戏剧经典鉴赏 课件 第4讲 《玩偶之家》之美

陈敏编著戏剧

——经典鉴赏第四讲《玩偶之家》之美

《玩偶之家》是挪威著名剧作家亨利克·易卜生（1828—1906）的代表作。剧作讲述了现代都市的家庭主妇娜拉，在圣诞节前夕，因丈夫下属的一封信，被刚升任银行经理的丈夫斥责后，离家出走的故事。

1879年，该剧本出版后两周在丹麦首都哥本哈根皇家剧院首演，此后，一直作为经典呈现在世界各国的舞台上。《玩偶之家》也是西方戏剧经典中国演剧的重要历史见证。1914年，中国第一个话剧团体春柳社在上海演出了“幕表戏”《玩偶之家》，引起了巨大轰动。由此至今，《玩偶之家》在中国的演出有约17个版本，引起较大反响的有1928年的张彭春导演版、1935年的章泯导演版，1998年的吴晓江导演版等。十分值得关注的是2014年的任鸣导演版。2014年，为了纪念《玩偶之家》在中国首演100周年，国家大剧院制作并推出了这部经典。这是国家大剧院制作的第一部小剧场话剧。2020年8月25日，《玩偶之家》线下话剧演出再次亮相国家大剧院戏剧场，9月17日，在20多家平台线上直播。这是任鸣导演的《玩偶之家》版本的第九次复排。2023年2月，国家大剧院制作的话剧《玩偶之家》开启了第十一轮的热演。在导演阐释中，任鸣说其整体的创作思路是“向经典致敬”，创作目标是“一定要好看”[1]。就国家大剧院版《玩偶之家》的舞台呈现而言，任导的预期已然实现。这是一版还原了经典的、好看的演剧。一部140多年前的西方戏剧经典，何以能在中国新时代的舞台上，获得美的新生？通过对《玩偶之家》的剧作家和导演的美学原则、创作方法的分析，可以揭开该剧美的奥秘，同时，对西方戏剧经典的中国演剧会有更深入的认识。易卜生是欧洲现实主义戏剧的重要代表。现实主义戏剧的美学原则和创作方法是什么？只有回答这个问题，才能更深入地品鉴《玩偶之家》。现实主义戏剧与易卜生现实主义戏剧于19世纪30年代开始在欧洲的舞台上活跃起来。19世纪70年代以后，经由易卜生之手掀起了一股汹涌的，影响及于全世界的潮流。由于现实主义戏剧是在反对浪漫主义戏剧思潮中生成的，因此其创作的基本原则与浪漫主义戏剧相左。现实主义的基本美学原则是如实地表现现实生活的本来面目。排斥主观性而强调客观性是其最基本的特点。这里的客观性包含了两个层面的意义：

一是外在形态上、表现手段上的“写实”。具体体现为：现实主义剧作往往取材于作家所生活的那个时代的现实生活，以时下的社会生活、政治生活为环境背景；剧中人物的台词是散文化、口语化的，一般不用韵文；剧中人物的动作、姿态、表情，包括舞台布景、剧作的情境等都是贴近自然形态的。一、现实主义戏剧的基本特点现实主义戏剧与易卜生二是内在特质上的“现实性”。戏剧的对象是人，是人的心理情感等。在现实主义戏剧中，所谓的“现实”，是指人的现实。卢卡契曾经指出，“现实主义主要的美学问题就是充分表现人的完整的个性”[1]。人的现实即“人的完整的个性”，它包括了“人的内在和外在的世界”[2]。人的“外在的世界”侧重人与社会现实的外在的横向联系，包括人的行为表现，所从事的社会活动的内容；人的“内在的世界”则侧重人的内在情感领域的纵向深入，指的是人的潜在的心理活动的内容。这二者共同构筑了立体而又现实的“人”。现实主义戏剧与易卜生根据这个原则，现实主义戏剧家不仅要精确地描绘和再现各种人物的外形，还要精细地解剖各种人物的心理。按照这个原则塑造出来的人物形象，既不是某种观念的化身，也不是某种观念的净化物，而是具有生动、丰富的个性，就像在现实生活中那样血肉丰满，具有内在和外在的丰富性和复杂性的形象。同时，现实主义戏剧中的人物个性都有其环境的根据，都是特定社会环境与社会关系的产物，故而其个性中总是熔铸着某些本质性的社会内容。恩格斯曾经说过：“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”[3]。在人物形象塑造上，强调再现完整的人，强调细节的真实，强调真实再现典型环境中的典型人物，这是现实主义最为显著的标志，也是现实主义戏剧创作精神的表现。现实主义戏剧与易卜生当然，这里的“真实再现”是艺术的真实。即作者是以一种客观的态度进行人物的创造的。诚如恩格斯所言：“作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好。”[1]作者的“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来”，“作家不必要把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者”[2]。作者的观念、情感是隐蔽的，他不以自己的信仰、阶级倾向、道德信念、哲学观念去评价，去表现，去刻画人物，去左右人物的命运，而是把人物放入作者架构的特定情境中，让人物按照自己的个性去爱、去恨，去说话，去行动。由于人物的行动和动机是符合戏剧自身的逻辑模式，故而，人物的形象本身也是真实的。易卜生的戏剧不仅符合了现实主义戏剧最基本的特点，而且其塑造的人物个性丰富、复杂、生动，在最大程度上体现了现实主义戏剧的创作精神，达到了现实主义戏剧在欧洲的高峰。因此，他被人们公认为欧洲19世纪现实主义戏剧的重要代表。现实主义戏剧与易卜生

19世纪三四十年代起，资本主义已经在欧洲形成并发展，而资本主义社会的种种矛盾和问题也日益暴露出来。随着文学领域浪漫主义和现实主义两大流派的出现，现实主义戏剧也随之出现。到19世纪后半叶以后，逐渐形成了一个比较自觉的、有完整的艺术理论和演剧体系的流派。这一时期形成并发展起来的现实主义，冷静地洞察社会生活，具有明显的社会批判性质，因此被称为批判现实主义戏剧。批判现实主义戏剧最突出的成就在欧洲和俄国。著名的剧作家除了挪威的易卜生外，还有法国的小仲马，英国的萧伯纳、高尔斯华绥，爱尔兰的格雷戈里夫人，俄国的果戈理、契诃夫，苏联的奥斯特洛夫斯基、高尔基，还有美国的奥尼尔等。现实主义戏剧与易卜生在批判现实主义戏剧逐渐成熟和壮大的过程中，始于法国，而后席卷欧美的“小剧场运动”起过重要的促进作用。法国安托万于1887年创办了自由剧场，此后德国的自由剧场（1989）、英国的“独立”剧院（1881）、俄国的艺术剧院（1898），以及美国的各类实验小剧院等先后成立，它们上演现实主义作品，形成颇具声势的小剧场运动。这场运动不仅进一步扩大了易卜生和批判现实主义戏剧的影响，而且哺育了更多的现实主义剧作家。同时，随着现实主义戏剧文学的繁荣，与之相适应的写实派舞台艺术也迅速发展起来，并趋向成熟化和理论化，到20世纪初，终于形成了以斯坦尼斯拉夫斯基体系为代表的现实主义演剧体系。现实主义戏剧与易卜生在中国，现实主义戏剧思潮在现代的兴起，始于《新青年》派的理论倡导。1918年6月，《新青年》出版了一期易卜生专号，刊载了胡適的文章《易卜生主义》，指出“写实主义”是易卜生创作的基本原则，“问题剧”是其实践的具体呈现。1919年，胡適创作并发表了中国第一部白话问题剧《终身大事》。在胡適的理论和实践的启示与厘定下，跟着出现了一批反映各种社会问题、揭示尖锐社会矛盾的问题剧，并在20世纪20年代汇成中国新剧的主潮。人们把这个时期的问题剧称为“五四”问题剧。中国戏剧理论界普遍认为，“五四”问题剧是中国戏剧的传统，其所遵循的“写实主义”原则是对易卜生创作精神的传承。由于中国戏剧界最初是以社会改革家而非艺术家身份看待易卜生的，对易卜生现实主义的美学原则和创作手法的理解存在一些误区，而这些内含误区的理论批评长期以来又始终占据着权威的主流地位，因此，对我们分析、理解和判断易卜生（图60）及其戏剧作品的精神特质产生了一定的影响。只有回到原点，站在艺术的视角重新审视易卜生戏剧创作的精髓，才能真正领略其作品之美。现实主义戏剧与易卜生图60 亨利克·易卜生肖像/供图：视觉中国CFP（汉华易美）网站易卜生笔耕不辍，在整整50年的时间里创作了26部剧作现实主义戏剧与易卜生易卜生出生于挪威滨海小城希恩镇的一个小康家庭，父亲是木材商人，母亲深受宗教浸润。由于家道中落，他只受过几年小学教育，15岁就被送到船业中心药房当学徒。易卜生22岁离开家乡到挪威首都克里斯蒂安尼亚（今奥斯陆）考大学，但落榜了。他曾当过杂志编辑，后主要以编剧及剧院的导演为职业。生活在变革的年代，易卜生一生生活困顿，最后因病去世。二、易卜生的戏剧创作现实主义戏剧与易卜生易卜生不仅是欧洲19世纪现实主义戏剧的重要代表，也是现代戏剧的先锋，有“现代戏剧之父”的美誉。作为一个伟大的剧作家，他一生创作颇丰，剧作蕴涵丰富，风格多样。从1849年左右创作第一部剧作《凯瑟琳》，到1899年完成最后一部剧作《当我们死人醒来的时候》，在整整50年的时间里，易卜生总共创作出了26部剧作。根据不同的题材和风格，人们往往把他的剧作分为三个时期。

早期（1849—1868）的剧作以诗体历史剧和哲理剧为主，多取材于民族历史神话传说，幻想丰富，个性突出，充满了浪漫主义的激情。代表作有《布朗德》《培尔·金特》等。

中期以富有现实主义特色的“社会问题剧”为主。代表作有《社会支柱》《玩偶之家》《群鬼》《人民公敌》等。这些作品直面社会，直面人生，有着成熟的技巧和对社会现实激烈的批判精神，曾被人们公认为现实主义戏剧作品的典范。现实主义戏剧与易卜生晚期剧作以带有浓厚的象征主义色彩的作品为主。代表作有《野鸭》（1884）、《罗斯莫庄》（1886）、《海上夫人》（1888）、《海达·高布勒》（1890）、《建筑师》（1892）等。从《野鸭》开始，易卜生由公开的社会批评转向内心活动的描写和精神生活的分析。以现实主义为主体，融会象征主义的表现手法，深入探讨和剖析人物的精神世界，是其晚期剧作的最主要特征。

多年来，我国对易卜生戏剧的介绍主要侧重于他中期的作品。《玩偶之家》被认为是其最杰出的代表作。虽然“社会问题剧”使易卜生享有盛名，但是，很多批评家和研究家却越来越重视其晚期的剧作，称它们是更深刻的社会剧。《罗斯莫庄》则是其中的代表性作品。现实主义戏剧与易卜生易卜生78岁过世，他的戏剧创作和“1”特别有缘分。21岁完成了第1部戏剧作品《凯瑟琳》；41岁创作风格变化，从早期进入中期；71岁写了他最后1部作品《当我们死人醒来的时候》；《玩偶之家》是在他51岁的时候创作的。易卜生的每一部作品都旨在实现自己心灵的解放和精神的净化，《玩偶之家》是最具代表性的作品之一。

《玩偶之家》反映的是19世纪70年代的挪威社会生活，彼时，正是女权主义运动如火如荼之际。在引进中国之初，《玩偶之家》曾采用剧中女主人公的名字译为《娜拉》。人们普遍认为，娜拉是一个女性解放的代表，她和丈夫海尔茂冲突矛盾的实质就是女权主义和男权主义的冲突，这部作品以及娜拉这个人物的最大价值就在于揭示了妇女解放问题，具有深刻的思想和社会教育意义。鲁迅说，“娜拉走出家门的关门的巨响”“无异于滑铁卢战场的隆隆炮声”，代表女权与男权对抗的胜利，标志着旧的时代的结束。长期以来，易卜生及《玩偶之家》，始终是和社会改革、妇女解放等问题紧密相连的。现实主义戏剧与易卜生不可否认，易卜生对妇女解放的问题是关注的，这不仅在《玩偶之家》中有所体现，在他中期的其他作品，如《群鬼》《人民公敌》中也有所涉及。而且，易卜生创作回忆中也透露，娜拉的原型是女权主义者，易卜生创作《玩偶之家》也是受女权主义者为妇女解放而斗争的精神感召。然而，易卜生毕竟是艺术家，而非社会改革家。社会改革、妇女解放这些社会学范畴的内容，绝不是他关注的唯一焦点，像鲁迅先生所说“娜拉走后怎么办”，并非易卜生关心的问题。作为艺术家，易卜生最主要的兴趣在于人类的情感，以及人类无极的精神状态。普列汉诺夫这样评价易卜生的《玩偶之家》，他说：“总而言之，易卜生拥护妇女解放。但是在这里，跟在别的任何地方一样，使他感兴趣的是解放的心理过程，而不是它的社会结果，不是它对妇女的社会地位的影响。”[1]诚然，易卜生作品中渗透了妇女解放的思想观念，但绝不是说教。作者使“理性”问题获得艺术感染力的秘诀就在于，把“问题”寄予在活生生的人物身上。现实主义戏剧与易卜生对人物个性和灵魂的深入挖掘是易卜生戏剧创作的首要纲领。他曾经说过：“我总得把人物性格在心里琢磨透了，才能动笔。我一定得渗透到他灵魂的最后一条皱纹。”[2]他的许多戏剧作品都是以塑造丰富、复杂的性格著称于世的。《玩偶之家》就是一个较为突出的例证。全剧出场的五个主要人物，个个栩栩如生，而女主人公娜拉则最为光彩夺目。由于作者把笔触深入到娜拉灵魂的最深处，捕捉其内在生命的律动，把其生命的最重要瞬间蕴藏在由人物的行动构成的个性及情感关系之中，寄予在由人物的行动构成的场面和情节发展的完美的戏剧艺术形式中，因此，这些人物典型显得生动、丰满、复杂。而观众正是在对娜拉及与她密切相关的人物的丰富生命和情感的感受与共鸣中，获得理性的思想启示的。娜拉生命中的最重要瞬间一、娜拉的出走

《玩偶之家》是个三幕剧，剧作情节展开的地点是挪威的克立斯替阿尼遏（挪威首都奥斯陆的旧名）。全剧的时间跨度是圣诞节前后三天。作为一个现代戏剧家，易卜生创作的剧作不像古希腊作品及莎士比亚的作品那样，以帝王将相或以超人、英雄作为主人公，而是把现代社会生活中有着丰富和复杂的感性生命的普通人作为描写和刻画的对象，借此，展现现代人普遍的欲求和精神状态。《玩偶之家》中出场的主要人物，都是现代社会生活中的普通人。娜拉是现代都市一个中产家庭中的全职太太，丈夫海尔茂当过政府机关的文员、律师，刚刚升任银行经理。他们有三个孩子，家里还有一个保姆爱伦和既是好友也是家庭医生的阮克大夫。夫妻俩已结婚八年，家庭生活温馨甜蜜，但也隐藏着一个秘密。八年前，二人刚刚结婚之际，海尔茂曾大病一场。深爱着海尔茂的娜拉为了给丈夫治病，隐瞒丈夫伪造父亲的签名从海尔茂的同学和同事柯洛克斯泰手里借了一笔钱。剧作情节展开的时间是圣诞节前一天，林丹太太和柯洛克斯泰的到访打破了其家庭的温馨平静，也牵出了八年前的往事。娜拉生命中的最重要瞬间林丹太太是娜拉的高中同学，她曾是柯洛克斯泰的恋人，为了照顾母亲和两个弟弟，和柯洛克斯泰分手后嫁与他人，丈夫于三年前去世。她开过小铺子，办过小学校。母亲去世、弟弟成年后，她希望自己的生活能有些奔头，当她从报上看到海尔茂升任银行经理的消息后，就来找娜拉，希望通过娜拉为其在银行谋得一职。柯洛克斯泰曾经为了林丹太太假借签名借债，触犯法律，受到惩罚。在和海尔茂同学期间，他喜欢在大庭广众下叫海尔茂小名，海尔茂对此耿耿于怀。因此，在升任经理后，他就将柯洛克斯泰辞退了。应娜拉的请求，海尔茂让林丹太太接替柯洛克斯泰的位置。生活无着落的柯洛克斯泰为了保住自己的职位，以要把假借签名的借据交给海尔茂要挟娜拉，让她在海尔茂面前为自己求情。随着林丹太太和柯洛克斯泰的相继拜访，几条错综复杂的人物关系线索迅速交织，不断推动着娜拉的行动及心理情感的变化。娜拉生命中的最重要瞬间剧作开场，娜拉身穿外出的衣服，手里拿着几包东西，高高兴兴地哼着歌从外面走进来，从她付给脚夫零钱及和保姆爱伦的对话可以看出，她刚刚完成了圣诞节的采购回家，她的心情是极其愉快的。圣诞节对于娜拉来说是一个重要的时刻，在这时她可以收获愉悦的心情与心灵的慰藉，而今年的圣诞节带给她快乐和满足更多。随着剧情的发展，我们看到，娜拉的确有快活的理由。“我的小鸟儿，又唱起来了”，这是海尔茂对娜拉说出的第一句台词。“我的小鸟儿”“小松鼠儿”“我的乱花钱的孩子”“不懂事的孩子”“爱吃甜的孩子”，是海尔茂对娜拉的日常称谓。结婚八年了，丈夫对妻子的称谓还是充满了宠溺，依然没有忽略任何一个可以表达自己对对方关爱的机会，即使是在妻子心情极其欢快的情况下，即使他心里还是觉得妻子有乱花钱、爱吃零嘴的毛病，有不懂事的地方。如果不是因为爱，他怎能有如此的兴致？鲁迅说：“人必生活着，爱才有所附丽。”[1]从夫妻的对话中，我们知道，海尔茂刚刚升任银行经理，这意味着支撑爱情的经济基础更为稳固。娜拉生命中的最重要瞬间被爱情滋润是幸福的，拥有真挚的友情，更是幸运的。随着林丹太太和阮克大夫的出场，我们看到，娜拉还有两个铁杆朋友。林丹太太是她的高中同学，多年未见，今年的圣诞节却来造访。从故友重逢的欣喜到愿意与对方分享秘密，乃至真心为朋友排忧解难，都能看出，她是娜拉的红颜知己。阮克大夫则是娜拉的蓝颜知己。虽然在娜拉口中，阮克大夫只是一个她和丈夫的非常好的朋友，但如阮克大夫所言，这是一个和她丈夫一样，深爱她，愿意为她付出一切的男人。

除了拥有爱情、友情，娜拉还是一个幸福的母亲，有三个年幼的、可爱的孩子，照顾孩子、陪孩子游戏，是她生活的重心。虽然是一个全职太太，需要照看家庭，但她不用操持家务，家里的保姆爱伦为她分担了家庭主妇日常的琐碎和烦恼。比照现实中许多现代家庭，娜拉的生存状态是令人羡慕的。因此，在第一幕中，娜拉的台词出现频率最高的是“快活”和“痛快”。这个圣诞节，娜拉是计划“痛痛快快地”过的。然而，平安夜刚过，她却舍弃了所有的幸福，在半夜让自己净身出户。剧本的结尾打点在娜拉离家出走的摔门声中。娜拉生命中的最重要瞬间在《玩偶之家》中，女主人公娜拉贯串全剧的所有动作连缀起来的行动只有一个：在阖家团圆的圣诞夜，从不该放弃的家庭中离开。无论从妻子、母亲、朋友哪个角度看，她都没有离家的理由。即使有理由离开，像娜拉这样一个没有一技之长的中年女性，其生存及生活的能力也是令人担忧的，因此，鲁迅先生才会发出“娜拉出走之后怎么办”的探问。那么，娜拉为什么走呢？揭开娜拉离家出走的动机，展现娜拉丰富而复杂的个性和情感，就是《玩偶之家》的全部重心。整个剧情正是围绕娜拉异于常理的行动背后的动机，即娜拉的个性和情感展开的。以极其“快活”的情感和“痛快”的情绪高点为开端，在随后的三天里，娜拉经历了她生命中的最重要瞬间。她体验了暴风骤雨般的情感，甚至做好了拥抱死神的准备。作品的结构精巧，情节紧凑，以娜拉的情感体验为核心，随着人物关系的展开，其他人物的情感也因着娜拉不断发生变化，彰显出不同的感性生命的运动和状态。在剧中，娜拉的形象是个别的、具体的、生动的，其鲜活的生命根植于她离家前对丈夫说的一句台词：“首先我是一个人，跟你一样的一个人——至少我要学做一个人。”对“做一个人”的自由理想的追寻，使得娜拉不断突破理性现实的羁绊，在感性世界里自由翱翔，成为鲜活的形象。娜拉丰富、复杂、隐微曲折的情感体验过程凝聚而成的生命最重要的瞬间，就是作品“美”的源泉，也是该剧艺术价值之所在。娜拉生命中的最重要瞬间

《玩偶之家》以19世纪70年代的挪威的社会生活为背景，通过以娜拉为主角的五个人物努力追求自由理想的感性生命最激烈运动的生命最重要瞬间，集中展现了特定时代中人们在探寻生命的自由和价值过程的心灵和情感的悸动，揭示了人类在追寻自由理想过程中人性变异的特点。以人物的命运揭示人类的命运，给后世以启示，是《玩偶之家》的思想意义所在。娜拉生命中的最重要瞬间二、家常平凡的情境异于常理的离家行动，凸显的是娜拉个性中的感性成分；而家常平凡情境的设置，则使得娜拉出走行动背后的动机中追寻自由的理性成分，显得更为具体和真实。在家常平凡的情境中营造“美”，是现代戏剧，特别是现实主义最崇尚的一种创作方法。作为现实主义戏剧的开创者，易卜生的作品自是如此。娜拉生命中的最重要瞬间娜拉的隐微心曲和她心中八年前的那个秘密息息相关。作者营造了几个情境展现娜拉的个性特点和心路历程。柯洛克斯泰的突然来访，打破了娜拉快乐的心境，也把她心中的秘密牵引出来。因为对丈夫的深爱，为了救丈夫，八年前，娜拉做出假冒签名借债的事宜。假冒签名是违法的，如果事情败露要受到法律的制裁。但是，在娜拉的心目中，这却是一件温馨浪漫的、会给她带来“奇迹”的幸福的事。在她的心目中，始终认为丈夫爱她就如她爱丈夫一样。她坚信，如果事情败露，丈夫会因为爱她而承担所有的罪责，那将给她带来至上的幸福。八年来，她期待着、渴望着这份假设的但笃定不疑的奇迹发生，只要预想到那巨大的快乐，她就心甘情愿地节衣缩食、加班加点地干些零活来还债，但她又怕奇迹发生，担心自己难以承受那份醉人的幸福。她没有想到的是，这个圣诞节，假冒签名会让她受到了柯洛克斯泰的威胁。她不愿意柯洛克斯泰这么不光彩地告诉海尔茂，当然，她更怕的是奇迹的发生：海尔茂会因为太爱她的缘故而独自承担罪责。如果这样的话，那将在她得到极大快乐的同时毁灭海尔茂。她不能活着来等待奇迹的发生，于是决定用死来制止它。在决定自杀后，娜拉熬过了紧张、绝望、令她刻骨铭心的三十多个小时。娜拉生命中的最重要瞬间在温柔的圣诞夜，海尔茂向娜拉表白：“我常常盼望着有桩危险事情威胁你，好让我拼着命，牺牲一切去救你。”这使娜拉突然生出一线希望，决定在死前享受她八年来一直盼望的奇迹。然而，奇迹并没有发生。当海尔茂看到柯洛克斯泰放在信箱里的借据后，脱口而出的就是一连串谴责她的话语“伪君子”“撒谎的女人”“下贱的女人”，责骂她沾染了其父亲所有的坏德行——不信宗教、不讲道德、没有责任心。娜拉苦苦积攒了八年的情感与愿望，瞬间在海尔茂暴雨般的谴责中粉碎了。海尔茂不仅摧毁了她美丽的梦，而且彻底否定了她作为女儿、妻子、母亲的资格，这对于有着浪漫情感的娜拉而言，该是一种怎样的悲痛？在其倔强的心灵深处，激发的又该是多少的不平和愤懑！于是，我们听到了娜拉对海尔茂说出“咱们必须把总账算一算”的话语。在和海尔茂进行了一番关于社会、法律、道德的讨论后，她毅然离家出走。在出走前，针对海尔茂提出的“难道我永远只是个陌生人？”的质询及对她何时能回来的探问，她留下了一句“那就要等到奇迹中的奇迹发生了”的回答。而对于“奇迹中的奇迹”，她给海尔茂的解释是：“咱们俩都得改变……改变到咱们在一块儿生活真正像夫妻。”娜拉生命中的最重要瞬间在世界戏剧史上，易卜生是和莎士比亚齐名的剧作家，对易卜生和莎士比亚剧作的特点，易卜生的研究专家萧伯纳曾经做过非常生动的描述。他认为二人的共同点是，都把“我们自己搬上舞台”，也就是说剧中的人物都有着和我们相似的喜怒哀乐等情感体验，作者都是通过人物生命的最重要瞬间探讨人类该如何生活的。二者的区别在于“布局设境的技术”不一样，莎士比亚没有“把我们的处境搬上舞台”，而易卜生则把“我们自己处境中的我们”搬上了舞台。他认为易卜生剧作的情境形态是接近实际生活，是“家常平凡”的、写实的；而莎士比亚剧作的情境则是“新奇的”，蕴含着非写实的成分，易卜生补做了莎士比亚没有做的事，所以，他“能把我们的心刺得生疼”[1]。诚如萧伯纳所言，莎士比亚和易卜生的作品无论在情节架构、人物的身份及语言特点上都是迥然的。娜拉生命中的最重要瞬间《哈姆雷特》中叔叔谋杀父亲，跟母亲合法结婚；《麦克白》中遇见女巫，国王被人刺死，刺客继承王位；《威尼斯商人》中立借据借钱的时候预约割肉还账，从胸口割一磅肉，却不能流一滴血等，这些情节的设置都蕴含着离奇的、非写实的成分。莎士比亚作品的主人公多是王侯将相；语言富有韵律，具有韵文的特点；人物台词如“生存还是死亡，这是一个值得考虑的问题”“脆弱啊，你的名字是女人”等多朗朗上口，具有诗的特质。而易卜生则补做了莎士比亚没有做的事。他的作品多取材于现代社会，剧中的主人公都跟我们一样是现代普通人，情节也多是普通人寻常平凡的生活。《玩偶之家》（图61、图62）展现的中产阶级家庭生活并不是离奇玄幻的，而是与我们的生活贴合得十分紧密。剧作的语言不再是洋洋洒洒的诗体文，而是散文化的。剧中人物的遭遇，也恍若我们的遭遇。所以，当我们看到剧中人物的时候，就好像看到我们自己的生活，体验自己的情感。因为更加感同身受，所以人物的命运会把我们的心刺得生疼。娜拉生命中的最重要瞬间图61 国家大剧院版《玩偶之家》剧照1 /供图：中央戏剧学院 黄童菲绘制娜拉生命中的最重要瞬间图62 国家大剧院版《玩偶之家》剧照2 /供图：中央戏剧学院 黄童菲绘制任鸣导演的《玩偶之家》一、让剧“好看”的“创造”在排演时，任鸣导演说他的整体创作思路是“要向经典致敬”。就《玩偶之家》的舞台呈现来看，还原经典，是任导创作的中心意旨。因此，以戏剧人物生命中的最重要瞬间彰显“美”，也成为他创作的基本原则。当然，还原经典并非照搬经典，为了让剧“好看”，任导做了一些“创造”。但他所有的“创造”，都是为了让人物生命中的最重要瞬间更富戏剧性。为此，他采用了和易卜生同样的创作方法。在表现内容上，用异于常理的行动来突出“美”，而且加大了人物行动和常理的距离，把中华传统的美学融入其中；在表现形式上，在家常平凡的情境中营造“美”，同时让人物关系的发展更贴近现实，把中国新时代的精神特质注入其中。以减法为主，辅以点睛的加法和适当的调整、润色，是他采用的具体创作手段。任鸣导演的《玩偶之家》娜拉异于常理的行动背后的丰富和复杂的心路历程，是《玩偶之家》中最动人之处，是易卜生创作的兴趣所在，亦是任导着重展现的内容。为了让人物的情感更有张力、更为幽微曲折，他继续加大人物行动和常理的距离。比照剧本，国家大剧院版《玩偶之家》的舞台呈现给人的总体感觉是以减法为主。如导演所言，这是受“小剧场演出的客观因素”的限制。但在全剧的开场和结尾做加法及调整，却是例外。这是任导最出彩的点睛创造。任鸣导演的《玩偶之家》易卜生《玩偶之家》的剧本，开始于娜拉在圣诞节前一天外出采购回家之时。结束于娜拉迈出家门之际“砰”的关大门的声音。在《玩偶之家》演剧的开场，任导于娜拉采购回家之前，加了一场戏；而结尾则定格在海尔茂“奇迹中的奇迹”的自语中。大幕拉开后，伴随着“铃儿响叮当”的圣诞乐曲，在柔和的暖光中，在一架钢琴和一棵圣诞树的映衬下，一幅温馨的、梦幻般的现代家庭画面呈现在舞台左侧。随着画面的流动，我们看到了一对幸福的夫妻。他们琴瑟和谐，鸾歌凤舞；他们甜蜜相拥，温情对视；他们一起吹着美丽的泡泡，脸上洋溢着满满的爱意和满足。在剧本中，开场时，娜拉的幸福感主要通过人物写实的台词和外部动作呈现；而在演剧中，夫妻日常的琴瑟和谐则是由无台词的外部动作构成的流动的、写意的画面表现。从外到内，从再现到表现，我们越深刻感受到夫妻日常生活中的幸福和温馨，越为娜拉后面离家出走的行为惋惜。显然，导演加这场戏的目的，是使人物的情感起伏的张力更为巨大，感性生命更为饱满、凸显。任鸣导演的《玩偶之家》不仅是开始的加场如此，在人物台词的删减和润色的过程中，导演也十分注重对人物行动异于常理的特点的把握。他剪掉了海尔茂气急之际脱口而出的“下贱的女人”的台词，删掉了海尔茂激情之时对娜拉信誓旦旦的那句“我常常盼望有桩事情感动你，好让我拼着命，牺牲一切去救你”。不让海尔茂过于激烈地攻击娜拉，也不让观众抓到海尔茂不守诺言的把柄。导演所做的一切，都是为了消解娜拉离家出走的合理性，凸显娜拉感性生命中情感的光芒。任鸣导演的《玩偶之家》开场的流动画面，足以让我们相信，幸福的家庭都是相似的。然而，随着舞台灯光的变化，当男、女主人公走进舞台中央那个写实、简约且精致的现代家庭客厅之后，我们开始慢慢体会到不幸家庭的各自不幸。短短的两个小时后，同样的客厅，同样的夫妻，给我们的却是与此前天壤之别的感觉。妻子眼角噙泪，把家里的钥匙和自己手上的婚戒还给了丈夫，在要回丈夫手上的婚戒，深看了一眼观众后，毅然决然地关门离去。空空荡荡的客厅中，只留下满脸沮丧和困惑的丈夫，手里举着妻子还回的戒指，喃喃自语着妻子离家之前那句“奇迹中的奇迹”。从写实的开场到写意的日常；从结束于娜拉愤而离家之时激烈的关门声到定格在海尔茂孤身一人之际落寞的喃喃自语；从对娜拉为什么出走的质询调整到对恩爱夫妻何以反目的探问；删去人物所有的脱口而出、气急败坏，以及激情四溢、信誓旦旦的台词……显然，在任导让人物行动不合常理的创作方法中，融入了中华传统美学的含蓄和蕴藉、约束和节制、言有尽而意无穷的运思。任鸣导演的《玩偶之家》二、导演创作的宗旨和原则萧伯纳在肯定易卜生的作品时说：“易卜生的戏不但能把我们的心刺得生疼，并且还能使我们觉得还有希望逃避不合理思想的压制，使我们看见比现在更为热烈的生活远景。”[1]一部作品能否“把我们的心刺得生疼”，能否从心灵深处打动我们，取决于特定情境中有自由理想追寻的感性的生命运动的瞬间是否动人。我们只有真实感受到感性生命活动和状态中的“美”，体会到凝结在美中的感性生命追求自由理想的“真”和“善”，才能看到“比现在更为热烈的生活远景”。任鸣导演的《玩偶之家》易卜生的《玩偶之家》取材于140年前的挪威社会生活，受欧洲资本主义运动发展的影响，当时挪威正值女权主义运动高涨时期。剧本以娜拉离家出走的行动为主体，以娜拉和丈夫海尔茂的夫妻关系的变化为核心，通过写实的情境集中展现了娜拉“人”的意识觉醒的心路历程，对资本主义社会人性缺失的现实进行了深刻的批判，为人们倡导妇女解放提供了鲜活的典范。这是一部批判现实主义戏剧的经典。由于这部作品的创作背景，加之情境的写实，且其中又蕴含着女性离家出走的行动，所以，西方戏剧理论界曾有人一度认为《玩偶之家》成为经典的一个重要原因，在于贴近现实的社会问题，是因为“找到了好题材”，因为“写实地”“拍摄生活景象”，所以给人以真实的感觉。任鸣导演的《玩偶之家》由此，也认定该剧的主旨是“提倡妇女解放”，中国戏剧理论界的主流传统接受的也正是这样的理论主张。对此，阿瑟·密勒提出了相反的意见。他说：“易卜生并不单单是为了拍摄生活景象而写作。在他写作《玩偶之家》时，究竟有多少挪威或欧洲的妇女摒弃了她们与丈夫的虚伪的关系呢？很少。所以的确没什么东西可让拍摄的。然而他所做的便是通过本人对普通事件的解释，为社会生动地表现出他从这些事件中所悟出的被隐蔽起来的深远意义。换言之，与其说他以完全‘现实的’方式来报道，不如说他突出地表现甚至预言了一种含义。以戏剧的术语来说，他是在舞台上创造了一种象征。”[1]卢卡斯也引用了易卜生本人的主张来驳斥。他说：“易卜生在一八七〇年写道：‘我创作的诗，都来源于我的心灵和生活中的境遇；我从来没有像人们所说的那样，由于找到了好题材而写作。’”[2]可以说易卜生作品中的人物都是人类的象征，他们的生命和生存状态，就是人类的生命和生存状态，是一种感性和理性和谐发展的自由的状态，即美的状态。任鸣导演的《玩偶之家》易卜生一生都在强调他创作的是“诗”，其作品的诗意就来自为人类追寻自由理想提供了一个真善美统一的“希望”和“比现在更为热烈的生活远景”。这是导演在二度创作中需要尊重的。也正是因为作品富有“诗意”给了导演二度创作的巨大空间。易卜生的《玩偶之家》站在人类发展的高度，按照美的规律来构造人物、揭示人性，这是没有时代界限的。任导在二度创作中，也正是因为遵循美的创作规律创造舞台人物，才使舞台人物依然能焕发出美的光芒。在谈到自己的创作思路时，任导比较了该版本与曾经排演过的其他版本的不同。他说自己在这一版决不“擅自编和加词”，原因是“易卜生就是易卜生”“经典就是经典”。任导还易卜生戏剧经典的原貌，是为了正易卜生“现代戏剧之父”的美名。任鸣导演的《玩偶之家》作为西方的一种艺术样式，戏剧在20世纪初被引进到中国，易卜生的《玩偶之家》是最早引进的剧本。囿于当时中国特定的时代背景和社会需求，人们主要是以“社会