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现当代文学论文话说中锋今日诗歌界乃至整个文学艺术界,先锋派的名称约定俗成,其诗群风貌人们耳熟能详。不过,先锋一词并未标识出它所命名的这个诗群的艺术特征。着眼于空间次序的先锋(与后卫相对)这个名称,可能是从着眼于时间次序的名称现代主义(与古典主义相对)派生出来的,二者大致是同义语。从世界范围讲,现代主义的创作和理论是针对鼎盛于十九世纪的现实主义的某些暮气(流派意义上的。作为创作方法,现实主义则永远不会过时,也无所谓暮气。)而推出的,因其花样繁多,一时找不到一个名目能概括其形形色色的主张,只好以一个不涉及艺术特征而仅仅着眼于时序的名词现代主义笼统称之。其实,如果鉴于其有意反拨、补救传统现实主义的某些暮气的初衷,笼统称之为非现实主义,倒是大致切近其艺术追求的。现代主义被引入中国诗坛,是二十世纪二十年代即已开始了的,李金发为代表的象征派,戴望舒为代表的现代派以及九叶诗派相继出现,现代主义在中国曾经代不乏人。及至五十年代,现实主义(伪现实主义)一统天下,现代主义遂在中国大陆销声匿迹。或许真的应验了愈禁愈香那条规律,七十年代末八十年代初,随着思想解放运动的展开,现代主义诗歌在中国迅速崛起,从尚未褪去社会使命意识的传统色彩的朦胧诗,到叫嚷Pass北岛的更为纯粹的现代主义、后现代主义的艺术暴动,先锋派来势凶猛,尽管其宣言的分贝数远大于创作实绩,先锋诗的阐释和鼓吹却很快成为显学。随着先锋派的崛起,此前在诗坛居正统地位的一派便成为传统派(左翼传统派)。但传统派拒不承认先锋派的合法存在,一直在攻击着先锋派的美学原则,如表现自我、诗与政治无关等。面对传统派的某些偏狭和僵化,先锋派也往往表现出偏激的情绪,以其叛逆精神自诩,以其探索精神自大,以其超前性自得,对传统派轻蔑有加。就在先锋与传统两大诗群唇枪舌剑论战不休之际,诗的阵营实际上在急剧地改组着,在先锋与传统的边缘地带迅速集结起一个中间诗群。他们既与非现实主义的先锋派保持着距离,也与现实主义(包括伪现实主义)的传统派拉开了间隔,这便是当今诗坛的第二方阵。这一方阵是由于一面向着魔幻诡谲的晦涩难懂的文字形式告别,一面向着抒情平面,形象平面,想象空间狭窄,缺乏多层次感受性能的陈旧、贫瘠的艺术观念告别1而集合的。相对于先锋派的言过其实(宣言超过其实绩),他们倒一直是实过其言。他们有时也介入论争,那景观便是左右开弓(程光炜评杨光治论争姿态用语)。这一方阵实际上已经是今日诗旅之主力所在、重心所在。不过,这一方阵至今尚无公认的名目。八十年代以来,在诗评、诗论及诗史的文字里,先锋派开始独占鳌头,成为人们关注的焦点,以致关于文化大革命以后的新诗发展可以这样描述归来者的诗、朦胧诗、现代诗、后现代诗。后三者又总称为新诗潮或先锋诗。给人的印象是,艾青一代之后就是先锋诗独领风骚,先锋诗就是这二十年来的诗歌主潮。其实,这多半是一种幻象或错觉。只要逐期翻阅一下七十年代末以来出版的诗刊,你会发现其中发表的先锋诗不会超过总篇目的百分之十,即使是后来作为先锋诗大本营的诗歌报,其中发表的先锋诗也不会超过其总篇目的三分之一,更多的诗歌创作则主要是属于第二方阵的。第二方阵在诗坛早已是一个巨大存在,一个中坚阵营,却因为多年来没有一个响亮的名称,没有揭起一面大旗,显得没名堂而久受忽视。作为这一方阵的理论代表,吕进、朱先树、杨光治、袁忠岳和阿红等几位诗评家,八十年代中期两度聚会北京上园饭店,出版论文合集上园谈诗,有人遂称之为上园派。但这一称谓显然是随机的,未经斟酌的,近乎戏称,且并不涵盖创作。那么,该给这一方阵取一个怎样的名称呢依据艺术特征,在现实主义(包括伪现实主义)与非现实主义之间为之寻求一个精妙入微的名目是困难的。而回避艺术特征,着眼于时间次序,试图在古典主义(也不准确)与现代主义之间为之寻求一个名目也是不可能的。于是只剩下一种选择,那就是回避艺术特征,着眼于空间次序为之命名。以我浅见,鉴于这一方阵在先锋派与传统派之间所处的位置,及其以传统为出发点,在一定程度上具有的前瞻性或前倾姿态,不妨称之为中锋、中锋派或中锋诗群。下面,我就试着探讨一下所谓先锋派──中锋派──传统派三者的关系模式及中锋诗的艺术特征,以期抛砖引玉,就教于方家。表现自我与教化读者诗人何为诗歌何为或者说,我们为什么要写诗诗具有哪些功能文学原理教科书上说,文学具有认识功能、教育功能和审美功能。这显然是指文学的社会功能,文学对于读者大众所产生的客观功能。就诗而言,传播知识非其所长,所谓认识功能和教育功能不妨表述为教化功能,审美功能则不妨分解为陶冶功能和娱悦功能。但这还只是诗歌功能的一方面。诗歌的另一方面的功能是,对于作者主观方面来说,它体现为发泄功能,自我表现和自我娱悦的功能。对于这主、客观两方面的功能,传统派强调的是客观方面,主要是教化功能,所谓诗教,希望通过诗歌激发社会大众的政治热情,优化其精神境界,使之成为化内之民。先锋派强调的是主观方面,是表现自我(前人谓之独抒性灵),是希望通过诗歌张扬自我的存在。为了实现教化功能,传统派强调文以载道,抒人民之情(有时也难免假冒人民之名),诗中抒情主人公是所谓大我,有英雄主义倾向为了实现发泄功能和自我表现的功能,先锋派强调的是文以载欲(恕笔者杜撰。欲,当包括意识和潜意识中的表现欲、创造欲、性原欲等),诗中抒情主人公是小我,有时还特别标榜反英雄,反崇高。中锋派则兼顾诗的主、客观两种功能,主张文以载欲和文以载道的统一,亦即所谓表现自我与教化读者、抒人民之情的统一。由于诗中所载之道融入了诗人独特的人生体验,其道不再空疏,流于说教由于诗中所载之欲受到道的规范,其欲得以升华,不再猥琐。自我与读者(人民、人类)的情感的协调一致,则使诗更易于找到知音,更易于激起共鸣。如果越是民族的,就越是世界的这一条艺术规律不错,我们也不妨说,艺术作品中蕴涵的情思体验,越是富于个性的,就越是富于共性的。而这正是表现自我与教化读者二者统一的逻辑依据。不过,在教化二字上,鉴于传统派的煽情和思想灌输的教训,中锋派有时宁愿作低调处理,不敢过于夸大诗歌的教化功能,不敢相信诗歌乃经国之大业,有一言兴邦的魔力,诗让人读了,尚能予人一些精神陶冶、慰藉和娱悦,至多一些思想上的潜移默化,足矣社会关怀和生命关怀在传统派那里,诗的意义在于社会关怀,包括社会讽喻和社会教化(成为政治斗争的工具,所谓投枪、匕首、号角、鼓点,则是它的狭隘化)。在先锋派那里,诗的意义在于生命关怀,诗是关于生命体验的诗意表达。中国新诗诞生以后,在很长一段时间里,其社会功用被极力强调着,诗被赋予浓重的社会政治色彩,社会抒情诗(政治抒情诗)一直统治诗坛。但八十年代以后,诗的非社会化倾向抬头了,远离社会、远离政治成为一种时尚,为许多自命为先锋的或并不怎么先锋的诗人所信奉。信奉诗的意义在于生命关怀的人们,引证狄尔泰的话说诗的问题就是生命的问题,就是通过体验生活而获得生命价值超越的问题。而坚持诗的意义在于社会关怀的人们,则可以引述更多的宏论,其论证之雄辩当决不亚于对方。那么,诗的社会化倾向和非社会化倾向究竟孰是孰非我们必须在二者之间作一个非此即彼的选择吗中锋派则认为,人有自然本质,也有社会本质。诗在关注人的自然本质时,关怀的是自然的人,哲学的人,是人的生命个体存在,此时,诗与政治无关,诗所抒写的是生命体验诗在关注人的社会本质时,关怀的是社会的人,社会学的人,是人的群体存在即社会存在,此时,诗的意义在于兴观群怨2,在于发挥美刺功能,甚至不妨是鼓点、号角、投枪、匕首。所以,一部分诗歌作社会抒情是必要的,一部分诗歌作非社会抒情也是必要的,二者相互排斥,也相互补充,谁也不能否定对方的存在意义。这里可以讨论的问题仅仅在于,在一定的社会历史时期,诗歌应在何种程度上参与社会生活,而不是一概非难诗歌疏离社会政治的倾向。反之亦然。而只须对古今诗歌作一番浏览辨析,便不难发现,诗的世界其实是天然地呈现两极社会抒情诗和生命体验诗(其两极之间的过渡地带则为许多交织着两种情怀的作品所占据)。社会抒情诗关注人的社会存在,或着重表现社会矛盾、民生疾苦,感时伤世,愤世嫉俗,忧国忧民,抒写对社会现实非理想化的焦虑和不满或强调诗歌的社会教化功能,传经布道,试图以诗歌激发社会大众的政治热情,优化社会大众的精神境界,使之和谐于抒情主人公所理解的社会理想。这里,前者可谓忧患诗,后者可谓教化诗。生命体验诗关注的则是人的自然存在,其思绪常萦绕于人生的目的和意义,即所谓生命意识,萦绕于生命与宇宙时空的关系,即所谓宇宙意识。表现的常是生命个体存在的困惑我从哪里来我来干什么我往哪里去由于天地悠悠过客匆匆,由于生命个体存在的悲剧结局的阴影笼罩,这类诗的情调大都是悲凉的。在生命体验诗和社会抒情诗(政治抒情诗)之间,中锋派并不偏执于一端,独尊一类,否定另一类诗的存在价值。如果说传统诗是入世的诗,其基本取向是关切并试图干预世俗社会生活,囿于形而下层面,可能缺少哲学思辨和宗教精神先锋诗是出世的诗,其基本取向是高谈玄理和终极关怀,囿于形而上层面,远离社会现实,鄙夷时代使命感中锋诗则希望自己既有着入世的执著,也不乏出世的洒脱,既有忧患在元元的悲怀,又有把酒问青天的逸兴。出入自如,能上能下。言说方式与语言风格先锋诗重在表达生命体验,其表达方式通常是诗人的内心独白或呓语。从李金发有感如残叶溅血在我们脚上,生命便是死神唇边的笑,到西川在哈尔盖仰望星空有一种神秘你无法驾驭/你只能充当旁观者的角色/听凭那神秘的力量/从遥远的地方发出信号/射出光束,穿透你的心大抵如此。传统诗关注民族兴亡、政治清浊、世风盛衰,一腔激情急于倾泻,其表达方式通常是面对大庭广众发表的慷慨激昂的演说或大声疾呼。从蒋光慈哀中国,到白桦阳光,谁也不能垄断,多是这样。中锋诗既不回避抒写生命体验,又不排斥抒发社会政治情怀,其抒情方式既可以是内心独白,又可以是公开演说。而当诗人关注人的自然本质与人的社会本质叠印的领域时,其诗既不是纯粹的生命体验,又不是纯粹的社会情怀,而应称为人生抒情诗,如爱情诗、友情诗、亲情诗、家国情怀诗和人生感遇诗,其理想的抒情方式便是面对倾听者的娓娓倾诉。先锋诗惯于内心独白,无视读者,语言多有省略、跳跃、含混、生造的成分,呈现晦涩风格,读者仿佛从旁偷听其独白,往往会感到不知所云。传统诗往往低估了读者的审美期待,其语言平易晓畅,便于听众理解,却也往往失之直白,读者在思想情感上受到了震撼和感染之余,不免会感到艺术上缺少回味的余地。有时,其居高临下、耳提面命的教化者形象,也会让人反感。中锋诗则试图面对读者,作心灵的交流,注意将其语言风格的摆幅控制在朦胧与明朗之间,追求清新隽永、明丽畅达的语境,避免大白话,也避免黑话,让读者读一遍即已读懂,读多遍还会若有所悟。超前与滞后先锋派即艺术上的激进派,标榜其艺术的探索性、超前性,追求诗中意象、语言及表现手法的陌生化,不在意读者是否能接受,先锋派的一句口头禅是,你们看不懂,你们的孙子会看得懂的。他们以曲高和寡为荣,信奉诗是贵族的,在为创新而创新的迷途上,其形式和技巧的创新与内容表达的需要已基本脱节。有一句调侃的话说,他们整天被创新的狗撵得停下来洒泡尿的功夫都没有,是再形象不过了。(不过,对于时下的模仿者,已无所谓激进和探索,所谓先锋,只是一种业已定型的风格,只是他们追逐的一种时髦做派而已。)中锋派也反对艺术上的僵化和故步自封,但他们在新诗艺术格局已经形成的当代,不主张激进,而主张渐进不主张陌生化,而主张适度的陌生感(新奇感)不主张曲高和寡,而希望曲高和众不主张贵族化,也不主张平民化,而希望雅俗共赏,希望旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家。当然不能说传统派在艺术上全然不求创新,但至少可以说其求新求异求变的主观愿望是不很强烈的,其客观效果也是不够明显的。就绝对值而言,传统派今天的作品较之他们先前的作品,艺术上可能已经有了某些进步,但相对于读者的已经更新了的审美期待,其进步可能让人感到只是原地踏步甚至是退步了。这大概就是某些诗歌刊物有时自以为是高扬主旋律的卷首大作,且不论内容,单就其形式而言,就往往显得面貌陈旧而不能吸引读者的原因。环顾一下相邻的艺术种类,这种印象可能更为明确。譬如服装设计,先锋派着眼其独创性、超前性、表现性,于是尽可以身着油桶、龟甲、球网、藤蔓及其它许多匪夷所思的东西,或干脆换上皇帝的新装,直接以七彩油墨文身。传统派则固守衣物的遮羞、保暖、护身功能,年年岁岁满足于灰蓝色调的定型设计。先锋派的服饰只能用于舞台表演,下不得台传统派的服装则永远成不了时装,上不得台。中锋派则希望折衷先锋与传统两派服装的功用和特征,让艺术生活化,让生活艺术化,让服装的款式、色调、图案、面料既体现出时代的精神风采,又不脱离服装的传统功能和消费者的审美趣味。当然,消费者的审美趣味是可以引导和改变的。中锋派的魅力或梦想就在于,总是适度地领先于消费者的审美需求,引导消费者的审美期待,预测并及时推出新的流行式样,新款既出,总让洛阳纸贵,洛阳布贵。纵向继承与横向移植新诗在中国作为一种新的诗体,是五四时期由胡适、郭沫若等一批留学生率先从国外引进的。其实,新诗的问世,也是中国诗歌由古典到现代的一个合乎逻辑的发展,在传统的格律诗与散文诗自庄周梦蝶开始,中国就有了散文诗
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