第一编第一章-文类学

1、第一编文学范围内的比较研究,第一章文类学第二章主题学第三章译介学第四章形象学第五章思潮流派比较研究第六章类型学第七章比较诗学,第一章文类学,文类学genology研究如何按照文学本身的特点来对文学进行分类，研究各种文类的特征及其在发展中的相互影响与演变中国的文章分类有自己特点。比较文类学研究跨越民族、文化和语言界限的文学类型及其他。,比较文学的文类学,强调各国文学的文类之间相互依赖、相互影响或相互观照的关系，打破了文类问题的孤立和封闭局面，它要求研究者在跨民族、跨语言、跨文化的视域中去考察各种文类的特征、文类的划分标准、文类的流传演变等问题。同样称为戏剧，元杂剧和希腊悲剧、日本能剧就有很大差异

2、。西方的戏剧在古希腊时就已产生，中国为何迟至元代才发展成熟？抒情诗是中国最早产生也最为发达的文学类型，而在西方却要迟到19世纪才发展兴盛？中国汉文学有没有西方那样的史诗，为什么？,文类学的两个方面,一是采用共时的方法，在平行研究层面，对不同民族文学中的某些文类进行比较，其重点是辨异，而不是求同，当然在辨异的过程中也可以发现类似；或者研究不同民族之间的文类划分及标准之不同。另一方面是采用历时的方法，在影响研究层面对某些文类的跨国界流传、变异，以及文类之间的相互影响事实进行追溯的清理考辨。,第一节文类学比较研究概观,西方文类学研究有悠久历史。柏拉图的文类理论；亚里斯多德的诗学文学分类。19世纪末开

3、始有从国际视野来研究文体与文学类型。梵第根比较文学论中一章“文体与作风”强调文类研究。,一、影响研究的文类学研究,克罗齐对分类的极力反对，非常偏激。梵第根要求事实联系的实证主义方法，研究体裁、风格等超越国界、语言界限的流传影响、假借。基亚比较文学第二章谈及“文学类型的命运”，第四章“类型”谈各类作品。毕修瓦与卢梭什么是比较文学第三章中文学风格与类型，法布吕纳尔文学体裁演化论曾以进化论思想，人为地把自然科学逻辑与文学相混淆。,二、平行研究的文类学,作为这类研究的先导，韦勒克与沃伦文学原理（第十七章与第十九章）最早就有所论及。后来的美国学者维斯坦因比较文学与文学理论(1973)第五章谈体裁问题，对

4、此作了理论上的梳理和清算，并且突出强调了文类研究的重要意义。,三、新理论中的文类学,弗莱从原型批评为立论依据柯勒以结构主义奠基霍尔许从阐释学立场看文类德里达依据结构主义尧斯从接受美学考察托多洛夫的奇幻文类东方文类学理论未能受到更多的重视,第二节文类学研究的范围与对象,比较文学的文类研究着重研究各国和各民族文学中的类型、体裁、风格、的同异及想到关系，比较研究各种文类理论和实用批评。谢天振文类学的研究范围、对象和方法初探张静二试论文类学的研究范畴。,文类学比较研究种类,一、文学的分类。二、文学体裁研究。三、文类理论批评。四、文类的实用批评。,一、文学的分类,包括三分法与四分法，来自于西方，各有道理

5、。文学分类划分差异，根本原因在于各国学者对于文学类型的性质认识不同。这一研究主要包括，对各主要文学类型的界定和特征的描述。,（一）文体的划分,文学作品,叙事类,抒情类,戏剧类,史诗,长篇小说,十四行诗,歌谣,喜剧,悲剧,美厄尔迈纳比较诗学,厄尔迈纳把文类分为抒情诗、叙事文、戏剧三种。西方诗学建立在戏剧文类上，得出的结论是：文学是一种摹仿（mimetic）；其他诗学建立在抒情诗文类上，得出的结论是：文学是“情感-表现的”（affective-expressive）。但是这种文类的分类并不适合中国的诗学现实，因为中国有一些文类，是介于抒情与叙事之间的，如长篇叙事诗、赋(Rhymeprose)等。如

6、叙事诗孔雀东南飞古诗为焦仲卿妻作、木兰词等,汉赋如上林赋、子虚赋等。,二、文学体裁研究,文学体裁划分的标准，其跨越国界、民族界限的传播和演变。各国各民族文学体裁之异同及其产生、发展、完善、衰落、直至最终消亡等等现象。缺类现象（一种文类在某国或民族中有而在他国他民族文学中则没有）的研究，如中国为何没有史诗、悲剧？当然其中也有其他问题。,缺类研究,指的是一种文体在某国或某民族文学中存在但在其他国家和民族的文学中却没有。对这一现象的思考为文体学研究开辟了一个新的领域。比如说中国古代的赋为什么西方没有？中国有没有史诗？中国有没有悲剧？,缺类现象,（一）诗歌文体比较,中诗以委婉、微妙、简隽胜,西诗以直率

7、、深刻、铺陈胜,（二）戏剧文体比较,中戏以歌诗、虚空、意境为主,西戏以对白、写实、模仿为主,厄尔迈纳认为，只有戏剧是必须虚构的，而叙事文学（小说）不一定是虚构的。“戏剧是三种文类中唯一非虚构不可的一种文类。中国戏剧的虚构性正是它在一种更重文学真实而不是虚构的文化中得不到尊重的原因。”,“有两种戏剧惯例特征把它们与其他符号编码区别开来。一个是它们的喧闹与炫耀。这种喧闹炫耀是其化装手段之一，可谓之戏剧化装。”“第二个特征是戏剧本身的基本惯例，是必要的陌生化虚构，这些台上人物演出时活像他们真的在相爱、争吵、通奸或叛国似的。”,“我们知道。一切艺术都不排斥事实。但是，由于戏剧存在着化装，唯有戏剧必然是

8、虚构的，所以戏剧是最容易被疏离的。”所谓的“疏离”，通俗一点讲，似乎就是“亦真亦幻”。当代西方提出的两种与“疏离”相类似的观念，一是俄国的形式主义者（维克多什克洛夫斯基，ViktorShklovsky）提出的戏剧语言的“陌生化”(ostranenie)；一是布莱希特的“疏离效果”(Verfremdungseffekt)说。,厄尔迈纳认为除了西方亚里士多德的摹仿说戏剧诗学外，还有其他的两种戏剧诗学，一是日本的情感-表现的戏剧诗学，但是由于是从抒情诗衍生而来的，不是原创诗学，所以没有摹仿学有力；一是“反摹仿”的戏剧诗学，如等待戈多。当然，“反摹仿”的戏剧诗学是隐含在作品中的，还未形成专门的理论。,

9、亚里士多德把“情节”(mythos)誉为悲剧的灵魂。人物及其思想次之，再次才是措词，措词仅仅摆在诸如思想、场景、歌唱等次要的东西之前。锡德尼：“至于诗歌的外壳，亦即言词，或者(我可以称之为)措辞，它甚至差得更远。那夸夸其谈的雄辩简直像涂脂抹粉之后矫揉造作的婆娘。它们在可怜的英国人眼里是陌生的东西，甚至像怪物。”语言只是“外壳”，是妓女的乔装打扮术。德莱顿：“我们的作者称润饰为LenaSororis(宽厚仁慈的姐妹)，用通俗易懂的英语来说，就是，她的鸨母，她给她穿衣服，替她打扮，给她上妆，使她看起来比实际上更可爱，替她牵线搭桥，给她拉来一大堆情人。因为造化本身不过是一些如此赤裸裸的线条。”,饶芃

10、子主编的中西戏剧比较教程(广东高等教育出版社1989年版)是中国第一本系统地、全面地就中西戏剧进行比较的比较戏剧学专著。,叙述与对话:中西戏剧话语模式比较,“戏剧性对话”,剧中人物之间的内交流系统。在戏剧性对话中,剧中人物之间保持着“我”与“你”的直接交流关系,观众只是旁听者,演员与观众构成“我”与“他”的间接交流关系。“代言性的叙述”，演员与观众之间的外交流系统。在代言性叙述中,演员与观众构成话语中“我”与“你”的关系,演员向观众直接表白,相反剧中人物之间,却呈现出“我”与“他”的关系。,叙述与对话:中西戏剧话语模式比较,中国古代戏曲中以曲辞为主,宾白为辅,曲辞大多是叙述抒情,是演员与观众间

11、的直接交流,宾白中又不仅是对白,对话远远不能构成戏曲的主导性话语因素。元杂剧不重宾白,只一二角主唱,更限制了对话的发展。元杂剧表现人物动作、塑造人物形象,并不是依靠对话的展示和语词的相互作用,而是依靠语言的象征作用,直接叙述给台下的观众。元杂剧的话语在很大程度上也处于外交流系统中。,叙述与对话:中西戏剧话语模式比较,西厢记：佛殿奇逢、月下联吟、席上赖婚、长亭送别。从“惊艳”到联吟,张生、莺莺一见钟情,他俩之间没有一句对话,主导性动作都由张生叙述出,功能类似于独白。张生以第三人称称呼莺莺,将她当作描述的对象介绍给观众,而不是剧情中对话交流的对象(第一本,第一折)。张生这一席唱辞,期待中的接受者不

12、是剧中的任何一个人物,而是台下的观众。,叙述与对话:中西戏剧话语模式比较,月下联吟,有一墙相隔,不仅戏曲体制限制了对话,具体动作的场景也阻碍对话,主要情节依旧由张生叙述(第一本,第三折)。隔墙对诗,是张生与莺莺的首次直接“对话”。张生吟“如何临皓魄,不见月中人”,是兴,莺莺酬和“料得行吟者,应怜长叹人”,是答。直接的对话暗示感情关系的发展,冲破了语言禁忌也冲破了伦理禁忌。张生破门而入,惊飞了莺莺,对话中断。然而仅在这一句交流之后,双方就已经是“口不言心自省”,默契自在其中。,叙述与对话:中西戏剧话语模式比较,白马解围之后,崔夫人席上赖婚。张生、莺莺喜冲冲地来到,不料老夫人说了一句:“小姐近前拜

13、了哥哥者,”情境突变之下,张生:“呀!声息不好了也！莺莺:“呀,俺娘变了卦也!”红娘:“这相思又索害也!”一人一句,各述心事,彼此间却无对话交流。动作的场景已提供了对话的可能性,人均在场。但这一折中,张生、莺莺间仍无对话,主要的戏剧动作,是由莺莺叙述出的。第二本是莺莺的主唱。,叙述与对话:中西戏剧话语模式比较,长亭送别是高潮戏。如果说前三段情节中对话因素薄弱,是因为封建伦理的禁忌,男女不能直接交往,那么现在已是夫妻了,对话应当名正言顺。然而这一折中的对话仍未占话语的主导地位,只是比前三段稍多了一些。临别时千言万语,半是叙述,半是对话,掺杂于唱念之中。一部西厢记,五本二十五折,就数这一折对话较多

14、,但其中对话也不过才十几句。,叙述与对话:中西戏剧话语模式比较,罗密欧与朱丽叶与西厢记的类同:首先,两对情人都是一见钟情,爱情发生的地点都具有某种超现实的意味,西厢记中的普救寺,罗密欧与朱丽叶中的化装舞会。其次,张生、莺莺墙里墙外互诉衷情,罗密欧与朱丽叶则一在花园里,一在阳台上,窗里窗外,而且两对情人都以“偷听”开始。最后,张生与莺莺“昨夜成亲,今日别离”,罗密欧与朱丽叶也是夜晚成亲,天明别离。,叙述与对话:中西戏剧话语模式比较,罗密欧与朱丽叶与西厢记的不同:罗密欧与朱丽叶是以对话为主导性话语；而西厢记则是以叙述为主导性话语。,叙述与对话:中西戏剧话语模式比较,罗密欧在化装舞会上初睹朱丽叶芳容

15、,一见钟情,也有一段类似张生的诗体独白(第一幕,第五场),连基本的口吻都相似。但有趣的是,张生的倾诉没有被合上的任何人听到,属于纯粹的独白,而罗密欧的话则立即被在场的提伯尔特听到:“听这个人的声音,好像是一个蒙太古家里的人。”,叙述与对话:中西戏剧话语模式比较,阳合与婚别两场,随着两人感情的发展,浪漫的诗句越来越少,代之以一种更直接、更朴实的对话。二人的关系进一步密切,对话中一再出现的“我”与“你”或“我们”的称呼。第二幕第二场开始是罗密欧的独白。朱丽叶的独白进而为想象中的对话,话语关系进一步成为“我”与“你”。两段独白之后,就迅速转入对话,对话在起伏的节奏中进行,叙述与对话:中西戏剧话语模式

16、比较,乳媪不断呼唤,朱丽叶两进两出,令人紧张的情节在戏剧性的对话中展开,话语主体处于一种特殊的张力关系中。第三幕第五场朱丽叶卧室临别前的对话,更近乎现实口语,语言脱落铅华,诗意的比喻减少,对话中的话语合作关系更加紧凑。在前半部分对话中,罗、朱二人紧扣“天亮”这一时间主题。“天亮”像咒语一样贯穿在二人的对话中,是构成话语内在联系的关键词。,叙述与对话:中西戏剧话语模式比较,罗密欧与朱丽叶一剧基本上是以对话结构其主导性话语的。而在西厢记以及以西厢记为代表的中国元杂剧中,戏剧性的对话因素仍相当薄弱,它只完成了从讲唱文学到戏剧的文类转化的第一步,即代言化。人物自己站出来讲叙自己的故事,人物与人物之间,

17、一般只有语言所表述的内容的联系,如张生的叙述中讲到莺莺,语言形式上却没有相互作用,张生说什么、怎么说并不影响莺莺的表达。,叙述与对话:中西戏剧话语模式比较,代言性叙述与戏剧性对话,决定着两种不同的交流模式。在西厢记中,人物动作与性格的发展过程,大多是由人物以自家声口向观众叙述的。莺莺的性格从懦弱到勇敢,故事情节从殿上惊艳、月下联吟到白马解围、赖简闹简,从赖婚成婚、长亭送别到功成团圆,几乎都是从不同人物的视界叙述出的,对话展示只起辅助作用。我们了解的莺莺是张生描述的,张生是莺莺描述的。一部西厢记,从头到尾,文体风格没有明显的变化,人物代言的叙述似乎同于作者的叙述。,叙述与对话:中西戏剧话语模式比

18、较,罗密欧与朱丽叶中，主要人物性格、动作冲突,都是在戏剧性对话中展示的。罗密欧前后的语言风格就有明显的变化,一开始时他的合词中充满了当时矫揉造作的绮丽怪诞的套语,诸如“爱情的叹息”、“智慧的疯狂”、“沉重的轻浮”、“严肃的狂妄”、整齐的棍乱”之类,而越到后来,他的合词就越朴实无华。文如其人,对话风格的变化暗示着罗密欧性格的成熟。,叙述与对话:中西戏剧话语模式比较,戏剧性的对话将戏剧的内容都包容在言语的相互作用关系中,观众从外面“旁听”这个自足的世界的声音。而代言性叙述则将戏剧的内容当作描述的对象,直接讲给观众听。,叙述与对话:中西戏剧话语模式比较,独白假设独白者在没有剧中人物作听者的场景中“孤

19、独地”朗诵一段有一定长度的合词。旁白是剧中人物虚拟在场的其他人物听不到而直接对观众讲的一段台词。如果谁想假设观众不在场,设立“第四堵墙”,那么最不能容忍的就是直接向观众致辞的代言性叙述从歌队到独白、旁白。,叙述与对话:中西戏剧话语模式比较,易卜生这位北欧戏剧之神,毫不犹豫地在他后期剧作中排除独白与旁白,还有诗体。他开创的现实主义戏剧范式,要给剧场中的“千头怪物”(观众)以真实的幻觉。隔着“第四堵墙”,台上虚构的人物就只能跟其他虚构人物对话了。代言性叙述因素被取消了,戏剧话语成为纯粹自足的对话体。戏剧是对话的艺术这一定义不能用来说明中国戏曲。,叙述与对话:中西戏剧话语模式比较,中国戏曲最终也没有

20、完全对话化,尽管从元杂剧到明传奇以至清末地方剧种,对话的因素时有增多,但仍摆不脱合歌舞讲故事的讲唱文学的基因。不论是在元杂剧还是明清传奇中,代言性叙述一直占文本的很大比重。元曲初脱讲唱文学不久,诸宫调等文体的遗迹犹在。曲为主、白为辅,一本限于一二角主唱,其他角色只有白,这就基本上排除了对话因素。有的本子宾白不全,有的全无宾白,叙述与对话:中西戏剧话语模式比较,莎士比亚之后,西方戏剧逐渐成为“话剧”,对话的剧,而中国戏曲却八百年间基本如一,这究竟是什么原因?,叙述与对话:中西戏剧话语模式比较,首先,从西方戏剧理论的角度来看,中国戏曲不是纯粹的戏剧,至多只是一种原生形态的戏剧与史诗的综合体。在西方

21、艺术发展史上,文类的区分与规范是相当严格的;而在中国,戏曲的文类意识始终不明确,故有所谓诗余词余之说,只重传承古脉,不重另立门户。戏曲话语以叙述为主,兼容对话,这种综合的形式本身就意味着文类观念的含棍。,叙述与对话:中西戏剧话语模式比较,亚里斯多德所理解的悲剧与史诗在文类上的区分,即在于对话与叙述的不同。悲剧的摹仿形式主要是对话:“埃斯库罗斯首先把演员的数目由一个增至两个,并减削了合唱歌,使对话成为主要部分。”在诗学第六章给悲剧下的定义中,他明确指出悲剧的“摹仿方式是借人物的动作来表达,不是采用叙述法”。,叙述与对话:中西戏剧话语模式比较,相对而言,中国戏剧史上戏曲文类的自觉意识没有西方那么明

22、确,戏曲话语中掺杂着叙述与对话两种因素,这种综合的模式在相当程度上限制了戏曲的对话化过程。中国戏曲传统似乎更注重文类变异中的传承关系,所谓“词为诗余、曲为词余”之说,终古不绝,缺乏独立的戏剧文类意识。陶宗仪辍耕录说:“唐有传奇,宋有戏曲、唱词、词说,金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧,其实一也。”,叙述与对话:中西戏剧话语模式比较,王骥德曲律中透露出某种文类区分意识,但也失之含混:“即金章宗时,董解元所为西厢记,亦是第一人倚弦索以唱,而至元始有剧戏,如今之所搬演者。”他没有说清楚，从话语模式上看,诸宫调仍是单纯叙述,而杂剧则增加了对话结构,前者属于曲艺类的说唱文学,后者则是戏剧了。,叙述与对话

23、:中西戏剧话语模式比较,第二,中国戏曲中对话机制发展不完全的另一重要原因,是戏曲话语中缺乏语言的相互作用,即使在一些对话中,也缺乏必要的对立与冲突的逻辑结构,这就使对话的继续失去动力。在西方戏剧史上,对话的发展与构成一直以对立冲突为内在动力,对话首先是意志与价值借助语词的角逐。易卜生假设,悲剧发生于对话的完成;而贝克特等人假设,悲剧发生于对话的失败。无论是对话的完成,还是对话的失败,都是贯穿于对话中的悲剧性冲突导致的结果。,叙述与对话:中西戏剧话语模式比较,西厢记“拷红”一场戏中的对话冲突色彩较浓,老夫人问红娘知罪否,红娘答“不知罪”,冲突很明显,既有相互作用的动作,又有相互作用的动机,遗憾的

24、是相互作用的转机缺失了,对话只好半途而废。当老夫人问“谁著你和小姐花园里走来”,对话形式上的冲突已经结束,红娘与老夫人处于审问与辩解的问答关系中,对话双方在语境上处于不平等的地位,一问一答,老夫人只问不答,红娘只答不问,尊卑主宾关系尽在其中。话语的秩序就是话语主体的秩序,不平等的对话关系使对话变成问答,而问答不等于对话。中国戏曲中的对话大多是问答式的,没有冲突的逻辑过程,对话主体之间也没达成平等制衡性的话语关系。缺乏冲突的逻辑结构,是戏曲非对话化的又一原因。,叙述与对话:中西戏剧话语模式比较,第三,中西戏剧话语模式上的这种差异,还与中西文化传统的不同有内在的联系。当苏格拉底因好辩被毒药堵住了嘴

25、后,柏拉图开始写他的对话录,而此时西方戏剧已拥有了它第一个繁荣的高峰。在他看来,真理不是智慧中既定的,思想不是叙述或复述的某种信条,思想诞生于辩证的对话中,诞生于相互对立的观点和价值在语言里的冲突和相互作用之中。柏拉图用对话写他的哲学,古希腊的诗人们用对话写悲剧、喜剧,雅典的民众也热衷于来到半圆形剧场听一年一度的“自由谈话”。对话精神由此成为西方文化中的一种思想传统。,叙述与对话:中西戏剧话语模式比较,中国语文传统中缺乏一种与西方的对话相类似的文体。与柏拉图大致同时的孔子留下一部记言的论语,从话语结构上看,论语与其说是对话录,不如说是问答录,贯穿话语的内在逻辑并不是对话者的意志或意见的冲突以及

26、由此引起的论辩过程,而是宾主之间、弟子师儒之间起兴式的提问与议论式的回答。弟子的提问只是铺垫,关键在引发孔子的回答。问答双方旨意合同,几个字的问换来一长串的答,对话变成议论,没有冲突,更谈不上冲突的逻辑过程。,叙述与对话:中西戏剧话语模式比较,中国历史上,即使在先秦,也没有产生一部类似柏拉图对话录式的著作,公孙龙子、孟子的著作中有一定的对话因素,但前者不入正统,后者又曾忏悔:“予岂好辩哉?予不得已也。”汉代贾谊、扬雄的赋以及盐铁论、白虎通中,虽有对话,但也完全是虚设的形式。先秦诸子文本中的对话语录体,仍出现在宋明理学的诸子语录中,但同样是起兴问答式的设问体。一方只有提问之职却无辩论之能,另一方

27、则只顾宣讲而用不着去理解对方或修正自己。正如章学诚所说的那样:“问者必浅而答者必深，问者有非而答者必是。”,叙述与对话:中西戏剧话语模式比较,设问回答成为一种理想的话语形式,缺少平等论辩式的对话,只有议而不辩的问答,就成为中国思想文化的一个传统。中国语文史上对话语录体走向衰亡的过程,恰好是文化史上思想自由论争走向意识形态专制的过程。中国戏曲中对话未能成为其话语的主导性因素,以上几点,至少都是值得重视的原因。,叙述与对话:中西戏剧话语模式比较,西方戏剧的话语模式很早就完成了从叙述到对话的转变,以对话为主导性话语,而中国戏曲则始终综合叙述和对话两种因素,以叙述为主导性话语。中西戏剧在话语模式上产生

28、这种差异的原因,首先,在于中西审美观念中文类意识的不同,西方戏剧文类意识的自觉,使其将对话作为确立戏剧文类的基本标准和规范,而中国戏剧文类意识的食混,则使对话因素难以在叙述因素中突出出来；其次,西方戏剧的对话以冲突性为内在结构,中国戏曲中的对话则流于问答,缺少对立冲突的逻辑结构；第三,中西戏剧话语模式的差异与中西文化传统的不同有内在的联系,对话精神是西方文化中的一种思想传统,对话方式在其中得到充分发展,而中国文化则缺少这一思想传统,限制了对话的发展。,（三）小说文体比较,中国小说以情节、故事、结构、叙述手法为主,西方小说以描写人物、个人和环境的关系及细节为主,（四）散文文体比较,中国小品文重情

29、轻理、文风平淡闲静,西方随笔重知性理性、叙述夹叙夹议,三、文类理论批评,其中所考察的是文类的美学问题，这是文类学的核心。中国的文心雕龙；亚里多斯德的诗学。,四、文类的实用批评,从文类观点来探讨作品：建立作品与作品之间的关系（相似），通过辨识文类来了解作品。,文类比较研究的主要路径,一、影响研究方面，探讨一种体裁、文体如何流传到中国或从中国流传到他国，以及在流传过程中的种种变异，即探究其渊源、传播、模仿、接受、演化、变异等。,中国新诗对象征主义诗歌的继承和改造,象征派作为欧美现代主义文学的鼻祖，艺术倾向很明显。以波特莱尔为代表的象征派在艺术上力图反叛传统的艺术趣味，反对浪漫派的直抒胸臆；不追求情

30、理交融，而追求情、声、色、香、味相结合的美感，力图赋予抽象的概念以具体五官可感的形象。这些都对中国新诗诗人产生了很大影响，闻一多、戴望舒、艾青、何其芳都从象征派、现代派、意象派诗作追求中找到了自己的道路。中国现代新诗与西方此类诗歌是有区别的，新诗诗人们在尝试之后，就不再满足于简单的模仿和追随了，以艾青为代表的诗人们告别了象征主义脱离社会、探索孤立的抽象的人的内心的倾向，也告别了象征派的朦胧和残破，抛弃了象征派的非理性美学原则，在坚持形象可感、可触性的基础上，强调诗人和诗歌的社会责任和义务，为中国新诗的基础建设做出了很大的贡献，也使中国的现代诗歌与西方现代派显出不同来。关于朦胧诗问题。,第三节中

31、外文类比较研究方法举隅,一，影响研究方面二，文类学的平行研究,影响研究的文类学,探讨一种体裁、文体如何流传到中国或从中国流传到他国，以及在流传过程中的种种变异，即探究其渊源、传播、模仿、接受、演化、变异等。,研究案例,胡适佛经的翻译文学指出佛经对于中国散文体的影响；季羡林认为，唐代的传奇与变文来自印度影响，提出绝句与波斯鲁拜体的关系，杨宪益追溯到欧洲十四行诗。20世纪初，中国散文和小诗创作的解放与外国影响。如十四行诗、散文诗。孟昭毅比较文学探索中“亚洲同体裁文学比较研究”中认为，中国中长篇小说对于朝鲜、越南影响、中日戏剧、中国戏剧在越南、中印戏剧。,十四行诗sonnet的起源,一般认为最早欧洲

32、十四行诗发现在意大利。13世纪西西里诗人披埃洛德勒维奈(PierodelleVigne)的十四行诗是至今所知欧洲最早的；后有意大利诗人阿瑞索(Arezzo)的贵同尼(Guittone)。1294年，这种诗歌有了诗体要求，即每首诗必须由一个八行诗组(octave)和一个六行诗组(sestet)合成，前面八行可分为两个四行诗组(quatrain)，在前八行和后六行之间，音乐上一般要有个顿挫。十四行诗后传到法英，英国莎士比亚、法国七星社诗人、西班牙贡戈拉都有十四行诗创作。唐代诗人李白花间一壶酒是一首完整的十四行诗：开头是一个八行诗组：“花间一壶酒，独酌无相亲，举杯邀明月，对影成三人；月既不解饮，影徒

33、随我身，暂伴月将影，行乐须及春。”是一个韵。然后是间隔，下面是个六行诗组：“我歌月徘徊，我舞影零乱，醒时同交欢，醉后各分散，永结无情游，相期邈云汉。”用另一个尾韵。前面八行诗组又可分为两个四行诗组。这和意大利十四行诗完全符合。李白时代要早几百年，但都属于大食帝国兴盛的时代；大食人的庞大帝国和共同文化在东方与唐帝国接壤，在西方则靠近地中海的西欧国家，尤是意大利。十四行诗歌谣形式是否从我国经过阿拉伯人传到西方去的，这是一个有趣的假设。,文类学的平行研究,研究同类体裁在不同民族文学中的不同发展过程，探究其异同，研究不同民族文学之间不同体裁的美学关系。普林斯顿大学浦安迪中西长篇小说文类之重探。港台一些

34、学者运用西方文类观点考察中国文学作品。亚里斯多德悲剧理论对于窦娥冤。,Novel（长篇小说）,Novel（长篇小说）是整个叙事艺术持续不断的传统中一个“最新”的阶段正如文类的英文名称novel（新颖）的原意所指。事实上，在其他的欧语国家里，novel（长篇小说）几乎都被称作roman此称原来起自盛行于中世纪及文艺复兴时期的所谓romance（中古传奇）文体这就愈加强调了novel（长篇小说）在整个叙事文体的发展过程中所据的承接历史、维系传统的地位。西方批评家常常把Novel（长篇小说）的渊源往上追溯到史诗，认为史诗、中古传奇及Novel（长篇小说）这三个阶段，可同归于一大叙事传统之中。即坚持n

35、ovel（长篇小说）之诞生与意义皆根源于史诗。,中国明清长篇著作之产生,源自戏剧和话本小说等古今俱备的通俗文体。“小说”一词在中国文学里实际是涵括了短篇和长篇两种形式，（当然依旧包括原来的文言体传奇、笔记小说以及各种半虚半实的杂类）。二者皆套用及仿效说书人的修辞方法，而长篇小说常又称作“章回小说”。,有人认为，novel（长篇小说）此一文类属西方传统独特的产品，因此，金瓶梅、红楼梦等长篇白话散文体小说，被称为Chinese“novels”是不恰当的。因为在早期的中国文学里，根本没有一种史诗型的叙事文体可与日后所谓novels（长篇小说）的那种散文叙事体对峙。,普林斯顿大学浦安迪中西长篇小说文类

36、之重探不同意这种说法！,不少研究中国小说的学者，因为重视长篇小说与通俗传统之间固有的联系，以至忽略了历史著作在长篇小说成长过程中所占的关键地位。而实际上，无论是从作品所塑造的主要人物来说，或者就作品本身所采用的资料而言，明清小说大多可称为“历史小说”它并且不断地从正史中吸收各种文学技巧，包括形式和结构上的手法（如列传的形式、多重焦点叙述法、惯例的叙述典型及母题等等），以至于史家追求人事大观之态度等。中国传统的小说批评家中，最负盛名者如金圣叹、毛宗岗等，皆曾认真讨论过历史叙事体与小说叙事体之间的嫡亲关系；而他们惯于用“稗史”一词来指称各种小说文类，也正是这个意思。,长篇小说和以前的长篇叙事文体（

37、西方的史诗和romance文学，中国的史书和民间故事）是有根本的差别。西方学者发现，要在纯形式的基础上分辨长篇小说和其他长篇叙事的文体，的确十分困难；他们于是退而求其次，依据内容上的特色以辨定长篇小说为一独立的叙事文体。举例来说，许多十八世纪的作家，包括小说家菲尔丁、李查逊（Richardson）等，都强调长篇小说是忠于“现实生活”的，因此它显然与romance文学之引人奇想大相迳庭。此外晚近的批评家佛莱（NorthropFrye）在提到中古传奇文体中之所谓“内心热情之灵光”时，则用人物塑造之因素作为辨别中古传奇文体与长篇小说之主要基础。,小说：Fiction或novel？,fiction:U

38、booksandstoriesaboutimaginarypeopleandevents.novel:Calongwrittenstoryinwhichthecharactersandeventsareusuallyimaginary.词源上，Novel和new比较靠近，fiction和fact相对应。,西方最早没有小说，只有戏剧和史诗作品，而它们都属于韵文。fiction（散文虚构故事）则是与韵文相对的、以虚构为特色的散文作品，像中世纪的“罗曼史”以及文艺复兴前期的一些短篇小说都属于fiction之列，如坎特伯雷故事和十日谈等。文艺复兴后期，随着社会结构与意识形态的改变和印刷术等技术的普及，才导致文学体裁进一步演化，诞生了具有较强叙事色彩的、反映现实同时具备较长篇幅的作品，即为现代意义上的小说（novel）。塞万提斯的堂吉诃德把民间流传的短篇故事正式发展为了虚构的长篇叙事，在人物塑造、情节建构和现实反映上有全面的发展。,堂吉诃德是西方第一本novel？,以堂吉诃德作为第一部modernnovel的理由是它探索了一个fullyroundedcharacter，而之前的骑士浪漫和现在的漫