中世纪与文艺复兴

中世纪与文艺复兴时期对美学的追求 公元前 6前 5 世纪之间，希腊进入奴隶社会的全盛时期。工 商业奴隶主掀起的民主运动，促进了文学艺术的发展，悲剧、喜剧、 音乐、雕刻等，都达到了高度的繁荣，同时又推动了自由辩论和对 于知识的重视,与自然科学结合在一起的哲学取得了空前的发展。对 美和艺术进行哲学思辨性的反省和思考，产生和形成了希腊最早的 美学思想。它支配了以后西方美学思想的发展。 最早提出较有系统的美学思想的，是一些研究宇宙构成的哲学 家。他们认为宇宙是由某种或某些元素，按照一定的“秩序”构成 的；人的心灵也是由同样的元素构成的，因之人能够认识世界。公 元前 6 世纪的毕达哥拉学派认为，数的秩序、比例和尺度，不仅构 成了宇宙万物，而且构成了宇宙的和谐。美，就是从和谐中产生的。 例如音乐的美，就是由不同长短高低的声音，按照数的比例关系所 形成的和谐，整个宇宙是一曲和谐的音乐。他们有“天体音乐”的 讲法，其他如“黄金分割” 、 “多样统一”等美学上的形式观念，也 是根据数的秩序提出来的。节奏、对称、和谐等形式观念，是希腊 美学思想的理论基础。 赫拉克利特继承了毕达哥拉关于和谐的观点，不过他认为和谐 不是由“联合同类的东西”造成，而是由“互相排斥的东西结合在 一起” ，从而“造成最美的和谐” ，和谐是从斗争中产生的。德谟克 利特则提出文艺创作中灵感与模仿两个重要的美学观念。到了苏格 拉底，希腊哲学的重点从宇宙论转到政治伦理方面，美学思想也强 调对于人类社会的效用。苏格拉底认为同样的东西，当它适合目的 对人有用的时候，是美的；反之，当它不适合目的对人无用的时候 就是丑的。 柏拉图和亚里士多德对美和艺术进行了真正的系统的哲学思考， 建立起完整的体系,从而成为以后西方美学思想的奠基者。柏拉图在 国家篇 、 会饮篇 、 伊安篇 、 大希庇阿斯篇 、 法篇等对 话中，把美学思想融贯在哲学思想中广泛地探讨了美与艺术的问题。 他认为，世界的根本是“理念” ，现实世界是从理念世界派生出来的， 事物的美也是从美的理念派生出来的，美的理念是“美本身” 。现实 事物之所以美，是由于分享了“美本身” 。他离开美的事物，认为另 外还有一个高高在上的美的理念存在，这是唯心主义的。但是，他 把美学研究从现象引向美的本质，从个别事物的美引向美的普遍规 律，则是一个历史的贡献。西方美学史关于美的本质问题的争论， 是从柏拉图开始的。柏拉图比较系统地提出了“艺术是模仿”的理 论。他认为现实世界是理念世界的模仿，而艺术又是现实世界的模 仿，因此，艺术是“模仿的模仿” ，是“影子的影子” 。从而否定了 艺术能够认识真理的价值和意义。他认为诗往往挑动感情，败坏人 性，亵渎神圣，因而要把诗人从他的“理想国”中赶出去。不过， 他并不完全否定艺术。在国家篇中，他曾把音乐等当成是培养 儿童心灵美的重要手段。在法篇中，他认为经过“立法者”审 定后的艺术，仍然应当欢迎。他极力赞扬美的理念，用灵魂回忆说 3 的观点，说明见到了现世的形体美，因而回忆起生前见过的理念美 产生了狂热的爱情和追求。对于文艺创作他提出了有名的神灵凭附 的迷狂说。对于比例、尺度等形式方面的美学问题他也发表了一些 重要的见解。 亚里士多德是柏拉图的学生。传说他写过许多有关美学和艺术 的论著，但只有诗学和修辞学两部流传下来。另一些见解， 则散见于政治学 、 尼各马可学伦理学 、 形而上学等论著中。 他在哲学上批判了柏拉图的“理念论” ，提出“四因论” 。例如就建 筑而言，建筑材料是质料因，建筑设计是形式因，建筑师是动力因， 建筑物本身则是目的因。四因统一起来，方才构成宇宙万物。他认 为，不存在脱离现实世界的理念世界，艺术也不是“影子的影子” ， 而是通过现象反映本质，通过个别反映一般。由于艺术通过现象所 反映的是本质，所以艺术比历史更真实，更带普遍性。艺术的模仿 本身就是“求知” 。丑的事物经过惟妙惟肖的模仿，也能引起人们的 愉快。亚里士多德也不同意柏拉图关于艺术挑动情欲、败坏品德的 观点。他认为悲剧的作用，能够把人们最根本的两种感情“怜悯” 和“恐惧”加以净化，从而达到心境的平静，恢复心理的健康。亚 里士多德不仅探讨了艺术中的哲学问题,而且探讨了艺术中的心理学 问题，他经常联系政治和道德来探讨艺术对心理的影响。在诗学 中, 他从形式的安排上,谈体积不能太大、太小，在结构上要显出是一 个有机的整体等等。在修辞学中，他从事物本身的价值以及它 们所产生的快感来谈美。在伦理学中，他对美感经验作了更为 具体的描述。 从公元前 3 世纪到公元 3 世纪,罗马帝国代替希腊城邦，成了西 方政治、经济和文化的中心。美学思想基本上从古希腊继承下来， 以希腊为典范，被称为古典主义。罗马时期的美学家，主要代表人 物有贺拉斯、郎加纳斯和普罗提诺等。 贺拉斯（公元前 65前 8）的主要著作是诗艺 。他继承了 希腊“艺术是模仿”的观点，认为模仿希腊就是模仿自然。他提倡 “寓教于乐” ， “既劝喻读者，又使他喜爱” ，并把类型化当成文艺创 作的普遍规律。 普罗提诺的地位很特别，他把柏拉图的某些美学思想深化了， 同时又把柏拉图的理念说向着神秘主义的方向发展，建立了新柏拉 图主义，影响到中世纪。他的九章集中有两章是专门谈美的。 他继承了柏拉图理念的说法，但认为最高的理念是“太一” ，是“神” 。 “太一”是至善的、完满的，从它流溢出“理性” ，从“理性”流 溢出“灵魂”再从“灵魂”流溢出物质世界。当理念流入到混乱的 事物中，使之取得了整一的形式，就产生了美。他和柏拉图一样， 都把美看成是超现实的精神性的东西。但他不同于柏拉图，他承认 物质世界呈现于感官的美，虽然感官的美的源泉仍然是理念。普罗 提诺不同意把美看成是比例和对称的希腊传说观点.他认为，有些对 称的东西固然是美的，但有些单一东西，如阳光，也是美的。而且 同样一张对称的脸，有时美，有时丑，美的原因不在于对称，而在 于能够赋予事物形式的心灵，在于来自神那里的理性。普罗提诺把 5 美学导向了神学唯心主义，从而为中世纪的美学思想开启了先声。 欧洲中世纪起于 5 世纪西罗马帝国的灭亡，止于 15 世纪资产 阶级文化的兴起。在 1000 多年的历史中，宗教和神学统治了意识 形态领域，艺术和美被认为是属于感性世界的享乐，因而当成异教 的东西受到排斥和打击。方济各(11811226)说，上帝派他来踏平 尘世的美，目的是要使人懂得美都来自上帝。A 奥古斯丁在忏悔 录中，差不多对人世间所有的艺术，都加以谴责，并说那些把荷 马所写的神和罗马剧本所写的神当成榜样来歌颂的人，都应当下地 狱。托马斯阿奎那以及其他一些中世纪的神学家，都毫无例外地敌 视人世间的美和艺术。中世纪的美学思想有以下特点：以上帝的 名义来讲美。按照基督教的教义，上帝是唯一真实的存在，只有上 帝的美才是真实的，上帝自己是美的，而他所创造的各种对象也都 在不同程度上是美的；现实世界的美，是上帝作为万物的创造者， 把自己的形象反映到他的作品中的结果。传说为狄奥尼修斯 阿里奥 帕吉特所写的论神的名字 ，把美看成是神的一个名字，认为美是 神的一种属性。反对艺术，实际上却又承认了艺术的存在。中世 纪继承了柏拉图对于艺术的谴责，认为艺术是一种欺骗，挑动感情。 但是奥古斯丁说，艺术欺骗的目的在于求真。镜子中的人像唯其是 不真实的，所以才能成为一个真实的映象；感情也不能一概否定， 为了使基督教的教义具有说服力，需要激发感情，象夸张、隐喻之 类的东西，是可以允许的。重视形式。形式来自上帝。奥古斯丁 说：美是“各部分的匀称加上色彩的悦目” 。托马斯阿奎那在神 学大全中也说，美有三个要素：第一是完整或完美，凡是不完整 的东西就是丑的；其次是适当的比例或和谐；第三是鲜明，鲜明的 颜色是公认的美。美是有等级的。柏拉图给美划分过等级，新柏 拉图学派更加重视美的等级。他们从物质感性的美，一层层引向道 德性的内在的美，以至达到最高的上帝的美。越是物质的就越低级； 越是精神的就越高级。这不仅反映了中世纪等级森严的封建制度,也 反映了中世纪美学思想重精神轻物质的神学唯心主义的根本性质。 中世纪美学思想复杂而又矛盾。它既是神学的附庸，又有反神 学的东西。文艺复兴时期的美学思想，就是在中世纪美学思想的胚 胎中孕育出来的。 文艺复兴时期的美学思想 14 世纪开始于意大利，后来扩大到 德、法、英、荷等国的文艺复兴运动，到 16 世纪达到高潮。这是欧 洲文化和思想发展的时期，史称文艺复兴时期。文艺复兴时期美学 思想最根本的特点，是从神学的迷雾中走出来, 面对现实的人，歌颂 人的理性、智慧和力量，歌颂人的世俗的美和欢乐。意大利学者斯 卡里杰认为：美不再是来自上帝的赋予，而是来自人为了创造“第 二自然”对自然所作的选择,标志出人的力量。人的机智和手艺、人 的创造力和发明，使人自己能够从杂多的自然中，经过选择和安排， 创造出有机的和谐来。当时的绘画虽然大多仍采用宗教题材，但其 表现的却是世俗生活的思想感情，哲学家和艺术家为了提高艺术的 地位，大力声称艺术是为上帝服务的工具，它能够参与到上帝的智 慧中去。以这种特殊的方式进行反对神学的斗争。 7 文艺复兴时期的美学主张，艺术要从人的技艺上升到哲学智慧 的高度。这时期的艺术家，既有从事艺术和科学的实际经验，又有 广博的知识，他们大多具有科学家和哲学家的修养。他们懂得自然 科学和数学，学习解剖学和透视学，刻苦进行艺术技巧的锻炼。卡 斯特尔维屈罗在亚里士多德诗学的注释一书中说：“欣赏 艺术就是欣赏对于困难的克服，一幅绘画是以其显而易见的技巧征 服了观众” 。但是，他们并不满足于技巧，要追求的是智慧，是事物 的形式和原因的解说。达芬奇在手记中，直接称绘画为哲学， 说画家不仅是用眼睛执着地观看自然,而且更多地要“思考他所观看 到的一切” 。 在自然与艺术的关系问题上，这个时期虽仍袭用柏拉图和中世 纪的镜子比喻，但在意义上发生了根本的变化。自然不再是神的外 衣, 艺术应当象镜子一样，真实地再现客观的自然。这样，观察自然 和模仿自然，逼真地再现自然，就成为当时的美学思想对于文艺创 作的基本要求.达芬奇说：“画家应当研究包罗万象的自然 ,在内心 里研究他所看到的一切，利用他面前每一种物种的最优秀的成分。 就用这样的办法，象镜子一样，真实地反映万物,使之变成第二自然” 。 文艺复兴时期的美学，在人与神的对立中发现了人，并将艺术 引向了人，但对人的了解还是抽象的，还不了解人本身也是矛盾的 对立物,不了解理性与存在、认识与情感、思维与感觉、个人与群体 的同一是通过矛盾运动才实现的。 法国新古典主义的美学思想新古典主义是欧洲继文艺复兴运动 后产生的一种资产阶级复古主义文艺思潮。17 世纪的法国，在中央 集权的君主专政下，建立起法兰西学院，制定了许多清规戒律，形 成了新古典主义。它的基本特点，一是对于希腊罗马古典的崇拜， 二是对于理性和秩序的尊重。它在哲学上的奠基人是 R 笛卡尔，在 美学上的“立法者”是 N 布瓦罗德斯普尔里 (16361711)。 笛卡尔是心体二元交感论的创始人，他认为人有六种原始情绪: 惊奇、爱悦、憎恶、欲望、欢乐、悲哀，其他情绪都是由这六种原 始情绪派生出来的。人在鉴赏艺术作品时，内心感到一种理智的喜 悦，它不同于其他事物的爱憎，完全属于一种心灵的情绪。笛卡尔 以数学家的清晰和熟练，对音乐和谐所涉及的几种简单整数比，作 了详细的阐述。 布瓦罗的代表作论诗艺 ，是亚里士多德的诗学和贺拉斯 诗艺在新时代条件下的翻版。它规定了诗和悲剧所必须遵循的 一些烦琐的规则，主张自然、理性、真理三位一体,认为理性是主宰， 美的事物必须是符合理性。一切艺术作品必须从理性中获得它的价 值。布瓦罗强调艺术要模仿自然，但他所谓的“自然”并不是指自 然界或社会生活，而是指理想化了的人物类型。由此建立了新古典 主义模仿美的自然的美的原则。他制定了戏剧的“三一律” ，即动作、 时间（一昼夜） 、地点的完整一，把它说成是一种不变的创作规则. 这对当时法国戏剧产生了重要影响。 编辑本段法国启蒙运动美学 9 启蒙运动是思想和文艺领域里反新古典主义的运动。继文艺复 兴之后它进一步从思想上打击了封建统治和教会神权。 法国启蒙运动最著名的代表是伏尔泰、D.狄德罗和 J.-J.卢梭。 伏尔泰反对古典主义的泥古倾向，但又持相当保守的传统态度， 他想把新的启蒙思想的内容装进旧的古典形式里面去。理性主义仍 然是他的艺术准则。他认为“真正的悲剧是美德的学说，悲剧和劝 善书之间的差别只在于悲剧用情节来教训人” 。 伏尔泰在他的文艺创作中一方面对封建黑暗进行了勇猛的揭露， 同时也暴露了他的思想的妥协性。他总是用古典形式来写史诗和悲 剧，蔑视反映市民生活的新型喜剧，他没有能摆脱旧的审美标准。 狄德罗的美学观点除散见于许多论文之外，最重要的是为百 科全书撰写的专论美之根源及性质的哲学研究(1750)、 绘画 论(1765)、 沙龙 (1761、1763、1765、1767) 、 关于私生 子的谈话(1757)、 论戏剧艺术(1758)、 演员是非谈等。 狄德罗的美学思想建立在唯物主义认识论的基础之上。他提出 “美是关系”的论点，认为只有“关系”的性质才能使事物成为美 的事物。他还区分出“实在的美”和“相对的美” ，前者是独立于人 之外的客观存在的美，后者是关系到审美者个人的美。在审美标准 上他提出了真、善、美的统一论,而他所谓的真、善的具体内容是资 产阶级人道主义。他认为艺术来源于生活，主张艺术模仿自然。他 还提出艺术创作中的形象思维问题。他在多瓦尔和我一文中说： 如果一个人能从事物中接受抽象的思想，这是哲学家。另一个人给 思想以身体和行动，这是诗人。他在给朋友的信中说：“诗人善于 想象，哲学家长于推理。 ” 狄德罗在文艺领域进行了反对古典主义文艺思想的斗争，特别 在戏剧方面，他力图打破古典主义的教条，主张建立一种新型的严 肃喜剧或市民剧。他创作的私生子和一家之主就是示范。 在造型艺术上，他力图扭转绘画的浮华纤巧的风气，反对迎合 贵族社会口味的新古典主义绘画，颂扬热心描写第三等级的生活题 材的新画风。 卢梭对资本主义文明的矛盾作了深刻的揭露，他厌恶当时整个 社会制度，科学和艺术越发达,道德风尚越败坏，从而得出科学和艺 术不能移风易俗而只能伤风败俗的结论。卢梭这种否定艺术的思想 是针对为统治阶级服务的新古典主义的，他认为艺术应当描写公民 的英雄行为和道德范例，应当反映人民群众的要求和利益。卢梭不 赞成建立近代的剧院，他很欣赏古代希腊人敬神的舞蹈和竞技表演， 他主张以民间的节庆式的群众娱乐活动来代替演剧。他认为只有这 些娱乐活动才是对人民有益无害的。 美和美德问题是卢梭全部著作关注的中心。卢梭认为对奴役的 仇恨和为自由而献身才是真正美德的内容。美和美德是分不开的， 艺术的美必须反映美德的内容。 卢梭的著名小说新哀洛伊斯对近代欧洲文艺起了很大作用， 特别是对浪漫主义思想的影响。他的美学思想对后代的影响也是深 远的。 11 英国经验主义美学 18 世纪英国经验主义美学在西方美学史上 是一个承前启后的重要阶段，是传统美学过渡到近现代美学的开始。 它最显著的特点是强调感性经验的重要性，把经验的事实作为研究 美学问题的出发点.除了象 A.A.C.沙夫茨伯里(16711713)这样的柏 拉图主义者以外，当时绝大多数英国经验主义美学家都深受 J.洛克 哲学的影响，强调感性经验是一切知识的来源，人类的一切知识都 可以用感觉经验来加以说明。它的主要代表有 J.爱迪森 (16721719)、F.哈奇生 (16941747)、阿里生(17571859) 、W. 荷迦兹(16971764)、D.休谟、E.博克 (1729 1797)诸人。 沙夫茨伯里基本上站在与经验主义相反的理性主义的立场上。 他认为只有为了善本身去爱善，那才是真正的善。真正的善行，是 和利益相对立的“无利害”的活动。有美德的人，即是爱好艺术的 人，只从形状、色彩、动态、比例等方面去看待事物.美德是对秩序 和美的喜爱，沙夫茨伯里认为审美活动和道德活动一样,都不能以 “利益”为目的，但他认为审美鉴赏中的非关功利的态度和艺术作 品所具有的某种功利价值并不矛盾。与洛克等人反对“天赋观念” 相反，沙夫茨伯里认为人生来就有审辨善恶美丑能力的“内在感官” 。 虽然这种说法并不科学,但直到现在还有相当影响。 爱迪森认为美的事物引起想象的乐趣，新奇的东西也能引起想 象的乐趣，但最打动心灵的还是美。他还认为美具有一种直观的性 质，无须经过思考就能判断美丑。他认为在审美欣赏中不应掺杂占 有的欲望：一个具有想象力的人，在眺望田野和牧场时，往往比占 有者能感到更大的满足。 哈奇森是沙夫茨伯里的学生，他在美和德行两种观念的根源 中把美分成绝对美和相对美两种。绝对美是指一件事物单凭其自身 存在就美，主要包括大自然的作品、人物形体、科学定律和艺术中 的音乐。相对美，是指从对象中认识到的美, 主要是指模仿艺术中的 美，它以蓝本和摹本之间的符合或统一为基础。他还继承了沙夫茨 伯里的看法，认为不能把美感和利害感混淆起来，否则就会破坏美 感和道德的一致性，审美判断的重要特征就在于它和效用观念无关。 阿里生认为美和崇高最后都要归结为事物对心灵的表现，直接 或间接地成为心灵性质的符号。他尤其强调联想的作用在阿里生以 前，审美无利害关系的命题往往指的是一种审美注意力的组织方法， 在他之后，就发展为特殊的审美的心灵状态。他主张把对象中的有 用性、合意性、适合性、方便性这些含有欲望满足的因素都从审美 中排除出去。但他又认为，要使某种事物成为审美对象，仅仅没有 欲望的动机是不够的，还必须使主体的心灵气质与审美对象相适应。 英国画家荷迦兹曾提出蛇形线是最美的线条，因为它能表现动 作。他认为适宜、变化、一致、单纯、错杂和量这六种因素恰当地 混合在一起,就能产生美。 休谟认为美不在事物本身而在主体的心中，美和价值只具有相 对性，它们包含在愉快的情感之中。但他又认为，事物确有某种属 13 性，是由于自然安排得恰当而适合于产生那些特殊感觉的。休谟在 这两者之间徘徊不定。他又把快感与美感等同起来，把快感与不快 感看作是美丑的本质。休谟认为美大部分起源于效用观念，例如一 片田野之所以能使人产生快感，就因为它和丰产的观念相联，丰产 就是一种效用。美的价值必然和效用有关，正因为美涉及效用观念， 人们的效用观念又相互不同，才会产生出审美上的不一致。休谟怀 疑审美具有真正的普遍性，同一事物所引起的各种感受都是正确的， 因为感受并不体现事物的内在性，它只标志物与心之间的契合状态。 但另一方面，休谟又主张，尽管审美趣味变幻莫测，终究还有某些 普遍的褒贬原则可资遵循。趣味的普遍原则是人性皆同的。如果不 同的人对同一作品作出不同的判断，一般总可在鉴赏力的缺陷中找 到根源。 博克认为审美判断的客观基础在于人的生理结构，其中感觉是 最重要的因素。在他看来，美的原因就在于使人的机体组织松弛舒 畅。他认为小的、光滑的、各部分方位有变化的、没有棱角的、娇 柔纤细的、色彩洁净明快的、富于变化的事物，就是美所依赖的特 质。博克对美学最大的贡献，在于对崇高与美的界线所作的划分。 他认为，对心灵能造成强烈印象的各种观念，可分为“自我保存” 和“社会交往”两大类型。崇高感涉及前一点，美感涉及后一点。 崇高感是由痛感转化而来，美感则由快感转化而来,两者具有完全不 同的心理根源。自然界中崇高的对象引起的是一种惊异和恐怖的情 绪，但并不是任何能引起惊异和恐怖的对象都能产生崇高感，如果 危险和痛感离得太近，也就不能产生崇高感，因此，鉴赏者必须和 这种危险和痛感相隔一定的距离。一个对象唯有能引起危险和痛感 而又并不使人陷于实际的危险和痛感的境地时，它才能成之为崇高 的对象。博克在解释崇高感的起源时，着重强调的是对象在主体身 上激起的心理反应。他甚至纯粹从生理学角度去解释崇高感的根源， 认为痛苦和恐惧包含在神经的不自然的紧张状态中.博克对崇高的探 讨，扩展了人们在审美领域内的视野。 德国理性主义美学 18 世纪在德国以 G.W.莱布尼茨、C.沃尔夫 和 A.G.鲍姆嘉通（1714 1762）为代表的美学思想，是与英国经 验主义美学相对立的思潮.英国经验主义强调经验，认为美丑来自人 的主观心理感受的经验。莱布尼茨则认为感觉经验靠不住，不可能 给人们带来永恒的真理。具有普遍性和必然性的永恒真理，应当来 自“理性的永恒法则” 。而“理性的永恒法则”则来自人内心的“天 赋观念” 。它们起初是“潜在的” ，就好象大理石的纹路，以某种方 式天赋在这块石头里。经过雕刻家的“加工”和“琢磨” ，然后才从 “潜在”变成“现实” ，清晰地显现出来。人的认识，就是要使本来 就有的“天赋观念” ，经过感觉经验的“机缘” ，加以触发，从朦胧 的认识达到清晰的认识。 “清晰的认识”又分“混乱的” （