文学的呼喊及其主体性根源_以余华早期小说创作为例

1、第卷第期年月赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版）（）文学的呼喊及其主体性根源以余华早期小说创作为例武艳娟（阜新高等专科学校，辽宁阜新摘）要：从广义上来说，所有的文学都是呼喊，从文学作品的具体面貌上来说，还有不同于歌唱型、呈现型的作品，这是狭义上的呼喊的文学。中国文学史上，屈原、鲁迅、余华一脉相承，都表现出呼喊的文学面貌。余华早期先锋小说可以说是“在细雨中的呼喊”，他以呼喊的姿态走上文坛是其成长时期爱的匮乏、爱的吁求被压抑的结果，同时也是作为弱小者心理经验酝酿的结果。关键词：文学呼喊；主体性根源；余华早期小说中图分类号：文献标识码：文章编号：（）一、文学的呼喊“呼喊的实质乃是源于缺乏，以及获取认同

2、的焦灼。”在一个潮湿、阴郁、空旷、黑暗的世界里，呼从屈原到鲁迅到余华，中国文学中呼喊的冲动绵延不绝。余华在创作在细雨中呼喊之前，几乎一直处于一种“挥挥手把中国几千年的文学全给否了”的状态，可谓对中国文学不屑一顾，所以他的喊的需要都来自于弱者，在这个意义上说，文学也是一种呼喊，是弱者的呼喊，是为弱者的呼喊，这是从广义上说的文学是一种呼喊，但这种广义上的文学的呼喊在具体的文学创作活动中还表现为不同的面貌，如呈现、歌唱或呼喊等，本文是在具体创作面貌的层面即狭义的层面上使用呼喊这一概念的。并非所有的文学创作活动都具有呼喊的面貌，只有那些被压抑的生命的创作才会有这样的特质。很多经典之作的特征是一种呈现，

3、如但丁的神曲、托尔斯泰的复活、曹雪芹的红楼梦等，还有很多经典之作的特征是一种歌唱，如荷马史诗罗摩衍那等，但也的确有一些作家的创作表现出呼喊的面貌，如屈原的离骚天问，鲁迅的呐喊，艾米丽勃朗特的呼啸山庄，金斯堡的嚎叫等。余华的在细雨中呼喊也是这样一部具有呼喊特质的作品。尽管他们在呼喊的激烈程度、风格的怨或怒上有所不同。呼喊不可能源于中国文学传统，但是他却与他所不屑的传统不谋而合，这是中国文学史上一个大有意味的现象。当然表面上看，余华的呼喊既不同于屈原忠君报国理想的被压抑，也不同于鲁迅的“破毁铁屋子”的社会使命的希望与绝望。余华的压抑与呼喊无关政治、社会层面的问题，而是直接源于生命本身的内在需求。事

4、实上，我们透过屈原、鲁迅对政治、社会理想被压抑的呼喊，也可以看到他们生命体自身饱尝压抑的痛苦，而我们透过余华源于自身生命内在需求的呼喊，也可以看到其笔下“内心真实”的世界对政治、社会问题的穿越，所以说，他们所表现的文学的呼喊的特质是相同的。但他们在呼喊的感情色彩上是有很大区别的。屈原表现出一种呼天抢地的悲愤，而鲁迅却是一种振聋发聩的愤怒的呐喊，余华则是一种表面不动声色内里却饱含忧伤的呼喊；屈原在呼天抢地的“天问”之后甚至以死来完成极至的呼喊，而鲁迅在愤怒的呐喊之后却依然“荷戟独彷徨”，余华则是在呼喊出“内心真实”的苦难世界之后以温情悲悯救赎苦难来对呼喊做出应答，这种分别来自于不同创作主体的内在

5、精神机制不同。当然，无论是屈原呼喊的决绝态度，还是鲁迅在呐喊彷徨之后困兽犹斗的“韧性的战斗”精神，抑或是余华在呼喊后努力寻求一种应答的无边的悲悯情怀，都是极其可敬的，当然，这一应答的真理性程度是另当别论的。二、余华早期小说文本面貌在细雨中呼喊余华早期的“先锋小说”创作以短篇十八岁出门远行为开端，作品中写了一个刚满怀热情走入社会就被荒诞悖理的世界“打得遍体鳞伤”的青年。余华的第一部长篇小说在细雨中呼喊被很多人认为是其早期创作总结式作品，书中主人公孙光林关于成长于其中的世界的破碎、荒诞的记忆，把他压抑得终于在细雨中爆发出呼喊。如果说十八岁出门远行中的“我”由于刚刚见识了世界的荒谬悖理而震惊和错愕得

6、连呼喊都想不起来，那么在细雨中呼喊中的孙光林的呼喊可以说不只是孙光林本人的呼喊，还是实现、完成了十八岁出门远行中“我”的呼喊，也可以说是实现、完成了所有在成长中遭受爱的匮乏、压抑的青年的呼喊。而在这两部作品之间的那些先锋创作，则是从“我”到孙光林的漫长的“远行”中，即成长中所穿越的世界，这个世界的冷酷血腥、荒谬悖理既是他们呼喊的原因，也是他们呼喊的内容。余华在细雨中呼喊小说开篇就写到：年的时候，一个孩子开始了对黑夜不可名状的恐惧。我回想起了那个细雨飘扬的夜晚，在我安全而又平静地进入睡眠时，一个女人哭泣般的呼喊声从远处传来，嘶哑的声音在当初寂静无比的黑夜里突然响起，使我此刻回想中的童年颤抖不已。

7、我看到了自己，一个受惊的孩子睁大恐惧的眼睛，那个女人的呼喊声持续了很久，我是那么急切和害怕地期待着另一个声音的来到，一个出来回答女人的呼喊，能够平息她哭泣的声音，可是没有出现。现在我能够意识到当初自己惊恐的原因，那就是我一直没有听到一个出来回答的声音。再也没有比孤独的无依无靠的呼喊声更让人战栗了，在雨中空旷的黑夜里。其实，这一“细雨中的呼喊”既来自于那个“女人”，也来自主人公“我”，更来自创作主体余华；既贯穿了那个“细雨飘扬的”夜晚，也贯穿了“我”的成长历程，更贯穿在余华早期先锋创作的始终。余华的先锋呼喊既是一种发泄也是一种扣问，他年代的先锋写作可以说是在阴郁、空旷、黑暗中呼喊“这世界是非理性

8、的”，“人性是冷漠血腥的”，并扣问“在这样的世界里人类以什么理由支撑自己继续下去？”这种呼喊是源于其个体生命压抑的呼喊，也是沉溺于创作主体“内心真实”的呼喊。三、呼喊的主体性根源“一个从小就丰衣足食的孩子是意识不到应答之于他的迫切性的，因为他根本就不需要进行声嘶力竭的呼喊。”余华以呼喊的姿态走上文坛是其成长时期爱的匮乏、爱的吁求被压抑的结果。首先，先锋呼喊源于余华这个创作主体内在精神的压抑感，而这种压抑感主要来自于他童少年成长时期的生活。余华本人曾多次说过一个人的童年对其创作的影响至关重要。例如，“我过去的写作，也包括我现在的和以后的写作，都和我的童年和少年紧密相关，至于那是什么样的经历和生活

9、我说不清楚。我在那个时期经历了文革，经历了自由自在的生活，同时也经历了压抑和胆战心惊的岁月。”可见，“压抑和胆战心惊”是童年生活给予他的重要精神馈赠。“至于那是什么样的经历和生活我说不清楚”，其实也并非说不清楚，余华在其随笔散文医院里的童年中就已经说得很清楚。文中写到余华像很多同龄人一样没有得到父母的关爱，因为这一代父母多是双职工，而余华又没有像很多同龄人一样得到祖父母或外祖父母的关爱，他在这篇文章的结尾用他一贯克制的笔调写道：“医院就是我的祖父母”，这种克制的笔调难掩那一丝对爱的渴望和无爱的忧伤。对于童年时爱的吁求遭到挫伤时的悲痛和偶尔得到满足时的欢欣余华有过刻骨铭心的记忆：我清楚地记得有一

10、天我父亲上班时让我跟在他的身后，他在前面大步流星地走着，而我必须用跑步的速度才能跟上他。到了医院的门诊部，他借了医院里唯一的一辆自行车，让我坐在前面，他骑着自行车穿过木桥，在住院部转了一圈，又从木桥上回到了门诊部，而我继续着日复一日的在医院里的游荡生活。这是我童年里为数不多的奢侈的享受，原因是有一次我吃惊地看到父亲骑着自行车出现在街上，我的哥哥就坐在后座上，这情景使我伤心欲绝，我感到自己被抛弃了，是被幸福抛弃。我不知道自己流出了多少眼泪，提出了多少次的请求，最后又不知道等待了多少日子，才终于获得那美好的时刻。当自行车从桥上的木板驶过去时，发出了嘎吱嘎吱的响声，这响声让我回味无穷，能让我从梦中笑

11、醒。余华的写作风格一贯是不动声色、比较克制，崇尚以轻写重，而在这篇文章中他却大量使用感情色彩十足的词句，诸如“奢侈的享受”、“吃惊地看到”、“伤心欲绝”，还使用一连串的排比“多少眼泪”“多少次请求”、“多少日子”、可见这件事情在他记忆中的重要。如果被父亲用自行车带着兜风这样的事情在他的生活中稀松平常，如果他不是用“多少眼泪”“多少次请求”、“多少日子”的等待才获得了这样“美好的时刻”，那他不会感到爱的匮乏、爱的呼喊的被压抑。也许有人会觉得余华未免有点小题大做，不就是父亲用自行车带着兜风嘛，多大的事！但问题是对于一个孩子来说，爱的海洋就是这样的点点滴滴，爱的沙漠就是一粒一粒的沙子。这并不是说余华

12、的父母有多么不好，对孩子多么缺少爱心，事实上余华的父母对孩子是很有责任感的，在文革的时代里，人们视知识为反动，但他们却为余华兄弟在图书馆办了借书证，在余华高考落榜后他们为他安排了牙医的工作但那一代父母有一个共同的时代、社会背景，就是当时一切温柔细腻的情感都会因为与“小资产阶级情调”有可疑的关系而被人们避之惟恐不及，舐犊深情当然也在其列；而且他们的胸怀也被战天斗地、干伟大事业的豪情所涨满，哪还装得下那些细腻的温情。当然，那一代父亲对子女的不苟言笑，还不只是时代问题，还有中国传统历史文化的影响。中国传统文化讲究君臣父子，父为子纲，父辈要在子辈面前保持威严，比起舐犊深情，疏远冷漠更应是父亲们的本分，

13、甚至有些深爱儿女的父亲对儿女表现得却像个暴君，如傅雷就曾在其傅雷家书中说过“可怜我过了四十岁父性才真正觉醒”。在余华的成长中，不只是家庭日常生活中爱的吁求的受压抑，还有社会、政治的“红色恐怖”通过家庭日常生活施加在他身上的巨大阴影。还是在这篇医院里的童年中，余华写到他和哥哥玩儿“消防队救火”的游戏，哥哥点燃了医院的草棚，火势失控后就逃之夭夭。我却站在那里不知所措，我看着医院里的人纷纷跑了出来，我父亲提着一桶水冲在最前面，我立刻跑过去对我父亲说：这火是我哥哥放的。我意思是想说这火不是我放的，我的声音十分响亮，在场的人都听到了。后来我才知道当初的那句话对我父亲意味着什么，那时候他正在被批斗，好不容

14、易遇上一个救火当英雄的机会，结果一个混小子迎上去拦住他，说了这么一句足可以使他萌生死意的话。我母亲将我和我哥哥寄住到他们的一位同事家中，我们在别人的家中生活了近一个月。这期间我父亲历尽磨难，就是在城里电影院开的批斗会上，他不知道痛哭流涕了多少次，他像祥林嫂似的不断表白自己，希望别人能够相信他，我们放的那把火不是他指使的。最后是“父亲用扫把将我们的屁股揍的像天上的彩虹一样五颜六色，使我们很长时间都没法在椅子上坐下来。”相信这次游戏惹的祸使余华对文革的认识比他所有关于文革的见闻都更深刻。文革的“红色恐怖”就是这样使孩子本该是快乐无忧的游戏岁月变成“压抑和胆战心惊的岁月”。所以，余华在童少年时期爱的

15、匮乏、爱的吁求的受压抑，在那个时代的中国是很普遍的，因此也被人们自然而然地、普遍地认为是正常的。这就是为什么余华在先锋创作中不厌其烦地以各种方式来颠覆常理，并在多篇作品中反复出现“审父”的主题。其次，性格心理因素。说到余华成长时期感受到的爱的匮乏、爱的吁求受压抑，并非他的家庭环境超出常人的恶劣，他的哥哥也生活在这样的家庭中，但他的哥哥却似乎在这样的生活中如鱼得水，至少也是没有那么强烈浓重的压抑感，这是由于兄弟两人的性情不同。“哥哥华旭天生爱动，常常是大错不犯，小错不断。只要有谁家的家长来他们家告状，一般情况下祸首都是华旭。而余华则恰恰相反，不但听话，而且胆小，几乎从不惹事生非。”由于“胆小听话

16、”，敏感多思，年难逃劫数等作品充满了血腥暴力，以至当时有人说余华的血管里流的不是血，而是冰碴子。这些充斥在作品中的血腥和暴力，帮助弱者在想象中完成对别人放血、肢解的快感，对余华这个创作主体来说具有发泄的作用，余华自己就曾说过：“写作与生活，对于一个作家来说，应该是双重的。生活是规范的，是受到限制的；而写作则是随心所欲，是没有任何限制的。任何一个人都无法将他的全部欲望在现实中表达出来，法律和生活的常识不允许这样，因此人的无数欲望都像流星划过夜空一样，在内心里转瞬即逝。然而写作伸张了人的欲望，在现实中无法表达的欲望可以在作品中得到实现。”这说明，余华对暴力的书写正是呼喊出他眼中、心中世界的真实，也正是用这种书写颠覆了“常理”所告诉他的世界的真实。从文化资源的角度上说，余华先锋呼喊的成功，得益于他与西方现代主义文学的及时相遇。对西方现代主义这一文化资源的领悟和利用，使他在年代中国文坛上以先锋姿态呼风唤雨。卡夫卡、博尔赫斯等等现代主义大师的名字不必一一历数，他们与余华先锋小说创作的关系也早已有充分论述。参考文献：王世诚向死而生：余华上海人民出版社，许晓煜余华访谈：我永远是一个先锋派：徐虹余华访谈录中国青年报，洪治纲余华评传郑州大学出版社，余华温暖和百感交集的旅程上海文艺出版社，（责任编辑姜黎梅）在成长中，他更