西方音乐史（下）

第六编第六编第六编浪漫主义时期音乐浪漫主义时期音乐浪漫主义时期音乐概述用“浪漫主义”来概括一个时期，是指19世纪前后这一百多年的西方音乐历史，它所涵盖的是从贝多芬的晚期作品，以及理夏德施特劳斯那些被“现代主义”拒绝的作品。德奥也在18世纪70年代形成浪漫主义的表现理论，主张艺术、尤其是音乐要把注意力集中在心灵的活动上，它与模仿客观外界无关，认为一位艺术的天才永远不会囿于形式的法则，因为对他来说听从自身的感受是唯一重要的，这种“狂飙运动”的主张预示了19世纪德奥的浪漫精神。比较古典主义音乐注重乐思发展的逻辑性、形式结构的严谨、整体比例的和谐与完美，作曲家即使具有自己的个性和体验，也是在理性的引导下达到自然清新而又富于表情的境界。浪漫主义感情与理性、主体与客体、本能与理智、想象与规范、神秘与常识、超自然与可理解、无尽的渴望与节制条理。浪漫主义的精神实质是在强调“人”和他的本性，突出“个人”是感觉的中心、感情的焦点，这个“人”需要自我肯定、自我崇拜，包括对宗教的重新崇拜也是人性化了的。浪漫主义时期各国的艺术家，普遍对自己民族、民间音乐文化发生强烈的兴趣，这也是19世纪民族主义和浪漫主义的共通点，它基于对个人价值的肯定，当这种自由、平等的意识扩大到政治经济利益一致的人群（民族）时，在文化上就要同归于自己民族的血脉渊源之中。浪漫主义音乐在强调对主观情感，尤其是对爱情这最强烈忽然和个性化情感的表述中，自传性的、偏重心理变化的抒情性特征十分明显，同时如何获得公众理解也是作曲家的追求。标题音乐其构思常常以文学、诗歌等其他姊妹艺术的内容为基础，所采用的形式载体也为了与标题性内容相符而突破传统的模式，创造出许多综合性或形式灵活的体裁。在追求更加个性化、情感化表现技巧的过程中，诸多民族民间音乐的色彩影响到旋律特征、调式和声与节奏节拍的独特处理，节奏或重音的变化、民间语言吟唱式音调与民间歌曲式旋律的采用，对和声语言的不断探索和突破，对管弦乐队丰富音响的开掘和发挥，是浪漫主义时期另一重要的贡献，钢琴由于乐器的普及和音域音质的飞跃进步，使浪漫主义时期作曲家对钢琴音乐的创作情有独钟。标题性乐曲、小型乐曲等题材得到充分发展。报纸和期刊上的音乐评论，随着音乐生活的活跃而得到发展，这和整个社会重视个人独特见解的氛围有关，而且浪漫主义音乐家也希望通过文字来阐述自己的思想和表现意图。第1章德奥浪漫主义音乐的兴起第一节韦伯韦伯韦伯在西方音乐历史上的地位，是以他的代表作魔弹射手确定的，1821年这部歌剧在柏林首演，标志着德国浪漫主义歌剧的诞生。1821年创作的魔弹射手魔弹射手魔弹射手，它不是英雄性的现实主题，而是来自德国古老的民间传说。韦伯的歌剧运用了多方面的手段，突出这个德国民间传说的民族性和浪漫特征。歌剧音乐中充满浓郁的民间生活情调。这部歌剧另一个突出的成就就是它的序曲，韦伯有意识地运用主题、调性、和声、织体、音色等多方面的对比手法，使这首序曲具有浓烈的浪漫主义色彩，并将逻辑严密的奏鸣曲式结构与歌剧的剧情结合起来，让幕前序曲预示全局的冲突和结局。序曲里运用了“主导动机”手法。魔弹射手以德奥歌唱剧为基本框架，用德文对白来衔接所有的音乐段落。重要的代表作还有欧丽安特和奥伯龙等。第2节舒伯特舒伯特舒伯特奥地利作曲家，早期浪漫主义潮流的代表，“歌曲之王”。艺术歌曲舒伯特将艺术歌曲的潜能充分挖掘，使它成为极富表现力的完美形式，舒曼、勃拉姆斯、沃尔夫以及理夏德施特劳斯和马勒，包括瓦格纳的歌曲，都是沿着舒伯特所开辟的道路继续向前。舒伯特的600多首艺术歌曲中，歌词都是选自歌德的著名诗人的诗歌。舒伯特所选择的诗词内容广泛，有热爱大自然的致春天、赞美艺术和爱情的致音乐、表达内心苦闷、悲凄孤独的幻影、神仙与人间的忧伤地神、虔诚地祈祷上苍圣母颂。舒伯特的歌曲形式通常分为三类分节歌、通体歌、变化分节歌。分节歌是传统的德国艺术歌曲常用形式，也是奥地利民歌最普遍的形式，在舒伯特的艺术歌曲中并不太典型，早期的野玫瑰属于这种类型。舒伯特最常用的是变化分节歌形式，当时奥地利作曲家意识到民间歌曲形式的局限，力图将固定不变的分节歌加以改变，而舒伯特歌曲的成就远远超出了这些经验，代表鳟鱼。通体歌的类型，是指没有重复性的长大的音乐材料，紧随歌词内容从头到尾一贯到底的形式，最典型的魔王。他将“声乐套曲”形式大大向前推进，冬之旅。舒伯特用最小巧的歌曲形式抒发出丰富而深沉的情感体验，具体表现手段也如同结构原则那样要服从于诗词的多样性，旋律简单朴素、有时更像诗词的朗诵；和声具有激情或细腻的表现力，经常使用大小调间、主调和上下三级调间的转换对置；不同调的音或和弦彼此混用，不协和和弦或变化音突然出现，突出了诗句情绪的骤然变化；钢琴伴奏的织体，在舒伯特的歌曲里起到非同寻常的作用，它不仅烘托情境和气氛，并与声乐部分融合成一个完美的整体。舒伯特的旋律永远散发着亲切、单纯、敏感的气息，容易激动又稍带些忧郁感伤的色调，他对和声调性的大胆使用，赋予节奏性织体以表情的意味，追求音色细腻的差别等等。钢琴作品舒伯特和贝多芬一样也写作了9部交响曲，第九交响曲是舒伯特少有的一部感情充沛而有力量的作品，虽然缺少贝多芬的冲突和矛盾，仍以美好的旋律和丰富的管弦乐色彩取胜。第二章浪漫主义音乐的繁荣第一节门德尔松门德尔松门德尔松德国作曲家，他自己具备古典艺术的丰厚修养，尊重传统而创作也力求遵循严谨谐调、清新典雅的古典标准，用音乐来抒发自己对自然界、文学、诗歌以及历史、宗教等各种人生体验。交响曲宗教改革交响曲是门德尔松为纪念德国新教领袖马丁路德三百周年而作，它在末乐章使用了德国新教众赞歌上帝是我们的坚固堡垒，突出了它为庆典而作的本意。标题性序曲标题性序曲标题性序曲是门德尔松最富创造性的体裁，这种体裁和舞台艺术无关，是专为音乐会独立演奏而写的管弦乐曲，融合了古典形式与浪漫风格，保留纯音乐的严格形式，单乐章的奏鸣曲式，又与文学历史的情节性、大自然景色的描绘性主题相连。代表仲夏夜之梦无言歌无言歌无言歌他一生所创作的8卷48首无言歌像是他的“音乐日记”或“音乐素描”，形式简单朴素，首首都抒发了门德尔松的喜怒哀乐、对人对事对自然的各种印象，和他众多的有歌词的歌曲一样都是些诗情画意的小品，有许多小曲既精美又新颖。代表春之祭。清唱剧圣保罗、晚期的伊利亚。第2节舒曼舒曼舒曼德国作曲家、钢琴家、音乐评论家。其创作思想和实践始终强调音乐情感表现的目的和意义，具有19世纪3050年代典型的浪漫主义精神，他的创作和评论活动，对德国以至欧洲浪漫主义及民族乐派的音乐家有着深远的影响。1834年创办的新音乐报新音乐报新音乐报的目的，也是想通过报刊的音乐评论，进一步论证这种感情为艺术之魂的观念和主张，并宣扬和捍卫优秀的欧洲音乐艺术。舒曼此时的创作已经显露出新的浪漫主义观念，他称自己是“耽于幻想的音乐家”，认为音乐即心灵的表现、感情的流露。舒曼要用音乐写出自己对世间一切事物的情感体验。钢琴作品舒曼的创作涉及交响曲、协奏曲、室内乐，但占舒曼作品很大比例的、由短小乐曲连成的钢琴套曲以及歌曲则集中体现了舒曼的创作风格。蝴蝶。声乐作品艺术歌曲突出地体现了舒曼的浪漫情怀与风格，深厚的文学修养是他精心选择诗作并深刻理解其内容，用凝练而准确的手法将不同的歌曲意境塑造出来，代表月夜。声乐套曲妇女的爱情与生活你可知道那地方等。简洁含蓄、意境深邃是舒曼艺术歌曲的特征，舒曼提供给歌者的旋律更像是诗句的吟诵，乐句结构不规律而多变化，通过音色细腻的变化来表达激情或衬托意境。钢琴担负着前所未有的重任，利用前、后奏和进行中的音乐，“唱出”歌者言犹未尽、深思冥想的思绪，歌曲整体的诗意是由歌唱和钢琴共同创造的。音乐评论舒曼50年代将他发表于新音乐报上的文章编辑出版，这本文集的序言为他的“音乐评论”开宗明义“能使读者注意某些已被现代潮流所淹没的艺术现象。”具体诠释他评价音乐高低褒贬的标准，同时表明自己所追求的艺术目标。舒曼的乐评代表了19世纪浪漫派音乐家的特征，他们自己是作曲家，因此具有极为精到的专业眼光，而观察分析音乐现象时的敏锐是以广博的文化修养作为根基。第3节肖邦肖邦肖邦波兰作曲家。与西方音乐历史上绝大多数作曲家不同，肖邦将一生的创作活动几乎全部倾注在钢琴音乐领域，除了少数室内乐作品和一部分歌曲之外，全部都是为钢琴而作。肖邦的主要作品包括有伴奏的两首协奏曲、专为钢琴创作的有24首前奏曲等等。玛祖卡舞曲玛祖卡舞曲玛祖卡舞曲是肖邦创作中最具波兰民间乡土气息的体裁，源于三种性格各不相同的三拍子波兰乡村舞曲。肖邦抓住了这三种民间舞曲各自的特点，将他们加以高度的艺术化。肖邦的玛祖卡基本上有两种类型一类具有浓厚的乡土音乐情趣，单纯、朴质，它们的结构一般比较简洁，织体与和声比较简单，有一种特别的清新感；另一类则有较多的城市气息渗入，略带浪漫主义的感伤情调，表情细腻，旋律与和声的处理都比较精致，有时使用半音进行丰富的调性变化和复调手法，有的则篇幅较大。波罗奈兹舞曲波罗奈兹舞曲波罗奈兹舞曲是肖邦的民族意识和情愫体现得最为强烈的体裁。它来源于历史上波兰贵族沙龙中用于伴舞的音乐。肖邦把这种体裁从形式到内涵都提高到前所未有的高度。这是一种节奏稳健、在乐段结束时常常有固定节奏型的三拍子舞曲。前奏曲和练习曲这两种音乐体裁虽然早已存在，但肖邦的前奏曲和练习曲在性质上却是一种全新的创造。夜曲与圆舞曲是肖邦创作中最富浪漫气质的体裁。肖邦的夜曲所表现的情感氛围很丰富，有的清澈、明净，没有明显的波澜；有的则打破了夜曲体裁的一般格局。肖邦在圆舞曲创作方面的贡献是使这种原来的市民音乐体裁进一步艺术化、高雅化，赋予它一种前所未有的艺术气质。谐谑曲与叙事曲在肖邦的单章大型体裁作品中占有重要地位，它们体现了作曲家驾驭这类体裁创作的高超能力和才华。他的谐谑曲已完全超越了这种体裁原有的诙谐、轻盈的性质，而成为内涵严肃、极具戏剧性的音乐诗篇。肖邦的叙事曲作为另一类单章大型体裁乐曲，与谐谑曲不同的是它同浪漫主义诗歌有着一定的内在联系，从这个意义上来说，它们具有某种潜在的标题性。在单章大型体裁的创作中，他的F小调幻想曲，无论在形式创新的新颖和独具匠心方面，还是在思想情感内涵的丰富性和深刻性方面，这部作品都堪称是肖邦的单章大型体裁乐曲中的精品。肖邦一生的创作，体现了一位作曲家在吸收欧洲古典音乐精华的同时所走过的突破传统、勇于创新的历程。他赋予前奏曲等一系列音乐体裁以新的的思想情感内涵。他的钢琴音乐具有异常新颖、细腻的织体，独具魅力的旋律和色彩丰富的和声语言。他在波罗奈兹舞曲和玛祖卡舞曲这类体裁的音乐创作中，显示了他吸收和处理民族民间音乐素材的深厚功力，为西方19世纪浪漫主义音乐做出了重要贡献，特别是对19世纪后半叶欧洲民族乐派的形成和发展产生了深远的影响。第3章19世纪上半叶的法、意歌剧法国大歌剧法国大歌剧法国大歌剧背景梅于尔优芙罗西尼和科拉丁；勒修尔两天带有当时“拯救歌剧”的意味；斯蓬蒂尼贞洁的修女；布瓦尔迪厄白衣妇人。奥柏五幕大型歌剧波蒂契哑女被视为法国大歌剧的开端历史性的重型体裁、长大的篇幅、庞大而华丽的场面布景、精致讲究的芭蕾舞和富于效果的管弦乐，音乐贯穿不用对白，除宏伟的独唱重唱外，合唱在歌剧中发挥重要作用。罗西尼以威廉退尔这一部歌剧加入了法国大歌剧的行列。梅耶贝尔的重要代表作有胡格诺教徒又译新教徒、预言者等。以罗西尼为代表的以罗西尼为代表的以罗西尼为代表的19世纪上半叶的意大利歌剧（上）世纪上半叶的意大利歌剧（上）世纪上半叶的意大利歌剧（上）（1）从意大利少女在阿尔及尔到塞维利亚的理发师1813年的意大利少女在阿尔及尔是罗西尼早期喜歌剧的重要代表作，这部效果颇佳的喜歌剧，除去让人开怀大笑，还加入了能够激起听众爱国情感和战斗精神的咏叹调。塞维利亚的理发师是博马舍以费加罗为主人公的戏剧三部曲中的第一部，在罗西尼的笔下，这一题材原有的批判性尖刻词句被删除、淡化，集中突出的是抒情戏谑喜剧性极强的特质。（2）从唐克雷迪到威廉退尔唐克雷迪是罗西尼第一部应雄性的歌剧，它被誉为“意大利第一部富于战斗性的歌剧”。摩西在埃及是一部悲剧情节的圣剧，它以众人皆知的以色列先知故事为题，同样反映了现实的民族情结。威廉退尔是罗西尼根据德国诗人希勒的同名诗剧改编的，以1314世纪瑞士人民反对奥地利统治者的历史故事，反映出意大利人民渴望民族独立和解放的理性。19世纪上半叶的意大利歌剧（下）（1）贝里尼他的音乐带有深情忧郁的浪漫情调，旋律气息宽广、婉转美丽。他的歌剧以其细腻柔美而区别于罗西尼，以其优雅郑重区别于同时期的唐尼采蒂，著名歌剧梦游女。（2）唐尼采蒂是19世纪3040年代意大利重要作曲家。他和贝里尼同时活跃于各地的歌剧院，两人都遵循意大利的传统审美习惯，依重美好的歌唱旋律来抒发激情。在正歌剧与喜歌剧的领域追随罗西尼，力图创造出更加戏剧性的作品，给后来居上的威尔第带来许多的启发和借鉴。爱的甘醇。第第第4章章章标题交响音乐标题交响音乐标题交响音乐在西方音乐历史的传统中，乐曲加“标题”的现象早已存在，尤其是贝多芬的交响曲、管弦乐序曲所包含的戏剧性内涵，以及歌剧这种综合艺术形式所带来的丰富想象力，但带有真正浪漫精神的标题交响音乐和交响诗却是到法国作曲家柏辽滋的作品中得到最鲜明的体现。柏辽兹非常有意识地追求这种新的艺术形式，他的大胆探索是为了适应对“心智和听觉的新的需要”，李斯特在柏辽滋之后，以“交响诗”的形态给这种新需要以热情的响应，而且标题性的器乐作品不仅受到19世纪各民族乐派的支持，也在瓦格纳、理夏德施特劳斯以及马勒那里得到不同的理解与发挥。第1节柏辽滋柏辽滋柏辽滋是19世纪3040年代浪漫主义思潮在音乐领域里的杰出代表，他的大量作品以带有文学意味的标题和构思、强烈的表现意图、自由而庞大的结构、宏伟而色彩斑斓的音响体现出极富个性的创作特征，同时他还通过音乐评论阐述自己的创作思想。柏辽兹的开拓和创新确立了他在音乐史上不可忽视的地位。柏辽兹想用一种“综合艺术”的音乐形态，抒发自己从其他艺术中所获得的对人世的理解和情感。柏辽兹的创作中包括4部交响曲，即幻想交响曲、哈罗尔德在意大利、罗米欧与朱丽叶、葬礼与凯旋交响曲。幻想交响曲幻想交响曲幻想交响曲是柏辽兹最具代表性的一部作品，它体现出音乐与文学、音乐与戏剧结合的理想，其副标题为“一个艺术家生涯中的插曲”。这部交响曲独特之处在于它追随标题有五个乐章，交响曲还提供了一个代表所爱的人的“固定乐思”它以不同的形态贯穿于交响曲的每个乐章中。柏辽兹虽然使用了标题和文字说明来暗示他的想象，但他一再强调交响曲能“唤起人们对音乐本身的兴趣”。安魂曲感恩赞的恢宏气势远远超出了传统的教堂音乐，是用宗教音乐体裁抒发新时期的浪漫主义激情。柏辽兹一生写了五部歌剧，晚期的大型五幕歌剧特洛伊人是他最重要的作品。柏辽兹打破传统的体裁界限和结构形式，在他的作品中一切音乐的表现手段要服从其标题性、文学性的戏剧构思，为此交响曲与歌剧、声乐与交响音乐的创作思维糅合在一起。他正是以这种综合艺术的成就对身后的欧洲音乐发生深刻影响，因为它集中体现了19世纪上半叶浪漫主义的新理念。第2节李斯特交响诗交响诗交响诗是李斯特对西方音乐的重要贡献，他毫不怀疑“音乐是能再现当代诗歌巨作中的光辉形象的”。他为自己的交响诗选择明确的题材，都是些诗歌巨著中的人物形象，希腊神话中的英雄普罗米修士。柏辽兹利用传统交响曲的框架进行艺术的探索和突破，李斯特却为了用音乐来融化这些诗歌内容而创作一个新的形式交响诗。李斯特的交响诗既像交响曲那样体现其更深厚宽阔的思想内涵，同时又比交响曲更精练集中、如同诗一般简洁。它采用单乐章结构，以多段不同速度和性质的音乐相互冲突又紧密相随，音乐不间断地展述从而融合成一个有机整体；内部同时包含了奏鸣曲式的三部逻辑性结构，但又根据内容所需而自由处理音乐材料间调性安排及结构关系。匈牙利狂想曲是李斯特最受欢迎的钢琴作品，一共19首。他晚年在和声上的大胆尝试给世纪末的作曲家以重要启示。这些表明李斯特已经走在半音化和声及模糊调性的道路上，这正是19世纪多位浪漫派作曲家不断探索的方向和趋势，同样也引起年轻的德彪西的兴趣。第5章19世纪中、下叶的德奥音乐第1节瓦格纳瓦格纳瓦格纳他的名字在欧洲音乐史上十分响亮，但他是以改变西方音乐传统的轨道，从而引起巨大争议的角色而引人注目。他第一部成功的歌剧黎恩齐，这个“大型悲剧歌剧”从题材到风格依照法国大歌剧的模式。汤豪赛和罗恩格林这两部属于“大型浪漫歌剧”。瓦格纳在这里已经开始改革的探索，他力图打破分曲间的隔离，追究音乐、剧词诗歌与场景的融合一体并初获成功；罗恩格林对“综合艺术”理想的尝试则更加清晰，包括主题动机的暗示作用以及绵长无终旋律的风格，并用“前奏曲”的术语替代了前几部歌剧的“序曲”称谓，而且三幕各自的管弦乐前奏与该幕的主导剧情关系密切。尼伯龙根的指环，是由“莱茵的黄金”、“女武神”、“齐格弗里德”、“众神的黄昏”四部分构成的大型乐剧。瓦格纳的乐剧理论和以尼伯龙根的指环等为代表的乐剧创作对西方音乐历史发生了深刻的影响，提出他首创的“乐剧”概念,将自己的歌剧从题材到具体风格手法上与传统的法、意歌剧区别开来。瓦格纳认为真正伟大的歌剧应以体现永恒精神的神话为主题，但兴趣不再是传统法、意歌剧所着意的古希腊，而是19世纪浪漫主义者所迷恋的欧洲北部的古代中世纪神话与传说。瓦格纳要求他的乐剧像古希腊戏剧那样是诗词、音乐、表演、舞台等诸种艺术结合的整体艺术品，他运用独创的音乐手段来达到他所渴望的乐剧风格，传统歌剧的“分曲结构”（即宣叙调、咏叹调、重唱、合唱和乐队有各自独立编号的部分）将音乐戏剧切割分离，而瓦格纳追求的是一种“整体艺术”；他采用无终旋律无终旋律无终旋律织体，即旋律避免传统声乐那种完整的主导性线条，而是将歌唱作为一个声部完全融进管弦乐的织体，声乐与器乐线条此起彼伏从而避免明确的段落终止，清晰的调性终止式仅安排在整个一幕的结尾。“主导动机”手法的运用集中体现了瓦格纳乐剧音乐交响性思维的特征，无论是动机的呈示、对比或变化都组织在丰富而复杂的声乐和管弦乐复调织体当中。在具体的和声与调性手法上，一方面和主导动机相结合，对乐剧起到总体的结构作用，另一方面更加突出调性的不清晰及频繁转换，竭力回避或拖延主要调性的主和弦的出现，半音、不协和音等大量和弦外音的连续使用，不协和和弦的连接常常没有准备也不作解决，使之调性重叠甚至是复调性的效果，这些手法导致古典传统的功能和声体系趋向瓦解。瓦格纳的音乐中充溢着的浓烈激情被作为后期“浪漫主义”的典型，富于联想效果的管弦乐生动地解释情节和角色的处境及心理状态，又是19世纪的“综合艺术”及“标题化”音乐潮流在瓦格纳乐剧中的体现。瓦格纳的乐剧集中了19世纪音乐艺术的最高成就，吸收了前人的经验，以自己大胆的创造开辟了通向未来的路，无论是他的“整体艺术”、“主导动机”还是他的“无终旋律”或“半音和声”都预示了西方音乐后来的发展。第2节勃拉姆斯德国作曲家，勃拉姆斯的诸多创作很难用单一风格加以描述，他既有深沉、严肃甚至令人感到过于复杂滞重的作品，又有极具轻松幽默、平易亲切的作品。同时从德奥古典音乐传统与城市、民间音乐中吸取营养，然后融化成自己独特而完整的个性风格。勃拉姆斯的交响曲虽然只有四部，但每一部都是精心琢磨的凝练之作。在传统交响曲基本框架上进行了自己的创新，他的主题旋律类型多样、富于浪漫特征，大量类似优美歌曲的完整旋律气息宽广而个性突出。德文版安魂曲”没有采用传统的安魂弥撒拉丁经文，而是由勃拉姆斯自己从路德版的德语圣经中挑选出相应的段落。他其他的声乐作品数量大、种类多，他一生还整理改编多册民歌集，在这些改编曲中有为亲切自然的民歌歌词重新配曲，有些则为民歌配置简单明晰的和声伴奏，如摇篮曲。还有大量的艺术歌曲是对复杂情感或心理感受的细腻描述，勃拉姆斯采用古典或当代诗人的诗歌，其选择不像舒曼那样严格。第3节小约翰施特劳斯的特点1体裁形式、旋律节奏和演出方式均和奥地利多民族民间音乐血肉相连,来自民间又回到民间2有专业音乐的技巧和修养，在主题发展、和声配置、调性转换、配器色彩和乐曲结构等方面很有造诣。3抒发情感和标题造型相结合，音乐格调轻松、浅显易懂、雅俗共赏。代表作美丽的蓝色多瑙河。第6章19世纪中下叶的法、德歌剧第1节法国歌剧的新倾向（一）奥芬巴赫他的重要轻歌剧和喜歌剧作品多达近百部，这些作品集感官享受和社会讽刺于一身，代表作地狱中的奥尔菲、美丽的海伦。（二）古诺古诺古诺法国作曲家，歌剧浮士德确定了他在西方音乐史上的地位。这部取材于歌德名著的歌剧通常被作为“抒情歌剧抒情歌剧抒情歌剧”。它是介乎于喜歌剧与大歌剧之间的一种形式，篇幅比一般的喜歌剧长大，但又没有达到大歌剧式的宏篇巨制；风格像喜歌剧那般轻松平易，但重视对人物心理与情感的细致刻画；他没有大歌剧的沉重和夸张，更加真诚与温情，但又经常安排大歌剧形式所必备的舞蹈场面。其他法国作曲家的抒情歌剧创作以托玛的迷娘，马斯内曼侬，以及圣桑斯参孙和达里拉为其中的重要代表作。（3）比才比才比才法国作曲家，卡门所显示的现实主义倾向不仅在当时的法国歌剧界非同寻常，对19世纪末意大利真实主义歌剧，东欧、俄罗斯民族主义歌剧也产生了十分深远的影响。比才的卡门像一部生动的音乐“文学”，他用音乐鲜明地刻画出性格相异的人物形象。比才继承意大利法国歌剧的优秀传统，以流畅悦耳的歌唱旋律为主导，在此前提下进行自己的探索和创新。卡门的歌剧结构依旧按传统的分曲形式，但在分曲内部注意将情节与动作衔接在一个场面里，同时借鉴了瓦格纳的主导动机手法和丰富的管弦乐技巧。第2节威尔第代表的意大利牧歌威尔第威尔第威尔第代表的意大利歌剧西方音乐史上伟大的歌剧作曲家，共写作了26部歌剧。奥赛罗奥赛罗奥赛罗达到威尔第一生歌剧创作的高峰，成为真正的音乐戏剧。奥赛罗继续阿依达所作的结构突破，而且充分发挥了管弦乐队在格局中的作用，没有通常的序曲直接开始于风暴场景的合唱，乐队与之配合将自然界狂暴的力量表现的淋漓尽致，并导引出奥赛罗上场既简洁又赋予英雄气概。威尔第在艺术上既不是一个随波逐流、追求时尚的人，也不是一个因循守旧保守的人。威尔第始终清醒地意识到自己是意大利作曲家，这意味着不能抛弃意大利丰富而悠久的音乐传统。他同时也研究法国音乐和德国的伟大成就，将他的歌剧创作推向纯熟自如的最高境界。第7章19世纪的民族主义音乐（民族乐派民族乐派民族乐派）19世纪30年代至20世纪初叶，在东欧和北欧的若干国家先后出现了一批作曲家，他们立志于发展本民族的音乐，分别在各自的创作中采用民族的题材和民族的形式，反映了民族的风情和民族的精神，人们就称他们为民族主义作曲家或民族乐派作曲家，称他们的音乐为民族主义音乐。民族主义音乐的诞生不是偶然的，这些国家由于政治上长期遭受异国的统治，民族不独立，生产很落后，精神受压制，文化被摧残。然而，随着西欧资本主义进步思潮的广泛传播和民族运动的蓬勃发展，在这些国家里，民族民主意识日益增长，逐步掀起了争取民族独立或复兴民族文化的运动。最杰出的代表人物是捷克的斯美塔那、芬兰的西贝柳斯等。特点1民族主义音乐的代表人物都具有民主进步的世界观，怀有强烈的爱国主义精神和民族自豪感。2继承和借鉴西欧古典主义和浪漫主义音乐的优良传统和创作成果。3强调在自己的创作中采用民族的题材内容，民族的历史事件和现实生活，民族的风土人情，民族的心理。4广泛搜集和整理民族的音乐遗产，从中吸取丰富的养料。5努力探索民族的音乐语言和表现形式，使自己的创作浸透民族的音调和节奏。因此，他们的音乐具有鲜明的民族风格和气派，体现了民族的感情和气质。第1节俄罗斯音乐文化格林卡格林卡格林卡格林卡在音乐史上的重要意义在于是他将俄罗斯的专业音乐赶上欧洲音乐强国的水准，为俄罗斯艺术音乐的发展奠定了基础、开辟了道路，从而确立了俄罗斯音乐在世界音乐中的地位。格林卡音乐创作的特征由三种因素构成首先是牢固地扎根于俄罗斯民间音乐的土壤；其次是吸取了俄国城市音乐的文化养分；三是借鉴了西欧古典乐派和浪漫乐派的音乐成果。他的第一部歌剧伊凡苏萨宁奠定了民族爱国主义历史歌剧的类型。他的管弦乐幻想曲卡玛林斯卡亚树立了运用民间素材交响化自由变奏的典范。“强力集团强力集团强力集团”（过度桥梁）达尔戈梅日斯基达尔戈梅日斯基达尔戈梅日斯基其创作在继承格林卡传统的同时，由于受到当时批判现实主义文学的影响，他主张艺术真实，在题材和技法上有所突破，例如在歌剧水仙女和石客以及一些浪漫曲中突出社会揭露和讽刺的倾向，注意人物心理的刻画，探索语言音调与音乐的紧密结合等。一巴拉基列夫“强力集团”的发起人和领导者，在促进俄国音乐发展上发挥了重要作用。他积极宣传和介绍欧洲和俄国作曲家的作品，重视民歌的搜集和研究，出版了两本亲自采集和配和声的民歌集。代表作用三首俄罗斯民歌主题素材的序曲二居伊儿童歌剧雪勇士、小红帽等。他热情宣传和介绍俄罗斯民族乐派的创作，高度评价格林卡和达尔戈梅日斯基在俄国音乐史上的重要意义。三穆索尔斯基歌剧在他的创作中处于首要地位。他总共写了五部歌剧，其中基本上是由他亲自完成、影响最大的是包里斯戈杜诺夫和霍万斯基之乱这两部。包里斯戈杜诺夫这部歌剧以其思想内涵的深刻和艺术表现的独特，不仅是俄罗斯歌剧的典范，同时也是世界音乐史上一部划时代的音乐杰作。在器乐创作方面他留下的作品虽然不多，但却富有独创性。其中最著名的作品是取材于俄罗斯民间神话传奇的交响音画荒山之夜、钢琴套曲展览会上的图画。穆索尔斯基的创作具有揭露社会黑暗、反映人民疾苦的批判现实主义倾向，在艺术风格上有浓郁的俄罗斯民族特征和独特个性，在音乐语言和形式上有大胆创新。四包罗丁他的基本素质是巨人般的力量和宽广，宏大的气魄，同令人惊叹的热忱、柔情和美感结合在一起的锐气和激情。代表作有体现古代俄罗斯宏伟历史画卷、抒发爱国主义情怀的歌剧伊戈尔大公；奠定俄国史诗性交响曲体裁的第二“勇士”交响曲；描绘古代俄罗斯商队跋涉在中亚原野的交响音画在中亚细亚。包罗丁在交响乐创作方面留下的作品是三部交响曲和一首交响音画。其中广为流传的是第二交响曲和音画在中亚细亚。包罗丁的创作吸取了俄国多民族民间音乐的丰富养分，继承了格林卡为代表的俄国专业音乐的优良传统，分别在歌剧、交响乐、室内乐和艺术歌曲领域，通过自己独特的音乐语言，以浑厚史诗性和深刻的抒情性，反映了俄罗斯民族的豪勇性格和广阔胸襟。五里姆斯基科萨科夫先后写了14部歌剧，其中著名的有民间生活气息浓郁的无月之夜。在交响曲创作领域，最出色的是描写异国风光的作品西班牙狂想曲和交响组曲舍赫拉查达（取材于阿拉伯民间传说一千零一夜）又称天方夜谭。此外，还写有管弦乐序曲、钢琴协奏曲、室内器乐重奏、康塔塔、合唱和声乐浪漫曲等。里姆斯基科萨科夫的创作以歌剧和交响乐为主，题材取自历史、文学和民间传说，音乐以俄罗斯民歌为基础，同时吸取了东方民族音调，既有鲜明的俄罗斯民族特征，又散发着异国风味。柴可夫斯基柴可夫斯基柴可夫斯基俄罗斯作曲家。创作第一时期这个时期创作的许多优秀作品使他获得了声誉。代表作第一部交响曲冬日的梦幻。第二时期这时期的作品在题材内容和艺术形式的完美结合上达到了新的高度。代表第四交响曲。第三时期（晚期其艺术进入了顶峰阶段，一系列不朽的杰作都产生在这个时期。代表作胡桃夹子。柴可夫斯基的创作几乎涉及了所有的音乐体裁和形式，其中交响乐创作处于首屈一指的地位。在交响曲方面，早期它们承袭了格林卡的传统，渗透了俄罗斯民间音乐音调，表现了俄罗斯的自然景色和民族风情。中期和晚期创作属于抒发个人感情体验、充满戏剧冲突性质的作品，音乐语言突破了单纯采用俄罗斯农村民歌的模式，广泛吸取了城市歌舞音乐素材和借鉴西欧专业音乐成果。歌剧创作对柴可夫斯基来说，其意义及重要性和交响乐创作难分上下。他一生写了10部歌剧黑桃皇后叶甫根尼奥涅金等柴科夫斯基的创作与同时代的“强力集团”作曲家比较在艺术观点、创作个性和具体实践等诸多方面有许多不同。不难发现他们相互之间的共同点是很多的，他们都强调音乐应该有丰富的思想情感内涵；音乐应该发挥积极的社会作用；民族民间音乐是发展专业音乐的源泉和基础；应当继承和发扬以格林卡为代表的俄国专业音乐的优良传统；音乐应当具有鲜明的民族特色等。不同的是，“强力集团”成员们的创作分别突出历史题材和神话传说，更注重采用农村民歌素材，同时喜欢吸收“异族情调”来丰富俄国音乐，他们的音乐风格较为纯朴粗犷。而柴科夫斯基的创作在体裁内容和艺术形式上更加多样化，不局限于表现俄国体裁。他在音乐语言和艺术技巧方面更多地吸取了俄国城市民间音乐的音调和创造性地借鉴了西欧古典乐派和浪漫乐派的音乐成果。他在自己的音乐中力求反映人们普遍的思想情感，并深入挖掘人们内心世界的奥秘。因此，柴可夫斯基的音乐在精神气质和民族风格上更宽泛一些。柴可夫斯基的音乐有两个最鲜明的特征一是深刻的抒情性，二是强烈的戏剧性。第第第2节节节捷克的音乐文化（1）斯美塔那斯美塔那斯美塔那致力于复兴民族文化的事业，积极创办民族歌剧院，亲自指挥演出和全力进行民族歌剧的创作，先后写了借古喻今、含有反对异族奴役内容的勃兰登堡人在捷克。交响诗套曲我的祖国，斯美塔那一生呕心沥血致力于发展民族音乐事业，通过自己的创作为捷克专业音乐开辟了道路，指明了方向。他的创作在题材内容和艺术形式上都具有鲜明的民族特色。对民族光荣斗争历史、祖国大好河山、民间风土人情的描写，构成了他创作的中心内容。他的作品在承袭欧洲音乐专业技巧的同时，渗透了捷克民歌旋律音调和民间舞曲节奏，广泛采用了捷克民族民间音乐体裁，从而将捷克民族音乐提高到了新的水平。（三）德沃夏克德沃夏克德沃夏克继斯美塔那之后，捷克又涌现了一位民族乐派的杰出人物，他就是德沃夏克，而且在前辈斯美塔那的指导下亲身经历了民族专业音乐的初创过程，为他后来的艺术道路奠定了基础。代表歌剧德米特里雅各宾党人德沃夏克的斯拉夫舞曲共有16首，这些舞曲以鲜明的民族旋律和节奏，集中反映了斯拉夫各国和各民族的生活与性格，音乐充满诗情画意，既通俗又高雅，是雅俗共赏的精品。其中包括斯拉夫各民族各具特色的舞曲。第九交响曲自新大陆。德沃夏克的创作同他的前辈斯美塔那相比德沃夏克的创作同他的前辈斯美塔那相比德沃夏克的创作同他的前辈斯美塔那相比，既有一脉相承的方面，也有不同之处。在作品的题材方面，斯美塔那更突出捷克本土的历史和文化，乡土气息更浓，而德沃夏克则从捷克扩展到整个斯拉夫民族；从体裁范围来说，斯美塔那的创作领域主要是歌剧和交响诗，而德沃夏克涉及的领域很宽，特别突出的是大量器乐曲；在音乐风格上，斯美塔那的捷克民间风味更浓烈，更质朴，而德沃夏克的音乐语汇除了来自捷克民间音乐外，还广泛吸收了斯拉夫和欧美音乐文化的因素，格调显得更高雅和更艺术化。第三节匈牙利、波兰的音乐文化（一）艾凯尔1845年创作的歌曲上帝保佑匈牙利成为国歌。艾凯尔的创作成就主要集中在歌剧方面，他一生写了8首歌剧，代表有拉斯洛洪亚迪邦克督军等。艾凯尔歌剧的三个特征1这些歌剧属于民族历史爱国主义类型。2这些歌剧往往具有明显的借古喻今的倾向。3这些歌剧在突出匈牙利民族特色的同时，自觉地继承和借鉴了西欧歌剧的艺术成果，特别是吸取了意大利歌剧注重声乐歌唱性的优良传统。（二）莫纽什科是19世纪中叶波兰杰出的作曲家，他的思想和艺术属于民族乐派范畴。莫纽什科的功绩主要表现在民族歌剧和民族室内声乐作品的开拓上。歌剧哈尔卡被公认为是波兰民族歌剧诞生的标志。第四节挪威、芬兰的音乐文化（一）格里格挪威作曲家。话剧彼尔金特配乐易卜生的话剧彼尔金特取材于挪威民间传说。格里格一生的思想和创作都和自己的祖国联系在一起。他说过“只有在民族的基础上我才能继续发展，因为给我指出道路的是我们挪威的民歌”。格里格的创作除了具有鲜明的民族风貌外，其重要的艺术特色是小巧精炼、诗情画意、爽朗清晰。（2）西贝柳斯西贝柳斯的创作涉及了多种体裁和形式，尤其突出的是交响乐创作。他的7部交响曲，有的富有英雄史诗性、有的充满强烈的戏剧性，而这一切都贯穿了芬兰民族雄浑、粗犷豪放的气质。交响诗芬兰颂作品写于1899年，原为大型活报剧历史场景演出的配乐，后来作为独立交响乐作品广为流传。此曲是芬兰民族解放斗争的象征。第八章第八章第八章19世纪与世纪与世纪与20世纪之交的音乐世纪之交的音乐世纪之交的音乐第一节法国音乐文化（一）从弗兰克到福列弗兰克他的创作，尤其是交响乐作品，以严谨明晰的结构，将悠长动听的旋律同色泽艳丽的和声融为一体，表达了丰富的情感。他擅长运用主题材料贯穿的手法，增强套曲有机的统一。代表作可憎的猎人等。圣桑斯1871年参与创办“民族音乐协会”，倡导发展法国器乐创作。他的创作涉及广泛的音乐体裁,他的第三交响曲影响最大。丹第弗兰克的学生，作品结构严密，贯穿了复调的织体和色彩的和声，音乐清新透明。他非常喜爱民间音乐，并有意识的纳入自己的创作中。他还从瓦格纳那里吸取了主导动机的手段用在自己的作品里。代表作法国山歌交响曲。福列他的音乐语言纯洁洗练，作品构思精密严谨，最有影响的作品是安魂曲。（二）德彪西德彪西德彪西德彪西的创作从题材内容上看，主要集中在这些方面1对自然景物的描绘2对民间生活风俗的表现3神话传说。从音乐语言和表现手法上看，有这样一些特点1旋律渐渐丧失在音乐中的主导地位，很少以悠长如歌的样式出现，而是变成简短、片段、零碎的主题动机2和声的丰富色彩成为最为重要的表现手段，摆脱大小调的束缚，淡化和声功能体系3乐曲结构比较松散自由4音乐织体异常丰富多彩。德彪西（印象派）创作的总的风格特征可以这样来概括擅长用简短的音乐主题、色彩斑斓的和声、丰富多变的织体（钢琴曲）、细腻透明的配器（管弦乐曲），通过描写自然景物、生活风俗和神话意境的标题小品，突出主观的瞬间感受和直觉印象，音乐往往具有朦胧、飘逸、空幻、幽静的气氛。德彪西的音乐就被人们称为“印象主义音乐印象主义音乐印象主义音乐”。德彪西的创作涉及钢琴音乐、管弦乐、室内乐、艺术歌曲和歌剧等。钢琴音乐在德彪西的创作中占有首要地位。代表钢琴曲月光、水中倒影。德彪西的管弦乐创作虽然不多，但是很有特色，创立了印象主义风格的标题性管弦乐小品，代表作管弦乐前奏曲牧神午后等。歌剧佩利阿斯与梅丽桑德，是一部独特的歌剧，没有主管夸张的情感宣泄；没有客观真实的描写生活，这是法国“艺术的一个极端，遮遮掩掩、朦胧晦暗、默不作声。（3）拉威尔德彪西开创的印象主义音乐在国内外有很大的影响，出现了许多追随者，其中直接继承又有所突破的是拉威尔。管弦乐组曲西班牙狂想曲，歌剧西班牙时辰。拉威尔最有影响的作品是达夫尼斯与克洛埃。拉威尔的创作明显地继承了德彪西的印象主义音乐风格，然而并不与德彪西雷同。原因是他更重视从法国和西班牙的民间音乐中吸取养料，同时又注重继承法国古典音乐的传统和借鉴外国音乐的成果。第二节奥地利和德国的音乐文化（一）布鲁克纳19世纪下半叶奥地利交响乐领域的一位大师。他总共写了11部交响曲。他的交响乐创作将晚期浪漫主义的音乐语言与古典主义的曲式原则相结合，作品既浸透了宗教的伦理观念，又充满了浪漫的情感宣泄。他的交响曲在保持传统的四乐章套曲结构的同时，篇幅有较大的扩充。音乐交融着戏剧性、史诗性和抒情性的因素，内中吸收了奥地利民间旋律，在和声、复调和配器上有很高造诣。（2）马勒马勒马勒作曲家和指挥家。马勒的全部创作集中在交响曲和歌曲这两种体裁，并且两者紧密相连。可以说他的交响曲是“歌曲化的交响曲”歌曲，而他的歌曲则是“交响化的歌曲”。同时，音乐素材上两者也是相同的，即在交响曲中或完整的或局部地引用了一些歌曲材料，而他的许多歌曲又常常配以交响乐伴奏。代表作第一交响曲与声乐套曲流浪徒工之歌。马勒的创作在写作技法上的特点是（1）交响曲的结构有很大变动（2）一些作品的演出编制大为扩充（3）总谱声部异常复杂（4）音乐旋律保持了歌曲的特性（5）和声语言在后期的作品中相当复杂，大量出现不协和和弦，广泛使用包括全音音阶在内的各种音阶，已经显露出无调性的征兆，交响曲首尾调性不统一，乐曲终止式不明确等。（3）沃尔夫沃尔夫沃尔夫奥地利作曲家。他把自己主要精力倾注在艺术歌曲的创作上，他一生写了270余首歌曲，他的歌曲的声乐旋律与诗词的声调融为一体，具有宣叙调的性质；歌曲的钢琴伴奏和声织体丰富，具有独立作品的意味。据说他创作时，往往先构思和写出钢琴部分，然后再填上声乐旋律，也许这就是造成钢琴声部相对独立的原因。（4）理夏德施特劳斯德国作曲家。他的创作生涯大致分三个时期第一时期，主要从事标题性交响音乐的写作。代表唐璜等。第二时期，创作中心转向歌剧，同时也写交响曲。最著名的三部歌剧莎乐美、埃勒克特拉、玫瑰骑士。第三时期，主要精力仍然放在歌剧创作上，代表没有影子的女人。交响诗查拉图斯特拉如是说、死与净化等直接或间接地反映了作曲家自我扩张的人生观和处世哲学。他通过尼采的“超人”，体现个人的自我意识。他的歌剧莎乐美和埃勒克特拉显露出世纪末文艺的某些颓废倾向，寻求感官的刺激，表现变态的情欲，渲染残暴的凶杀等。音乐语言手法运用自如旋律突破对称结构，自由流畅；和声显露多调性趋势，色彩艳丽；配器新颖精巧，音响丰满；乐队声部密集交错，线性复调丰富多姿。第三节俄罗斯音乐文化（一）斯克里亚宾俄国作曲家。他的创作生涯大致分三个时期早期，主要写作钢琴作品，创作个性尚未成熟，从体裁形式到音乐风格，尤其近似肖邦。中期，此时热中于神秘主义哲学，他认为物质的世界终将毁灭，而精神的世界终将永生。晚期，他赞成消灭剥削这种丑恶现象，同意社会主义这个目的。他的创作具有自己特色。他的创作在风格上前后有很大的反差，早起类似肖邦，中后期既有瓦格纳式的狂热宣泄，又有德彪西式的细腻静穆；他的旋律由一系列象征性的简短主题动机连接组成；他在和声上独创了由增四度、减四度、纯四度叠置的“神秘和弦”。“神秘和弦”作为作品的调性中心，实际上走向了无调性。交响诗狂喜之诗最具代表性。（2）拉赫曼尼诺夫德国作曲家。早期代表作第一钢琴协奏曲、独幕歌剧阿列科。中期主要作品有第二、第三钢琴协奏曲，康塔塔春天、歌剧吝啬骑士。后期合唱与乐队的三首俄罗斯歌曲。拉赫曼尼诺夫的创作有自己的艺术特色。基本上保持了19世纪西欧浪漫乐派、俄罗斯民族乐派、特别是柴可夫斯基的传统，创作保持了19世纪西欧浪漫乐派、俄罗斯民族乐派、特别是柴可夫斯基的传统。他的作品真切地反映了世纪之交人们动荡不安的思想情绪，音乐具有强烈的时代感。因此他的音乐以音乐以抒情见长，特别突出悠长旋律的表情作用。他的作品充满了对俄罗斯大自然的描绘和对往昔民族光辉业绩的缅怀，渗透了对故乡的深情，音乐语言综合了俄罗斯民歌、城市浪漫曲和古老宗教歌曲的因素，因而具有鲜明的俄罗斯气质。第四节意大利音乐文化（一）马斯卡尼和列昂卡瓦洛真实主义真实主义真实主义真实主义文学的盛行对意大利歌剧艺术产生了直接影响。此时有两位作曲家从真实主义的文学题材内容和写作方法中获得启示，1马斯卡尼的独幕歌剧乡村骑士的问世，确立了真实主义歌剧作为一种风格流派在音乐史上的地位。这种歌剧的典型特征是题材反应社会底层贫苦人的生活遭遇；带有血腥凶杀的内容；戏剧发展紧张迅速；舞台人物性格突出；生活环境描写富有色彩；竭力渲染情感；音乐与民间歌舞密切关连，旋律易记动听。2列昂卡瓦洛歌剧丑角又是一部典型的真实主义歌剧。（二）普契尼代表歌剧女鬼、蝴蝶夫人等。普契尼的歌剧同真实主义歌剧有一些共同点剧中主人公多半是贫苦的下层人，人物性格鲜明突出；有凶杀、恐怖、死亡的描写；重视再现真实生活环境；情节发展紧张迅速等。然而普契尼的歌剧在思想性和艺术性方面，超越于真实主义歌剧。1普契尼的歌剧在题材内容上更为广泛2歌剧中尤其突出女性人物形象的塑造，强调用朗诵调与咏叹调的融合的咏叙调深入刻画角色心理。3充分的调动艺术手段，其中包括声乐与器乐更有机的配合、和声与配器色彩的恰如其分的运用等。普契尼的歌剧在世纪之交世界歌剧舞台上占据了重要地位并非偶然。他的歌剧选取的题材，歌剧中塑造的人物和他们的遭遇，很贴近观众的日常生活，容易引起他们的同情和关注。第七遍第七遍第七遍20世纪音乐世纪音乐世纪音乐概述从音乐本身（内部）来看浪漫主义到了后期，它的音乐语言和风格得到充分发展。模糊调性、“神秘和弦”、半音化和声等，调性趋于瓦解。这些都预示了新的语言和风格的产生。从社会（外部）环境和条件来看20世纪先后经历了两次世界大战，经济危机,使社会动荡；科学技术迅猛发展；个人主义充分发展。20世纪各个流派的产生，或多或少地都离不开这些总体情况。20世纪音乐产生的变化，有它自己的发展过程。一般来说新音乐在20世纪有过两次高潮。第一次发生在10、20年代。勋伯格的第一首用无调性技法写的管弦乐作品五首管弦乐曲；斯特拉文斯基作曲的舞剧春之祭；鲁索洛举办的“噪音联播”音乐会；勋伯格的十二音体系；瓦雷兹的实验性作品和哈巴的微分音音乐等。新古典主义已经成为主流。第二次高潮发生在50、60年代。各种流派和风格的实验音乐又时兴了起来，而且有了更大的发展，产生广泛影响。斯特拉文斯基在节奏方面的创新，也有了进一步的发展。音色和音响成了音乐表现的主要手段。借助于新的技术条件，出现了具体音乐、电子音乐。还有偶然音乐、直觉音乐、空间音乐、概念音乐等等，确有令人眼花缭乱之感。大约从70年代起，音乐的发展仍成多元化的态势，被称作“现代主义以后”，集中于创造、发现新手法、新音响、新花样。例如序列音乐，出现了新浪漫主义，像简约派音乐的产生、拼贴技法的采用、第三潮流音乐的发展等，也都可以看作是现代主义以后思潮的产物。第1章表现主义音乐表现主义音乐表现主义音乐表现主义常常与印象主义相对立而言。表现主义抓住的是人内心的、灵魂深处的感觉和情绪。它强调的不是客观物体的外貌，而是艺术家自我的感受和体验。表现主义音乐形式的其他特点零碎的、急剧跳动的旋律进行；从一个极端到另一个极端的力度变化；尖锐的不协和和弦；不对称的节拍；不清晰的结构等。这些表现形式上的特点是与表现紧张、恐惧、绝望等富有刺激性的内容相联系的。表现主义的代表人物是奥地利作曲家勋伯格和他的两个学生贝尔格和韦伯恩，他们三人都出生在维也纳，有时也被称作“新维也纳乐派”。第1节勋伯格早期采用晚期浪漫主义风格，弦乐六重奏净化之夜。中期进入无调性阶段。第一首无调性作品是钢琴曲三首、“音色旋律”。勋伯格认为，不同乐器先后发出同一个单音，可形成旋律。独唱套曲月迷彼埃罗，作品在音乐色上的最大特点是采用了介于说与唱之间的“念唱”音调。后期采用十二音方法作曲。勋伯格十二音音乐的重要作品有第三弦乐四重奏、歌剧摩西与阿伦等。一个华沙的幸存者为朗诵、男声合唱和乐队演出用。第2节贝尔格与韦伯恩（1）贝尔格他的特殊贡献在于把勋伯格枯燥的作曲方法同感情表现结合起来，使这种新的、比较抽象的语言同样能够抒发人的感情，给人以艺术的感染力。歌剧沃采克沃采克沃采克是他最重要的作品。歌剧具有进步的思想意义，为20世纪歌剧中少见。歌剧的音乐大部分是无调性的。它预示了某些十二音的手法，也继承了以往调性音乐的传统。作曲家还使用瓦格纳的主导动机的手法。歌剧的声乐风格多样，既有类似德国抒情歌剧中的旋律，也有勋伯格使用的“念唱”音调。歌剧使用了各种传统的曲式，歌剧的特点被认为是“典型的、高度发展的、浪漫主义感情与最严格和抽象的形式主义相结合”。（2）韦伯恩从20世纪音乐发展来看，韦伯恩更倾向于“未来”，更具“先锋性”。韦伯恩把勋伯格的作曲规则运用得更加彻底、更加极端、更加理性化，因而使他的音乐语言更加抽象、主观，带有更多的实验的性质。具体表现1旋律、和声的零碎和片段。2织体的节俭。3曲式结构的简短。韦伯恩的独特风格，促进了二战以后新音乐的发展。1影响了点描派音乐的形成。2预示了序列音乐的发展