戏剧经典鉴赏 课件 第7讲 《雷雨》之美

陈敏编著戏剧

——经典鉴赏第七讲《雷雨》之美

《雷雨》是中国现代著名剧作家曹禺（1910—1996）的代表作，是中国现代话剧的里程碑，是被翻译成各国语言最多的一部中国话剧经典。该剧讲述了有着最“雷雨”个性的女子蘩漪，与继子乱伦，以及围绕此展开的中国20世纪二三十年代的两个家庭的恩怨故事。它以丰富、复杂的人物形象、精巧完备的戏剧结构、深邃隽永的主题内涵、浓郁丰厚的诗意哲思，把中国现代话剧推向高峰。《雷雨》是一部划时代的巨著，它的诞生不仅将青年剧作家曹禺推上剧坛，而且标志着中国话剧的成熟。曹禺是中国新文化运动和中国戏剧的开拓者之一，是中国现代卓越的戏剧教育家。1933年春，年仅23岁的曹禺完成处女作《雷雨》。1934年7月，由巴金担任编委的《文学季刊》一卷三期上刊登了《雷雨》。1934年12月2日，浙江上虞春晖中学学生在校庆纪念会上公开演出了《雷雨》，这是《雷雨》的首次公演。1935年8月17、18日，天津市立师范学校孤松剧团在学校大礼堂公演《雷雨》，演出一票难求，天津的《大公报》《益世报》进行了大篇幅的评论和报道。《雷雨》还被改编为越剧等地方戏，并以文明戏的方式演出。茅盾曾以“当年海上惊雷雨”来描述《雷雨》20世纪30年代中后期在上海演出的空前盛况，当时甚至出现所有剧团都必演《雷雨》的奇观。由此至今，《雷雨》是常驻中国话剧舞台上的经典剧目。中华人民共和国成立后，北京人民艺术剧院（以下简称“北京人艺”）排演的多版《雷雨》，呈现出了不同历史时期、不同时代背景下创作者的不同理解和审美判断。就艺术形态而言，中国现代戏剧（话剧）舶自西方。《雷雨》让中国故事在话剧艺术形态中绽放出最美的光芒。《雷雨》展现出中国话剧独有的魅力，只有对中国现代话剧发生、发展的历史轨迹有较为清楚的了解，对其创作者曹禺的生命历程有较为明晰的把握，才能更深入地把握《雷雨》之美。中国现代话剧与曹禺以1949年为界，中国话剧分为前后两个时期，前期称为中国现代话剧，中华人民共和国成立后称为中国当代话剧。中国现代话剧经历了萌芽及发生、观念确立及创作发展、曲折发展及艺术成熟和繁荣兴盛等四个时期。从1899年到1918年，辛亥革命时期，是萌芽及发生期；从1918年到1929年的20年代为新文化运动时期，是观念确立及创作发展期；从1930年到1937年的30年代为左翼时期，是中国现代话剧曲折发展及艺术成熟期；从1937年到1949年的40年代为抗战时期，是中国现代话剧的繁荣兴盛期。一、中国现代话剧中国现代话剧与曹禺中国现代话剧萌芽于19世纪末一些新式学堂的学生效法西方演绎的时事新剧，发端于20世纪初中国留日学生在日本组织的综合性艺术演出团体春柳社的话剧演剧，形成于风起云涌的新文化运动前后。话剧刚传入中国时，受日本把引进的西方戏剧称为“新派剧”的影响，为和作为“旧剧”的戏曲区分，人们把它称为“新剧”。1910年以后，“文明戏”替代了“新剧”的称谓，新文化运动时期，话剧又被冠以“爱美的戏剧”（简称“爱美剧”）的称谓。“文明戏”的演出类似文艺复兴时期意大利的即兴喜剧，没有剧本，主要以目录和剧情大纲的形式，由演员即兴编演，演到动情处台下的观众上台一起参与演出。中国现代话剧与曹禺“爱美的戏剧”中的“爱美的”是英文“Amateur”的音译，意为非职业的戏剧，由陈大悲提出，提倡除职业戏剧演剧以外，以业余演剧活动为主的非职业演剧，并以学生业余演剧活动为主导。由于在表现方式上更注重对话，不像中国传统戏曲以唱曲为主，1928年，经田汉提议，由洪深将西方引进的这种戏剧样态定名为“话剧”，由此，“话剧”成为“戏剧”的同义词，作为一种现代的艺术样态，和中国古典的艺术样态“戏曲”加以区分。田汉、洪深、欧阳予倩等被公认为中国话剧的奠基人。他们推动了中国现代话剧的发展，为中国戏剧事业开疆拓土，把握了方向。中国现代话剧与曹禺作为舶自西方的一种艺术样态，中国现代话剧是在汲取中华优秀传统文化的养分中，在对中国传统戏曲改革的浪潮中，在借鉴和吸收西方戏剧的形态样貌基础上生成的。1899年，上海圣约翰书院的一名中国学生，用西方戏剧的方式编演了一出《官场丑史》的戏剧。该剧摒弃了中国传统戏曲唱、念、做、打的艺术表现形式，完全采用西方戏剧以“台词”为主要表现手段的演出方式，嘲讽了封建官场的丑陋与荒唐。这可以看作中国现代戏剧的萌芽。

1906年冬，中国留日学生李叔同、曾孝谷、欧阳予倩、吴我尊、马绛士等戏剧爱好者，在日本东京组织成立了春柳社，这是我国第一个戏剧团体。1907年，曾孝谷把林纾根据美国斯托夫人《汤姆叔叔的小屋》翻译的小说《黑奴吁天录》改编成七幕话剧并公演，演出大获成功。中国现代话剧与曹禺《黑奴吁天录》的演出不同于之前国内只有目录或剧情大纲的文明戏，剧本分幕分场的格式、以台词和形体动作推进情节的表现手法、写实的舞台布景等，展现出的是一种全新的内蕴中国气质、外显西方形态的艺术演出样貌。欧阳予倩在《回忆春柳》一文中指出，这“可以看作中国话剧第一个创作的剧本。因为在这以前我国还没有过自己写的这样整整齐齐几幕的话剧本”[1]。《黑奴吁天录》的成功演出，是中国现代话剧发端的标志。

1907年秋，受春柳社的影响，王钟声在上海成立春阳社，按京戏改良的方式在上海兰心大戏院搬演了《黑奴吁天录》。由于传统戏曲与文明戏新旧混杂，演出未能成功。1908年春，王钟声与刚从日本归来的任天知一起创办培养戏剧人才的学校——通鉴学校。春阳社在上海春仙茶园演出的《迦茵小传》，话剧形态清晰分明，成为西方戏剧形态在中国本土演出定型的标志。中国现代话剧与曹禺

1910年年底，由任天知组建的上海进化团成立。剧团针对现实、结合时事、紧跟政治，以“天知派新剧”为旗帜，根据时事的需要，进行剧目排演。所演《共和万岁》《黄金赤血》等剧中的人物往往不受规定情境限制，随时发表言辞犀利、情感激烈的鼓动革命、抨击政治、讽刺时政的演说，具有很强的煽动性。由于偏离了戏剧创作规律，进化团的演剧整体艺术造诣不高。

1912年，陆镜若在上海召集陆续回国的欧阳予倩、马绛士、吴我尊等原春柳社成员，组织新剧同志会。他们辗转长江三角洲开展演出活动。1914年在上海，新剧同志会易名为春柳剧场。演出的《家庭恩仇记》《黄花岗》等80多部剧目，几乎不再采用进化团发明的表演方式，注重追求剧本和演出的艺术性。同年，南开中学校长张伯苓成立南开新剧团，制订包含学生演剧活动在内的人才培养方案。被他誉为“南开最好的学生”的周恩来也是剧团的一员。1916年，张伯苓的胞弟张彭春用从美国学到的西方写实主义现代演剧理论指导剧团，排演了《新村正》《一元钱》《一念差》等剧目。中国现代话剧与曹禺这些剧目坚持创作剧本，追求表演真实，拒绝杜撰台词，力求客观反映社会现实和时代风貌。春柳社和春柳剧场及南开新剧团，确立了中国现代话剧的发展方向，为我国现代戏剧的发展奠定了坚实的基础。在新文化运动爆发前夕，胡適、陈独秀、傅斯年等新文化运动的重量级人物，关注到新剧的斗争功能和启迪作用，翻译引进挪威剧作家易卜生的社会问题剧。1918年，胡適在《新青年》杂志上发表《易卜生主义》的文章，从社会改革家的角度把易卜生戏剧的艺术创作原则概括为以揭示社会问题为主的写实剧。1919年，胡適以易卜生中期的代表作《玩偶之家》为模板，创作并排演了一部问题剧《终身大事》。在胡適的理论和实践的启示下，出现了一批反映社会问题、揭示尖锐社会矛盾的问题剧，并在20世纪20年代汇成中国新剧的主潮。我们把这些问题剧称为“五四”问题剧。中国现代话剧与曹禺与此同时，陈大悲、欧阳予倩先后成立民众剧社、辛酉剧社、南国社等戏剧团体，正式提出“爱美剧”的口号，创演的剧目包括欧阳予倩的《泼妇》、田汉的《获虎之夜》《名优之死》、丁西林的《一只马蜂》、熊佛西的《一片爱国心》、郭沫若的《三个叛逆的女性》等，为中国现代话剧注入了勃勃生机。

922年，洪深从美国回来，攻读戏剧的他针对文明戏的陋习，对文明戏体制进行改革，对剧本、演员、舞台形式、导演方式等都进行了规范和约制，并于1925年，在北京成立艺术专门学校戏剧系培养话剧人才。20世纪20年代，田汉领导的南国艺术运动如火如荼地进行，在1924年到1930年，培养了陈白尘、吴作人、郑君里、陈凝秋等一批创作和表演人才，先后上演了很多揭示和反抗现实的剧目。从1929年到1931年，广东戏剧研究所在欧阳予倩的主持下成功创办，顺利出版《戏剧》杂志，演出了如《怒吼吧，中国》等几十个剧目。中国现代话剧与曹禺

1929年，上海艺术剧社成立，在中国共产党的领导下提出“无产阶级戏剧”的口号。1931年1月中国左翼戏剧家联盟的成立，标志着以中国左翼戏剧运动为主的发展阶段启航。上海是左翼“剧联”总联盟的总部，领导当时的北平（今天的北京）、南京、广州、杭州等“剧联”分盟，在全国建立了50多个左翼剧团，演出了包括《怒吼吧，中国》《香稻米》《回春之曲》等体现左翼风格的话剧，产生了夏衍、陈白尘、宋之的、于伶等一批左翼剧作家，以及金山、赵丹、舒绣文、章泯等一批舞台表演艺术家。1933年，第一个营业性剧团——中国旅行剧团诞生。1934年至1937年，青年剧作家曹禺横空出世，先后创作出了中国戏剧的高峰作品，包括《雷雨》、《日出》（图75、图76）、《原野》（图77）、《北京人》（图78）等。中国旅行剧团上演的《雷雨》《日出》，大获成功。中国现代话剧与曹禺抗战时期，延安鲁迅艺术学院（图79）是全国戏剧工作者的大本营和聚集地。最初，鲁迅艺术学院主要以搬演国内外知名剧目为主，包括果戈理的《钦差大臣》、契诃夫的《求婚》，以及曹禺的《日出》《北京人》、夏衍的《法西斯细菌》等。1942年，毛泽东发表了著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》后，中国现代话剧在继承民族艺术传统基础上，以话剧艺术形态为主体，借鉴和融合民族艺术的表现手法，创新演剧形式，新歌剧与秧歌剧等民族艺术演剧形态诞生并盛行。其中最具代表性的作品是创作于1945年，由贺敬之、丁毅执笔，鲁迅艺术学院集体创作的多幕歌剧《白毛女》。中国现代话剧与曹禺话剧，作为一种文化形态，发生和发展受到一定社会环境和时代精神的制约与影响。对于中国而言，20世纪从本质来说，是一个政治革命的年代。中国现代话剧的发生、发展、成熟和兴盛的历程，与20世纪上半期挽救中华民族深重民族危机的政治革命相伴相生，以承担救亡和启蒙为时代重任。在这个过程中，呈现出两种不同的创作路线：一是，坚守戏剧独有的艺术品格，在实现艺术价值的基础上，以戏剧独具的艺术魅力，发挥戏剧为社会及政治宣传服务的功能；二是，以作品的政治宣传功能的充分发挥为主导，忽视戏剧自身独有的艺术品格和特质，为服务于不同时期的社会和政治，一步步走向远离戏剧艺术本体的道路。前者以春柳社、春柳剧场及南开新剧团为发端，曹禺的《雷雨》《日出》《原野》《北京人》是最杰出的代表，体现了中国话剧的最高水平。夏衍的《上海屋檐下》也以其独特的艺术魅力，在中国话剧史上留下精彩的一笔。后者以春阳社、进化团为起始，以“五四”问题剧，以及在20世纪三四十年代一脉传承的变形的宣传剧、政策剧为主要代表。中国现代话剧与曹禺图75 中央戏剧学院表演系1978级本科班《日出》舞台置景 / 供图：中央戏剧学院中国现代话剧与曹禺图76 中央戏剧学院音乐剧系专业学位研究生演出《日出》剧照 / 供图：中央戏剧学院中国现代话剧与曹禺图77 中央戏剧学院导演系专业学位研究生演出《原野》剧照 / 供图：中央戏剧学院中国现代话剧与曹禺图78 中央戏剧学院表演系2006级2班演出《北京人》剧照 / 供图：中央戏剧学院中国现代话剧与曹禺图79 鲁迅艺术学院旧址/供图：中央戏剧学院中国现代话剧与曹禺二、曹禺的戏剧创作曹禺，汉族，原名万家宝，字小石，小名添甲，祖籍湖北潜江，1910年出生于天津一个行将腐朽衰落的封建官僚家庭。曹禺幼年丧母。母爱的缺失、封建大家族礼节的烦琐、天生的艺术心灵，使他从小性格压抑内向、敏感多愁。“曹禺”是笔名，源自万家宝中“万”姓的繁体字“萬”字上下拆分后的谐音“草禺”，由于在中国百家姓中没有“草”这个姓氏，故而，又取“草”的近音字“曹”，合成“曹禺”。“鲁郭茅巴老曹”中的“曹”即曹禺，他与鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍等大师齐名。曹禺的代表作品有《雷雨》《日出》《原野》《北京人》等。《雷雨》的问世，奠定了曹禺在中国现代戏剧史上的地位，他也因此被誉为“东方的莎士比亚”。中国现代话剧与曹禺曹禺的戏剧创作渊源于他爱看戏的继母。不满三岁时，继母就带他到戏园子看戏。当时天津是全国第二大商埠，汇集了诸多剧种，这在年幼曹禺的心中播下了戏剧的火种。曹禺在理论和演剧实践上第一次获得专业学习戏剧的机会，是在他的初中时代。1922年，新文化运动的浪潮席卷全国之际，曹禺考入了张伯苓任校长的南开中学，后加入南开新剧团，得到张彭春的指导，演出了许多进步剧本，受到了易卜生、霍普特曼等西方现代戏剧家的影响。在审美直觉和鉴赏力最需要和最可能开发的少年时代，曹禺就接受了当时中国最好的戏剧启蒙教育，这为他走上毕生学习戏剧、创作戏剧、表演戏剧，以及从事戏剧教育和戏剧理论研究的道路奠定了坚实基础。在《雷雨·序》的最后，曹禺写道：“我将这本戏献给我的导师张彭春先生，他是第一个启发我接近戏剧的人。”[1]中国现代话剧与曹禺曹禺第二次获得系统且专业学习戏剧的机会，是在他的大学时代。1928年秋，曹禺从南开高中毕业后，为满足父亲希望他学医的愿望，曾两次报考协和医学院，但都以落榜告终。后来，他进入南开大学政治经济学系预科学习。他不喜欢该专业，于1929年秋，转考入清华大学西洋文学系。在这里，他受教于王文显、梁启超、王国维、陈寅恪、赵元任等学贯中西的国学大师。毕业于伦敦大学，在美国教授贝克门下深造过戏剧的王文显，教授莎士比亚和外国戏剧两门课程。曹禺如饥似渴地在戏剧专业课程中汲取营养，同时，在中国当时最完备的图书馆中涉猎和系统学习中外戏剧理论和经典剧目，探究西方戏剧的前沿动向和论争。他还积极参与清华大学的学生演剧活动，演出过京剧《打渔杀家》和易卜生的《玩偶之家》等。中国现代话剧与曹禺从清华大学毕业后，曹禺在多所学校担任戏剧专业相关的教职，曾在江安的戏剧专科学校担任戏剧文学教授。1947年，在上海实验戏剧学校任教授。中华人民共和国成立后，任中央戏剧学院副院长、北京人民艺术剧院第一任院长。1996年12月13日，曹禺在北京医院因病去世。

《雷雨》既是曹禺的代表作，又是他的第一部戏剧作品。1933年，年仅23岁、还是大三学生的曹禺创作完成了《雷雨》手稿。他将手稿交给《文学季刊》编辑兼好友的靳以，手稿在靳以的抽屉里放了一年整，直到他把手稿交给巴金，《雷雨》才得以刊发。1935年，《雷雨》在日本首次公演，如潮的好评，引起国内的关注和重视。从此，曹禺作为剧作家正式登上中国现代戏剧的舞台，站到舞台中央并攀登上了中国现代戏剧艺术的高峰。中国现代话剧与曹禺虽然《雷雨》使年轻的曹禺享有了“优秀剧作家”的盛名，但他依然在戏剧艺术道路上艰苦探索。1936年，曹禺完成《日出》的创作并连载于《文季月刊》。在《日出》中，曹禺通过以陈白露为核心的众多小人物的悲剧形象的塑造，呈现了20世纪20年代中国大都市的生活样貌，揭示了“损不足以奉有余”的社会形态。钱理群教授说：“这是曹禺第二个生命的创造；这就是说，曹禺在创造《日出》时，已经有了《雷雨》的创造，以及社会接受者对于《雷雨》生命的再创造，这些生命创造的体验，对于曹禺新的创造，必然产生直接与间接、自觉与不自觉、外在与潜在的种种影响，以至制约。总之，这已经不再是单个的独立的创造，而是有了历史的存在，处于一定的生命流程、历史链条中的创造。”[1]在剧作技巧上，曹禺创作《日出》时舍弃了《雷雨》中的三一律结构，采用了散文式结构，将一个个底层人物都集中到一家大公馆里汇集成“一幅画”。1937年4月，曹禺完成《原野》的创作。有人认为该剧受到美国剧作家尤金·奥尼尔的《琼斯皇》或亚·奥斯特洛夫斯基《大雷雨》的影响，采用了表现主义的艺术手法，借用环境因素营造戏剧情境。就剧本呈现而言，该剧更多是和传统戏曲《伐子都》《打神告庙》等有文化传承关系。《雷雨》《日出》《原野》一起构成了曹禺的“生命三部曲”。中国现代话剧与曹禺

1937年七七事变后，在中国共产党的抗日主张的引领下，曹禺创作了抗战爱国剧作《蜕变》。剧作激发了观众的爱国热情。1938年夏秋之季，为了迎接在抗战大后方重庆举办的第一届戏剧节，曹禺和宋之的合作改编《全民总动员》（又名《黑字二十八》），主要是为了配合当时“全民总动员”的口号，打破日本侵略者的迷梦，动员全体民众服务抗战。

1940年秋，曹禺在四川江安开始创作三幕话剧《北京人》，并于翌年10月在中国香港《大公报》发表，中央青年剧社在重庆抗战礼堂进行首场演出，由张骏祥导演，演出获得巨大成功。《北京人》是曹禺在创作抗战戏《蜕变》后，写的一个与抗战毫无关系的旧家庭的故事。在《蜕变》的后记中，曹禺说：“戏的关键还是在我们民族在抗战中一种‘蜕’旧‘变’新的气象。”[1《]北京人》的艺术风格深受契诃夫戏剧的影响，着重从一些看似平常的生活现象里挖掘深刻而丰富的内涵，体现出民族文化蜕旧变新的过程，达到了曹禺艺术创作的高峰。中国现代话剧与曹禺

1942年，曹禺在重庆郊区江边的一艘轮船里，把老友巴金的小说《家》改编为同名话剧《家》（图80）。“如果说巴金的小说《家》自1931年出版以来始终吸引着广大读者的话，那么曹禺改编的话剧《家》则成了中国现代舞台上最受观众欢迎的剧目之一。”[2]话剧《家》也为把长篇小说改编为话剧剧本提供了一次优秀的范例。中华人民共和国成立后，曹禺的精力不只在创作上，社会活动占据了他大量的时间和精力。1954年曹禺创作话剧《明朗的天》，同年9月在《人民文学》和《剧本》上发表，并由北京人民艺术剧院演出。1961年，曹禺与梅阡、于是之一起创作历史剧《胆剑篇》，并于同年7月在《人民文学》发表，10月首演于北京人民艺术剧院。1961年前后，曹禺接受周恩来的建议，根据昭君出塞的题材创作一部历史剧，他开始构思并着手创作，至1978年完成《王昭君》的创作，并于同年11月刊登在《人民文学》上。“《王昭君》主题的独创性在于把民族团结和民族之间文化交流的思想诗化了，使全剧的主题具有深隽的诗意。”中国现代话剧与曹禺曹禺的戏剧作品（图81）的显著特点是人物形象具体、鲜活、复杂、饱满，作品结构精巧严谨、形式浑然，内在意蕴丰富且深刻。其以完整人物形象塑造为核心，在扎根中华优秀传统文化基础上，汲取西方艺术美学的精粹，以融合中西、博采众长的表现手法，为中国及世界戏剧艺术长廊留下许多光彩夺目的形象，为人们感受和体会特定历史时期中华民族的精神风貌、时代特质，以及人类的生存及生命样态的变化，提供了最优质的艺术范本。

曹禺的代表作品以其独特的艺术风格和深刻的社会意义，不仅成为中国现代戏剧的经典，而且在国际舞台上产生深远的影响。诚如丁涛教授所言：“曹禺的出现，把我们的戏剧艺术提升到了一个值得夸耀的地位。他所攀登上的艺术之峰的高度，就是迄今为止中国现代戏剧所攀登上的艺术之峰的高度。在20世纪的中国，曹禺是少有的一位具有世界性与人类性的剧作家，他的最优秀的作品虽然写的是现代中国人的生活与困境，表现的是中华民族的精神与性格，但是，这并不妨碍它们具有时空的超越性，并不妨碍它们同时表现出人类共通的情感与思想。”[4]中国现代话剧与曹禺图80 中央戏剧学院导演系2015级本科班演出《家》剧照 / 供图：中央戏剧学院中国现代话剧与曹禺图81 2003年徐晓钟执导梅花奖版《雷雨》剧照/供图：中央戏剧学院 黄童菲绘制蘩漪生命中的最重要瞬间一、蘩漪的情热“作为一个戏剧创作人员，多年来，我倾心于人物。我总觉得写戏主要是写‘人’；用心思就是用在如何刻划（画）人物这个问题。而刻划（画）人物，重要的又在于揭示人物的内心世界——思想和感情。人物的动作、发展、结局，都是来源于这一点。”[1]写人，刻画人物，揭示人物的内心世界，是曹禺创作的重心。曹禺的戏剧作品之所以成为经典的根本原因就在于人物的成功塑造。《雷雨》中的八个人物，个个栩栩如生，作为中心人物的蘩漪，尤为出彩。

四幕剧《雷雨》情节展开的时间是一个夏天的上午到半夜，地点为周公馆的小客厅和杏花巷十号，贯串全剧情节的主线为蘩漪不放弃和周萍的感情，为留住周萍而进行的一系列行动。在《雷雨·序》中，曹禺说：“在《雷雨》里的八个人物，我最早想出的，并且也较觉真切的是周蘩漪。”[2]蘩漪不仅是曹禺构思《雷雨》人物的起点，也是作品人物关系网络的中心。蘩漪生命中的最重要瞬间在剧中，蘩漪是周公馆的女主人，周朴园的第二任妻子，第三个女人，周朴园与鲁侍萍所生儿子周萍的继母，四凤的女主人和情敌。蘩漪和周萍之间是一种乱伦的情感关系，她执着地留住周萍，哪怕自降身份和丫鬟四凤共侍周萍，甚至因此害死了自己和周朴园的儿子周冲，就如曹禺在《雷雨·序》所言，“她做了所谓‘罪大恶极’的事情——抛弃了神圣的母亲的天责”[3]。如果说周萍是一个极其理想的爱人，他对蘩漪的爱极为深切，蘩漪的行动尚有道理可言。然而，周萍已然移情四凤，而且，蘩漪也了然，周萍是“一棵弱不禁风的草”，一个“不值得为他牺牲的东西”。从出场的舞台提示可以看出，蘩漪是一个“受过点新的教育的旧式女人，有她的文弱，她的明慧”。一个这样的女子竟然敢冒天下之大不韪，执着于留住一个明知不值得爱的人，蘩漪的行动着实让人难以理解。曹禺不从道德、伦理，以及科学逻辑角度设置蘩漪的行动，而是从审美视角出发，用“情热烧疯了她的心”[4]解释蘩漪异于常理的行动，用“阴鸷”诠释其行动背后的个性根源，并在标准的“三一律”结构中，在人物不足24小时的行动中，依托其在“阴鸷”个性推动下的疯狂“情热”行动凝聚而成的生命最重要瞬间，塑造了一个具有最“雷雨的”[1]性格的经典艺术形象。蘩漪生命中的最重要瞬间在《雷雨》中，蘩漪的“情热”主要由她对周萍“最残酷的爱和最不忍的恨”交织而成，与情节相生相长，依托她与剧中所有人物复杂微妙的关系变化，在具体场面中，以人物自身“矛盾”和“极端”[2]的动作具体彰显。作为剧中人物关系网络的核心，蘩漪的爱恨与剧中的每一个人物都息息相关。大幕是在蘩漪35岁时的一个夏天上午拉开的。18年前，在自己最美好的青春年华17岁时，蘩漪爱上并嫁给大她20岁的周朴园。婚后第二年，就和丈夫生了儿子周冲。当年的周朴园是个富二代，曾留学德国，事业有成，现在是一个大矿山的董事长。对于蘩漪而言，嫁给周朴园，本以为是嫁给了幸福的爱情和婚姻，然而，当她进入周家后，才发现自己错了。尽管周公馆是一座具有现代气派的豪华宅邸，尽管在这里生活富足，对蘩漪来说，却犹如置身于荒漠之中。丈夫的所有情感已在当年和他的初恋情人、周家原来的丫鬟侍萍的感情中烧成灰烬，现在只靠着家中留下来的侍萍的照片及侍萍习惯的家居摆设来祭奠他的情感，而自己只是丈夫情感祭坛上一只无助的羔羊。虽然丈夫的旧情人已经死了，但是，蘩漪却时时感受到另一个女人的阴魂活在她的周围，蘩漪生命中的最重要瞬间盯着她。大厅最显眼的位置摆着侍萍的照片，每天都要经过侍萍生孩子时候的房间，房间的所有摆设按照当年的样子摆着，原封不动，连窗户的开关都按照侍萍的喜好保留着。结婚18年，周公馆也幽禁了她18年，在这里，蘩漪没有亲人、没有朋友，断绝了与外界的一切的关联，对她而言，这里就是“发了霉”的“监狱”。在她的心目中，多少年来，周朴园就像专制暴君一样统治着这个家庭的所有成员，也统治着她。她渴望得到丈夫的爱，但她非常清楚，她永远也得不到。丈夫对她的疏离让她看不到一点生命的光芒。她恨周朴园，内心郁积着反叛的火焰，但她却无能为力。她犹如一个溺水的人，当感觉自己生命的光一点点消失在无边的黑暗中的时候，她本能地抓住了一棵救命的大稻草——周朴园的儿子周萍，她名义上的继子。虽然她知道周萍绝非良配，但是出于生命的自救，她爱了，以雷雨般的激情爱着，爱得别无选择，爱得义无反顾。这份爱是极端的，可以湮灭一切，包括她对周朴园的恨，她的尊严，对情敌四凤的妒，乃至于对自己儿子的爱。这份爱与极端的恨之间没有任何回旋的余地，爱而不得便是恨。蘩漪生命中的最重要瞬间就如徘徊于极端爱恨两极的情感钟摆，其摆动的节奏与全剧的情节协同并进。蘩漪生命中的最重要瞬间当蘩漪发现周萍爱上四凤，要弃她离家去矿山时，情感的钟摆开始启动，其丰富、复杂的个性由此展露。《雷雨》正是立足于蘩漪“极端”“矛盾”的爱恨两极结构剧本的情节，在展现蘩漪完整个性生命过程中，建构了完整的人物关系网络。剧作情节的开端是蘩漪邀请鲁侍萍到周公馆。极爱周萍的蘩漪，发现周萍移情四凤，且要准备离开，为了留住周萍，她让四凤的父亲、周公馆的管家鲁贵叫来他的妻子，即四凤的母亲鲁侍萍，目的是让她带走四凤，从而使周萍归她所有。这一事件拉开了蘩漪和她身边所有人的悲剧的帷幕。在“情热”的促发下，蘩漪使出浑身解数，采用各种手段，只为留住周萍。喝药—理论—独白—威胁—恳求—锁窗—揭开一切，在场面的流转中，随着蘩漪的“情热”不断升温，情节随之展开。蘩漪恨周朴园，在周朴园逼迫她喝药的场面中，毅然拒绝了四凤和周冲的劝说，但当周朴园要求周萍跪下劝她喝药时，为了不使自己心爱之人难堪，她含泪带怨喝下本不想喝的药。随后，心怀怨念的她和周萍郑重谈判，软硬兼施与之理论，希望其理解自己喝药时的心痛和难堪，告诫他“一个女子，不能受两代的欺侮”。蘩漪生命中的最重要瞬间诉求无果的她独自凝望窗外，舔舐伤口，喃喃自语，希望自己变成火山的口热烈烈地冒一次。她窥探周萍和四凤的行踪，威胁周萍小心风暴要起来了。她发现周萍依然不为所动时，放下身段，低声下气恳求周萍，愿意自降身份，同意周萍接纳四凤。周萍的一意孤行让她疯狂，于是在半夜冒着大雨，跟踪周萍到四凤家，在窗外把幽会的周萍和四凤反锁……然而，一切的努力都是徒劳。剧情的高潮也是结局，蘩漪在无法阻止失去周萍之时，从对周萍的极爱转成极恨，不管不顾地揭开了自己和周萍、周萍和四凤的关系，引爆了全剧的悲剧。在“情热”燃烧殆尽后，蘩漪情感的钟摆终于回到原点。在尾声中，她真的疯了，与外界再无瓜葛，完全留在自己的世界里。依托具体的场面，曹禺让蘩漪的“情热”随着她极爱、极恨的行动波澜起伏地展开、摆动又归于原点。对蘩漪来说，这不到二十四小时的情感及生命的体验，相较于她漫长的一生，虽然只是瞬间，却是最重要的、最丰富的、最刻骨铭心的。而这一切，皆源于她的独特的个性。蘩漪生命中的最重要瞬间对于蘩漪的个性，曹禺用“阴鸷”来概括，他又称之为“魔”。这是蘩漪极端爱恨情感的逻辑起点。“阴鸷”的“阴”与阳相对，指没有阳光，有阴郁之意；“鸷”指凶猛的鸟，有锐利无敌、勇敢之意。有着锐利无敌的阴郁的勇敢就是曹禺说的“魔”。曹禺认为像蘩漪“这类女人总有她的‘魔’，是个‘魔’便有她的尖锐性”。蘩漪吸引人的地方、最令人痴迷的地方就是她的尖锐。“她是一柄犀利的刀，她愈爱的，她愈要划着深深的创痕。她满蓄着受着抑压的‘力’，这阴鸷性的‘力’”[1]就是造成人们着迷的原因，也是这个“力”，使她能够极端地爱和恨。当然，在着力为蘩漪构思情感和个性底色的同时，曹禺并没有忘记关注感性生命蕴含丰富的特点，关注蘩漪个性中复杂的元素。因此，他在蘩漪锐利的个性和情感底色中，融入善良和柔和的元素。我们看到，当四凤听到自己和周萍是同母异父的兄妹，冲到雷雨中时，蘩漪不顾四凤是自己的情敌，让儿子周冲跟出去看看，从而导致儿子的触电死亡。这是蘩漪因“情热”付出的代价，此中蕴含着人物波澜壮阔的情感悸动。蘩漪生命中的最重要瞬间对于蘩漪的“情热”，曹禺是肯定的，并给予很高的评价。他说：“我欢喜看蘩漪这样的女人”，“蘩漪是最动人怜悯的女人”，“她是值得赞美的”“值得人的怜悯与尊敬”。因为，蘩漪“有火炽的热情，一颗强悍的心，她敢于冲破一切的桎梏，做一次困兽的斗”，相较于“阉鸡似的男子们为着凡庸的生活怯弱地度着一天一天的日子更值得人佩服”[1]。显然，在对蘩漪的赞赏中，蕴藏着曹禺对人类自身独有的勃勃生命力发挥的尊重，以及对人类勇毅对抗命运精神的讴歌。蘩漪生命中的最重要瞬间二、诗情的融入诗情，顾名思义，诗的情感和情趣。它缘起于创作者诗的感觉和想象。“诗的感觉并不是诸多感觉要素的综合，而是一种中心感觉焦点的凝聚，或局部感觉的弥漫扩散。”诗的想象是一种在感觉凝聚或扩散基础上的“概括性的审美感知”[2]，强调通过对人、事、物及其交融而成的情境的普遍特质的描摹，极富象征意味地揭示人类的普遍情感，传达作者的高远思想。曹禺就是以诗的感觉和想象开启《雷雨》的创作的。他满怀浪漫的诗情，把自己对于人类生命及生存样态的深邃思考融入作品的人物塑造、情境架设、氛围营造等各个方面，使整个剧作呈现出一种诗的韵味和意境。所以，他说：“我写的是一首诗，一首叙事诗。”[3]蘩漪生命中的最重要瞬间对于创作《雷雨》的心路历程，曹禺是这样描述的：

我初次有了《雷雨》一个模糊的影像的时候，逗起我的兴趣的，只是一两段情节，几个人物，一种复杂而又原始的情绪。

《雷雨》对我是个诱惑。与《雷雨》俱来的情绪蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬。《雷雨》可以说是我的“蛮性的遗留”……情感上《雷雨》所象征的对我是一种神秘的吸引，一种抓牢我心灵的魔手，《雷雨》所显示的，并不是因果，并不是报应，而是我所觉得的天地间的“残忍”……这种种宇宙里斗争的“残忍”和“冷酷”……蘩漪生命中的最重要瞬间

写《雷雨》是一种情感的迫切的需要。我念起人类是怎样可怜的动物，带着踌躇满志的心情，仿佛是自己来主宰自己的运命，而时常不是自己来主宰着……我用一种悲悯的心情来写剧中人物的争执……在《雷雨》里，宇宙正像一口残酷的井，落在里面，怎样呼号也难逃脱这黑暗的坑……所以《雷雨》的降生是一种心情在作祟，一种情感的发酵……

与这样原始或者野蛮的情绪俱来的还有其他的方面，那便是我性情中郁热的氛围。夏天是个烦躁多事的季节，苦热会逼走人的理智。在夏天，炎热高高升起，天空郁结成一块烧红了的铁，人们会时常不由己地，更归回原始的野蛮的路，流着血，不是恨便是爱，不是爱便是恨；一切都走向极端，要如电如雷地轰轰地烧一场，中间不容易有一条折衷（中）的路。代表这样的性格是周蘩漪……[1]蘩漪生命中的最重要瞬间从曹禺的阐述可以看出，《雷雨》缘起作者浪漫的诗情，是曹禺将对残酷宇宙中人类难以自主的生命及生存状态的复杂情感体验和智性思考，用戏剧艺术形式进行的一种表达。“郁热”是作者对宇宙人生复杂体验中的最主导情感，其他情感和思绪皆以此为中心和焦点凝聚、弥漫和扩散。在曹禺的心目中，“郁热”是一种生命被残酷地摧残后产生的如困兽犹斗般的“极端”“矛盾”的情感复合体，以如雷如电般的勇毅和锐利为基本特点。《雷雨》的取名就是“郁热”诗情的象征。全剧的人物设计、情境架构等都是在以“郁热”生成的“极端”和“矛盾”的蒸热气氛中展开的。正是因着“情热”的行动及果敢“阴鸷”的个性与全剧“郁热”的氛围最为调和，蘩漪才成为最“雷雨的”人物的代表，成为人物构思的起点及全剧人物关系网络的中心。以蘩漪为核心，曹禺对《雷雨》的人物进行了整体的布局：蘩漪生命中的最重要瞬间

代表这样的性格是周蘩漪，是鲁大海，甚至于是周萍，而流于相反的性格，遇事希望着妥协，缓冲，敷衍便是周朴园，以至于鲁贵。但后者是前者的阴影，有了他们前者才显得明亮。鲁妈，四凤，周冲是这种明暗的间色，他们做成两个极端的阶梯。所以在《雷雨》的氛围里，周蘩漪最显调和。她的生命烧到电火一样的白热，也有它一样的短促。情感，郁热，境遇，激成一朵艳丽的火花，当火星也消灭时，她的生机也顿时化为乌有。她是一个最“雷雨的”（原是我的杜撰，因为一时找不到适当的形容词）性格，她的生命交织着最残酷的爱和最不忍的恨，她拥有行为上许多的矛盾，但没有一个矛盾不是极端的，“极端”和“矛盾”是《雷雨》蒸热的氛围里两种自然的基调，剧情的调整多半以它们为转移。[2]蘩漪生命中的最重要瞬间以具有“极端”和“矛盾”性格的人物为基点，作者设置了一类个性与之相反的人物作为反衬，并以个性介于二者之间的人物作为过渡。这样的人物设置犹如交响乐中的主、副旋律及和声，在主旋律的引领下，不同的旋律、和声以其丰富的层次和多姿的色彩共同演绎出了一曲华美的、极富诗意的生命乐章。蘩漪是贯串主旋律始终的最雀跃的音符、最动人的诗篇。

曹禺的“郁热”源于他对人类赖以存在的“残酷”宇宙，以及人类无法逃离宇宙这个“黑暗的坑”的命运的一种感知，他把“郁热”的诗情注入以蘩漪为代表的人物身上，借由极富诗意的情境的设置，使置身其中的人物的生存状态及其生命样态，彰显出人类生命的普遍特质，传达出自己对于宇宙及人类命运的独特情感。蘩漪生命中的最重要瞬间人物生存的时空环境是戏剧情境的基本构成要素。《雷雨》时空环境的设置中融入了作者满溢的诗情。在曹禺的感知中，宇宙作为人类生存的时空环境是黑暗的、残酷的，如“狭的笼”困住人类，而人类对自己这样的生存困境却是不自知的。“受着自己——情感的或者理解的——捉弄，一种不可知的力量的——机遇的，或者环境的——捉弄；生活在狭的笼里而洋洋地骄傲着，以为是徜徉在自由的天地里。”[1]曹禺的“郁热”就源于他对人类这样的生存状态及情感和行为的痛惜，他心中郁结着炽热着、如雷雨般想要突破黑暗残酷世界的激情，并把之灌注于以蘩漪为代表的具有“雷雨”个性的人物行动中。为了使人物的“郁热”情感得以充分呈现，他设置了如“狭的笼”般残酷的宇宙时空环境，并着力使人物的行动与之相契合。以“狭的笼”为显著特征的宇宙世界，从时空范围看，由于涵括了人类整个社会、历史，故而具有广袤无垠的特点；就内在特质而言，则是残酷、残忍的。以具体场面为依托，人物动作在固定空间和延续时间中持续发展，这是戏剧艺术时空的基本特性。其有限的、具体的规范，决定了要构建具有广袤无垠和残酷、残忍特点的时空环境，需要突蘩漪生命中的最重要瞬间破戏剧时空，融入创作者富有诗意的想象。曹禺以具有极强象征意味的时空环境的设置，融入诗情。在《雷雨》（图82）剧本的舞台提示中，曹禺对时空环境的设置虽然遵循戏剧创作的基本要求，形象、具体，为剧中的人物塑造服务，为情节的展开助力，但却并非写实，而是极富象征意味。“屋中很气闷，郁热逼人，空气低压着。外面没有阳光，天空灰暗，是将要落暴雨的神气。”“最明显的是一张旧照片，很不协调地和这些精致的东西放在一起。”《雷雨》第一幕关于雷雨将至的舞台提示，既是一种对外部环境的渲染，同时又暗合蘩漪的心理，为其“情热”行动展开酝势，同时也为作者“郁热”情怀的展现营造了浓郁的氛围。蘩漪生命中的最重要瞬间在对周公馆客厅的描述中着重强调鲁侍萍的照片，不仅是周朴园内心的矛盾的呈现，也为后续推动情节的发展起了重要的作用。《雷雨》布景是具体的、写实的，但中西合璧、土洋结合的家具使整体的布景透露出的时代环境非常模糊，难以判断这到底是何时何地哪一种类型的家庭。这里看似是一个现代人的具体生存居所，但从生活在里面的人的生存样态看，却是贯通古今的抽象的生存所在，具有孤寂冷漠、残酷残忍的“狭的笼”的特点。我们看不到里面的人与外界的任何联系，特别是蘩漪，就如丁涛教授所言：“请看，《雷雨》中那座豪华的现代周公馆，被困其中最深重的就是蘩漪，她没有一个亲戚，没有一位朋友，没有任何社交活动或亲朋往来，绝对孤寂，就像一条无形的锁链拴着她，这个家的大门尽管是敞开着的，并没有人把守，但是这个家的大门槛，蘩漪却一步也迈不出去。”[1]所以除了周萍，她别无选择。周公馆的主人周朴园具有极其残酷、残忍的特性，鲁大海控诉他过去在哈尔滨包修江桥时，故意让江堤出险，惨无人道地淹死了2200个小工，事后，还从每个小工的性命中扣除了300块钱。而现在的他面对工人罢工时，收买罢工代表，开除鲁大海，残忍地叫警察开枪打矿上的许多工人。蘩漪生命中的最重要瞬间人类是依托特定的时空环境生存的，以人物的命运展现人类的命运，通过模糊时代的方式，把周朴园设置成具有嗜血本性的残酷宇宙的象征，让他如黑暗的牢笼，不仅紧紧锁住蘩漪，也控制住里面的所有人，从而揭示人类的生存处境和“郁热”的激情，这是曹禺把诗情融入情境的一种方法。蘩漪生命中的最重要瞬间图82 北京人艺2004年版《雷雨》剧照/供图：中央戏剧学院 黄童菲绘制舞台上的《雷雨》一、北京人艺不同版本的《雷雨》舞台上的《雷雨》始于学生演剧，自1934年第一次搬上舞台之后，《雷雨》的演出，以1949年中华人民共和国成立为界，分成两个阶段。第一阶段主要以中国旅行剧团的演剧为主，第二阶段主要以北京人艺的演剧为主。中国旅行剧团（简称“中旅”）是一个职业演剧团体，1933年11月由唐槐秋组织，成立于上海。中国旅行剧团是国内首次排演《雷雨》的专业演剧团体。1935年10月11日，由唐槐秋导演的《雷雨》在天津新新影戏院首演，这也是国内第一家专业剧团首次上演《雷雨》。此次演出持续了五十多天，几乎场场爆满。在天津演出后，中国旅行剧团带着《雷雨》回到了它的诞生地——上海，并迅速地将《雷雨》演剧推到了其巅峰时期。中旅将《雷雨》演遍大江南北，在演出《雷雨》的过程中，培养了一批优秀演员，如唐槐秋、唐若青、陶金等。《雷雨》是中旅上座率最高、历演不衰的著名剧目，既是代表20世纪三四十年代《雷雨》演出的权威版本，也是全国各剧团演出《雷雨》的参照标准。舞台上的《雷雨》中华人民共和国成立前，除中国旅行剧团排演的版本外，《雷雨》的重要版本还有1942年年初焦菊隐在桂林为国防艺术社导演的《雷雨》。作为中国话剧的经典剧目，中华人民共和国成立后，许多话剧院陆续将《雷雨》搬上舞台。在众多演出版本中，北京人艺排演的《雷雨》最具代表性。从1954年到2024年，北京人艺排演的《雷雨》包括夏淳导演、顾威导演、濮存昕导演、李六乙导演等多个版本。其中，由夏淳导演的1954年版、夏淳和顾威导演的1989年版，以及由顾威导演的2004年版，是北京人艺在当代中国不同历史发展时期排演的三个具有代表性的版本，彰显了北京人艺演剧传统的承继特质及其变化特点。舞台上的《雷雨》

1954年6月30日，由曹禺担任院长的北京人艺在北京剧场公演了由夏淳导演的《雷雨》，这是《雷雨》在中华人民共和国成立后的首次演出，是北京人艺落实中国文学艺术界联合会代表大会第二次会议指示精神，应积极上演“五四”以来的优秀剧目的号召进行的一次演剧。夏淳曾是中旅排演的《雷雨》剧场里的忠实观众，多年后，由痴迷《雷雨》的一个观众成为《雷雨》的导演。他选择参与剧目表演的是当时北京人艺最优秀的一批骨干演员。郑榕饰演周朴园、吕恩饰演蘩漪、朱琳饰演侍萍、于是之饰演周萍、胡宗温饰演四凤、董行佶饰演周冲、沈默饰演鲁贵、李翔饰演鲁大海，舞台设计由陈永祥、宋垠、关哉生负责。这是北京人艺排演的第一版《雷雨》，是北京人艺的经典保留剧目，此后《雷雨》的多次复排，几乎都以此版本为蓝本。该版《雷雨》持续演出了五十多场，自首演到1963年的多次复排，在主要演员阵容上有微调。1959年复排时，由狄辛饰演蘩漪，苏民饰演周萍。舞台上的《雷雨》

1989年10月24日晚，为纪念《雷雨》发表55周年，由夏淳和顾威导演的《雷雨》在首都剧场首演。这是北京人艺排演的第二版《雷雨》。由顾威饰演周朴园、龚丽君饰演蘩漪、濮存昕饰演周萍、郑天玮饰演四凤、周铁贞饰演侍萍等。2004年7月22日，为纪念《雷雨》剧本发表70周年，北京人艺首演《雷雨》50周年，由顾威导演的《雷雨》在首都剧场公演。由杨立新饰演周朴园、龚丽君饰演蘩漪、王斑饰演周萍、白荟饰演四凤、夏立言饰演侍萍。尽管第三版的导演不再是夏淳，但顾威导演还是坚持把夏淳署名为导演，自己署名为重排导演。这是北京人艺排演的第三版《雷雨》。

从1954年到2004年，跨越了整整半个世纪，三版《雷雨》的舞台呈现既有共性又有个性，在演剧风格上有共同的坚守，而在主题意旨、中心人物确立、情境的建构等方面又各不相同，此中不仅展现出北京人艺演剧学派的精神气质，呈现出不同导演的独特创作个性，还折射出中国社会、文化的变迁对戏剧演剧的影响。舞台上的《雷雨》作为北京人艺的总导演，焦菊隐是北京人艺演剧学派的开创者。他把演员的表演艺术置于戏剧演出的核心地位，指出演剧的艺术魅力主要源于三个方面：一是，“具体的鲜明的外在形象”，强调戏剧创作要秉执现实主义创作原则，演员在塑造舞台人物形象的时候，要遵循斯坦尼斯拉夫斯基舞台人物形象创作方法，创作出“足以揭示人物心灵的艺术形象”；二是，“富有语言性的行动”，指出观众到剧场是为了看舞台人物行动的，舞台人物以台词为主导所说的话“越强烈、越响亮、越准确，人物的内在形象便越被表现得具体而鲜明”；三是，“诗意”，认为“创作者对事物产生深厚的感情、激荡的情绪，描绘出乎激情，刻画发自肺腑，诗意自然就会流露出来”。“导演自己先动情，然后才能在舞台这种画布上，画出动人心魄的人物来。这就是诗意。”[1]焦菊隐导演的创作理念奠定了北京人艺演剧学派的精神气质。三版《雷雨》在演剧风格上都继承了北京人艺演剧的传统，坚持现实主义创作原则，以人物形象塑造为核心，充分发挥戏剧艺术舞台行动的优势，立足人物的心灵，在舞美设计上力求自然、真切，整体制作以谨严细腻、精雕细刻见长，努力追求诗意。舞台上的《雷雨》当然，不同的导演有自己的艺术追求，即使同一个导演，在不同的历史时期和时代风貌下，面对同样的剧本，其创作意图的变化也会影响到作品的精神特质和舞台呈现。不同的创作意图，使得三版《雷雨》呈现出不同的风姿。由于特定的社会和时代背景，1954年版《雷雨》的导演和演员的思想情感受到当时社会的“左”倾思想影响，主要从社会政治的视角确定作品的主题和人物。夏淳导演指出，《雷雨》“写了一个反封建的主题”[2]。他把周朴园设定为全剧的中心人物，把他定位为封建官僚资本家，并作为封建专制的象征，以周朴园和鲁大海的矛盾为主线，结构人物关系。蘩漪是作为一个备受封建专制压迫、备受屈辱的形象出现的。与导演的思想情感相应和，扮演周朴园的演员着力表现的是周朴园作为封建专制资本家的单一性格特点。扮演蘩漪的演员也着重抓住了蘩漪身上的“不妥协”之处，以此来和周朴园进行阶级对抗。舞台上的《雷雨》

1989年第二版《雷雨》的导演依然是夏淳，在改革开放的大背景下，他一改第一版《雷雨》以阶级斗争为主，强调反封建主题的构想，把重心放在封建大家庭背景中，展现人们对于封建专制思想的反抗。与此相应和，他对作品人物的定位也做了相应的调整。周朴园依然是全剧的中心人物。但他的身份从封建官僚资本家向封建专制大家庭中的一家之长变化，着重强调其注重秩序的一面。全剧矛盾主要集中在周朴园与蘩漪之间的冲突上。顾威突破了第一版中周朴园性格单一的局限，增加了其作为一个“人”内心的矛盾与复杂的情感。演员对蘩漪的演绎也从其阶级身份中脱离出来，更多地从“人”的视角去呈现一个执着于爱的女人的偏执的情感。舞台上的《雷雨》

21世纪是价值重建的时代，随着以人为本的思想和观念在社会各个领域的浸润，顾威导演的第三版《雷雨》出现了崭新的面貌。他通过与前面两版的比较，阐述了其导演构思：（20世纪）50年代的《雷雨》演出曾受“阶级斗争论”的干扰，80年代的《雷雨》演出摆脱了“阶级斗争论”的干扰，在多方面，尤其是对周朴园的人物阐释上有新突破，但总体上还是解释为“社会问题剧”。通过和一些专家交流，读一些近年新的研究成果，愈加明确，曹禺曾说《雷雨》不是社会问题剧，还有一个被人有意无意忽视了的作者说法：蘩漪是我最钟爱的。于是，我们明确了这次重排《雷雨》的最高任务：人性的挣扎与呼嚎（号）。而这种挣扎与呼嚎（号）的最有力体现者当然就是蘩漪，细考量，她还是全剧几乎所有矛盾冲突的始作俑者和推动者，于是，我们又确定了第一主角应是蘩漪。因此，我们坚持把已演了十五年蘩漪的龚丽君留住再演蘩漪，从基础上保证了重排《雷雨》的成功。舞台上的《雷雨》较之第一、二版，第三版《雷雨》的最大变化是摒弃了政治、社会道德的视角，改从审美的角度来确立主题、定位人物，以“人性的挣扎与呼嚎（号）”为创作主旨，把蘩漪设置成剧中的主角，并以其为核心结构人物关系。顾威导演依然选择了第二版中的龚丽君扮演蘩漪。第二版蘩漪的最大缺失在于把“阴鸷”作为人物的情感的全部，在第三版中，龚丽君把蘩漪的情感定位在对爱的“执着”上，并以此为基点，展现了蘩漪丰富、复杂的情感，包括她的挣扎、呼号，以及令人同情的善良。在舞台人物的审美创造上，显然这一版《雷雨》和曹禺剧本中的人物是最为接近的，因此，最具审美价值。舞台上的《雷雨》演剧是以剧本为依托，由导演引导，以演员演绎的舞台人物为核心的一种综合的艺术形象创造，借由以人物为核心的“综合体”在舞台上具体彰显。导演虽然不是舞台综合艺术形象的构成成分，但作为各种艺术成分的综合者，对综合体的建构起到了至关重要的精神引领作用。导演以自己对剧本独到的解读为起点指导的演员的每一次演出，都是一部新的作品。演剧能否成功，取决于导演的眼光、视角、引导、统领及演员的审美能力、审美判断和独特演绎。二、《雷雨》演剧变化的启示舞台上的《雷雨》“经典应该原原本本被保存下来”，这是顾威在导演第三版《雷雨》时秉执的理念。戏剧的根本任务是塑造人物，通过丰富复杂的人物的命运揭示复杂变化的人类命运，从而给人以美的感受和体验。曹禺的《雷雨》之所以成为经典，最根本的原因是剧本人物的审美价值是毋庸置疑的。舞台演剧“保存”“经典”最基本的方式是导演和剧作者在戏剧人物及其关系构想上有着审美的一致性。演员立足于此，依托舞美设计的助力，并有所创新，才有可能使经典重新焕发出美的光芒。

不同版本的《雷雨》的演剧变化依托导演的引导，由演员在戏剧艺术形式规范中塑造的舞台人物的不同风姿，以及舞美设计的不同风格具体彰显。由于重点场面是作品核心人物主要情感的集中呈现，是由核心人物牵动的丰富、复杂的人物关系的集中凝聚，因此，可以以剧本为参照，通过对重点场面中演员在特定舞美造型的助推下，塑造人物的动作样态的特点及其变化，把握和判断舞台演剧的审美价值。这是