明清时期文学批评课件

1、中国文学批评史,明清时期,第四章 中国文学理论批评的繁荣和鼎盛 明清时期,从明代开始，中国古代文学理论批评发生了许多新的变化： 第一，诗文创作逐渐衰落，戏剧、小说创作进入了一个繁荣发展的高潮时期，因此，文学理论批评也改变了以诗文为主的状况，而是诗文、戏剧、小说理论批评分途发展，殊途同归。 第二，诗文理论批评有了更大的发展，不仅评当代的诗文，而且对整个中国古代诗文创作进行整体评论，研究其历史经验，这种评论对戏剧小说理论批评有深刻影响。 第三，从明中叶开始出现一股新思潮，反对拟古复古、言志载道、美刺讽谏，主张师心独创，具有明显的叛逆性。,第四章 中国文学理论批评的繁荣和鼎盛 明清时期,第四，对中国

2、传统审美特征和艺术表现方法进行研究与总结，是这一时期理论批评发展中的一个十分重要，也是成就最高、最有价值的方面，尤其是清代。 第五，资料丰富，鱼龙混杂。还有相当一部分躺在书架上无人问津。很有研究的空间。,第一节 明代文学思想发展中的复古和反复古,明代文学批评的总体特征： 第一，文学理论批评的宗旨以复古为尚。文学流派异常繁多，文人社团多达一百多个，一大批文学总集应运而生。 第二，扬唐抑宋，把宋元以来的“唐宋诗之争”推向极致。明人的诗学批评，秉承严羽沧浪诗话扬唐抑宋之旨，形成一种尊唐斥宋的文坛风气。,第一节 明代文学思想发展中的复古和反复古,第三，文学批评的内省倾向。受王阳明心学影响，明代文学以“

3、心之理”之说取代程朱理学的“性即理”之说。这种文学批评不特别注重儒家诗教传统和明道致用等，主张摒弃道学家虚伪的门面语，提倡直指本心，去探索人的内心道德的真谛。明代文学批评把自己的注意力由外部世界转向人的内心世界，注重人本和个体价值，注重创作主体，这无疑是对儒家传统诗教的一种超越，是一种文学批评新模式的理性升华，是文学批评倾向于内省的审美价值取向的必然产物。,第一节 明代文学思想发展中的复古和反复古,第四，重情。受心学影响，明人论诗、词、文、小说、戏曲的审美价值取向，注重一个“情”字。 第五，小说戏剧理论批评蓬勃发展。,第一节 明代文学思想发展中的复古和反复古,一、明代复古主义文学思想的发展和前

4、后七子的文学理论批评 1、明初自洪武至宣德、正统近百年间（13681449）。 文学思想上以明道宗经为主导倾向，诗歌创作上比较推崇汉魏盛唐，在文学理论批评上没有多少新的特色。高棅唐诗品汇 ，确立了分唐诗为初盛中晚四个时期，而以盛唐为正宗的思想 。,第一节 明代文学思想发展中的复古和反复古,2、从永乐到成化年间（14031487）。 文学上以三杨（杨士奇、杨荣、杨溥）为代表的雍容典雅的台阁体和以李东阳为首的茶陵派先后占据主要地位。台阁体所体现的太平盛世文风，是明初以来政治比较稳定，经济比较繁荣的状况在文学思想上的反映，但是也明显地表现出缺乏新的特色，比较平庸。 李东阳（14471516），字宾之

5、，号西涯，湖南茶陵人，著有麓堂诗话 。,第一节 明代文学思想发展中的复古和反复古,3、从弘治、正德之交到隆庆、万历之际的近百年时间。（14881573） 以前后七子为代表的复古摹拟文艺思潮占据文坛主要地位，这是明初以来文学思想发展的必然结果。 前七子：李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、王廷相、康海、王九思。,第一节 明代文学思想发展中的复古和反复古,一是倡导“文必秦汉，诗必盛唐”。 二是主张严守古法，模拟格式。 三是李在晚年心有所悟，对早年所论有所悔，在诗集自序中提出了“真诗乃在民间”说法，标志着他的诗论的变化。 徐祯卿：谈艺录。,第一节 明代文学思想发展中的复古和反复古,前七子文学思想的核心是强

6、调复古。文学上复古思潮的勃兴，其目的是为了用一种高标准来振兴文学，改变明初文坛上没有生气的局面。其目的是要取法乎上，学习古代最优秀的作家、作品，如严羽所说的从“第一义悟入”。,第一节 明代文学思想发展中的复古和反复古,后七子：李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦。把复古主义的文艺思潮又推向了一个新的高潮。 李攀龙：古今诗删 。 王世贞：艺苑卮言。 谢榛：四溟诗话、诗家直说。,第一节 明代文学思想发展中的复古和反复古,4、杨慎 杨慎（14881559），字用修，号升庵，四川新都人，在文学理论方面著有升庵诗话12卷。杨慎是李东阳门下，比李梦阳略晚，在诗学思想上也是提倡复古，推崇汉魏盛

7、唐，但他不赞成七子的绝对化主张，其中心思想是主张：“人人有诗，代代有诗。”强调学诗路子要广，不局限于汉魏盛唐，他认为宋诗中也有不少佳作，并不亚于唐人。即使是盛唐诗人，其诗作未必都好。,第一节 明代文学思想发展中的复古和反复古,5、唐宋派。 在前后七子中间的嘉靖年间，有被称为唐宋派的王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等。其中王、唐与陈束、赵时春、熊过、任瀚、李开先、吕高等人又并称为“嘉靖八才子”。 这批人原也是前七子的追随者，后不满于何李的一味摹拟，故以本色论矫正之，“本色”论，即“直写胸臆”，把内心的真实面目毫无掩饰的呈现出来。但他们的本色并不同于公安派的直抒性灵，在当时的社会风气中，他们也还是要学

8、有所本，只是所本的对象不再是秦汉古文，而是唐宋文。,第一节 明代文学思想发展中的复古和反复古,茅坤是王慎中、唐顺之的追随者，曾编选唐宋八大家文钞，名声于后反而更盛：“其书盛行海内，乡里小生无不知茅鹿门者。”（明史茅坤传）唐宋八大家之称，虽不起于茅（明初朱右已曾选八先生文集，后佚。），但主要因茅坤而确立。 唐宋派的理论主张主要有：推崇唐宋，尤尚欧曾；吸取神理，反对句拟字摹；提倡本色。对民间文学比较重视，如李开先的市井艳词序。,第一节 明代文学思想发展中的复古和反复古,二、明代文艺新思潮的兴起和李贽的“童心说” 明代从嘉靖后期开始（十四世纪中叶），文艺上出现了一股反复古的新思潮，至隆庆、万历起逐渐

9、扩大，并发展成为包括诗文、戏曲、小说乃至书画各个领域共同的主导倾向，从而代替了绵延一二百年的复古主义文艺思想。这股文艺新思潮的核心是：强调文学源于人的心灵，以师心代替师古，要求文学冲破礼教樊篱，摆脱理学的羁绊，充分体现人的个性，并主张任性而为，不受任何束缚，以真实、自然，与化工造物同体为最高审美原则，它在文学理论批评上的集中表现，就是性灵说和真情说。,第一节 明代文学思想发展中的复古和反复古,明代文艺新思潮的主要代表人物是李贽，他所提出的“童心说”，为这股文艺思潮奠定了哲学政治思想和文艺美学思想的基础。李贽是从反理学、反传统，提倡具有人性解放色彩的“自然之性”出发，来反对文艺上复古思潮的，所以

10、具有前所未有的深刻性。,第一节 明代文学思想发展中的复古和反复古,李贽（15271602），又名载贽，号卓吾，又号宏甫，别署温陵居士，福建晋江人（今泉州）。李贽是明代晚期最进步的启蒙思想家，他对孔孟礼教、程朱理学进行了前所未有的猛烈批判，其论可谓“惊世骇俗”、“掀翻天地”，封建统治阶级对他恨之入骨，攻击他为“异端之尤”。李贽并不为这种攻击所吓倒，他干脆以“异端”自居。,第一节 明代文学思想发展中的复古和反复古,李贽的文艺思想正是建立在这样具有叛逆性的社会政治思想基础上的，其核心是提倡“真情”，反对“假理”，它集中反映在童心说一文中： 夫童心者，真心也。若以童心以为不可，是以真心为不可也。夫童心

11、者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。,第一节 明代文学思想发展中的复古和反复古,李贽认为“童心”即真心，它具有两个主要特点： 第一、绝假纯真。 第二，最初一念。 “童心”对于为文亦具有重要意义。李贽认为“童心”是文艺的源泉。他说： 夫天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格而非文者。（童心说，焚书卷三）,第一节 明代文学思想发展中的复古和反复古,根据这个基本观点，李贽认为复古主义是没有道理的。“诗何必古选，文何必先秦”？诗文随着时代的变化必然会有变化：“降而为六朝，变

12、而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为西厢记，为水浒传”。 李贽强调“童心”与他强调“真情”是一致的。他认为文章要出自真情，方可有强烈的感染力。他说：“不愤而作，譬如不寒而栗，不病而呻吟也，虽作何观乎？”,第一节 明代文学思想发展中的复古和反复古,“化工”与“画工”说。李贽认为戏曲创作有两种境界，即“化工”与“画工”： 拜月、西厢，化工也；琵琶，画工也。夫所谓画工者，以其能夺天地之化工，而其熟知天地之无工乎？今夫天之所生，地之所长，百卉俱在，人见而爱之矣，至觅其工，了不可得，岂其智固不能得之欤！要知造化无工，虽有神圣，亦不能识化工之所在，而其谁能得之？由此观之，画工虽巧，已落二义矣。文

13、章之事，寸心千古，可悲也夫！,第一节 明代文学思想发展中的复古和反复古,按李贽的看法： “化工”是艺术的最高境界，即天工。它的特点是：虽是人作，宛若造化。正是因为它宛若造化，故虽有人工，人工之“工”不见了。 “画工”是次一等的艺术境界。它也是一种美。它虽然“穷巧极工”，但未达到“夺天地之化工”的地步。 体现化工艺术境界的代表作是西厢记、拜月记，而当时名气很大，为理学家们吹捧不已的琵琶记，李贽认为只达到“画工”的境界。,第一节 明代文学思想发展中的复古和反复古,两种不同的艺术境界实是两种不同的美： 自然的美与人工的美。 前一种美最可贵的在于“真”。它完全是“童心”的产物； 后一种美虽不能说不真，

14、但真没有达到最高层次，它主要是“善”，不能说是完全的“童心”的产物。,第一节 明代文学思想发展中的复古和反复古,三、公安三袁的“性灵”说 明代文艺新思潮在诗文方面的最突出代表是公安三袁。三袁是湖北公安县人，习惯称公安派。袁氏三兄弟是兄长袁宗道（15601600），字伯修，其次是袁宏道（15681610），字中郎，最小的是袁中道（15701623），字小修。他们中以袁宏道成就和影响最大。三袁都是李贽的学生。,第一节 明代文学思想发展中的复古和反复古,袁宏道以“性灵”为中心的文学思想，可以从四个方面概括 ： 第一，真。提倡诗文创作必须抒写作家的性灵，表现内心的真实感情，应该是自然天性的流露，反对任

15、何的因袭模拟、剽窃仿作。 第二，变。强调“变”是公安派批评复古摹拟文学思潮的理论基础。他指出历史是不断发展变化的，不能认为只有某一个时代的文学才是最好的，不同的时代各有不同的创造，否则就没有文学的历史发展了。,第一节 明代文学思想发展中的复古和反复古,第三，“趣”。公安派提倡的“趣”是一种审美感受，审美趣味，它明显带有时代的色彩。袁宏道的叙陈正甫会心集： 世人难得者唯趣，趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。夫趣得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。山林之人，无拘无缚，得自在度日，故虽不求趣近之。愚不肖之近趣也，以无品也。品

16、愈卑故所求愈下，或为酒肉，或为声伎，率心而行，无所忌惮，自以为绝望于世，故举世非笑之不顾也。此又一趣也。迨夫年渐长，官渐高，品渐大，有身如桎，有心如棘，毛孔节俱为闻见知识所缚，入理愈深，然其去趣愈远矣！,第一节 明代文学思想发展中的复古和反复古,第四，“奇”。指符合人之真性情，不模仿前人而极其自然者为奇。 公安之后的竟陵派锺惺、谭元春，两人均为竟陵（今湖北天门）人，曾一起选编古诗归十五卷，唐诗归三十六卷，合为诗归五十一卷。其宗旨是在继承公安性灵的基础上，又特意提出“幽深孤峭”的风格以矫正公安的俚俗，一时以“钟谭体”相号召，人谓“竟陵派”，曾产生较大影响。,第一节 明代文学思想发展中的复古和反复

17、古,明代几部著名的文学（诗文）理论著作： 杨慎升庵诗话； 王世贞艺苑卮言； 谢榛四溟诗话； 李东阳麓堂诗话； 徐祯卿谈艺录； 吴讷文章辨体； 徐师曾文体明辨； 胡应麟诗薮； 胡震亨唐音癸籤；,第一节 明代文学思想发展中的复古和反复古,许学夷诗源辩体； 江盈科雪涛诗评； 谢肇淛小草斋诗话； 王昌会诗话类编； 王文禄诗的； 谭元春古诗归、唐诗归、明诗归； 陆时雍诗境总论。,第二节 明代的小说戏曲理论批评,一、李贽对水浒的评点和明代小说理论批评中的几个基本问题 明代的小说理论批评，有关文言小说的比较少，主要是对白话小说和理论批评，它自明代中叶开始出现了繁荣发展的新局面。明代小说理论批评方式主要有三种

18、： 一是对作品的评点； 二是为小说写序或跋。 三是笔记杂著中的一些片断记载和评述。,第二节 明代的小说戏曲理论批评,评点的最大特点是理论联系实际，缺点又是显得很零碎 。 李贽在中国小说理论批评史上有极其重要的地位，是明代最重要的小说理论批评家。他首先开始评点白话小说，并且把小说批评与社会批评结合起来，运用小说批评来宣传反道学、反传统的叛逆思想。他对历来看不起的小说和戏曲，给予了极高的评价，称水浒传、西厢记是“天下之至文”，从而极大地提高了小说戏曲的地位。,第二节 明代的小说戏曲理论批评,二、明代的戏曲理论批评 明代戏曲理论批评的发展是很繁荣的，从数量上说比小说理论批评要多，有不少专著，不过就其

19、理论价值和涉及问题的深度和广度言，则不及小说理论批评。其原因是戏曲理论批评侧重在戏曲的表演艺术方面，而较少涉及文学剧本的创作和人物、情节、结构等问题。由于戏曲理论批评的内容主要在曲词和音律上，和诗词理论批评较为接近，但在理论上超越诗词理论批评的地方却不多。,第二节 明代的小说戏曲理论批评,需要掌握以下几部戏曲理论著作： 朱权太和正音谱。 贾仲明录鬼簿续编。 徐渭南词叙录。 王骥德曲律。 吕天成曲品。,第三节 王夫之和叶燮的诗歌理论,清代文学批评的总体特征： 第一，文学批评观念上的“返经归本”，以复古为尚。与明代一样，整个清代文坛依然被学古复古的儒学思潮主宰着。所不同的是，清人之复古理论完全建立

20、在对前代复古之风的历史反思的基础上，表现出清代学者综博旁贯、转益多师、兼取众长的宽阔胸怀和“返经归本”、尊崇儒学正统、拨乱反正的审美价值观念。,第三节 王夫之和叶燮的诗歌理论,第二，文学批评理论的集大成性。朴学的兴盛，乾嘉学派的崛起，四库全书等一大批古籍的整理出版，清代诗话的空前繁荣，都是清代学术文化集中华文化之大成的标志性成果。 第三，唐宋诗之争的历史终结。肇始于南宋之末的唐宋诗之争，历经元、明而至于清代，呈现出一种新的态势，这就是“祧唐祢宋”而弥合唐宋。,第三节 王夫之和叶燮的诗歌理论,第四，从“心学”到“实学”的转变：清代文学批评队伍的学者化。清代的学术思想，一反明人空谈心性、束书不观之

21、习，而重实学，重经史，经学、史学、诗学三位一体，比宋人更注重知识和学问，更重视实践和事功，更张扬经世致用之学。 第五，清代文学批评具有明显的地域文化特色。表现在两方面：一是文学批评派别的地域性。二是文学批评著作的地域性。,第三节 王夫之和叶燮的诗歌理论,（一）王夫之的诗论 王夫之（16191692）字而农，号薑斋（又写成姜斋）、船山、一瓠道人、夕堂，湖南衡阳人，晚居湘西石船山，因称船山先生。一生著述繁富，达百种之多，见于著录的有八十八种，船山遗书收入七十种，有358卷。,第三节 王夫之和叶燮的诗歌理论,王夫之是清初杰出的美学家。他以丰赡精深的学养和富有辩证色彩的观点，对中国美学的一些根本性问题

22、提出了极深刻的见解，其建树之卓，立论之高，在有清一代乃至整个中国美学史上都是重量级的。 1、美之根源论。 第一，用“气”一元论来解释“天”与“人”。,第三节 王夫之和叶燮的诗歌理论,第二，人道即天道。“道”是统观天地万物包括人在内的，这样，“人之道，天之道也。” 第三，天道不等于人道。人之道虽然是天之道，但天之道是不以人的意志为转移的。“鱼之泳游，禽之翔集，皆任其天”。这一“天道”是人不能强行改变的，人道只能遵循天道，以人合天。,第三节 王夫之和叶燮的诗歌理论,天人合一论是王夫之美学思想的哲学基础，他将这一思想作为他思考艺术意象的出发点。艺术意象构成的基本元素是情与景。情景关系实质是天人的关系

23、。王夫之认为，情与景是相通的，因为它们都是天地的产物。 在王夫之看来，情与物（景）作为天地的产物，在本质上是一样的，只是一为“外”，一为“内”而已。情与物（景）的统一实是“天”自身的统一，犹如人之肉体与灵魂的统一。,第三节 王夫之和叶燮的诗歌理论,2、审美直觉论。 王夫之对“兴观群怨”有新的理解，这就是他将四者都与“情”联系起来。薑斋诗话中王夫之还明确将“兴观群怨”称为“四情”。这样，“兴观群怨”就不同于一般的教化功能，而是一种审美功能，教化寓于审美之中。而且“兴”成为王夫之审美直觉的核心。,第三节 王夫之和叶燮的诗歌理论,3、审美意象论。“意象”论是王夫之美学的主体。王夫之对中国美学的最大贡

24、献也就在对中国传统的意象理论做了系统的、全面的总结。 第一，“意”与“象”的关系。王夫之认为诗文均要“以意为主”。王夫之强调“意”是艺术意象中的“帅”，这“帅”起着统率全篇，形成一个有机整体的作用。,第三节 王夫之和叶燮的诗歌理论,第二，“情”与“理”的关系。王夫之对理之入诗持分析的态度，不做绝对的肯定与否定，而从审美的角度，对引理入诗提出自己的看法。“诗源情，理源性”。 第三，“形”与“神”的关系。意象从其构成来说，其“意”由“情”与“理”组成，是“情”与“理”的统一；其“象”由“形”与“神”组成，是“形”与“神”的统一。形神：“形无非神者”；情理：“理无非情者”；意象：“意无非象者”。,第

25、三节 王夫之和叶燮的诗歌理论,4、情景妙合论。王夫之对艺术意象中情与景的处置提出一些重要的看法： 第一，“情中景”与“景中情”。他说：“情景名为二，二而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。” 第二，“情语”与“景语”。王夫之认为艺术创作处理情景份量，不是如“山家村筵席，一荤一素”，而是根据需要来安排。,第三节 王夫之和叶燮的诗歌理论,第三，“乐景写哀”与“哀景写乐”。 第四，强调即景会心，反对拟义和苦思。 王夫之诗歌理论不仅是对传统诗歌理论发展的一个重要的总结，而且对清代诗歌理论发展有十分重要的启示。,第三节 王夫之和叶燮的诗歌理论,（二）叶燮的诗论 叶燮（16271703）

26、，字星期，号己畦，浙江嘉兴人，晚年定居吴江横山，构小园曰“独立苍茫处”，著书讲学，亦作吴江人。世称横山先生。叶燮的主要诗论著作是原诗，分内、外两篇，又分上下两部。原诗不同于一般的诗话，理论体系比较细密严谨，是继文心雕龙之后的又一部著名的文学理论批评著作。另外，叶燮还有己畦文集22卷，己畦诗集10卷。,第三节 王夫之和叶燮的诗歌理论,第一，反对复古模拟和强调发展变化的“正变”说。他论诗歌的发展源流，重在一个“变”字。叶燮强调这种“变”总是愈来愈进步的，后代一定会超越前代。 第二，推崇杜甫、韩愈和提倡“温柔敦厚”。叶燮论诗反对复古模拟，反对建立门庭，批评前后七子的“文必秦汉，诗必盛唐”，但他自己还

27、是还是有所依傍的。他论诗宗杜甫，韩愈和苏轼。另外，叶燮向传统的儒家诗教“温柔敦厚”回归，但不是简单的恢复，他认为“温柔敦厚”的诗教也是随着时代的不同而有不同的内容。,第三节 王夫之和叶燮的诗歌理论,第三，论诗歌的理、事、情三要素和“才、胆、识、力”。叶燮认为诗歌创作不外主体和客体两个方面，主体方面主要有才、胆、识、力四要素，而客体方面则有理、事、情三要素。 第四，论作家的“胸襟”。叶燮强调创作主体要有高尚而广阔的“胸襟”，并把他看作是进行诗歌创作的基础。诗人的胸襟具体体现在才、胆、识、力四个方面。 第五，论诗歌的审美本质和艺术思维的特点。,第四节 清代的小说戏曲理论批评,一、金圣叹的水浒评点和

28、清代其他小说理论批评 金圣叹的文学思想主要体现在他对离骚、庄子、史记、杜诗、水浒、西厢六部书的评点中，他称为六大才子书，而其中最重要的是对水浒传和西厢记的批评。金圣叹承晚明异端美学思潮，将传统所谓的“稗官小说”视为天地间之至文，说“水浒胜似史记”，在当时是惊世骇俗的。他善于将中国传统的文艺美学和小说创作的实际密切地结合起来，继承和发展了明代小说理论批评的成果，把中国古代小说理论批评发展到了最高峰。,第四节 清代的小说戏曲理论批评,第一、提出文章“三境”说。 他说：“心之所至，手亦至焉者，文章之圣境也。心之所不至，手亦至焉，文章之神境也。心之所不至，手亦不至焉者，文章之化境也。”（水浒传序一）三

29、境说直接来源于李贽的“化工”与“画工”说。,第四节 清代的小说戏曲理论批评,第二，金圣叹对水浒传评点在艺术上的最大贡献是深刻分析了水浒的人物形象塑造特点，指出了水浒各种不同人物都具有鲜明独特的性格特征。 第三，对艺术结构的分析，提出了许多创造性的见解。,第四节 清代的小说戏曲理论批评,综观金圣叹的评点之学，有以下几个特点： 第一，批评面之广。他评点的中国古籍，广涉诗、文、史、小说、戏剧、辞赋等。 第二，注重读书之法。他评点小说戏剧，特别重视读书方法之述。 第三，重审美鉴赏。他提出了审美鉴赏的诸多原则和方法。 第四，重人物个性分析。 第五，评点水浒的最大特点是“腰斩水浒”。,第四节 清代的小说戏

30、曲理论批评,继金圣叹评点水浒之后，在对长篇小说的评点方面，最有名的是毛宗岗父子评点三国演义，张竹坡（张道深）评点金瓶梅和脂砚斋评点红楼梦。他们都深受金批水浒的影响，而毛氏父子和张竹坡对金圣叹尤为钦佩。清代小说理论批评中值得注意的还有对蒲松龄聊斋志异的批评 。,第四节 清代的小说戏曲理论批评,二、李渔闲情偶记中的戏曲文学理论 清代曲论之盛胜过小说评点。其中成就最大者应属李渔。李渔闲情偶寄集中了他对各门艺术的研究心得，是一部很有价值的美学著作。,第四节 清代的小说戏曲理论批评,闲情偶寄分为六卷，包括词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、种植、颐养八个部分。其中戏曲理论主要在词曲部。“词曲部”分结构、

31、词采、音律、宾白、科诨、格局六大部分，每部再细分项目，共计37项，最后还加上一篇填词余论。从构思开始，到文字表达，再到舞台演出，构成一个周详严密的理论体系。,第五节 清代前中期的诗文词理论批评,一、王士禛的神韵说 王士禛是康熙时期最著名的诗人和诗论家，与朱彝尊并为当时文坛主要人物，人称南朱北王。王士禛的诗论著作，除了渔洋诗话以外，尚散见于他的文集和其他各种笔记杂著之中，如池北偶谈、香祖笔记、居易录、分甘余话、花草蒙拾。另外，他的诗歌选本如唐贤三昧集等也都体现了他很重要的文学思想。他的学生张宗楠曾将他的诗论收集在一起，分类编排，辑为带经堂诗话三十卷。,第五节 清代前中期的诗文词理论批评,渔洋诗话

32、的核心是提倡神韵，这一基本思想从他年青时代开始，一直到晚年都没有变化。 神韵说作为清代前期的一种诗歌理论，它总结了自六朝钟嵘到明代胡应麟等许多文论家的思想，中国的诗歌理论自孔子开始基本上有尚“实”、尚“虚”两种传统。尚“实”传统重在志、道，尚“虚”传统重在韵、味。神韵说是属于后一种的。在中国意境理论的发展史上，王士禛的“神韵”说是一个重要环节。意境与意象的重要区别主要在意境尚“虚”，强调“象外之象”、“味外之味”。而“神韵”说所推崇的正是“象外之象”、“味外之味”。,第五节 清代前中期的诗文词理论批评,神韵说的特点： 第一，从诗歌的构思和创作方面说，神韵说中心是要充分发挥意境创造中“虚”的作用

33、，可以说他的一系列有关神韵论述，都是围绕着这一中心展开的。 第二，神韵之作以自然、入神为其重要特色。 第三，具有神韵的诗歌境界，只有在诗人灵感爆发、兴会神到之时方能创造出来，也就是说，神韵的诗歌境界，是诗人自然而达到，非人力强求所能实现。,第五节 清代前中期的诗文词理论批评,二、沈德潜的格调说 沈德潜（16731769），字确士，号归愚，江苏长洲（今苏州）人。乾隆四年进士，是当时文坛最有影响的诗人，乾隆皇帝对他甚为赏识，常相唱和。著有沈归愚诗文全集，其诗学理论批评主要见于诗话说诗晬语及他所编的古诗源、唐诗别裁集、明诗别裁集、清诗别裁集等。,第五节 清代前中期的诗文词理论批评,沈德潜虽以格调说著

34、称，但他自己实际上并没有直接了当地用格调的字眼。格调的说法是由后人给他总结出来的，主要是翁方纲的格调论。 所谓格调，就是格式、音调的总称。 他论音调说： 乐府之妙，全在繁音促节。 诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写，响外别传之妙，一齐俱出。”（以上见说诗晬语）,第五节 清代前中期的诗文词理论批评,论格式说： 五言古，长篇难于铺叙，铺叙中有峰峦起伏，则长而不漫；短篇难于收敛，收敛中能含蕴无穷，则短而不促。又长篇必伦次整齐，起结完备，方为合格，短篇超然而起，悠然而止，不必另缀起结。 综而言之，格指表现思想内容的格式；调则为诗语之音调。故格调合而言之乃指构成

35、诗体外在形态的格式音律。,第五节 清代前中期的诗文词理论批评,沈德潜除了格调说外，他还提倡“温柔敦厚”的诗教。 总括而言，沈德潜的“格调”说，主要有这样一些内容： 第一，人品与诗品的问题。 第二，学古与通变问题。 反对泥古。 第三，格律和声调的问题。格调的本意是：“格”指诗歌的体制规格，“调”指诗歌的声调韵律。沈德潜大致也在这层意义上论格调。,第五节 清代前中期的诗文词理论批评,第四，重“蕴蓄”，而不尚“质直”。 第五，说理和议论不能违背诗歌的审美特征。 第六，以自然入神的化工境界为诗歌艺术的审美理想。 第七，强调文学创作内容的主导作用。,第五节 清代前中期的诗文词理论批评,三、袁枚的性灵说

36、袁枚（17161797），字子才，号简斋，世称随园先生，晚年自号仓山居士，浙江钱塘人，乾隆四年进士，曾官江浦等地知县。乾隆十九年辞官定居南京小仓山。著有小仓山房诗文集、随园诗话、子不语、续诗品等30余种。,第五节 清代前中期的诗文词理论批评,袁枚的思想是比较复杂的，从总的方面来说，他有一定的反传统、反道学的叛逆精神，有追求个性解放的色彩，但也有不少维护封建正统伦理道德的言论。 作为诗人的袁枚，对当时盛行的“神韵”说、“格调”说、“肌理”说更多关注，批评也更见深度。,第五节 清代前中期的诗文词理论批评,王士禛的“神韵说”，袁枚大体上还是能接受的，因为“神韵”说与他倡导的“性灵说”有相通之处。但袁

37、枚对王士禛的以禅论诗颇不赞成： 阮亭好以禅悟比诗，人奉为至论，余驳之曰：“毛诗三百篇，岂非绝调？不知尔时禅在何处？佛在何方？人不能答。（随园诗话补遗一）,第五节 清代前中期的诗文词理论批评,袁枚批评最多、也最厉害的是沈德潜的“格调说”和翁方刚的“肌理说”。 袁枚在给沈德潜的信中指出“温柔敦厚”不足据，只有孔子说的“兴观群怨”可足据。 对于翁方刚的“肌理说”，袁枚更是不以为然。他认为写诗与做学问是两回事，不能将写诗当成做学问。他说：,第五节 清代前中期的诗文词理论批评,自三百篇至今日，凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛，惟李义山诗稍多典故，然皆用才情驱使，不专砌填近见作诗者，全仗糟粕，琐碎零星，如剃

38、僧发，如拆袜线，句句加注，是将诗当考据作矣。（随园诗话卷五） 袁枚对以治学代替作诗深恶痛绝，在文章中多次予以尖锐的批评。在随园诗话中他说诗有“三病”：,第五节 清代前中期的诗文词理论批评,其一就是“填书塞典，满纸死气，自矜淹博”。 其二是“全无蕴藉，矢口而道，自夸直率”。 其三是“讲声调而圈平点仄以为谱，戒蜂腰、鹤膝、叠韵、双声以为严者”。（随园诗话补遗卷三） 这三病第一病第二病是指“肌理说”，第三病是指“格调说”。 在上述批判的基础上，袁枚提出了自己的美学主张性灵说。,第五节 清代前中期的诗文词理论批评,袁枚的性灵说主要有两方面：一是“性情”，一是“灵机”。 A关于“性情”，有四个要点： 第

39、一，强调这性情是“各人之性情”。 他说： “夫诗无所谓唐宋也。唐宋者，一代之国号耳，与诗无与也。诗者，个人之性情耳，与唐宋无关也。” “不学古人，法无一可；竟似古人，何处著我。”（续诗品三十二首著我） “诗有人无我，是傀儡也。”（随园诗话）,第五节 清代前中期的诗文词理论批评,第二，强调真性情。与李贽一样，袁枚也提倡以“赤子之心”写诗。 第三，对男女之情的大胆肯定。袁枚说：“情所最先，莫如男女”。为艳体诗争地位。 第四，将“风趣”纳入“性情”。,第五节 清代前中期的诗文词理论批评,B灵机： “灵机”是袁枚在钱璵沙先生诗序中提出的一个概念，“灵机”指诗人固有的才具灵性，即天才和创作过程中的灵感。

40、袁枚说： 诗不成于人，而成于其人之天。其人之天有诗，脱口能吟；其人之天无诗，虽吟而不如其无吟。,第五节 清代前中期的诗文词理论批评,袁枚不反对学力，但又强调：“诗文自须学力，然用笔构思，全凭天份。”这都可以看出他对灵性的重视。 袁枚将灵感与“兴会”联系起来，认为“作诗兴会所至，容易成篇”。强调“即情即景，如化工肖物，着手成春”。,第五节 清代前中期的诗文词理论批评,袁枚在批评王士禛的“神韵”说时反对以禅喻诗，然在谈及作诗的灵感状态时又不禁用禅悟为例： 白云禅师作偈曰：“蝇爱寻光纸上钻，不能透处几多难。忽然撞著来时路，始觉平生被眼瞒。”云窦禅师作偈曰：“一兔横身当古路，苍鹰才见便生擒。从来猎犬无

41、灵性，空向枯椿旧处寻。”二偈虽禅语，颇合作诗之旨。,第五节 清代前中期的诗文词理论批评,袁枚的性灵说与明代后期公安派的性灵说的区别： 第一，他主张“师心”和“师古”相结合。 第二，主张诗歌创作要以天工自然为主，但又不否定人工修饰的必要，应当是由人工修饰而达到天工自然之美。 第三，在诗人的修养上他认为应当把先天禀赋和后天学习结合起来。,第五节 清代前中期的诗文词理论批评,袁枚的性灵说在当时影响很大，虽然不能说给予“格调说”、“肌理说”以毁灭性的打击，但对二说至少起了很大的抑制作用。响应、赞同袁枚性灵说的著名诗论家有赵翼。赵翼著有瓯北诗话。赵翼有诗云：“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有人才

42、出，各领风骚数百年。” 袁枚、赵翼等人的诗和诗论为清代诗坛带来一股清新的空气。,第五节 清代前中期的诗文词理论批评,四、翁方刚的肌理说 翁方刚（17331818），字正三，号覃溪，顺天大兴（今北京）人。翁方刚精于金石、谱录、书画、词章、考据之学，著有复初斋文集、复初斋诗集、石洲诗话、苏诗补注等。 翁方刚活动于朴学之风最炽的乾嘉时期，本身就是朴学家。在考证学风的影响下，他大张学人之诗的旗帜，强调经术、学问对于写诗的重要影响。他改造、重新解释王士禛的神韵说，吸收沈德潜的“格调说”，提出他的肌理说。,第五节 清代前中期的诗文词理论批评,翁方刚的美学思想，志言集序中的一句话可作为概括： 经籍之光，盈溢

43、于世宙，为学必以考证为准，为诗必以肌理为准。 翁方纲的“肌理说”主要是对格调说和神韵说的修正。 一方面，他认为格调是有的，但不能拘泥。 另一方面，他又对神韵说予以修正，他认为“神韵”即古代诗论中的“神”和“理”，包括创作的精神实质，内容和材料。,第五节 清代前中期的诗文词理论批评,“肌理”一词来自杜甫丽人行“肌理细腻骨肉匀”。翁方刚将它移入文论，成为一个美学范畴，这是一个创造。 翁方刚以身体发肤来喻义理，意在强调义理不能单独以行，它必须有实体质地，有组织结构，否则便流于枯槁。他以人体肌肤的丰腴细腻来比喻诗歌内容丰厚、文理深密是极贴切的，这也反映出翁方刚对诗歌美学特征的认识。“肌理”概念本身就将

44、此说与宋代以理入诗说、文以载道说区别开来了。,第五节 清代前中期的诗文词理论批评,翁方刚认为诗之根本体现为“文理”、“条理”、“通理”。在他看来，“文理”即“肌理”。“文理之理”即“义理之理”。可见，翁方刚的基本立场是宋儒的文道合一，文从道出。 崇尚学习经籍，以学问写诗，必然推崇宋诗。翁方刚认为宋诗的“妙境在实处”，因为它记录了许多当时社会政治、经济、学术及日常生活的情况。这显然是持朴学的眼光看诗，把诗与史混为一谈。翁方刚曾说：“考订训诂之事与词章之事未可判为二途。”看来，在他的心目中，诗与史、考据之学与词章之学在本质上是没有什么区别的。这种观点是反美学的。,第五节 清代前中期的诗文词理论批评

45、,五、桐城派的文论 中国古代文体美学大致可分为韵文、散文两类。韵文主要指诗、词、曲、赋等，散文则包括史传、序跋、碑志、赞颂、奏议、书信、杂记等。这两种文体的美学思想至清代都发展到成熟阶段，进入总结时期。为韵文美学做总结的有王夫之、叶燮、王国维等，而为散文美学做总结的主要是桐城派。,第五节 清代前中期的诗文词理论批评,桐城派是清代最大的文学流派，起自清康熙年间，延续到五四新文化运动以后。其代表人物是方苞、刘大櫆、姚鼐。他们都是安徽桐城人，号称“桐城三祖”。 桐城派的基本主张可由姚鼐的“义理”、“考据”、“词章”三统一来概括。,第五节 清代前中期的诗文词理论批评,“论学问一事，有三端焉，曰，义理也

46、，考据也，文章也。是三者苟善用之，则皆是以相济，苟不善用之，则或至于相害。”（姚鼐述庵文钞序） 这三者的统一可以视为对先秦以来散文写作所倡导的文道的统一、文质的统一、人品和文品的统一的概括。,第五节 清代前中期的诗文词理论批评,1、方苞（16681749），字灵皋，晚年自号望溪，著有方望溪文集。方苞是桐城派的创始人，他的文章学理论之核心是强调“清真古雅”的“义法”。 方苞的新贡献是将“义法”说与“雅洁”说结合起来，提出“清真”、“古雅”、“气”三个新概念。他们与“义法”形成了关系。“清真”是对文章内容义的要求，“古雅”是对文章形式文辞的要求，而“气”则贯通“理”、“辞”二者，而这个“气”就是指

47、人之“资材”，包括才气、学问在内。,第五节 清代前中期的诗文词理论批评,方苞引进的这三个概念是非常重要的。“清真”是自魏晋以来中国美学一直推崇的美。在魏晋主要为道家的超尘绝俗，存真固本，以后大体上也是这个意义上使用。清代雍正皇帝提倡文“清真雅正”，这“清真”就含有正统儒家礼教特别是程朱理学的意义。,第五节 清代前中期的诗文词理论批评,“雅”是中国古典美学的一个重要范畴，含义很多。毛诗序云：“雅者，正也。”这雅重在内容的正确、健康；刘勰说“习有雅正”，这雅指审美情趣的高尚；曹丕说“奏议宜雅”，这雅讲文体风格。“雅”还可以用来指语言的纯正、合乎规范。 在“雅”的基础上，方苞对文辞提出“洁”的要求。

48、他讲的“洁”是文辞的准确、简练。 “雅洁”说实际上是在倡导一种文风，这种文风应该是内容刚健纯正、语言简约传神。,第五节 清代前中期的诗文词理论批评,2、刘大櫆（16891779一说1777），字才甫，又字耕南，号海峰，一生多半是教书或游于幕府。著有论文偶记，他是在方苞和姚鼐之间承前启后的重要人物。 刘大櫆论文与方苞有所不同。方苞论文好谈义理，有陈腐的说教和复古气息，其“雅洁”之说只是不太大的清风；刘大櫆论文则基本上不谈义理、复古这一套，尤重作家个人的才气，而且大谈特谈文章形式美。因而可以说在桐城派文论中，刘大櫆是冲破朴学板滞务实风气、最富于革新精神的一位，也是最重散文艺术美的一位。,第五节 清

49、代前中期的诗文词理论批评,刘论文比方苞有两个发展，一是对义理，不象方苞那样主要指经义和事理，他还增加了考据和经世致用之学；二是在义法的基础上，还强调神气，神气是指从文字音韵中体现出的高妙的境界和气势。 刘的这两点发展，对启发后来姚鼐将义理、考据、文章合而为一有极大的作用；同时神气说也对姚论阴阳刚柔有启发。,第五节 清代前中期的诗文词理论批评,刘大櫆认为散文有三个要素： 一是“神气”； 二是“音节”； 三是字句。 “神气”是指文章的内容，这在方苞是用“义”来表示的。刘大櫆在论文时，强调音节的重要作用。由这可以看出桐城派对文章音乐的重视。,第五节 清代前中期的诗文词理论批评,3、姚鼐（1731一说

50、17321815），字姬传，又字梦谷，室名惜抱轩，著有惜抱轩全集，选有古文辞类纂、五七言今诗抄。 姚鼐是桐城派影响最大的代表作家和文学理论的集大成者。他的阳刚阴柔之说影响甚大，是在美学上的主要贡献。这是对中国古代美学上风格论的总结和发展。这集中反映在他的复鲁絜非书中 。,第五节 清代前中期的诗文词理论批评,在这里，姚鼐把艺术之美分为阴柔、阳刚两大类型，并且以生动的形象描述了各自的审美特征。同时他认为艺术美的阳刚、阴柔是为作家的德、性、才、学等修养和气质所决定的，作家有什么样的修养和气质则创造出什么样的艺术美。他进一步认为作家气质的阳刚阴柔虽各有偏胜，但纯阳、纯阴、纯刚、纯柔是不好的，与之相应，

51、他所创造的艺术美虽可有所偏胜，但纯粹的阳刚、阴柔之美是不好的，还是刚柔相济好。,第五节 清代前中期的诗文词理论批评,关于义理、考据、文章。 述庵文集序：“余尝论学问之事，有三端焉，曰：义理也，考证也，文章也。” 姚鼐的义理、考证、文章三者合一的说法有其特定的背景，宋儒强调义理，排斥考证和文章；清乾嘉学派强调考证，忽视义理和文章；唐宋古文重道，但重点仍在文章，对考证也是反对的。姚的强调义理考证文章三者合一，是想融合三者之间的矛盾冲突，力图融宋学、汉学和唐宋古文为一炉。,第五节 清代前中期的诗文词理论批评,应该说明的是姚的三合一，但重点仍放在文上面，他的义理，其实仍是方苞的言有物，不是专指宋学的义

52、理；说考证，其实姚对考证是一知半解；所以他主张三合一，只不过是在理论上对三者的揉合，在实践上他仍是把文章放在第一位。,第五节 清代前中期的诗文词理论批评,关于神理气味与格律声色。 姚鼐的古文辞类纂把先秦以来的文章分为论辨、序跋、奏议、书说、赠序、诏令、传状、碑志、杂记、箴铭、颂赞、辞赋、哀祭十三类。其中以唐宋八家为主，于明取归有光、于清取方苞、刘大櫆，以继八家之续。其序目总结学文的方法说：,第五节 清代前中期的诗文词理论批评,凡文之体类十三，而所以为文者八。曰：神、理、气、味，格、律、声、色。神理气味者，文之精也；格律声色者，文之粗也；然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉？学者之于古人，必始而遇其粗，

53、中而遇其精，终则御其精者而遗其粗者。 因此，格律声色是文章好坏的基础，神理气味是文章好坏的标志，有了好的基础，才可能有好的神理气味。,第五节 清代前中期的诗文词理论批评,桐城派作为一个文学流派几乎与整个清王朝的国运昌敝相始终，历时二百余年，波及大半个中国，前后共有作家600余人，影响极其深远。桐城派的美学思想也极其丰富，可以说是中国古代散文创作、散文美学思想的集大成者。它不仅全面总结了中国几千年散文美学思想，将它系统化，而且结合清王朝遵奉程朱理学的时代背景对正统儒家美学思想加以长足发展，建立了完整的散文美学体系。它的散文可视为中国散文从古典向现代散文过渡的中介，它的美学思想也可视为古代美学思想的终结，直接指向现代美学领域。,第五节 清代前中期的诗文词理论批评,六、清代的词论 词学的发展在明代和词的创作一样处于衰落时期。从论词的著作来说，只有陈霆的渚山堂词话、王世贞艺苑卮言中论词数十则、俞彦爰园词话、杨慎词品等数种。到了清代，词的创作有了大的发