现当代文学论文-“第七天的批评”：试论作家批评.doc

现当代文学论文-“第七天的批评”：试论作家批评20世纪被誉为文学“批评的世纪”，然而在其赫赫批评成果中，一种重要的批评现象作家“反串”批评却时常被忽略。作家们不仅以天才的能力对整个人生和社会进行审美把握与形象呈现，他们同时也从理性和认知的高度对文学作品作出审美的判断，成为批评的同盟军。而且作家们具备丰富的创作实践经验，熟谙个中甘苦，天然地与批评保持着某种联系，他们也的确用自己的方式在批评中留下珠玑之言。法国批评家蒂博代在20世纪早期曾有力地肯定了“伟大的作家们，在批评问题上，表达了他们自己的意见。他们甚至表达了许多意见，有的振聋发聩，有的一针见血。”为此，他把批评王国一分为三：“自发的批评”，即读者的口头批评或报刊记者的即时批评；“职业的批评”，即大学教授或文学研究者的批评；“大师的批评”，即已获得公认的大作家的批评1(p71)。作家批评作为与职业批评并重的批评类型在理论上被提及。时过境迁，蒂博代的理论距今已有半个多世纪，而这恰是文学批评景观发生剧烈变化的时期：批评首次开始与自己的分析对象文学作品平分秋色，并前所未有地诞生了璨若银河的职业批评家。他们以纯熟的批评方法深入文本，努力在归纳演绎中探究其意义，为批评确立了一套规范系统并使人们坚信这才是批评。作家批评逐渐被挤压到批评的“边缘”，或者干脆认为是“过时的批评”、“准批评”。韦勒克就直言不讳地指责即使在今天，各国还有一些人，特别是作家，往往还是很好的作家仍被批评史的残余和遗风包围，进行印象鉴赏、趣味判断、沟通作者与读者的“旧的批评”2(p1-2)。在职业批评的强大攻势下，“作家批评”作为批评类型究竟有无存在的必要和可能？在现代批评园地中又有何新的价值与意义呢？一、另一种文本阐释方式：作家批评存在的必要性无论职业批评发展状况如何，作家对批评长期、普遍的介入毕竟是文学史不争的事实。纵观中国古代文学批评，“大都是作家的反串，并没有多少批评专家”3(p14)；西方亦类似，“最好的文艺批评家往往是文艺创作者本人”，如诗和戏剧方面的歌德，小说方面的巴尔扎克和福楼拜等大师，在他们的谈话录、回忆录、书信集或专题论文里都留下了珍贵的文艺批评4(p5)。即便是20世纪，纳博科夫、海明威、米兰昆德拉，包括活跃于当代中国文坛的王蒙、王安忆等作家（注：继王安忆的心灵的世界王安忆小说讲稿之后，又陆续有活跃于当下创作界的作冢推出批评文集，如余华的我能否相信自己，残雪的灵魂的城堡：理解卡夫卡，马原的阅读大师，格非的塞壬的歌声等。），发表了毫不逊色于同期职业批评家的独特而重要的批评文字。即使作为一种既在的客观现象，批评学的研究也不应该漠然视之。更重要的是，现代批评已承认，文学文本的意义并非万古不变的常量，而是一个多样性阐释的集群即文本具有“诗无达诂”式开放性，结果必然是批评中文本单一意义的不可探寻和对阐释多样性的合理要求。而批评既是一种有关解释、分类、分析和评价文学作品的活动，其途径应是多元的。这种“多元”本身即包括参与者身份的多样化。况且，这里“作家批评”作为一种批评类型的存在，其所指已不仅仅停留在蒂博代理论中以职业身份为依据，更指向职业身份决定的主体在批评活动中的批评意识、阅读方式、批评话语等诸多特质。作家作为阐释主体参与文本阐释，他本是创作中人，往往可能解开作为旁观者或职业批评家被遮蔽住的视线，提供令人耳目一新的解释与批评。职业批评家布鲁克斯面对作品曾发出这样的哀叹“实际的情况是，我们不知道不同诗人写诗的方法；我们以为某处是经过呕心沥血的结果，其实这个地方很可能是和该诗其它部分同样自然流露”5(p90)。照此逻辑，也可能他们认为某处是和该诗其它部分同样自然流露，或许又是作家呕心沥血的结果。这对作家批评就不是难以逾越的障碍，“操千曲而后晓声，观千剑而后认器”的切身创作体验和丰富实践积累使他们更能准确号脉出“呕心沥血的结果”与“自然流露的部分”，从而能读出职业批评忽略或难以觉察的东西。因而，尽管现代批评既宣布了“作者的死亡”，又否定了本文的“神学”意义：作品一旦完成便如离弦之箭不再受作者约束；而本文也不存在自身的终极意义，它是一个多元的、不确定的开放体。但既然没有一种批评能完全企及作品的意义，甚至这种追求本身就值得怀疑，谁又能说作家批评在与作者惺惺相惜中对文本的阐发不是一种同样合理存在的文本解读方式呢？只是这种试图尽可能接近作者的批评不再被认可为作品最具权威或惟一的解释。因此作家作为文本解释者之一平等参予批评的权利是毋庸置疑的。至于韦勒克对作家批评阅读方式或话语方式的指责，却正是作家批评的某些特质所在，下文将具体涉及。纳博科夫能把荒凉山庄起始第一段所描绘的大雾、泥淖，从语言上与威风凛凛的大法官、大律师的名字联系起来，把文本中俯拾皆是的双关语、俏皮话、文字游戏等一一发掘出来，巧妙而传神地让读者体悟到贯穿全书的乌烟瘴气的昏暗氛围6(p97-184)。王安忆对巴黎圣母院中外部建筑描写与作品人物和氛围关系的精细体察和不惜文字地长篇分析7(p109-141)。这些恐怕即使是“新批评”的“细读”或其他流派各异的职业批评家们也望尘莫及的。如果说职业批评将读者引出文本、进入文本之外的世界，作家批评则竭力将读者导入文本之内。艾略特强调以实践者而非学者身份进行批评的缪塞尔约翰逊“由于他本人就是一个诗人，并且是一个优秀的诗人，所以他对诗的评述意见必须受到尊重”8(p149)。理论家们也不得不承认如果文学研究能“再现作家的批评史，无疑等于从一个新的、特殊的视角撰写文学史，架构另一部专著”9(p4)。批评现代性的标志之一就是批评格局的多元化，仅有职业批评方法的多元是不够的，不同批评主体的身份为批评注入不同切入角度，对文本作出不同的解读，更能有力地保障了现代批评的多元格局。从这个意义而言，作家批评作为批评类型的存在完全具有必要性。二、类型特征：作家批评存在的可能性作家批评的命名是相对于职业批评的，它是否具有不同于后者的类型特征是其存在与否的有力证据。考察作家的批评活动，一系列有别于职业批评的类型特征或隐或显留存于他们的批评文本中，期待着人们的关注。1.批评的前理解简言之，批评是对文本的阐释，通常阐释者在进入文本前不可能处于一种无先验理念的纯净状态，而是带有“前理解”或“前见”起步达向对文本意义的获取。所谓“前理解”在此指批评者尚未接触文本时自身已形成的知识修养、批评意识等先在观念。作家和职业批评家同为文本阐释者时，先在的身份差异已使上述诸多方面产生不同，这必然造成他们步入对文本的正式解读后各自彰显其特征。批评主体知识结构和艺术兴趣是批评前理解的构成要素之一，作家和职业批评家由于在文学中分工各有侧重，生活的积累和学理的涵养成为各自重心。仅以中国现代批评为例，周扬、胡风诸批评大家与积累了丰富创作体会而介入批评的鲁迅、李健吾等，批评面貌迥然不同。即便是同为京派文人的朱光潜、沈从文，文艺观无甚差别，但一位是彻头彻尾的学者，系统研习过英法文学、心理学、哲学和艺术史，长期寝馈于西方近代美学，学理研究是他的中心，整个批评实践都基植于博大隽永的美学基础之上；而沈从文则更典型地成为作家批评范型，如果说独特的人生阅历是其创作取之不尽的源泉，那丰富的写作实践经验则是他批评仰仗的最大资本。当两人一齐进入文本，从中寻觅出不同艺术瑰宝是极其自然的结果。如果说批评主体知识结构和艺术兴趣在其前理解的构成当中作为基础意义而在，那他对“批评”性质和价值的定位，即从事批评的批评意识则将对批评活动起决定作用。虽然批评主体不一定直接将这种意识诉诸文字，但纵观大量作家批评和职业批评文本，它们都蕴含于其中。首先让我们关注一下职业批评家是如何认识“批评”的。法国结构主义批评家托多洛夫这样解释他对十日谈的评论“十日谈的一些故事只是被用作验证的材料，之所以选择这些故事，是因为这些故事直觉地看来主要是由叙述性的内容构成的，而不是心理性的，哲学性的或描述性的内容。”托多洛夫的假设是：每个短篇程度不一地显示了一种“抽象结构”的一部分，而批评家的任务就是概括出这种抽象结构10(p102)。朱光潜也“把文艺的创造和欣赏当作心理的事实去研究，从事实中归纳得一些可适用于文艺批评的原理”11(p2)。两位作家也不约而同道出他们对批评的理解：王蒙认为批评“首先是评论家对作品的感受”12(p311)；沈从文也把批评家定义为“读者的朋友，能用一种缜密、诚实而又谦虚的态度先求了解作品，认识作品，再把自己读过某一本书某一个作品以后的印象或感想，来同读者谈谈”13(p37)。职业批评家们要么从某种既有观念体系如哲学、美学、艺术理论导入批评，将批评作为一种理论的运作；要么就在具体批评中获得养分，将之升华成理论要素，让批评服膺于理论的需求。总之，批评文本背后的“意义”，包括社会的、艺术的等，根据不同的理论所需而定，才是他们的终极目标。而在作家批评主体眼中，批评的基本要务便是传达对文本的艺术感受。职业批评努力穿越文本世界，探寻理论或现实的等等诸多意义为批评的价值，作家批评则苦心孤诣地感受和传达文本艺术氛围，在批评的逻辑起点上即显示了二种批评类型分道扬镳的迹象。我们不妨比较一下职业批评家凡根特和作家王安忆在各自对呼啸山庄的批评文本中表现出的对批评的不同兴趣。凡根特基于分析心理学、文化人类学、象征哲学等理论，目的明确地透过文本中意象试图寻找它们与远古人类神话和仪式的联系14(p432-456)，至于文本的原意或者其他读者读出了什么对批评家而言无关紧要。王安忆在批评伊始即凭个人经验感受到这是个“强烈的爱情故事”，同时创作经验还提醒她“爱情对一个严肃的作家是危险的”，此时王安忆似乎找到了文本的“纲目”，苦苦追索爱米莉勃朗特如何建构这个经典爱情世界。她开始了复述文本的历程7(p209-235)。通过各自的批评文本返观作家在进入批评之前对批评的兴趣即其批评意识，作家批评有一种强烈的“文本情结”，他们竭力走到文本所设定的情境中去，通过对文本情境的感受、体验来最终解说文本。即作家批评重视文本的阐释和还原，强调批评者对文本自身感受的阐述，侧重批评者对作者创作轨迹的探幽。当然现代批评已彻底颠覆了文本的“作者”，需要指出的是对作家批评而言，他们其实也未必真正寻觅“作者”的文本，但在与作者同为创作中人的默契中，他们比职业批评更努力立足纯粹文本，文本即“能指”，对他们而言，感受和传达“能指”是如何呈现的过程即是批评的任务。职业批评家却把文本作为“所指”或意义的中介，文本说出了“什么”比作家津津乐道的文本“怎么说”更重要。即职业批评总是力图透过外在艺术表象进入文本背后更为纷纭的意义层面，揭开潜藏在作品中带普遍性和规律性的复杂关系。2.阅读方式正由于作家和职业批评家携不同的“批评前见”，尤其是对批评本身的不同认识进入对文本的阅读，他们在阅读方式上也显得大相径庭。职业批评家以理论为指归，以意义为目的，在阅读文本时始终理智地抓住情感的缰绳，时刻不忘理论的规约和意义的追寻。在阅读过程中他们也会不自觉地融入个体情感体验，但这种短暂的情感冲动很快会被理性意识压下去，开始寻找结论的历程。他们步入艺术世界的“空中楼阁”虽然也流连忘返指点赞叹，但更执意于解析楼阁的结构和其所以美丽的原因；他们不满足也不相信直觉的提示，一定要刨根究底运用种种方法从多种角度去剖析、挖掘作品深层内涵。作家批评在阅读文本时则不同于职业批评的理性论证、逻辑分析，常常采用直觉感悟和整合式把握的阅读方式。直觉感悟最大特点在于不经过逻辑推理，也不讲求分析技巧，往往伴随着形象性和情感性由感官直接与审美客体发生联系，所得出的结论一般是不可证明的。直觉感悟能力在文学创作中被极度推崇，作家们在创作中一般对理性的介入持一种审慎态度，而更信赖自己的直觉，而且作家的直觉感悟能力也非常人能及，因而当他们参与批评时也常用自己最熟练的这一思维武器。职业批评家尽可责难这种审美方式过于朦胧、玄奥，或是缺乏科学的佐证与严密的逻辑。然而文学创作既然被认为是一种人生体验的寄植，是对各种人生形态的感受和探索，甚至被认可为作家“白日梦”状态下构筑的自我心灵世界，那么谁又能否认批评家用直感体悟的方式往往比纯粹理性的知解更可能接近文学的真谛？纳博科夫对众多理论家花大量精力探求的“什么是文学”有个著名的定义“一个孩子从尼安德特峡谷里跑出来大叫狼来了，而背后果然紧跟一只大灰狼这不成其为文学；孩子大叫狼来了而背后并没有狼这才是文学”6(p24)。作家张爱玲理解的美学范畴“悲壮”如“大红大绿的配色，是一种强烈的对照”，而“苍凉”则像“葱绿配桃红，是一种参差的对照”（自己的文章）15(p284)等等，依据都在创作和阅读直觉化的体验，无需证明分析，结果即是过程本身。作家批评主体凭“直觉”获得印象，直觉思维本身具有整体感知对象的特点。作家批评在解读文本过程中，不从微观入手为某个局部肢解文本，而选择首先从文本整体出发，在足够的时间内认真揣摩、玩味，从而整合式感知对象的主体情境、艺术营构方式等。长期写作悟性极高的作家们一般在粗读作品之后，就能整合出文本的主要特征和内在情韵。尽管“初感”阶段对文本的整合可能是浑沌隐约的，带有飘忽性和猜想性，却保证了感知的最鲜活状态，充满生气洋溢热情。但“整合”并不意味着对文本所有特征的兼容并收，追求面面俱到，而是不分解文本情况下对文本最主要审美特征的把握。因而“整合”更确切说，是批评主体惯常地凭直观从整体上感悟到作品的基本艺术氛围后，将这种审美感受作适当理性收缩，进行简化思维，迅捷而扼要地把握住直觉中最鲜明点，立刻加以凝固，整个过滤过程不会耗费过长时间，也无需深思熟虑，最后的结论仍具强烈的感性色彩。雨果感觉到莎士比亚作品中“每一个字都有形象；每一个宇都有对照；每一字都有白昼和黑夜”，“他的诗有一种由无巢的蜜蜂在漫游中酿成的蜜汁的浓烈的香气”16(p416-420)；鲁迅评白莽的孩儿塔“是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者的爱的大，也是对于摧残者憎的丰碑”17(p439)，精当到位地对批评对象作提纲契领式整体勾勒。试比较下面两段文字：我还是以为呐喊所表现者，确是现代中国的人生，不过只是躲在暗陬里的难得变动的中国乡村的人生；我还是以为呐喊的主要调子是攻击传统思想，不过用的手段