- 2019-09-23 以关系代体块莫霍利纳吉教学中的空间结构 - 包豪斯人

1、提供的爬取软件来源于：52夜泉 免费下载使用 以关系代体块莫霍利纳吉教学中的空间结构 | 包豪斯人原创 BAU学社 院外 院外 微信号 功能介绍 批判者与建造者的联合2019-09-23ConstructedHead No.2NaumGabo1916编者按院外陆续整理包豪斯人的内容：以与包豪斯相关的个人的创作与经历为主要线索，以现代主义运动可容纳的多样性及其深度，考察每个个体对新的共同体信仰的不同预见。这项工作不止于填补某段被忽略的空白，或是重新打捞包豪斯的历史遗珠，更希望能够打破既定的叙述框架。本次推送介绍的是莫霍利纳吉教学中的空间结构。1923年秋天，拉兹洛莫霍利-纳吉进入

2、包豪斯任教，先是担任金工作坊的大师，不久后又接管了初步课程。这位拥抱机器的构成主义者彻底改革了初步课程，一扫伊顿主导时的神秘色彩和浪漫之风。他教学生了解基本的技术与材料，还教他们如何理性地运用它们，让学生去接受新技术和新手段。任用莫霍利就如同包豪斯转向的风向标，正如惠特福德所说：“如果说包豪斯的早期重点是要探索所有艺术门类共通的特性，并且努力复兴工艺技巧，那么现在，它不可逆转地转向了，它要教育出一代新型的设计师，让他们有能力为机器制造的方式构思出产品来。”本文以莫霍利初步课程中的学生作品开篇，继而从他的艺术家前辈入手，阐述在他之前的相关艺术实验以及他所借鉴的资源，特别是OBMOKhU（青年艺术

3、家协会）展览中的空间结构作品。在莫霍利之后，这些空间结构的影响则通过他曾经的助手、后来在德绍包豪斯接替他的阿尔伯斯延续下去。BAU学社以学社成员的初译作为学社自身的“初步课程”，并鼓励成员们对一些基础讯息进行加注，尝试着与文本形成对话。目前整理出一些公开的基础材料，希望之后能够透过回溯性的历史动态构成，挖掘出新的视角和思考维度，并期待有志于此的同道加入，切磋砥砺。文Joachim Krausse 试译韩渺 校编明心Lszl MOHOLY-NAGY1895年7月20日-1946年9月24日莫霍利-纳吉教学中的空间结构2009本文3500字以内包豪斯学生约翰内斯察贝尔（Johannes Zabel

4、）曾修习拉兹洛莫霍利-纳吉（Lszl Moholy-Nagy）主导的初步课程注1，期间展开关于均衡的研究。我们既不能完全把这个物体视为艺术作品，也不能认为它有某种用途，比如一个实用的固定装置或者底盘。包括它在内的一组手工制品，都源于对艺术构作（artistic composition）和工艺构造（technical construction）之间的藩篱的纲领性超越。想要了解形式（form）和结构（structure）在专业上的绝对分野，我们不妨参照一些大型纪念性雕塑。以自由女神像为例，雕塑家弗雷德里克奥古斯特巴托尔迪（Frdric Auguste Bartholdi）在法国创作这件作品，为了将

5、其拆解为几个组成部分以便运往纽约，他还需要两位工程师莫里斯克希林（Maurice Koechlin）和古斯塔夫埃菲尔（Gustave Eiffel）协助。他们二人构建了整个巨大雕塑的内部框架和骨架结构，而这些构造则隐藏于雕塑形式上的形象背后。这时，艺术作品的形式起到修饰外在的作用。而威廉时期的大型纪念性建筑，也因其对历史形式的借鉴，体现出形式和结构的关系。这类伪装掩盖了构造的新可能性，其程度之深，促使瓦尔特本雅明（Walter Benjamin）就“理想的技术生产在其诞生之初为何”作出评论。然而，这种关系在数字时代也重新浮出水面：在电影侏罗纪公园（Jurassic Park）中，恐龙动画的外在

6、形态之下，也隐藏着不可见的几何栅格，正如自由女神像内部藏着框架结构。自由女神像于1881年完工后，埃菲尔继续着手一项不饰以形式、纯粹追求宏伟的建造工程埃菲尔铁塔。众所周知，这件作品对于当时的观者而言难以理解，但它的网格和节点连接的方式也体现出新的造型特质和空间价值，无论是艺术家、建构工程师还是理论家，都受其启发。拿姆盖博（Naum Gabo）早期具有形象的雕塑就是其中一例，这些雕塑通过平面元素相互贯穿并形成交织的光影效果。类似的例子还有西格弗里德吉迪翁（Sigfried Giedion）著、拉兹洛莫霍利-纳吉（Lszl Moholy-Nagy）设计的法国建筑（Bauen in Frankrei

7、ch）中图文并茂的段落，以及康拉德瓦克斯曼（Konrad Wachsmann）后期的著作建筑的转折（Wendepunkt im Bauen）。基础讯息注1：莫霍利-纳吉在1920年到达德国柏林，开始受到构成主义的影响，并拜访了当时定居柏林的利西茨基。1922年，莫霍利-纳吉开始研究黑影照片，同年在柏林举办了个人画展。在这次画展中，他结识了包豪斯的校长格罗皮乌斯。1923年，莫霍利-纳吉接受格罗皮乌斯的邀请，前往位于德国魏玛的包豪斯任教，直到1928年离开。（本文注释皆为译者注释）SpatialConstructionsseries2 EllipseAlexanderRodchenko1920-

8、21基本上，建筑构造是通过静态平衡达到稳定，但构成主义艺术家的实验则尝试将已有的静态框架扩大，将不稳定性与动态（mobile）引入到人造造型物（plastic artifacts）中。亚历山大罗德琴科1918年至1921年间于莫斯科制作了三个“空间构成”（Spatial Constructions）系列，这正是从“稳定”转向“动态”的典范。和他的老师弗拉基米尔塔特林（Vladimir Tatlin）一样，罗德琴科通过二维物质元素的拆解与组合，将平面图像变为三维空间。罗德琴科用长条状的平面元素组装而成抽象雕塑，此举创造了空间，而非以团块定义空间。罗德琴科和盖博发现，摒弃团块可以强化空间效果。在系

9、列二中，罗德琴科从一个平面中切割出几何形状的同心环，重复的多边形、圆形和椭圆形从内向外排布，相邻两个同心环之间的区别仅仅在于其大小和位置。它们之间以金属丝连接，各部分自由悬挂，随着连接处移动呈现出光影交错的效果。亚历山大考尔德（Alexander Calder）后来所称的“动态”正源于此。罗德琴科也将他的空间构成称为“反射表面”（reflecting surfaces），并希望以金属实现这一设想。这时，莫霍利所说的“光之反射表演”（reflective play of light）就从中萌芽了。二维元素的空间结构，或是材料导向如塔特林的反浮雕（counter-reliefs），或是形式导向如康

10、斯坦丁梅杜涅斯基（Konstantin Medunetsky）将图像作品传达到三维空间，又如埃尔利西茨基（El Lissitzky）称之为“从绘画到建筑间中转站”的普朗（Prouns），无论是前者还是后者，其背景中都总有着木板油画（panel painting）、绘画作品（pictorial composition）以及对三维人造物的形象感知系统作为参考。而由杆（rods）组成的空间-框架结构则全然从对绘画的依赖中超脱出来。它们于1921年5月在莫斯科的OBMOKhU（青年艺术家协会）展览中首次集体亮相。这是第一个构成主义者组织，一些志同道合的艺术家在展览前两个月加入团体，其中包括阿列克谢加恩

11、（Alexei Gan），瓦尔瓦拉斯捷潘诺娃（Varvara Stepanova），亚历山大罗德琴科（Alexander Rodchenko），卡尔约翰逊（Karl Ioganson）和耶奥伊斯滕贝里（Georgii Stenberg），而上述展览的照片则是关于此团体最重要的文件之一。此团体的作品对莫霍利自己的创作和他在包豪斯初步课程中的构划都产生着持久的影响，他一再出版OBMOKhU展览照片就能说明这一点：先是在他1922年和拉霍斯卡萨克（Lajos Kassk）出版的新艺术家之书（Buch neuer Knstler）中，后来是他1929年收录在包豪斯丛书中的从材料到建筑（From Mat

12、erial to Architecture）。在莫霍利的著作和初步课程中，当他把实心块状物挖空并打孔，而后在空间中创造出张力关系时，他从造型接合（plastic articulation）的起源处受到启发。这些关系可以通过框架和网格、缆绳和网以及可见的运动模式建立起来，特别是光对运动中世界的构型性调节（plastic modulation）。这个世界不是一个对象或一个实体，而是处于关系中：“以关系代体块”，而正是在这些变化的关系之上，空间体验才被建立起来。由于动态（dynamics）和非物质化（dematerialization）常会使人晕头转向，更是因为智性和感觉彼此分离，所以，达成一种新均

13、衡与心理上的完整性（psychophysical integrity）非常重要。莫霍利-纳吉的构划有着如此视野，让他依然和今天息息相关。Exhibitionof OBMOKhU in Moscow1921在现存的两张OBMOKhU展览概览照片中，乍看之下，只有一些支架或骨架，其后背景中的墙上则挂着难以辨认的画作；细看后才能发现这些空间结构彼此分开，每一个都在处理各自的问题。例如，斯滕贝里的骨架结构探讨的是如何设计杆（arms）（比如起重机）及其杠杆作用。罗德琴科则以相似或几何形状相近的组合、遵循既定原则的元素，创造出富于变化而独立的圆形空间系统，展现出结构的普遍原理。卡尔约翰逊，这位生于拉脱维

14、亚、于1924年进入工业界的雕塑家，他以坐标系（axes）正相交为主题和模型，其构造相当于笛卡尔的坐标系统，体现着三维的本质。“所有建筑，”约翰逊说，“不论新旧，哪怕是最恢宏的建筑，都基于十字形之上。我不是指构造本身，而是指其所依赖之物的表现。然而，约翰逊希望做出没有交叉点的坐标系，即不以机械节点连接。他唯一的办法就是从外部施加拉力（external tensile loading）把杆拉在一起，并且朝向三个方向。在这里，他把拉紧的缆绳放在一个柏拉图立体八面体（octahedron）的边缘。约翰逊没有在这个系统中使用刚性（rigid）机械节点，由此走向了真正的创举：他的八面体组件打开了一扇门，

15、通向此前完全不为人知的空间结构大类（class）。1948年和1949年，北卡罗莱纳（North Carolina）黑山学院（Black Mountain College）的理查德巴克敏斯特富勒（Richard Buckminster Fuller）和肯尼斯斯内尔森（Kenneth Snelson）再次将这个复杂的结构创作出来，这才让它重见天日，而且二人是从另一个方向制作，并非受卡尔约翰逊影响。富勒将“tension integrity”合在一起，提出了一个术语：“张拉整体”（tensegrity）。这个结构概念在自行车的辐条轮（wire-spoke wheel）上得以实现，轮毂（hub）与轮

16、辋（rim）之间仅通过受拉构件（tension members）相连，即尖锥（spikes）。因此，张拉整体不是以寻常方式相连的结构，并非通过刚性连接将部件压在一起，而是仅仅将受拉组件（tension components）拉开。由此，富勒以一种全新的方式，从结构的角度回应了一个古老的问题：是什么将事物（甚至是系统）维系起来。SpatialConstructionsKarlIoganson1921尽管莫霍利关于初步课程的思考和实践都在向卡尔约翰逊靠拢，但莫霍利和他同时代的人还未完全意识到卡尔约翰逊的创见有多重要。曾在德绍包豪斯接替莫霍利-纳吉的约瑟夫阿尔伯斯（Josef Albers）到了黑山

17、之后，就满腔热情地追随富勒和斯内尔森进行张拉整体实验。1948至1949年，一位和约卡尔约翰逊相近的雕塑家肯尼斯斯内尔森创作出早期X型件（Early X-Piece），突破性地实现了多极张拉整体。斯内尔森曾经以考尔德的方式进行关于动态的实验，还参加了富勒在黑山学院的讲座。他的早期X型件让人联想起走钢丝的人让手臂和运动中的双腿形成直角，借此保持平衡。走钢丝者希望在最大程度上受到地心引力的牵拉，所以手持一根平衡杆。如果把看不见的地心引力当作张拉整体系统中的一个组件，那么一个走钢丝者也和早期X型件一样，是典型张拉整体的其中之一了。在一定程度上，走钢丝者是张拉整体中的典型，而杂技中的典型也和激活身体体

18、验相关。和工艺学校中的训练不同，包豪斯的初步课程向来重视身体体验。阿尔伯斯当即将张拉整体吸收到自己的教学中，1956年将它们带到了德国乌尔姆（Ulm）的构型学院（Hochschule fr Gestaltung）。他深知这些“空间结构”蕴含着怎样的感官与知觉潜能。Early X-PieceKenneth Snelson1948版权归译校者所有，已授权发布。文章来源Bauhaus: A Conceptual Model, p.138-140相关推送电动舞台上的光道具莫霍利的这件作品，光-空间调节器，先后被命名为“电动舞台上的光道具”“光显示器”“光-空间调节器”，可见其有着多重身份与功能。对于莫霍利来说，这件作品符合他对“总体舞台”的构想，可以用于探索如何与声音、光、空间、形式和运动协作，同时不失形式感和表现力；也可以用于探索如何把雕塑从静态转变为动态，从团块转变为空间-时间关系，以战胜传统雕塑沉重而固化的构造，使人以触觉和