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新闻传播学论文-非虚构是纪录片最后防线——评格里尔逊的“创造性处理”论.doc新闻传播学论文-非虚构是纪录片最后防线——评格里尔逊的“创造性处理”论.doc -- 2 元

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新闻传播学论文非虚构是纪录片最后防线评格里尔逊的创造性处理论【内容摘要】文章分为四部分1、纪录片的定义不允许虚构2、对现实创造性处理的积极理解3、主张虚构是纪录片虚无主义倾向4、电子技术可以撒谎=纪录片可以虚构()。文章认为非虚构是纪录片最后防线,必须真诚自从约翰格里尔逊在1926年2月把罗伯特弗拉哈迪拍的那种不同于摄影棚制作出来的影片叫做纪录片(Documentary)以来,我们多少次地争论有关纪录片的基本属性问题,尤其对于纪录片可不可以虚构之类的争吵,始终没有停息过。至于在纪录片创作实务方面,更是泾渭分明。从19世纪末,法国人路易卢米埃尔的两个摄影师坚持扛着活动电影机把异国他乡的真实情况报道给法国人民的菲利克斯梅斯基奇和善于借用有关无关的影片资料再构成来代替实地拍摄,以此蒙骗了卢米埃尔和法国观众的弗朗西斯杜勃利埃。到20世纪末,在西方出现的主张虚构的新纪录片以及与其相对的在西方成为纪录片主流风格的真实电影(CinemaVerite)和直接电影(DirectlyFilm),主张纪实和鼓吹虚构这两根线始终贯穿在纪录片的历史进程中。其结果是在电影诞生百年之后,我们还不能在纪录片基本的特性方面获得统一的认同。呜呼,哀哉纪录片的定义不允许虚构其实,纪录片的定义本身就决定了纪录片让虚构走开。上文提到的第一个使用纪录片这一个概念,并由他开始词典上出现了这一专门词语的约翰格里尔逊,他当时在看了罗伯特弗拉哈迪拍摄的记录南太平洋岛国土著人生活的摩阿纳之后,在1926年2月8日号纽约太阳报上撰文对纪录片这个词作了明确的界定纪录片是对现实的创造性处理。总的来说纪录片是指故事片以外的所有影片,纪录片的概念是与故事片相对而言的,因为故事片是对现实的虚构(fection)、扮演staging或再构成reconstruction。如果说,格里尔逊在20世纪20年代对于纪录片的概念还不那么成熟的话,到了30年代,他的认识就明确多了。1932年,约翰格里尔逊对当时的英国纪录片运动提出的纲领是这样的第一条原则(1)我们相信,纪录电影就其所触及的、所观察的以及选自生活自身的容量,足以开发成一种新的和极端重要的形式。摄影棚电影极大程度上不顾及在真实世界之上揭开银幕的可能性。他们拍摄扮演的故事,并以人工布景为背景。纪录片将拍摄活生生的场景和活生生的故事。(2)我们相信,原生的(或土著的)角色,和原生的(或土著的)场景能比较好地引导屏幕解释现实世界。它们给电影提供巨大的素材的宝藏。它们使每幅影像的力量陡增百万倍他们促使对于真实世界正在发生的事件的说明比摄影棚里施作魔术和依靠机械重演更有力量,更丰富和令人惊讶。(3)我们相信,从这样自然状态下获取的素材和故事,可以比扮演的东西更好(在哲学认知上更加真实)。自发的自然产生的姿态在银幕上有一种特别的效果。电影具备了一种令人振奋的能力来提高传统形成的运动或者显得平稳光滑的节拍。那是一种以专断的矩形的这两段精辟的论断说过还不到80年,就有人篡改它的含义了。1993年春季,美国电影季刊上发表了林达威廉姆斯的文章没有记忆的镜子真实、历史与新纪录电影,这位美国电影理论家把主张虚构的纪录片创作倾向概括为新纪录电影,而且认为纪录片不是故事片,也不应混同于故事片。但是,纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以达到真实。新纪录片运动及其支持者之所以公然主张纪录片不仅可以而且应该采取一切虚构手段与策略,主要的理论根据就是断章取义地抓住了约翰格里尔逊1926年说的、现在看来较为含混的一句话纪录片是对现实的创造性处理。对现实创造性处理的积极理解其实,对现实创造性处理完全可以作出不同的解释。一种正确的、积极的理解,应当是指作为艺术作品必然包含的创作主体对所反映的现实世界的社会倾向以及审美取向。1979年有美国南加州大学(UCLA)、南伊利诺斯州立大学、休斯敦大学和俄亥俄州立大学的著名电影学教授合编出版的电影术语词典对于纪录片做了至今我认为最精辟和经典的界定纪录片,纪录影片,一种排除虚构的影片。它具有一种吸引人的、有说服力的主题或观点,但它是从现实生活汲取素材,并用剪辑和音响来增进作品的感染力(docunmentaryfilm,documentaryAnon–fectionfilmwhichhasapersuasivethemeorpointofview,butwhichdrawsitsmaterialfromacturelityanduseseditingandsoundsoastoenhancetheprocessofpersuasion)。在这个定义中,首先排除了虚构。但是,它又明确指出纪录片应当具有特定的主题或观点,这种主题、观点还有能吸引人和有说服力的功利目标随即,又同样明确的指出纪录片是直接从现实生活中取材,并用剪辑和音响这两种主观创作手段来增强作品的感染力。它对格里尔逊说的对现实创造性处理也是最好的说明了。荷兰的纪录片先锋伊文思也说过同样精彩的话纪录片不能虚构,但要想象,有人认为纪录片不是艺术,因为它没有想象,这个看法不对,从拍摄开始之前到最后剪接完成,自始至终不能脱离想象。伊文思进一步阐明道实际上这也跟石料对于一个建筑家或雕塑家一样,石料本身并没有艺术价值,经过建筑家和雕塑家的加工,才成为艺术品。同样生活也只是素材,而不是艺术品本身。艺术开始于对素材的选择,一段话里,老伊文思以他几乎一生纪录片艺术实践的体验,对我们所讨论的对现实创造性处理作了精辟、形象的诠释。对于纪录片创作者在创作过程中最值得关注的环节,伊文思认为是剪辑它并不仅仅是把一个个片段拼凑在一起就算了事。这是对不同的情感的剪辑,对各种情况下和气氛变化不同的心理冲动的剪辑。伊文思认为,纪录片剪辑有不同高度第一个标准,是简单的视觉上的剪辑。动作与动作之间转换的流畅性,镜头与镜头衔接上的适当规律性,往往使观众看不出这一段里场景不同的镜头的确切数目(我们可以把它简括为剪辑的生理因素)第二个标准,达到超过生理效应的心理因素在观众中唤起情感第三个标准,(更高一级),把电影摄制者的感情上的目的上升到表达一个观点个人、社会和政治的观点。第三个标准,主要目的是加深真实事物间的关系揭示表面现象的实质。伊文思从纪录电影的创作体验出发,讲述了画面情感思想的公式,它不仅适用于纪录电影,也适用于一切影像的、造型的艺术。它为我们揭开了一个完成创作主体充分的表现的十分宽阔的天地。我们可以在这个天地里自由翱翔,甚至把对现实的创造性处理推行到极致。我们似乎总回避不了辩论约翰格里尔逊说过的话的是非曲直。仅有的道理恐怕只有一个纪录片这个概念是他率先提出来的。实际的情况却是这样纪录片完整的定义,是由千百万纪录片的实践者、研究者共同总结出来的。当然我们不能回避这样的历史事实在纪录片初创时期,也就是大约在罗伯特弗拉哈迪拍摄北方的纳努克的20世纪20年代,甚至是英国纪录片运动骨干哈里瓦特和巴锡尔瑞特拍摄夜邮的30年代,由于当时电影技术手段的落后和作家本人对纪录片是何物在认识上的混沌,这些影片运用了一些组织、摆布拍摄的手段。这就是威廉罗斯曼WilliamRothman在他的评论文章作为狩猎者的纪录片人罗伯特弗拉哈迪的北方的纳努克中揭示的现象纳努克的冰屋是像布景一样的半边屋子,微笑的尼拉也并不是纳努克惟一的妻子,弗拉哈迪用刚强换取纳努克对拍摄影片的合作与承诺,等等。我们也可以谅解巴锡尔瑞特、哈里瓦特拍摄夜邮时部分场景是在布景片中安排,由群众演员完成的。但是,应当由历史来原谅这些先行者们,也同样应当让历史告诉未来,纪录片不允许虚构,当然也不允许扮演和再构建事实。美国学者比尔尼科尔斯(BillNichols)在他的著名文章纪录片的人声(TheVoiceOfDocumentary)里,系统的分析了从20世纪30年代以来,纪录片策略与风格的演变过程。他把纪录片的历史划分为4个阶段1,从30年代到50年代末,为格里尔逊模式阶段,格里尔逊首创的画面加解说模式逐渐被演变成上帝之声般自以为是的说教模式,二战结束后,这种模式就失宠了。2,整个60年代,是真实电影(又叫直接电影)取而代之并兴盛的时期。它排除导演的一切干预,它直接、坦率,仿佛拍到的乃是特定人物日常生活中未经修饰的事件,所以真实感更强(比尔尼科尔斯语)。但是,这种电影有时使人困惑,更时常使人为难,难得向观众提供他们所寻求的历史感、时代背景或前景。3,因此,到了70年代,我们又看到了第三种风格,它常常以采访的形式进行直接表达(人物和解说员直接向观众说话),形成了当代纪录片的标准模式。4,到了80年代后,美国为首出现了第4种模式自省式(Selfrelfexive)。纪录片把评述和采访、导演的画外音与画面上的插入字幕混杂在一起,从而明白无误地证明了纪录片向来是只限于再现,而不是向现实敞开明亮的窗户,导演向来只是参与者目击者,是主动制造意义和电影化表述的人,而不是一个像在真实生活中那样中立的,无所不知的报道者。比尔尼科尔斯这样简明清晰地阐述了历史,而且是从纪录片作品的文本精神纪录片的人声在作品中的地位这一角度,而不是单纯从影像的表现技巧的视角来阐述历史。它阐明了纪录片创作主体逐渐由直截了当的说教者转化成中立、客观的报道者(30年代至50年代末),又由此转化成参与者目击者的过程。这一过程,突出的贯穿着非虚构、用事实说话的主线,而全无以虚构和扮演、重建来代替事实的报道的踪影。主张虚构是纪录片虚无主义倾向对对现实创造性处理的消极理解,是主张虚构。这种主张实际是把纪录片推向消亡。非虚构是纪录片最后一道防线,失去了它,纪录片同故事片就分不清界限,也失去了它自身的质的规定性,失去了它存在的价值。那么,为什么无论在中国还是在外国,无论是在过去还是现在,总有人在鼓吹各种重现、再现乃至虚构的合理性,又总有人在努力运用各种重演、扮演手法拍摄纪录片呢1.是由于一种顽强的自我表现心理作怪。利用拍摄纪录片来达到表现个人的目的,这在战争年代者是社会急剧动荡的年代是几乎不可能实现的。但是,在世界进入比较安定,甚至社会达到一定富裕的程度的时候,有些纪录片制作者厌倦于抓取生活的本来面貌,他们也惧怕为真实地记录正在发生的事件再去花费精力、时间和经历千辛万苦。他们不甘心再让普通的群众作为纪录片的主人,而自己则是事件的记录者的地位。于是,有人提出要拍所谓的个人的纪录片,他们不惜动用纳税人的钱,占用强势大众媒体和纳税人观众的时间,来表现个人的社会倾向和审美追求。而社会财团或媒体也有足够的财力、物力来为他们投入,当然,其目的是为了赚回更大的利润。于是,齐格弗里德克拉考尔在高呼电影的本性物质现实的复原这样的口号的同时,也不得不焦虑地预言在这类影片按指用演员扮演的纪录片里,造型的冲动脱离了现实主义的倾向,处于压倒的地位。克拉考尔是主张任何纪录片,不管其目的如何,都是倾向于表现现实的。但是,他十分明白然而,就纪实影片来说,它只是向部分的世界开放,新闻片也好,纪录片也好,他们都并不怎么描写个人和他的内心冲突,而是描写他在其中生活的那个世界。用罗沙的话来说,纪录片依靠个人对他的周围世界的兴趣。为了阐明这个观点,罗沙继续写道,如果出现了人,他们对于主要主题来说是次要的。他们的个人爱恶是无关紧要的。克拉考尔进而指明纪录片确实是这样,在我们拍摄纪录片的过程中,纪实的倾向和造型的冲动会始终困扰我们。有时,造型的冲动会膨胀到令人发昏的地步,以致漠视纪录片必须真实再现事件的使命。在创作的欲望和记录的本职、造型的冲动和及时的追求之间取得有效的控制和适当的平衡,对于纪录片创作来说,有着举足轻重的作用。2.过分的注重形式上的突破,而忽视了对于内容的开拓。相当一个时期以来,有为数不少的文章竞相分析近年来中国纪录片徘徊于所谓的低谷状态的缘由,而且大部分观点都认为是从80年代后期形成的纪实热带来的恶果。要摆脱这样的状态,就要寻找新的形式。真实再现(又有称之为情景再现)就是一个突破口。诚然,纪实主义,即要求按照事物本来面貌来反映世界,在西方又常常被称之为现实主义者,原属纪录片创作风格、方法、策略层面的事。它是纪录片创作方法诸多选择中的一种,不像纪实性或是非虚构那样,后者是对于纪录片是具有质的规定性的特别属性。但是,也应当承认,纪实主义从巴赞为代表的摄影影像本体论美学理论作为基点,按照物质现实的复原来指导纪录片创作,无疑是更贴近纪录片记录的真实和非虚构的原则。自从打倒四人帮以后,中国纪录片界彻底摆脱和清算了极左思潮的影响,坚持实事求是,实话实说,并让普通的人民群众走上荧屏,来讲述老百姓自己的故事,而且在创作方法上,也形成了以跟随拍摄、场面调度配以同步录音的技术,来拍摄真实事件、真实环境里发生的真人、真事,在事件的发生、发展的真实过程得到尊重的基础上,细节的真实也得到了尊重,甚至被作为独立的叙事单元,而使纪录片更加生动和深刻。中国的纪录片开始频频在世界舞台上获奖,并担当跨文化使节越洋过海,进入西方主流社会,增进各国人民对于中国的了解。这是多么好的局面呀它是多少人、多少年奋斗得来的。每当我身处国际电视节评委席上,看到一张张熟悉的或陌生的同胞的脸,怀着胜利的喜悦,高举着奖杯,我会情不自禁地热泪盈眶。我记得很清楚1997年5月,我在美国芝加哥风城国际纪录片节主持中国纪录片日,几乎所有的美国评委都向我翘起大拇指,称赞中国纪录片的优秀。其中有一位叫麦克的教授,他甚至把文化大革命之后的中国纪录片的繁荣和崛起同二战后出现在意大利战后废墟上的新现实主义电影作比较,也就是题材和内容所具有的强烈的当代性和社会性以及反映的真实性和由此直接产生的冲击力。我实在不明白,为什么有人会否定这短短20年来中国纪录片出现的这样难得、又这样喜人的局面其实,说中国纪录片处于低谷,这种估计是错误的。就2002年在北京国际电视周和上海白玉兰国际电视节两项重大的世界性纪录片活动来看,中国电视纪录片的表现不俗。在北京国际电视周纪录片研讨会上,中央电视台
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