第八章-精神分析与电影美学ppt课件

1、2021/1/30,0,第八章 精神分析与电影美学,2021/1/30,1,电影太容易理解了，因此它也太难于分析了。一部电影太难解释了，因为它太容易懂了！ 克里斯蒂安麦茨,2021/1/30,2,第一节 精神分析的理论背景,精神分析学源起于临床医学和心理学，由于精神分析学自身的方法论局限，临床证据的真实性一直受到医学界的质疑，精神分析学也一直很难被自然科学所接纳。 但我们这里涉及的艺术领域有着完全不同的特性，艺术的特征之一就是虚构，对它的解读和研究完全不必以能够证明作品内容真假作为对其进行论述的先决条件。所以，精神分析学理论超越了医学界和心理学界的局限，被广泛的被运用于了艺术研究、社会生活和文

2、化历史等各个方面,2021/1/30,3,1.从20世纪70年代中期开始，语言学主导的符号学（第一符号学）让位于“第二符号学”，精神分析成为主要的理论性框架，电影研究批评也从电影语言和电影结构转到由电影机器所制造的“主体效果”。 2.1975年5月，法国综合性理论刊物传播第2卷第3期（许多后来的引用者干脆直接将其称为传播23）以“精神分析学与电影”为主题发表一系列文章，标志法国电影研究进入结构主义符号学和精神分析学相结合的阶段,2021/1/30,4,3.麦茨的想象的能指(1975)一书以弗洛伊德和雅克拉康的精神分析学原理和模式为依据，结合电影符号学，全面解释了电影机制、主体观看过程和主体创作

3、过程的心理学，是精神分析学电影理论的代表作,2021/1/30,5,第二节 从弗洛伊德到拉康 一.从弗洛伊德开始 1.艺术创作的动因力比多 力比多（libido）即性力。这里的性不是指生殖意义上的性，它泛指一切身体器官的快感，包括性倒错者和儿童的性生活。精神分析学认为，力比多是一种本能，是一种力量，是人的心理现象发生的驱动力。 力比多亦称“欲力”、“性力”、“心力”，精神分析术语。一个人的力比多（性的欲望）是有限的，如果他/她将力比多用在一个人身上，那么用在另一个人身上的分量就会减少,2021/1/30,6,力比多,2021/1/30,7,艺术家从事创作是受他们“本能的欲望”的驱使。艺术家也和

4、常人一样，由于欲望长期受到压抑而得不到满足，便试图在艺术创作中得到情感的宣泄，以获取快乐，因此艺术家的创作动因就是“性欲的冲动”力比多。 力比多的缓释方式有多种，艺术家不同于一般人的地方，就在于能够通过艺术创作来满足这种欲望，并且升华至“美的享受,2021/1/30,8,1920年代中期，法国先锋派电影导演和理论家就接受了弗洛伊德关于创作的源泉来自于力比多的精神分析学观念，把电影特性说成是情感的自我表现形式，把现实中受到压抑的欲望转移到自己幻想中的形象上去，以白日梦的方式表现出来。 如暴力、色情、凶杀、 渎神、恐惧等,2021/1/30,9,法国超现实主义电影：一条安达鲁狗1928，布努艾尔导

5、演。 “对当时的观众来说，非理性的大门开得更大了。因为我们影片（一条安达鲁狗）里的画面，都是出自一种原始的欲望冲动，我们并不想去探究这些画面形成的原因。” 它表现的完全是一个幻想的世界，对超现实主义者来说，幻想的真实是惟一的真实,2021/1/30,10,提示： 所谓力比多的升华，具有两方面意义： A.艺术创作主体也可以从中获得力比多的升华。 B.艺术作品中的人物通过艺术游戏，获得了力比多的升华，从而获得美的享受,2021/1/30,11,C.力比多的变形过程 起初力比多的整个适用部分都蕴藏在自我中，这种状态是纯粹的、原始的自恋。 接着，自我开始将力比多贯注于对象，开始把自恋的力比多转变为对象

6、的利比多。当一个人处在热恋当中，力比多的主要部分 转移到对象上，对象才在某种 程度上取代了自我。由此，力 比多固着于特殊对象，并持续 一生。 一个陌生女人的来信,2021/1/30,12,短篇小说一个陌生女人的来信为茨威格代表作之一。作者笔墨酣畅地描写了一个女人的一生，写她怎样陷入一种单恋的情感中无以自拔，怎样在强烈欲望的支配下不惜一切，怎样在失去理智的状态下一意孤行。全文以书信体的方式娓娓道来，读后令人掩卷唏嘘，感慨万千。 在信中她深情地写道：“没有一个女人像我这样盲目地，忘我地爱过你。我知道你的一切。了解你的每一个习惯，认得你的每一条领带，每一件衣服,2021/1/30,13,又如电影长恨

7、歌中程先生、王琦瑶、蒋丽莉的关系,2021/1/30,14,2.狩猎于幽密的精神森林：捕捉潜意识 在精神分析引论一书中，弗洛伊德引入了潜意识这一概念。他认为“一种历程（指心理过程引者）若活动于某一时间，而在那一时间内我们又无所知觉，我们便称这种历程为无意识。” 意识与潜意识：“冰山理论”海明威。 潜意识所包括的内容都是一些原始冲动，各种本能及与本能有关的欲望，特别是性的欲望。 这些欲望不被大多数人的生活所接纳，在现实中大都不能得到满足，因为社会的法律、道德、伦理、习俗等规范制约着它们，于是受到压抑的这些欲望被深深地埋藏在潜意识中,2021/1/30,15,2021/1/30,16,在精神分析案

8、例中，弗洛伊德对潜意识疏导是采用自由联想的方式，启发病人倾吐内心的积郁，消除那些被压抑在潜意识中的痛苦与负担，使其恢复正常。 3.探寻通往混沌王国的迷径：梦的解析 在睡眠状态中，通往意识世界的“检察官”部分地放松了它对潜意识欲望的监督和控制，这使人们被压抑和束缚的欲望（包括性欲望、恐惧、幻想、罪恶感）以各种伪装的形式在梦中得到了满足。 如：爱德华大夫中奇怪的梦境、释梦。 野草莓中没有脸的黑衣人、没有指针的钟表。 八个梦中的阉割焦虑,2021/1/30,17,2021/1/30,18,4.心灵构造揭秘：破解人格三元 在人格结构说中，弗洛伊德把人的个性模式分为三个部分：即本我、自我和超我。 所谓本

9、我，指的是本能和原始的内驱力。弗洛伊德把它形容成“一口充满了沸腾着兴奋剂的大锅，各种激情、冲动、欲望充斥其间。”它没有任何秩序和道德观念，不知道什么是价值判断和思维法则，属于潜意识范畴，只服从快乐原则。 但是，这种不受任何约束的本能满足势必会造成与社会各种规范之间的冲突。社会规范不允许本我为所欲为，这样本我于现实冲突的结果，使本我的一部分分化出来，成为“自我”。 “自我”属于意识的范畴，是人的精神中较高的一层，它是本我和社会现实之间冲突的调解者，其活动服从“现实原则,2021/1/30,19,2021/1/30,20,弗洛伊德认为自我是可分的，从自我中分离出来的一部分能够把自我本身看成是客观的

10、对象，能够像对待其他客观对象一样对待自我，它既能对自我进行监督和指导，又能对自我进行谴责和惩罚。它代表的是理智和良知，总是在法律、道德、宗教、传统习俗同无拘无束的本我发生冲突时站出来，棒喝本我。他把从自我中分出的这一部分叫“超我”。超我是人格结构中的管制者，由完美原则支配，属於人格结构中的道德部份，是良知或内在的道德判断。三者之间的关系和冲突能够创造一切。 举例：月光宝盒中的人物序列图,2021/1/30,21,自我,本我,超我,2021/1/30,22,2021/1/30,23,弗洛伊德：取经队伍的三层组合论 八戒（id）本我：高老庄的娘子。本我没有时间与进化观念，因此对西天取经的宏伟叙事盒

11、目的论毫不感兴趣 悟空（ego）自我：头顶紧箍咒。自我与超我战争的场所。 唐僧（super-ego）超我：坚持信仰，普救众生。 然而转换视角，从性的角度上看，本我的层面没有发生改变，自我和超我的位置颠倒。如：女儿国一场戏,2021/1/30,24,月光宝盒的意义：将真正有价值的乌托邦从西天雷音寺转到了孙悟空的内心，将禁欲的苦行与宏大叙事转化为“本我”与“自我”相融合的快乐叙事。 5.创作主题和批评方法：两大情结 a .俄底浦斯情结（oedipus complex）恋母 源于古希腊索福克勒斯俄底浦斯王 中国变形：菊豆、风月,2021/1/30,25,2021/1/30,26,b.厄勒克特拉情结（

12、electra complex）恋父 中国变形： 张爱玲心经中许小寒，她正值豆蔻年华而莫名其妙地爱恋着自己的父亲许峰仪，有着恋父情结，“心经”寓意着这种性爱情结的潜在作用。 电影伊莎贝拉警司马振成在职场不顺利时，遇到了少女欣，在春宵一度之后得知后者是自己的私生女。为了担起父亲的责任，马振成一改放纵的生活作风，努力想和欣建立正常的家庭,2021/1/30,27,2021/1/30,28,6.艺术家与精神病 “一切艺术都是精神病性质的”，而“艺术家则如一个患有精神病的人那样，从一个他所不满意的现实中退缩出来，钻进自己的想像力所创造的世界中。但艺术家不同于精神病患者，因为艺术家知道如何去寻找那条回去

13、的道路，而再度把握着现实。” 尼采将艺术家称为“患病动物。”日人滨田正秀著文艺学概论说：有人调查了782位著名人物，这些人中精神极端失常者占83%，健康者仅占6.5%。艺术创作过程中的“心灵迷狂,2021/1/30,29,二、荣格集体无意识 荣格也承认无意识这一概念，却不同意弗氏关于无意识是毫无理性的性本能的冲动的观点。 在临床实践和广泛的阅读的基础上，从神话以及他的病人的梦和幻想中，发现许多现象似乎是原始社会的集体经验而不是个人经验，因此他相信所有的人不仅都有着个人无意识而且同时也都具有一种集体无意识,2021/1/30,30,1.无意识：个人无意识和集体无意识。 集体无意识”是指人类自原始

14、社会以来世世代代的普遍性的心理经验，“它既不产生于个人的经验，也不是个人后天获得的，而是生来就有的。” 这是一个保存在人类经验之中并不断重复的非个人意象的领域。如果说意识是高出水面的一些小岛，个人无意识是由于潮汐才露出来的那些水面下的陆地部分，那么集体无意识就好比是广大无比的海床，具有更为内在和深刻的意义,2021/1/30,31,人格面具（mask）。所谓人格面具，即指一个人公开展示的一面，其目的在于给人一个好的印象，以得到社会的承认，保证能够与人，甚至不喜欢的人和睦相处，实现个人的目的。 如电影有话好好说,2021/1/30,32,阿妮玛（anima内我）。这是男性心理中女性的一面。每个人

15、都天生具有异性的某些性质，要想使人格和谐平衡，必须允许男性人格中的女性气质在人的意识和行为中得到展现。 而如果一个男人展现的完全是男性的气质，那他的女性气质始终留在无意识中，那么，他的无意识就有一种软弱、敏感的性质，所以那些表面最富于男子气的人，内心又往往十分软弱柔顺。 如千里走单骑中老人与孩子的关系,2021/1/30,33,2021/1/30,34,阿妮姆斯（animas）。阿妮姆斯是女性心理中男性的一面，它为女性提供了一个理想化的男性形象。那就是英勇强悍、聪明机智、才华横溢、体格健壮。对一个女性来讲，否认她的男性倾向，就是否认她精神生活中的一个重要方面，这是不幸的；但另一方面，一个过分强

16、调男性特征的女性也同样是不幸的。 如：人鬼情,2021/1/30,35,2021/1/30,36,暗影（shadow）。这是精神中最隐蔽、最奥秘的部分。由于它的存在，人类就形成不道德感、攻击性和易冲动的趋向。 暗影代表一个人的性别，同时影响着这个人与其他同性别的人的关系。他们往往把自己受压抑的暗影冲动强加到别的同性别的人身上，因而与同性别的人之间总处不好。唯有当自我与暗影相互协调和谐时，人才会感到自己充满生命的活力。 电影中的反面人物与黑暗，如弗地魔（黑暗之神,2021/1/30,37,2021/1/30,38,2.集体无意识与影视创作 人类祖先的经验经过不断重复以后，便会在种族的心灵上形成所

17、谓的“积淀”之物“原始意象”（theprimordialimage）；它们被保存在种族成员的“集体无意识”里，世世代代沿传不止。这样的“原始意象”就是“原型”。 最重要的原型主要有英雄（性格中的理想自我）、阴影（性格的对立面）、阿尼玛或阿尼姆斯（异性形象）、智慧老人（激发智慧的直觉）、自性（性格的完整性）、圣婴（预示新生）等。它能唤起观众潜意识中的原始经验，使其产生深刻、强烈、非理性的情绪反应,2021/1/30,39,表现在影视剧作中，是大量有迹可循的神话原型和类型人物形象的出现。 “死亡再生”是各类原型的根本原型(母型)。 其他原型主题、原型意象、原型人物：地底旅行、升天、天堂冥名图象、寻

18、父、替罪羊、命里注定不幸的女人等。 影片春去春又来：水、蛇 影片红颜：水 影片周末情人婴儿拉拉 值得注意：“原型”并非现实生活中的故事原型，因为这种原型属于现实界，尚未抽象到象征界。我们在影视心理学中所指的“原型”是在象征层面指称的,2021/1/30,40,2021/1/30,41,2021/1/30,42,第三节 拉康的镜像理论与后精神分析 拉康对弗氏的人格构成理论进行了更深层的发挥。 弗洛伊德认为“自我”是具有防御职能的，是“本我”和“超我”之间的中介，起缓冲作用。 随着精神分析研究的深入，开始发现“自我”一个独立的、中立的（neutre ）组成部分，是随着心理的逐渐发展和成熟而形成的。

19、自我是想象的产物。 拉康的镜像阶段（hemirrorstage）理论：儿童在半岁至一岁半之间为镜像作用阶段，时间发生在俄狄浦斯情结阶段之前,2021/1/30,43,拉康现代精神分析的三个层面： 想象象征真实 1.镜像阶段： 幼儿经历了想象级（imaginaryorder）产生想象物（imaginary），就是幼儿的幻想阶段。 幻想最初来自母体的影响，“它们正是那些填充物，它们充塞主体自身，以与客体认同”。接着出现镜像“内置”与“外置”的阶段。其灵感来自生态学。如：小红花哭。 镜像内置：这个阶段是主体与本人认同归一的过程。在此之前，自我与世界、自我与母体是同一的，在幻想中同一，直到镜像阶段，主

20、体才正式确立了自己，从意识上形成自我,2021/1/30,44,2021/1/30,45,镜像外置：儿童照镜子时旁边有伴随的大人，儿童从镜中看到自身与他人不同，从而且儿童感受到自己是人类的一员，他必须与他们友好相处，服从社会给予他的命令。人们所认识到的形象总是客体的一个变形，是人们想象中的形象,2021/1/30,46,西蒙娜德波伏娃在第二性中描绘了这一现象： “女人是神秘的，并不是指她是沉默的，而是指她的语言是人们所不能理解的。她是存在的，却蒙在面纱之后，她存在于这些变幻莫测的外表之外。” “一个男人要揭开女人的这个神秘面纱，就要给予她足够的无条件的爱。按照心理学的说法就是，男人要主动去做一

21、面好的镜子。” 不过波伏娃认为，女性的这一特点是因为“男人在这个世界上有特权、地位”，而女人则处于依附地位，所以会通过男人这面镜子去看自己的存在。 “和一切被压迫者一样，女人故意掩饰她的客观真实性。,2021/1/30,47,2.想象进入符号层（symbolicorder），转化为象征物（symbolic）或符号体，借此成为语言本身。 人包裹在语言的海洋中。语言的基本构成是能指。 能指（符号）所指（人）。 能指规定了人的性质。因此，不是“我”说了语言，而是语言说了“我”。如：人名、玫瑰、英雄。 因此，弗洛伊德意义上的“无意识”，其结构与现实的语言规则类似。 我们借助语言进行想象，想象的元素是语

22、言。象征秩序是一种语言的维度。广义上的语言结构决定了所谓个体的心灵和自我。因此，心理活动就是语言的活动。 象征秩序是人的主体性得以建构的领域，对拉康来说，主体的现实是象征秩序。 在象征世界里，主体是异化的，人是他身份的囚徒。 如：小红花之小红花,2021/1/30,48,2021/1/30,49,3.符号进入第三级：真实（thereal）。 它们分别对应着心灵世界中的想象界（镜像）、象征界（符号）、现实界（真实）。 拉康对“真实”(the real)概念的用法严格区别于经验性的概念“现实”(reality)，真实是本体论层次上的概念。 “现实”是由想象域和象征域共同作用的结果，而“真实”则是超

23、现实的，也就是说，它不仅与想象对立，而且也处在象征之外。这意味着，真实域既不可能在想象域中被形象化，也不可能被象征域所表征；它是被彻底排斥、完全无法认知的。 拉康：“上帝属于真实” 真实不可能被记录，但我们可以通过记录其不可能性而获得“真实”存在的确证。“只可意会，不可言传”“羚羊挂角，无迹可寻”。 齐泽克：真实域本质上什么也不是，它只是一个空隙，是标志着某种核心不可能性的象征结构中的空无,2021/1/30,50,在拉康看来，想象、象征和真实这三个组织人类经验的生存域构成了主体存在的三个维度： 处于想象域的是自我(此为想象认同的产物)； 处于象征（符号）域的是主体“我”(此为象征建构的产物)

24、； 处于真实域的是无意识主体“它”(即主体的“自身”self或“本我”)。 孩子一旦学会了语言，便冲出“真实”世界，进入一个新的世界。这个世界的法则是由语言符号所建构的社会、文化关系。 每一个人都必须甘愿失去与真实世界的血肉关联，而进入社会秩序，进入一套符号关系系统之中。在此过程中： 1.个体成为实体； 2.个体被网罗到既定的社会结构中，个体被社会特定的条件所定义,2021/1/30,51,2021/1/30,52,拉康理论对于现代电影的影响 A.电影是一种想象的镜子。 电影是一种想像的建构，迎合个体内在的欲望和需求。而这种个体最初自我心灵的构成是由语言/文化而来。 或者说，电影的叙事与主体内

25、部的想象叙事同构。 拉康学派的影评人认为，观众和银幕的关系即观影的活动，可被视为代替了一种想像的状态：对整体性和丰富性的欲求；解除我们自身的现实匮乏感、分离感的欲望,2021/1/30,53,1.“我”的主体性建构： 电影叙事在我们面前展开，彷佛是由我们控制的；我们似乎组织着我们所见的世界。它并且顺着我们的意思发展；让我们产生幻觉，认为我们创造了银幕的世界，它在我们的掌控之中。 2主体置换： 电影主观镜头让我们透过角色的双眼来看，使得观众对银幕人物产生强烈的认同。因此某种意义上，我们“成为了”主角，纵使是幻觉，但这种心灵的身分转换减轻了我们的不安，赋予我们在外在世界生活中无法享受的完整性,20

26、21/1/30,54,B.电影是心灵的镜子，是以潜意识方式向观众表白的弗洛伊德式的白日梦。 它固然提供了表面的满足，但在满足之後，反而掩盖了个体和梦的真正关系，一种被视为有害而属于精神症的关系。 譬如，一个酗酒者喝酒时立即获得快感。但这隐藏了一项事实，就是对饮酒快感的欲望是由于生活中无力处理人际问题的苦恼。 小红花中随地小便，正是对纪律的符号化反抗。 想象的满足与现实的匮乏,2021/1/30,55,2021/1/30,56,C.需要进一步对电影与观众的关系加以精神分析。 电影叙事带给观众的立即乐趣也可能只是幻觉，用来掩盖观众与现实间更重要的问题。如一个也不能少。 倘若电影的潜意识机制能被揭露

27、，或许病人便可以被治愈，让他放弃耽溺的坏习惯。 对电影与观众的关系加以精神分析，将会改变观众对电影的表意作用的认识和改变对产生这种电影表意作用的文化的认识,2021/1/30,57,2021/1/30,58,如：我们从精神分析的角度指出了电影快感的潜在来源，发现是以下心理机制产生了电影的快感： 1.认同（首先和摄影机认同，然后和人物认同） 2.窥视癖（从一个被保护的位置观察他人） 3.恋物癖（摇摆于匮乏和否认之间） 4.自恋（一种自我夸大的作为一个全知主体的感觉）。 一个问题：如果观众没有被强迫，那么他们为什么一次又一次进电影院？他们在寻找什么快感？他们是怎么成为既愉悦他们同时又蒙蔽他们的电影

28、的社会机器的一部分,2021/1/30,59,2021/1/30,60,第四节 精神分析与电影结缘 好莱坞全盛时期的本世纪3040年代，电影与精神病学和心理学结下了不解之缘，特别是弗洛伊德的心理动力学派，当时在美国蓬勃发展。 精神病学对电影业的渗透一方面是基于大众的理解，同时也是电影发展本身的需要。 影视文化的主题常常表现为人的生理基础和心理动机：暴力、犯罪、性爱、对金钱的贪婪，而隐藏在这些现象下面的原因有待发掘。其中心理变态或者说精神疾病的重要作用不容忽视。 有声电影问世不久，在故事片、喜剧片、动作片、犯罪片、暴力片等等一长串的清单上就加进了心理片这个新的片种名称,2021/1/30,61,

29、一.两者结缘的意义 1.精神疾病的特征和性质极大地刺激了拍片人的想象力，为日益枯竭的题材来源打开了柳暗花明的大门，为垂死挣扎中的情节剧注入了起死回生的新鲜血液。 2.电影也需精神疾病作为其情节工具和底色，以推动观众对人类自身行为的再认识，为银幕增添丰富、有趣而异乎寻常的光彩,2021/1/30,62,3.一大批以精神病学和心理学为线索的优秀影片重现了好莱坞影坛昔日的辉煌。 近年来表现人类异常行为成为国际影坛的热潮，吸引了大量投资和观众， 如雨人、沉默的羔羊、本能、阿甘正传等,2021/1/30,63,二.主要研究问题,1.研究“电影文本中的欲念”，即研究影片人物的无意识活动和性心理。 如雷蒙贝

30、卢尔的象征的固结细致分析了希区柯克的影片西北偏北，认为影片是俄狄浦斯情结的再现。根据这种模式，情节就是效仿俄狄浦斯情节的构型：一方面是主人公的欲念，一方面则有“寻找父亲”的过程构成文本自身。主人公因此像俄狄浦斯一样，成了一名侦探。这一类型的研究倾向于把分析的重点投放到影片文本的情节模式上，在不同的电影故事内部往往遵循着相同的情节“驱动力”，荣格的“原型”与“母题”概念被广泛的运用于了这类研究,2021/1/30,64,2.研究无意识在电影创作和欣赏过程中的作用。 如蒂耶尔孔采尔的电影的运作对影片危险的游戏的分析，斯蒂文希思对影片邪恶的接触的分析，劳拉穆尔维的论文视觉快感和叙事电影等。这里运用的

31、是精神分析理论中的“认同机制”和“欲望的流转,2021/1/30,65,在这一部分的研究中，研究者们试图通过分析电影如何通过观影过程中的无意识作用，分析“语言”、“意识形态”等如何被传递给观众，并通过“询唤”使观众在无意识的情况产生作为“主体的认同感”，混淆电影世界与现实世界的“边界”，模糊电影主人公与观影主体（即观众）的距离，从而使观众“成为”影片中的“主角”，全情的投入影片的虚拟叙事中，并在影片中得到对“自我形象”的“想象性满足,2021/1/30,66,3.研究“电影媒体的文化功能”，这一部分内容是精神分析学对电影研究影响最大、分析得最深入的一个方面。 其中的代表人物和著作有让-路易博德

32、里的电影基本机器的意识形态效果和麦茨的想象的能指。依据拉康的镜像阶段理论，博德里认为，摄影机透镜成像与人的视觉的相似以及观影机制与镜式情境的相似，即想象的二元关系，都使银幕与镜子相似。银幕就是一面隐喻性的“镜子”。观影主体因此也就成为了先验主体(影像既是主体的想象，又促动着主体的想象,2021/1/30,67,影像作为想象中的世界，因为银幕与现实世界分离，观影主体通过影像这一被整合的中介看到、并认同那个想象的世界。被电影戏拟的“现实”因而首先是“自我”的现实。由于影像是“被赋予含义的某个世界的影像”，摄影机又取代了主体的中心位置，观影主体在观影活动中便存在双重认同：第一层面认同于影像中的世界；

33、第二层面认同于被放置于先验主体的位置的摄影机。摄影机构造并规定这个世界中的客体。因此，观者与其说是与再现之物认同，不如说是与安排景观使其可见的摄影机的认同，正是这个“缺席的主体”迫使观者看到它所看到的东西,2021/1/30,68,三.电影山楂树之恋的精神分析,我不能等你一年零一个月，我也不能等你到二十五岁，但是我会等你一辈子,2021/1/30,69,山楂树之恋的故事发生在19世纪70年代的中国大陆，作者艾米讲述了一段被称为“史上最干净”的爱情故事。这个故事发生在上个世纪知青上山下山的年代，女主人公是一个年轻、漂亮的县城高中生静秋，她跟随老师到了一个叫西坪村的村落采风，续写这个村子的村史，以

34、便编写教材。她被分配到村长家食宿，之后她的人生便开始发生了变化。男主人公是一个地质队员，时常到村长家拜访，被村长的家人称作“老三”，真名叫孙建新。他们在村长家相识、相知到相爱。他们所谱写的这段爱情不再符合当今社会的现实、物欲的爱情观原则，而是体现着那个时代本有的纯洁、质朴的爱情观,2021/1/30,70,拉康是法国十分有影响力的精神分析学家，镜像理论是其思想的精华。拉康认为镜像阶段是自我形成的原型，其 “镜像阶段”指 6 至 18 个月的婴儿产生了最初模糊的自我意识，逐步能在镜中辨认自己的形象，然后把自己的真实身体和镜中自我相认同，从而完成自我的同一性和整体性的身份认同过程。在这一过程中，自

35、我的认同总是借助于他者，自我是在与他者的关系中被构建的，自我即他者。在电影山楂树之恋中的女主人公静秋的爱情镜像中观众看到的不仅是爱情主人公的纯美之像，还可以看到这种纯美之像背后的种种 “他者”之镜，而后者往往更能体现爱情的真实含义,2021/1/30,71,一、母亲的规劝爱情的现实之镜,一部体验着现实的电影作品总是包含着一种生活图景，并且常常是具有丰富社会历史内容的生活图景。作为主体对现实体验的物化，它的具体内容并不与外在的生活相对应，不是对一种生活的具体指谓，而是在内部的互相关联中构成着对作者体验的表达，从而使作品成为一个表达主体体验的自足的整体,2021/1/30,72,在电影山楂树之恋中

36、，张艺谋的高明之处在于，这种消费叙事的模式并未淡化或消解爱情的 “文革”背景，而是巧妙地把这一残酷的现实背景放置到一个身心均受摧残的女性静秋的母亲身上，通过静秋母亲在静秋爱情世界中的形象建构来折射“文革”现实。静秋母亲的身上浓缩了“文革”的影子。在静秋与孙建新的恋爱过程中，与其说是母亲时时影响着她，不如说是时代的伦理道德观念在影响着她,2021/1/30,73,当她母亲在街上发现了静秋的恋情后，很自然地表现出了坚决反对的态度。张艺谋通过她在一旁裁剪信封时那干脆冷漠、震耳欲聋的敲打声来表明现实对爱情的干预。于是我们看到了那个令人心痛的画面: 一面是孙建新倾注了全部身心的爱与痛为静秋包扎伤口，一面

37、是静秋极度压抑又难以自持的哭泣，一面是母亲坚决而冷漠的敲打声。爱情的现实之镜是如此的鲜明，以致观众为静秋和孙建新流下了同样心痛的眼泪,2021/1/30,74,二、父亲的在场爱情的 “他者”之镜,麦茨指出: “要理解一部影片，我必须把被摄对象作为 缺席来理解，把它的照片作为在场来理解，把这种 缺席的在场作为意义来理解。 在山楂树之恋中，静秋的父亲从始至终都没有真正出现过，一直是缺席的，但实际上他又处处在场。父亲是静秋及其恋爱中的一面镜子，在静秋和孙建新的身上，我们看到了她父亲的影子,2021/1/30,75,1、女性身体的父亲角色 家庭的重任本该是由父亲来担当，但由于父亲的长期下放和母亲的疾病静秋不得不承担了，所以在静秋的身上，我们很明显地看到她的父亲角色。为了承担起父亲的责任，她高中还没毕业就要照顾妈妈和弟妹，最主要的是她必须要像父亲一样出去挣钱养家。她的家庭成分不好，要想找到一份稳定的工作十分不容易，因此她要比别人付出更多的努力,2021/1/30,76,2、男朋友的 “代父”功能 静秋身上的