐演奏技法和装饰音来还原民间小提琴的音色，同时通过6/8拍的律动等其他音乐设计，尽可能模仿凯尔特音乐进行创作。来创作出不一样的弦乐四重奏内容。第二章音乐创作整体设计第一节曲式结构布局《StringQuartet》是一部复三部曲式作品。作品的结构表格如下：【表1】《StringQuartet》曲式结构主要结构呈示部（1-36）中部（37-67）再现部（68-104）次级结构引子1乐段1a1+a2过渡1b1乐段2a3+a4乐段3b1+b2乐段4c1+c2乐段5d1+d2过渡2e1引子2乐段1’a1+a2过渡1’b1乐段2’a3+a4乐段3’b1+b2小节数8（1-8）8（9-16）4（17-20）8（21-28）8（29-36）16（37-52）8（53-60）7（61-67）8（68-75）8（76-84）4（85-87）8（88-96）8（97-104）速度627062调性布局#F多利亚调式A—#f—A—D—b—#F#F多利亚调式作品主要分为呈示部、中部及再现部共三个段落。呈示部以多利亚调式为主，采用了帕萨卡利亚的写作形式。笔者以引子部分前四小节大提演奏的旋律为固定的低音主题展开写作，通过由简入繁的方式后依次让中提琴，第二小提琴与第一小提琴加入演奏来逐渐丰富乐器编制，同时吸引听众。在呈示部中作者运用了相较中部更为丰富的演奏技法如巴托克拨弦、近指板演奏等，力图展现作品活泼诙谐的音乐形象。同时运用到了如倚音、颤音等装饰音技法来更加丰富该作品的听感。作品的中部相较呈示部在和声的丰富度上有明显增加，该段落为作品抒情片段，省去过多的演奏技巧，将重心放在和声进行及离调转调等方面，来丰富作品的听感，离调和弦的加入使得该段落更具有神秘且自由的音乐形象。在中部的过渡段则改变前两个乐段旋律加和声的写作方式，通过四个声部共同演奏不同交错的旋律来弱化和声概念，为后面再现部的帕萨卡利亚做准备。作品的再现部的结构与呈示部相同，但是在乐器的分配上和演奏法等部分地方进行不同的尝试，以此来与呈示部做出对比。该作品从整体结构上看也是由简至繁再由繁至简。第二节主题材料的设计与延伸一．核心动机及主题构成《StringQuartet》的调性布局以多利亚调式为主。所以写作的动机材料需体现该调式的调性特征。多利亚调式是中古调式中较为广泛使用的一种教会调式。其音阶结构为全音-半音-全音-全音-全音-半音-全音（以#F多利亚为例：#F-#G-A-B-#C-#B-E-#F）相较于自然小调，多利亚调式的第六级音比自然小调升高半音，所以升高第六级音为该调性的特征音，升高六级后出现的增二度C-#D为特征音程。乐曲的核心动机是以多利亚调式的一级和五级音作为中心音进行多次强调（见谱例1中圆框部分），后再向其两边进行延伸发展；同时用六级核心音#D作为和心音，来建立一个向上或者向下级进的三音列并再次基础上进行变形（见谱例1中方框部分），以此来凸显出增二度的特征音程及听感上的效果。【谱例1】《StringQuartet》1-4小节乐曲引子部分中的第1-4小节，由#f向下跳进到#c，再向上跳回#f，这两个音为#F多利亚调式中的一级和五级音，在这两个音之间进行反复跳进来确定主题的调性，也为接下来引入作为核心音级的六级音进行了铺垫。跳进过后接着向下级进，并引出三音列来体现多利亚调式的特征。后继续围绕着#F与#C发展。依次将两个核心动机递进陈列，使得四小节就已将调式明确。也为后续的主题出现及发展进行了铺垫。《StringQuartet》的核心主题出现在引子结束后的乐段1中的a1乐句中（见谱例2）。【谱例2】《StringQuartet》7-12小节该主题中，一开始出现了围绕着该调式主音#F的三音列级进，随后又迅速向下折回到#F，来强调主，在短时间的持续音演奏后，由向上四度跳进到B随后迅速大二度级进到调式的五级音#C中，随后又从E开始反向像下做三音列级进的变形，最终落回到五级音#C上。可以看出该主题与上述两个核心动机材料紧密相连。首先在主音与五级音的强调这一方面上可以看出：根据6/8拍的节奏律动，基本上前三拍均是稳定的主音与五级音的持续音，在后三拍才发生发展变化，或是为了进入到另一个稳定音级，或是为了过渡并使用第二个核心动机。而在此主题中，三音列级进使用了两次并进行了倒影发展做对比，均是为了在强拍之前回到主音与五级音上做的准备。以上两点可以看出使用这两个核心动机所构建的主题互相呼应，相辅相成。主题的横向与纵向延伸在核心主题呈示完毕后，将其中的动机材料（见谱例3圆框部分）拆分并分别进行扩展后再重组，就得到了主题材料的变形变奏，在此以乐段2中的第一乐句进行举例（见谱例3）。【谱例3】《StringQuartet》23-28小节首先，是将以#D为中间音的三音列左右均融入调式的五级音，不仅和三音列形成了级进的关系，使旋律听起来更加顺滑；同时也增加了五级音出现的频率，使调性更加稳固。其次就是将原来主题动机中主音和五级音的持续音进行拆解，在其中融入三音列的动机材料，使其旋律线条由原来的长直音变为上下拨音的效果，丰富了旋律性；同时特征音程的加入也更加巩固了调式调性。在呈示部与再现部的过渡句中，主题的延伸发展主要表现为将两种核心动机揉碎拆解成单音，放在各个不规则的节奏出现（见谱例4方框部分）【谱例4】《StringQuartet》84-86小节这种动机的发展虽然使得整体的音乐形象产生了变化，但却因为其音列的发展始终围绕着核心动机材料而避免了听觉上没有关联性的问题。这说明核心动机在主题发展中起到了不可替代的重要作用。主题动机在纵向方面的延伸主要体现在四个声部的音级排列上。首先中提琴声部作为开头唯一演奏双音的乐器（见谱例5方框部分），演奏的两个音正好为多利亚调式的主音和五级音形成的稳定和弦，而这个音程频繁的出现就是为了在纵向上巩固该调式的听觉效果。此外，在开头的演奏方法中，是由大提-中提-二提-小提依次进入，而每个声部进入时在强拍正好形成了#F-#C-#F-#C的纵向排列的音列，这正好也再次出现了本作品中的核心动机材料（见谱例5圆框部分）。【谱例5】《StringQuartet》1-17小节第三节帕萨卡利亚写作的运用笔者在呈示部和再现部均运用到了帕萨卡利亚的写作形式。帕萨卡利亚（Passacaglia）是一种起源于17世纪的巴洛克音乐形式，其核心特征在于固定低音（GroundBass）的循环重复与变奏。这种形式通过一个持续的低音主题（通常为4-8小节）作为结构骨架，在其基础上叠加多层旋律与和声的即兴变奏，形成强烈的统一性与戏剧张力。笔者之所以会运用该写作形式进行创作，是因为在进行相关的学习时，在巴赫的《c小调帕萨卡利亚与赋格》中认识到了该种写作形式。该作品的低音声部写作为8小节三拍子的固定低音，而后一直重复直到结束。这位笔者对《StringQuartet》的创作提供了灵感。此外，笔者还认为和爵士音乐中的布吉伍吉风格也有异曲同工之妙。只不过布吉伍吉是固定了低音的和声进行即兴创作。当然还有低音变奏的帕萨卡利亚形式，比如拉威尔的《钢琴三重奏》，在该作品的第三乐章中，8小节的固定低音主题共围绕着西班牙民间节奏进行了十次变奏。笔者在创作构思的过程中发现，多利亚调式音乐在和声上并不需要做太多文章，只需要通过不断得重复特征音程来发展就能营造十足的听感。所以笔者将上述文章中谱例1的四个小节作为帕萨卡利亚的固定低音，从而再此基础上进行了呈示部的创作。因为这四个小节已经具备充足的多利亚调式特性，在进行低音循环时会不停的点题，提供多利亚调式带来的听感，这在一定程度上解放了其他声部对于该调式和声构造的需求，为其他声部带来了更多发展旋律以及副旋律的可能性。配器思路及音色设计《StringQuartet》中运用到了处常规拉弓外如下表中的演奏技法：【表2】《StringQuartet》演奏技法使用表演奏技法巴托克拨弦压弓拨弦近指板演奏泛音跳弓对应小节1-36，68-1045-2818-20，27-3429-36，96-10423-24，62-6737-52使用乐器大提琴中提琴，第二小提琴第一、二小提琴中提琴，第二小提琴第一小提琴第二小提琴在整部作品中，笔者运用到最多的技法就是巴托克拨弦。且全用在了大提琴声部上。该构思是源于巴托克《第四弦乐四重奏》的第三乐章。巴托克拨弦是一种拨弦技法，指用力拨动琴弦使其反弹后撞击指板，从而发出清脆的“咔嗒”声。在该作品第三乐章中，整个乐章均以拨弦主导，在这其中的四个声部也轮流混用着巴托克拨弦的技巧，来和普通的拨弦制造听感上的明显区别。笔者认为巴托克拨弦让大提琴除了拥有饱满的弹拨音色外，更能通过琴弦撞击指板发出的嘶哑又略带金属感的撞击声与其对比，制造出一种紧张又兴奋的意象。同时撞击指板的声音也能起到一个打击乐器音色的作用，即使节奏更加清晰明了，又丰富了音色。就这样一直持续下去直到中部切换演奏法。在前四个小节的主题呈示完毕之后没，紧接而来的就是中提琴运用压弓技法演奏的连续的双音组（见谱例4）。【谱例4】《StringQuartet》1-6小节此双音组为主音和五级音组成的五度音程，中提琴通过用压弓的手法，配合跳动的切分节奏型来演奏密集的双音组，和前面单音且弹拨较慢的大提琴形成对比，通过压弓制造出来的些许“锯木头”般的摩擦音色，在将整首曲子紧张的氛围提升了一个档次的同时，也为听众的耳朵带来了新的听觉刺激，从而有效调动听众积极的情绪，将听众带入到一种摩拳擦掌的兴奋当中。而在第17小节中演奏该节奏型的乐器由中提琴转换到了第二小提琴（见谱例5），这里笔者的设计思路有两点：（1）相比中提琴更加敦厚饱满的音色，第二小提琴的音色更加明亮透彻，在此节奏型换到第二小提琴演奏之后，压弓的嘶哑摩擦音色更加响亮尖锐，同时也拓宽了音区使其变得更宽广；（2）在更换二提演奏的同时，第一小提琴也出现了新的拨弦技法，这里则希望和二提做音区上的对比，一个是铿锵有力的压弓、一个则是轻快活泼的拨弦，同时加上一直持续的大提的巴托克拨弦，形成三种不同技法产生的音色的融合，使整体音乐氛围更加迫切和激烈。【谱例5】《StringQuartet》13-17小节第17小节一提的演奏技法由拉弦转到拨弦，并且配合使用不规则的节奏进行演奏（见谱例6），既能让一提和声响较大的二提错开拍子演奏从而防止二提声音压过一提的同时，也能用这种不规则的节奏型来营造一提轻快活泼的形象.【谱例6】《StringQuartet》18-20小节在28小节笔者在中提运用了近指板演奏的技法（见谱例7），近指板演奏是指将弓靠近指板演奏，通过减少琴弦震动的张力来使得音色变得更加柔和顺滑，削弱了弦乐原有的锐利感。在这里除了有近指板演奏的技法之外，还有倚音的点缀。笔者此段想要通过让中提琴运用近指板的演奏技法和短倚音俏皮的装饰，试图模仿乡村小提琴的音色与质感以及乡村小提琴俏皮活泼的形象，尽可能的还原乡村小提琴演奏时听众的感受；同时为了凸显中提琴音色上的设计，笔者将一提与二提全都改为了拨弦，既能填补此段缺少的颗粒度音色，又能将整体音响弱化从而将中提琴转到前景，其他声部则转为背景。而在31小节后此段旋律也由中提琴转为二提并同样运用近指板演奏，这里和之前压弓演奏时中提转二提的设计思路是一样的，同样是将音色进行对比，提亮音色推动此段的情绪，为即将到来的中段做准备。【谱例6】《StringQuartet》27-30小节跳弓技法是笔者在中部的中段中唯一使用的技法，此作品的中部是很传统的旋律加和声的抒情段落，因此笔者并没有加入多的演奏技法，而是侧重旋律及和声方面的创作。在37-52小节让二提使用跳弓（见谱例7）来增加该声部演奏的颗粒度，使其和其他三声部作相应的区分，让听众更方便听见声部的进行。【谱例7】《StringQuartet》36-43小节62-67小节中，一提使用了泛音的演奏技法（见谱例8），该段落为再现部前的属准备段落。这里运用同时运用震音的技法来减缓音乐的发展，此时一提琴变为泛音演奏，从听感上比上一个小节高一个八度，同时增加了一种很虚换的空灵的音色，也再次拓宽了音色，降低了音量。此时的二提先演奏，再由中提接力，最后回到大提的设计像是一种力量的传递，由繁至简回归开始。【谱例8】《StringQuartet》63-68小节创作中的启示与反思《StringQuartet》是笔者本科三年级阶段创作的第二部弦乐四重奏作品，再创作过程中以及现在通过论文对自己的梳理，笔者总结了一些相较之前进步的点以及问题，并及时进行了反思，明确了后来创作的一些方向和目标，本次创作也对于笔者的意义较大。对于笔者而言是一次新的尝试和出发点。相比起笔者的第一部弦乐四重奏来说，对于本部作品的创作笔者也有了更多层面的思考和发散：首先是对于主题动机的创作与发展相比之前有很大进步，本次创作不只是聚焦于旋律的走向以及可听性等，更是对核心动机材料的合理运用、主题多样化的发展以及核心动机在整体结构中的架构等方面有了更多和更深层次的思考，在构建主题时更加的理性。这种经过思考后创作出来的主题动机也能够带动整首乐曲的发展，真正做到了让一部作品拥有核心。其次是笔者在本次配器方面的思考也有更多的想法，对于乐器的音色以及演奏技法都有了更多更新的了解，并且敢于去在作品中运用相关技法调动乐器的使用性能，发掘更多的可能性。在音色设计方面也是做了些新的尝试，也获得了更多意想不到的音色音响效果。为配器方面累积了不少经验。但是在笔者本次创作