外国戏剧史(课程版)讲解学习

张红武外国(wàiguó)戏剧史第一页，共138页。1、东西方(xīfāng)戏剧史的核心区别2、东西方(xīfāng)文化差异3、西方(xīfāng)戏剧发展史的核心诉求4、西方(xīfāng)戏剧史的发展脉络和内在逻辑5、当代语境下东西方(xīfāng)戏剧发展史给我们的启示关于(guānyú)课程的几个构想第二页，共138页。1、外国(wàiguó)戏剧史和西方戏剧史的概念差异区域划分：外国(wàiguó)与西方，其实差异就在日本与印度东西方的地理观念、文化观念、经济观念2、文化话语权、主导权实力与软实力导言(dǎoyán)第三页，共138页。西方的发源——“两西”文明希腊文明与希伯来文明“轴心时代”希腊文明的城邦制、公民社会、原始民主共和社会、柏拉图学园、求知问学、演讲辩论（《理想国》）、娱乐剧场（悲剧喜剧(xǐjù)）希伯来精神——宗教新教伦理与资本主义精神、末日审判向死而生的观念、计算与经济、奉献与节制、财产的现世证明及捐献西方(xīfāng)文明起源第四页，共138页。1、公元前五世纪古代希腊戏剧的繁荣时期政治原因：民主制城邦（奴隶社会民主制——民主属于奴隶主）雅典（城邦盟主）重视戏剧创作、演出。“观剧津贴”文化意识形态原因：希腊神话“神人同形同性论”宗法观念：命运，崇拜祖先（英雄）、复仇文学：荷马史诗(hémǎshǐshī)《伊利亚特》、《奥德赛》艺术追求：人体美、酒神（狄奥尼索斯）精神（狂欢）——戏剧起源第一章、古希腊戏剧(xìjù)第五页，共138页。古希腊戏剧的诞生源于2500年以前的酒神祭奠活动。最开始是边唱边舞的群众文化活动。“根据历史的记载，以及我们从陶片上面所看到的，古希腊戏剧起源于民间歌舞和宗教仪式。在古希腊，当葡萄熟了的时候，要举行盛大的节日，在这个节日里，就要祭奠酒神狄奥尼索斯，要演唱《酒神的颂歌》称之为《酒神颂》，人们头戴羊角(yángjiǎo)，身披羊皮，还弄个羊尾巴，称为“羊人”，边唱边舞蹈。第六页，共138页。公元前六世纪，一位叫忒斯庇斯的人，请一位队员扮酒神，表演狄奥尼索斯的悲剧故事。于是古希腊悲剧就诞生了。当时称之为“萨堤洛斯剧”，也叫“羊人剧”。“戏剧艺术就是由演员扮演人物当着观众(guānzhòng)的面表演故事的艺术。所以戏剧是从这里诞生的。后来，到了悲剧之父埃斯库罗斯时，他又增加了第二位演员，戏剧就有了对话。第二位伟大诗人索福克勒斯又增加了第三位演员，由三位演员轮流扮演剧中的角色，戏剧就非常成熟了。”第七页，共138页。第一种说法狄俄尼索斯是宙斯和塞墨勒的儿子。塞墨勒是忒拜公主，宙斯爱上了她，与她幽会(yōuhuì)，天后赫拉得知后十分嫉妒，变成公主的保姆，怂恿公主向宙斯提出要求，要看宙斯真身，以验证宙斯对她的爱情。宙斯拗不过公主的请求，现出原形——雷神的样子，结果塞墨勒在雷火中被烧死，宙斯抢救出不足月的婴儿狄俄尼索斯，将他缝在自己的大腿中，直到足月才将他取出，因他在宙斯大腿里时宙斯走路象瘸子，因此得名（“狄俄尼索斯”即“瘸腿的人”之意）。第八页，共138页。第二种说法狄俄尼索斯是宙斯与普赛芬妮的儿子。赫拉派泰坦神将刚出生的酒神杀害并毁掉尸身，却被宙斯抢救出他的心，并让他的灵魂再次投生赛米莉的体内重生。于是，关于酒神重生不死的故事遍传希腊各地，使人们崇拜不已。狄俄尼索斯成年后赫拉仍不肯放过他，使他疯癫(fēnɡdiān)，到处流浪。在大地上流浪的过程中，他教会农民们酿酒，因此成为酒神，也是古希腊农民最喜欢的神明之一，每年以酒神祭祀来纪念他，并由此发展出古希腊悲剧。狄俄尼索斯在罗马又称巴古斯，植物神，葡萄种植业和酿酒的保护神。最初并不是奥林匹斯的主要神祗。第九页，共138页。2、悲剧的形成：悲剧的定义：悲剧是对于一个严肃(yánsù)、完整、有一定长度的行动的摹仿酒神祭祀：合唱队增加了一个演员悲剧：山羊之歌喜剧：狂欢游行之歌悲剧竞赛会：戏剧+合唱队三联剧演员最多三人第一章、古希腊戏剧(xìjù)第十页，共138页。古希腊仪式不仅是一种宗教行为，而且表达了原始人的意识观念和思想情感。古希腊死而复生的神话和宗教仪式密切相关，互相影响。W·F·奥托认为，神话是与原始人的祭礼仪式紧密结合在一起的，祭礼活动是“以一种戏剧的形式与神话相一致”，而神话则是一种“与祭礼活动进行相关的陈述”。

中外历史上都崇拜那些对农业有用的神，如埃及的奥西里斯，苏美尔的杜木基，中国的神农氏以及古希腊的狄奥尼索斯和得墨忒尔。类似的崇拜反映了人们对农神崇拜的共同规律，反映了人们对一岁一枯荣自然现象(xiànxiàng)的理解。第十一页，共138页。三大(sāndà)悲剧诗人：埃斯库罗斯索福克勒斯欧里庇得斯第一章、古希腊戏剧(xìjù)第十二页，共138页。第一章、古希腊戏剧(xìjù)3、喜剧的形成，（略晚于悲剧(bēijù)）喜剧诗人:阿里斯托芬、米南达两者区别：悲剧喜剧诗日常用语结构严密（头、身、尾）松弛人物较少较多合唱晚期取消神、英雄普通人第十三页，共138页。第一章、古希腊戏剧(xìjù)作家作品埃斯库罗斯：悲剧之父——开始用第二个演员；命运观、因果报应对话(duìhuà)〉合唱代表作：《被缚的普罗米修斯》晚期：《俄瑞斯忒亚》（阿伽门农、奠酒者、报仇神）父权大于母权。第十四页，共138页。《俄瑞斯忒亚》希腊(xīlà)神话中的迈锡尼王。因弟媳海伦被特洛伊王子帕里斯诱走，组织希腊(xīlà)联军远征特洛伊。出征期间，其妻与人私通。他胜利归来遭妻子杀害。其子俄瑞斯忒斯又杀母为父报仇。第十五页，共138页。第一章、古希腊戏剧(xìjù)作家作品索福克勒斯：按人应该的样子塑造，剧情结构完美，抗争(kànɡzhēnɡ)命运、神是正义的《俄狄浦斯王》、《安提戈涅》第十六页，共138页。欧里庇得斯按人本来的样子塑造；爱情、善写女人《美狄亚》、《希波吕托斯》美狄亚，为了爱上一个外邦人伊阿宋，她抛却公主地位、窃走国宝金羊毛、杀死弟弟。然而她的勇敢爱情和伟大牺牲最终(zuìzhōnɡ)却变成一则笑话：丈夫决定另娶柯林斯公主，换取稳定名位。美狄亚展开恐怖报复：先是献毒衣焚杀丈夫的新欢，继而手刃两个小孩，乘太阳神的华车，留下一无所有的负心丈夫。第十七页，共138页。第一章、古希腊戏剧(xìjù)阿里斯托芬：《鸟》、《阿卡奈人》第十八页，共138页。在"开场"中，农民狄开俄波利斯看见雅典公民大会不让一个提倡议和的人讲话，他给了那人八块钱币，派他替他自己一家人同斯巴达人议和。在"进场"中，雅典附近受战祸最深的阿卡奈人(合唱队)用石头追打狄开俄波利斯，指责他叛国。他在"对驳场"中争辩说，他并不想投靠斯巴达人，他本人也受到他们的蹂躏，但雅典人也要对引起战争负责。有一些阿卡奈人不服，请主战派将领拉马科斯来帮忙，狄开俄波利斯当场和他扭打，把他打败，并去和伯罗奔尼撒人通商。接着的"插曲"表现了作交易的场面，显示和平的好处。拉马科斯再度出征，在"退场"中，他跛着脚上场，他在战争中负伤，痛苦万分。狄开俄波利斯却由两个吹双管的女子伴着，饱食(bǎoshí)大醉，得意洋洋。<阿卡奈人>的政治作用在于扫除雅典公民中的主战心理，号召(hàozhào)订立和约。第十九页，共138页。1、中西戏剧产生的基础及其共同点2、中西神话对戏剧的影响(yǐngxiǎng)3、中西文化差异在艺术上的体现4、中西神话体系的差异思考(sīkǎo)第二十页，共138页。第二章、希腊化时期(shíqī)、古罗马时期(shíqī)希腊化时期"希腊化"一般指马其顿亚历山大征服后的北非、西亚、中亚和希腊世界，包括他去世后建立的三个王朝，时间从公元前334年至公元前1世纪。希腊化时期处于边缘地位的周边落后民族迅速崛起，文化交往从以往的单向性发展为双向性，文明中心迁移至欧亚大陆交界处和两河流域的新兴大城市或首都。希腊化促进了东西方宗教的融合及世界宗教和中东(zhōngdōng)文明圈的形成。：《一坛金子》第二十一页，共138页。《一坛黄金》写的是一个叫欧斯洛的老人偶尔得到了一坛黄金，终日惴惴不安，结果金罐还是被别人偷走了。后来老人找回了金罐又将它送给女儿作为嫁妆以后，他的心里才得到安宁。剧本对老人爱财如命的心理作了细腻而深刻的描绘和揭露。莫里哀的《悭吝人》又译《吝啬鬼》就是根据这个剧本改编的。《吹牛军人》（公元前205?）是普劳图斯的优秀(yōuxiù)剧作之一，写一个好吹牛的军人认为自己最勇敢，也最漂亮，所有的女人都对他着迷,结果却遭到别人的愚弄,被当作奸夫痛打了一顿。像这样大言不惭的军人形象，在后代欧洲喜剧中很多，莎士比亚的福斯塔夫便是其中之一。普劳图斯《一坛金子(jīnzi)》第二十二页，共138页。《孪生兄弟》是一部滑稽喜剧，写西西里的一个商人，生下了一对孪生子，其中一个从小被人偷走，另一个长大后便四处寻找，当他到达兄弟所住的地方时，被兄弟的妻子和周围的人误以为是他的兄弟，于是引出了大量的笑料。莎士比亚的《错误的喜剧》的基本情节就是从这里借来的。这出戏通过幼年失散的一对兄弟被人错认的情节，反映了罗马上层社会的生活和精神面貌。喜剧的主人公对妻子不忠，偷窃她的衣服首饰赠给妓女。作者通过一个为阔人帮腔(bāngqiāng)帮闲的食客的形象，说明这种人是真正的奴隶，奴隶可以打断锁链，而食客却被饮食的链条永远牢牢锁住。第二十三页，共138页。鲁齐乌斯·安奈乌斯·塞内加是古罗马最重要的悲剧作家。他写过九部悲剧，都不是为了上演而写的。他的代表作《美狄亚》以流血复仇为主题。《费得尔》描写强烈的情欲。《特洛伊妇女》反映了命运的残酷。他的悲剧素材多半采自希腊悲剧，内容是宣扬(xuānyáng)作者的斯多噶伦理学，讨论生死、情欲、自由意志、罪恶、惩罚等问题。有些剧本也攻击了暴君。总的说来，塞内加的悲剧充满屠杀、恐怖、出卖、复仇。人物的情感保持高度紧张，作者强调人物的内心痛苦，并采用鬼魂和巫术的场面来渲染悲剧气氛。他的悲剧还有锋利的对白、长段的演说辩论等特点。塞内加：《美狄亚》”流血的悲剧”《疯狂的赫拉克勒斯》、《特洛伊妇女(fùnǚ)》、《腓尼基少女》、《美狄亚》、《菲德拉》、《奥狄浦斯》、《阿伽门农》、《提埃斯忒斯》、《奥塔山上的赫拉克勒斯》

第二十四页，共138页。二、戏剧理论:亚里斯多德：《诗学》——悲剧是对一个严肃、完整、有一定(yīdìng)长度的行动的摹仿——对象=“在行动中的人”（比现实中理想）和柏拉图的区别：“摹仿”情节——一定(yīdìng)长度动作——”整一性”三一律：戏剧动作的一致（亚里斯多德）、时间的一致、地点的一致第二十五页，共138页。剧本创作必须遵守时间、地点和行动的一致，即一部剧本只允许写单一的故事情节，戏剧行动必须发生在一天之内和一个地点。法国古典主义戏剧理论家布瓦洛把它解释为“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实。”（1）所谓”行动的一致“，就是戏中矛盾冲突的一致。按照高乃依的解释则是：“选择的行动应当有开端、中间和结尾。这三个部分不只是主要行动中各自独立的行动，而且其中的每个行动本身还包含着处于从属(cóngshǔ)地位的行动……必须使每一幕都留下对下一幕将要发生的事情的期待。”而不能理解为是“对观众表演一个孤立的行动。”(见《论三一律，即行动、时间、地点的一致》)一般人都认为：“行动的一致”是从古希腊亚里斯多德的《诗学》中引申出来的。亚氏认为：“悲剧是对于一个完整而且有一定长度的行动的摹仿。”必须做到“有头、有身、有尾”。整个事件“要有严密的组织，任何部分一经挪动，或删削，就会使整体松动脱节”。这正好与中国古典戏曲理论中的“凤头、猪肚、豹尾”之论不谋而合，与我们的“一人一事”论十分接近。三一律第二十六页，共138页。（2）所谓”地点的一致“，在亚氏《诗学》和贺拉斯《诗艺》中都没有任何论述，古希腊、罗马的悲剧与喜剧也不遵守这种金科玉律，而是意大利的卡斯特尔维屈罗在《亚里斯多德〈诗学〉的注释》中提出来的。他认为一个(yīɡè)戏的事件的地点必须不变，不但只限于一个(yīɡè)城市或者一所房屋，而且必须真正限于一个(yīɡè)单一的地点。并且以一个(yīɡè)人就能看见的为范围。这显然是难以做到的。因此，高乃依一方面支持“尽可能地努力做到绝对的地点一致”的意见的同时，又提出了补充、修正办法：一是“在同一幕中绝对不变换事件的地点”；二是“两个不同地点有必要换景”。第二十七页，共138页。（3）所谓”时间的一致“，乃是意大利的钦提奥讲授戏剧理论时，根据亚氏《诗学》中“悲剧力图以太阳的一周为限，或者不起什么变化”之论提出来的。而卡斯特尔维屈罗则具体化为：“事件的时间应当不超过(chāoguò)十二小时”。因为看一次戏剧演出“不可能叫观众相信过了许多昼夜，因为他们自己明明知道实际上只过了几个小时”。尤其荒唐的是，他还提出“这个地点和时间就是表演这个事件的演员们所占用的表演地点和时间”。他们将舞台时空与事件本身的时空刻板地等同起来，不仅没有必要，而且根本就不可能。诸如古代曹操八十万大军下江南，现代“百万雄师过大江”，便根本莫法搬上戏剧舞台了。

第二十八页，共138页。1、希腊文明中，戏剧产生尤其是悲剧的产生的必然因素酒神祭祀、人的省察(xǐngchá)2、艺术兴盛的偶然因素与必然因素。问题(wèntí)第二十九页，共138页。第三章中世纪戏剧(xìjù)第三十页，共138页。中世纪(MiddleAges)(约公元476年~公元1453年)，是欧洲历史上的一个时代(主要是西欧)，自西罗马帝国灭亡(公元476年)到文艺复兴和大航海时代(13世纪末至14世纪中叶)的这段时期。另有说法认为中世纪结束于文艺复兴和大航海时代。"中世纪"一词是15世纪后期的意大利人文主义者比昂多开始使用的。这个时期的欧洲没有(méiyǒu)一个强有力的政权来统治。封建割据带来频繁的战争，造成科技和生产力发展停滞，人民生活在毫无希望的痛苦中，所以中世纪或者中世纪早期在欧美普遍被称作"黑暗时代"，传统上认为这是欧洲文明史上发展比较缓慢的时期。(关于其名称，也叫做"MedievalAges"或"MiddleTimes"，也称之为"DarkAges")中世纪第三十一页，共138页。欧洲戏剧史上的中世纪是指公元5世纪西罗马帝国覆灭（476年）到15世纪文艺复兴运动兴起以前大约一千年的时间。一、历史文化背景：（一）公元前6年，犹太未婚少女玛丽生下耶稣。耶稣自称上帝之子，30岁开始传道，33岁被控违反犹太宗教而被捕，罗马总督彼拉多将耶稣钉死在十字架上基督教最初是一个以神秘主义宗教思想为基础的下层民众互助社团。主要成员是奴隶、无产者游民、贫苦小手工业者。公元2到4世纪，富有的奴隶主、贵族们加入基督教团体，基督教教义由反抗奴隶主暴政(bàozhèng)转向为帝国祈祷长治久安。罗马帝国政权对基督教态度由仇视转为扶持，在君士坦丁大帝倡导下，基督教成为罗马国教。第三十二页，共138页。（二）教会文化是中世纪文化的主流教会掌控一切文化艺术活动，宣扬禁欲主义、蒙昧主义。早期基督教会极力诋毁戏剧，但中世纪文化娱乐极度贫乏，戏剧演出对下层民众有着巨大吸引力。为吸引更多信徒，使文化水平低的贩夫走卒了解深奥的宗教(zōngjiào)教义，同时也为了对抗民间世俗戏剧，部分教会中人主张对戏剧因势利导加以利用。这使得戏剧在基督教崇拜的中心地带重新发展起来。第三十三页，共138页。二、中世纪的宗教剧（一）宗教剧的发展形式宗教剧不是罗马戏剧的延续，而是从教堂仪式中发展起来的全新戏剧形式。宗教戏剧是以圣经教义为题材的中世纪戏剧的统称。公元6世纪左右，教堂圣咏出现分组轮流对唱，起初没有歌词，约在10世纪出现配合音乐的短小对话“插段”或“附加段”。现存较早的插段：《你们在寻找何人》问【天使】你们在圣墓里寻找何人，耶稣的信徒们？答【三玛丽】是拿萨勒受难(shòunàn)的基督，如他曾预言，他已受难(shòunàn)。【天使】他不在这里，如他曾预言，他已升天。去吧，宣告他已从圣墓升天。——瑞士圣加伦修道院藏10世纪复活节弥撒赞美诗手抄本第三十四页，共138页。1210年，教皇下令戏剧从教堂内部迁出，标志着中世纪戏剧正式脱离基督教仪式，开始在教堂外的广大天地独立发展。插段走出教堂，在形式上完全独立，并逐步发展成为中世纪最主要的宗教剧样式——神秘剧。宗教戏剧的思想内容和创作形式在发展历程中有所变化，但基本特点是其题材(tícái)没有超出《圣经》范围。著名的宗教剧《亚当》剧情分为三部分：1、上帝创造了亚当，亚当用自己的肋骨创造了夏娃。夏娃受撒旦的引诱偷吃禁果，夫妻俩被上帝逐出伊甸园。2、该隐从事农业，亚伯从事牧羊。因上帝偏爱亚伯的贡奉，该隐心有不平，将亚伯杀死。3、主要表现一系列预言，表明赎罪者即将到来。第三十五页，共138页。（二）宗教剧的变种：神秘剧、奇迹剧、道德剧1、奇迹剧：发展：约在十二世纪产生，为城市中产阶级服务。基本上是宗教传奇剧，在早期充满了说教意味，后来则暴露社会矛盾和道德教育问题，反映出中产阶级的道德观念和人们对封建社会的批判。在十四世纪的西欧普遍(pǔbiàn)发展，法国奇迹剧很发达。题材：宗教历史，小说故事，史诗等，既有现实生活的反映，也有宗教道德的宣传。作品：博德尔《圣尼古拉剧》、罗特波夫《德奥菲勒的奇迹》演出：奇迹剧和道德剧都是单独成篇，且篇幅短小，适合在固定场合上演。第三十六页，共138页。2、神秘剧：（1）题材：耶稣的生死与复活以及圣徒的传奇故事，往往以天神、圣徒的事迹为线索。（2）发展：神秘剧最初仍以宣传封建道德为主，但在发展过程中，现实主义成分和反教会的思想增强了，并逐渐成为群众性艺术，独立活动于教堂之外，受到广大群众欢迎，是中世纪最具特色的宗教戏剧，在15世纪的西欧戏剧界取得统治地位。1559年伊莉莎白女王禁止神秘剧的写作(xiězuò)和演出。第三十七页，共138页。（3）作品《牧羊人剧》梗概：三个牧羊人在冬天的原野上看管着羊群，声名狼藉的小偷麦克也来投宿，并打消了牧羊人对他的戒心。麦克趁牧羊人熟睡后偷了一只羊送回家。妻子将羊藏在婴儿摇篮里，假装刚刚(gānggāng)分娩。麦克则继续回到牧羊人中睡觉。四人醒来，麦克假装做梦说家中妻子分娩了，并让牧羊人检查衣服证明他没偷东西。但牧羊人发现丢羊后决定到麦克家查看，但是什么也没发现。牧羊人出门后，突然想起按照风俗要送礼给新生儿，返回麦克家要亲吻孩子，结果发现是一只羊。麦克受到惩罚。牧羊人回到原野，天使告诉他们耶稣已诞生，他们赶去朝拜圣母和圣婴，并献上礼物。圣母让他们把耶稣诞生的消息告诉世人。全剧在牧羊人的圣歌中结束。第三十八页，共138页。（4）演出：①神秘剧以连环形式上演，是中世纪戏剧舞台上最有特色(tèsè)的表演形式。较为冗长，要花几天甚至几十天演完。②神秘剧分工明确。教会提供剧本、审查剧本，当地政府负责资金和时间安排，相关的宗教性公会或手工业行会承担演出。不同行会分别负责演出与本行业有关的剧目，如船业公会演出《建造方舟》，面包业公会演出《最后的晚餐》等。行会的参与使得戏剧演出成为全民性的活动。③彩车巡游。每辆彩车在指定站点（景观站）表演自己承担的剧情段落，十余辆彩车连续表演可构成一整部戏剧。第三十九页，共138页。3、道德剧：发展：14世纪后期，从神秘剧中分化出道德剧。道德剧比神秘剧结构简单(jiǎndān)，世俗色彩更浓厚。道德剧对于宗教教义的宣扬多通过象征性的角色来暗示，不像神秘剧那样直接，是传统宗教戏剧和世俗戏剧之间的过渡形式。题材：一般与《圣经》无关，而是某种道德观念的说教。情节简单(jiǎndān)：天使与魔鬼（善与恶）对人类灵魂展开争夺，人类往往经过一番曲折后得到灵魂救赎。第四十页，共138页。（三）中世纪宗教剧的艺术特点1、神性品格：中世纪宗教剧由基督教会严格掌控，神性品格鲜明。形式上具有较强仪式性，内容多为高台教化。剧本一般不署名，以表达(biǎodá)对上帝的虔诚。2、审美形态：悲喜混杂。没有继承古希罗戏剧悲喜剧分离的传统。3、写作规范：较为严格，一般是诗剧。全剧分为若干节，每节诗行数量大致均衡，要求押韵。诗行分为独白、对白和歌词。4、创作目的：使观众获得宗教启示，对信众进行道德劝诫。5、情节复杂：登场人物众多，人神杂出，光怪陆离。剧情跨度很大，有时为展现上帝或圣徒法力，时间颠倒错乱，地点更换频繁。第四十一页，共138页。6、景观站的发明，同台多景，人动景不动：景观站是一种固定不动、有序排列于演出场地的小房子。每个景观站被假定为一个场景，如天堂、地狱、坟墓、马槽、十字架等。演员在与剧情对应的景观站前表演一段，然后移至下个景观站接着表演。7、连环上演和彩车巡游：以神秘剧为代表。景观站被放置于作为流动舞台的彩车上。8、表演风格夸张，追求神秘奇幻的舞台效果，客观上推动欧洲舞台技术的发展。9、宗教剧演员通常都是业余的，包括教士、行会成员和任何自愿参加的男性公民，女性角色由男童或者青年(qīngnián)男子扮演。法国也偶有女演员登台的记录。第四十二页，共138页。三、中世纪世俗戏剧中世纪戏剧除了占主流(zhǔliú)地位的宗教剧之外，还有世俗戏剧。世俗戏剧面向世俗，针砭时弊，讽刺愚昧，开启智慧，摒弃盲从。中世纪世俗戏剧类型多样，包括法国笑剧，英国霍克节剧、圣乔治剧、罗宾汉剧和插剧，愚人剧等。题材：大多描写日常生活中可笑的小人物，有的小人物具有类型化特点。表现手法：夸张、讽刺、笑闹取乐中世纪世俗戏剧的角色类型、造笑方法、剧场形制和机关布景对此后数百年的欧洲舞台艺术都有直接深远的影响。莫里哀和歌尔多尼都受其影响。第四十三页，共138页。（一）中世纪笑剧由早期中世纪职业演员的滑稽表演发展而来，15世纪到16世纪上半期流行于西欧(Xīōu)，法国笑剧最为著名。笑剧篇幅精悍短小，运用多方面有趣题材，直接反映现实生活，富含各种民间戏剧因素，制造笑闹、生动诙谐的戏剧气氛，尖锐讽刺社会，人物性格鲜明，语言丰富多彩。笑剧所富有的现实主义和乐观主义精神及生动活泼、滑稽笑闹的艺术特色，被文艺复兴时期的剧作家继承，影响深远。第四十四页，共138页。笑剧代表作《巴特林的笑剧》（《巴特兰律师》）塑造了一个巧舌如簧、不劳而获、到头来聪明反被聪明误的一个穷律师形象，巴特林是一个善用狡计(jiǎojì)、能凭借自身能力解决问题的小人物。这一形象几百年来在欧洲戏剧舞台上大放异彩，深受观众喜爱。场景简单，通过人物行动和对话来构筑喜剧情境，语言流畅精彩，充满机趣，有些场景具有强烈的闹剧色彩。第四十五页，共138页。（二）中世纪愚人剧由民间戏剧发展而来，充满狂欢游戏和尖酸刻薄的讽刺，剧中人物全是傻子，具有隐喻特点。在一定程度上反映社会(shèhuì)问题，但缺乏真实的生活内容。（三）英国世俗戏剧霍克节剧：表现英国骑士与丹麦人的战斗，英国大获全胜，丹麦人为英国妇女俘虏。圣乔治剧：圣乔治是传说中罗马帝国时代的殉教徒，是基督教信众的守护人，他与邪恶势力作战牺牲，最终却奇迹般复活并取得胜利。罗宾汉剧：以英国草莽英雄罗宾汉的传奇故事为题材，通常在五月庆典活动中演出。英国的世俗戏剧都在室外上演，具有强烈民俗色彩。第四十六页，共138页。（四）中世纪世俗戏剧的舞台艺术1、世俗戏剧表演主要源于早期的民间异教节庆仪式和流浪职业艺人，英国的霍克节剧、圣乔治剧、罗宾汉剧均属前者，其特点是以歌舞为主，“话剧”色彩(sècǎi)不浓。通常由业余演员露天演出，演出后由观众自愿付钱。2、世俗戏剧大多由较小的职业戏班四处流浪演出，服装、道具、布景等比较简陋，有时甚至没有舞台。即兴表演较多，演员经常跳出剧情和观众交流，大量使用方言俚语，编排日常生活中的人和事，夹杂其他民间表演技艺。第四十七页，共138页。1、宗教(zōngjiào)相关的演剧的根源？（奇迹剧道德剧神秘剧中世纪笑剧）2、宗教(zōngjiào)与艺术的关系问题(wèntí)第四十八页，共138页。第三章、文艺复兴(wényìfùxīng)戏剧十五世纪下半期人文主义者：提倡理性、科学、肯定人的价值、以人性、反对神性意大利：即兴(jíxìng)喜剧（假面喜剧）主要特点：1、面具2、即兴(jíxìng)表演，3、人物定型(潘塔龙)第四十九页，共138页。第三章、文艺复兴(wényìfùxīng)戏剧西班牙：塞万提斯《奴曼西亚》维加《羊泉村》“斗篷与剑”——风俗(fēnɡsú)喜剧第五十页，共138页。第三章、文艺复兴(wényìfùxīng)戏剧英国(yīnɡɡuó)：大学才子派：马娄《帖木耳大帝》《浮士德博士的悲剧史》第五十一页，共138页。第三章、文艺复兴(wényìfùxīng)戏剧莎士比亚：四大悲剧：《哈姆莱特》《奥赛罗》《李尔王》《麦克白》四大喜剧：《第十二夜》《威尼斯商人(shāngrén)》《无事生非》《皆大欢喜》他的现实主义不同于后来的现实主义特点：悲剧混合喜剧反三一律第五十二页，共138页。第三章、文艺复兴(wényìfùxīng)戏剧本·琼生：气质论《个性互异》英国戏剧(xìjù)的衰落：清教徒的迫害第五十三页，共138页。综述：时间：文艺复兴后~十七世纪末叶地点：法国——成就(chéngjiù)最为光辉“法国在中世纪是封建制度的中心，从文艺复兴时代起是统一的等级君主制的典型国家”——恩格斯补记：文艺复兴时期，戏剧成就(chéngjiù)最辉煌的是英国；法国文艺的代表人物则是小说界的拉伯雷第四章、十七世纪古典主义(gǔdiǎnzhǔyì)戏剧第五十四页，共138页。政治背景：为君主政治服务1、法国首相黎塞留推行中央集权文学艺术方面的统治工具(gōngjù)：法兰西学院2、国王路易十四——“朕即国家”哲学思潮：笛卡尔的理性主义第四章、十七世纪古典主义(gǔdiǎnzhǔyì)戏剧第五十五页，共138页。古典主义戏剧的主要特点：1、政治上：为国王效忠，君主专制2、体例(tǐlì)上：三一律;悲喜剧不能混合;诗化的戏剧语言.上演古典主义戏剧的剧院：玛雷剧院第一部古典主义戏剧：高乃依《梅里特》(喜剧)高乃依《熙德》的上演确立了古典主义悲剧的标志第四章、十七世纪古典主义(gǔdiǎnzhǔyì)戏剧第五十六页，共138页。高乃依（1606~1684）法国古典主义悲剧早期的代表剧作(jùzuò)家。生于鲁昂一个富裕的资产阶级官僚家庭。中学毕业后学法律，从事律师的２０多年中使他积累了不少有关司法界的知识，为他的文艺创作准备了条件。１６２９年偶写一部喜剧《梅丽特》并获成功，于是专心写作，连写了４部喜剧、３部悲喜剧和１部悲剧《梅黛》（１６３５）。《梅》剧上演后被人称为法兰西第一个戏剧诗人。稍后《熙德》上演，引起轰动，为古典主义戏剧奠定了基础。之后剧作(jùzuò)有《贺拉斯》（１６４０）、《西拿》（１６４０）、《庞贝之死》（１６４３）等，塑造了为义务与荣誉而牺牲情欲的悲剧英雄。一生写了３０多部剧本，生动地体现了古典主义文学的特征，表现出忠君爱国的政治倾向性。１６４７年被选入法兰西学院。第四章、十七世纪古典主义(gǔdiǎnzhǔyì)戏剧第五十七页，共138页。《熙德》（1636）高乃依全部作品中最优秀的一部，也是法国(fǎɡuó)第一部重要的古典主义悲剧。这出五幕诗剧，是以西班牙历史上的民族英雄熙德的故事为题材写成的。高乃依从中世纪史诗和骑士文学中获得了有关熙德的材料，在创作中还参考了西班牙作家卡斯特罗的剧本《熙德的青年时代》。剧中的主人公罗德里克是西班牙贵族青年，其父狄哀格是卡斯蒂利亚王国的老臣。罗德里克与伯爵高迈斯的女儿施曼娜相爱，不久将要举行婚礼。高迈斯与狄哀格因故发生了争吵。狄哀格对罗德里克说：“第四章、十七世纪古典主义(gǔdiǎnzhǔyì)戏剧第五十八页，共138页。没有(méiyǒu)光荣，我也不配生存”，要儿子为他报仇雪耻。罗德里克面临着重大的抉择：要家庭荣誉，还是要个人爱情？最后他在决斗场上杀死了高迈斯伯爵。施曼娜得知后请求国王处决罗德里克。但她仍一往情深地爱着罗德里克。这时，摩尔人前来进犯，罗德里克出奇制胜，大胜而归，人们把罗德里克尊称为“熙德”（即“君王”之意）。当后，施曼娜再次向国王提出报杀父之仇的要求，并选定了另一个向她求爱的贵族青年唐桑士为她的决斗手。国王接受了她的请求。罗德里克认为，人心是不能用武力赢得的，因此在决斗前他向施曼娜表示：“我是去赴死，不是去决斗”。其实，施曼娜对罗德里克的爱情始终没有(méiyǒu)动摇，她要罗德里克“只许打胜，不许打败”。英雄受到爱情的激励，在决斗中击败了对手。故事的结局是美满的：遵照国王的旨意，施曼娜服丧一年之后，与罗德里克结为夫妻。第五十九页，共138页。《熙德》（1636）主要矛盾：是维护封建荣誉，还是照顾婚姻爱情？根据传统的封建观念，这个矛盾是不可调和的，必须置爱情于不顾，无条件地服从荣誉与责任的需要。但高乃依并没有作出这种简单的处理，从形式上看，他始终把荣誉和责任放在第一位，但实际上，罗德里克与施曼娜的爱情最后也得到了满足(mǎnzú)。可见，作者并没有把封建道德观念看作判断是非的唯一准则，这种既维护封建荣誉观念，又兼顾个人幸福的处理手法，体现了新的时代精神。另外，高乃依还通过对施曼娜思想变化的描写，向人们表明：国家的利益高于家族的利益，保持家族荣誉和为亲人复仇的责任应让位给公民对国家的义务。第四章、十七世纪古典主义(gǔdiǎnzhǔyì)戏剧第六十页，共138页。《熙德》所反映的骑士精神：1、效命战场2、追求爱情高乃依的两种戏剧风格：1、歌颂理性（《熙德》、《贺拉斯》、《西拿》）2、不相信(xiāngxìn)人类的理性可以战胜情欲（《雷多居娜》）第四章、十七世纪古典主义(gǔdiǎnzhǔyì)戏剧第六十一页，共138页。拉辛(1639～1699)法国悲剧诗人。生于法国北部拉费泰米隆一个(yīɡè)资产阶级官吏家庭。1658年学习结束，在巴黎从事文学创作，因写诗祝贺路易十四婚姻，博得国王嘉许。1667年，他的第

1部剧本《昂得洛玛》上演，轰动巴黎，但遭到保守派的攻击。第

2部剧本《费德尔》上演时，反对派攻击更为激烈，拉辛被迫搁笔达10余年之久。1673年，他被选为法兰西学院院士。后任国王侍臣及秘书，并应路易十四宠幸的曼特农夫人之请，写了两出悲剧《爱丝苔尔》、《阿达莉》，抨击宗教，宣扬宽大容忍,因而触怒国王。拉辛的代表作有

《昂得洛玛》、《费德尔》和《爱丝苔尔》。比较重要的作品还有《布里塔尼居斯》（1669）、《贝蕾妮丝》（1670）、《巴雅泽》(1672)、《米特里达特》(1673)等。第四章、十七世纪古典主义(gǔdiǎnzhǔyì)戏剧第六十二页，共138页。第四章、十七世纪古典主义(gǔdiǎnzhǔyì)戏剧《昂得洛玛》是五幕诗剧。作者根据希腊悲剧家欧里庇得斯的作品，参考荷马与维吉尔史诗中的有关情节，写成爱情与嫉妒烈火燃烧的悲剧。昂得洛玛是希腊英雄赫克托尔的遗孀，她被俘以后，为了援救她的儿子免于一死，不得不含羞忍辱，同意和敌人皮罗斯结婚。她准备婚礼完毕后立即自杀。可是，皮罗斯遗弃的未婚妻爱弥奥娜，出于嫉妒，煽动青年奥雷斯替她报复，杀死了皮罗斯，但奥雷斯并没有赢得爱弥奥娜的爱情，终于发疯了。悲剧《菲德拉》取材于希腊神话，揭露法国宫廷和贵族社会的腐化堕落的生活。希腊英雄忒修斯的妻子费德尔，听说丈夫死于战场，向养子(yǎnɡzǐ)希波吕托斯表白对他的爱情。但忒修斯突然生还，并发现他的妻子与养子(yǎnɡzǐ)的私情，就处死希波吕托斯。养子(yǎnɡzǐ)死后，费德尔也服毒自尽，临终时她坦白了自己的隐情。拉辛的悲剧大多描写王公贵妇丧失理性，感情放纵，结局悲惨。第六十三页，共138页。第四章、十七世纪古典主义(gǔdiǎnzhǔyì)戏剧高乃依拉辛君主专制政体上升时期，宣扬法兰西民族精神封建王朝由盛而衰，矛盾日趋尖锐塑造慷慨悲歌、大义凛然的英雄形象揭露封建统治的黑暗和罪恶以男人为主，以女人为辅以女人为主。更擅长分析人物心理,特别对贵族社会妇女的分析更为出色凯旋的英雄受罚的殉情者意志经过种种磨难最后战胜了情欲情欲在地狱般的煎熬中还是压倒了意志取材于古罗马的历史传说。取材于古代希腊第六十四页，共138页。莫里哀（1622～1673）法国17世纪古典主义文学最重要的作家，古典主义喜剧的创建者。莫里哀本名叫让—巴蒂斯特·波克兰，1622年1月15日出生在一个殷实家庭。他曾享受贵族教育，但不久就宣布放弃世袭权力(quánlì)，从事戏剧事业。他创立“光耀剧团”，惨淡经营，曾因负债而被指控入狱。后离家出走，在外飘流了十多年。由于他积累了丰富的生活素材，编写演出了一系列很有影响的喜剧。最后，莫里哀作为剧团的领导人重返巴黎，此后，他一直在巴黎进行创作演出。

1659年，莫里哀创作《可哭的女才子》，辛辣地讽刺了资产者的附庸风雅，抨击了贵族社会所谓“典雅”生活的腐朽无聊，因而触怒了贵族势力，遭到禁演。但莫里哀并未被吓倒，连续编演了《丈夫学堂》和《太太学堂》。《太太学堂》被指责为“淫秽”、“诋毁宗教”，又遭到禁演。莫里哀奋起还击，写了《〈太太学堂〉的批评》和《凡尔赛宫即兴》两出论战性短剧。1664年，莫里哀写成杰作《伪君子》，1668年，他又创作了另一部力作《吝啬鬼》。

1673年，莫里哀在演完《没病找病》最后一幕后，莫里哀咯血倒下，当晚就逝世，终年51岁。莫里哀留下了近三十部喜剧，此外，他还是一位造诣极高的演员，歌德对他的评价是：“他是一个独来独往的人，他的喜剧接近悲剧，戏写得那样聪明，没有人有胆量想模仿他”。

第四章、十七世纪古典主义(gǔdiǎnzhǔyì)戏剧第六十五页，共138页。莫里哀（1622～1673）主要作品

《可笑的女才子(cáizǐ)》,(1659)

《伪君子》,(1664)

《唐璜》,(1665)

《愤世嫉俗》,(1666)

《吝啬鬼》（1668）是深刻的性格喜剧之一。

《浦尔叟雅克先生》,（1669）

《贵人迷》,（1670）

《没病找病》,（1673）第四章、十七世纪古典主义(gǔdiǎnzhǔyì)戏剧第六十六页，共138页。吝啬鬼，就是过分爱惜自己的财物，当用不用的人。欧洲文学中的四大吝啬鬼是莎士比亚喜剧《威尼商人(shāngrén)》中的夏洛克，莫里哀喜剧《吝啬鬼》（又译《悭吝人》）里的阿巴贡，巴尔扎克小说《欧也妮·葛朗台》中的葛朗台，以及果戈理小说《死魂灵》里的泼留希金。莫里哀：吝啬鬼第六十七页，共138页。主人公阿巴贡是个放高利贷的老鳏夫，认为“世上的东西，就数钱可贵”。他老怕别人算计他的钱，就把一万金币埋在花园里。他想娶年轻姑娘玛丽雅娜，但玛丽雅娜前来相亲时，却与阿巴贡的儿子克莱昂特到花园里去幽会了，原来他俩早已相爱。阿巴贡气得暴跳如雷。又发现埋在花园里的钱丢了，顿时痛不欲生。克莱昂特表示，若能得到玛丽雅娜，保证找到丢失的钱。阿巴贡一口答应。原来钱是克莱昂特的仆人阿剑偷的而不是乔装佣人的贵族青年法赖尔偷的，这时法莱尔也在不知情的情况下公开了他与阿巴贡女儿(nǚér)艾莉丝的恋情。两对年轻人喜结良缘。第六十八页，共138页。波瓦洛《诗的艺术》“切莫演出一件事使观众难以置信有时候真实的事很可能(kěnéng)不像真情我绝对不能欣赏一个背理的神奇，感动人的绝不是人所不信的东西”[注解]“真实的事”——个别的事实；“真情”——具有普遍性的合乎理性的真实总结：戏剧应该建立在理性或具有普遍性的“真情”之上第四章、十七世纪古典主义(gǔdiǎnzhǔyì)戏剧第六十九页，共138页。波瓦洛对古典主义三一律的规定：只表现一个故事，在一个固定的地点，一天时间内完成(wánchéng)古典主义戏剧的艺术要求：悲剧的单纯性、明确性，保持人物性格的一致性第四章、十七世纪古典主义(gǔdiǎnzhǔyì)戏剧将悲、喜剧严格(yángé)分开人物性格的静止性第七十页，共138页。古典主义的优点(yōudiǎn)：1、集中表现主题2、深刻创造人物性格、心理分析3、注重组织结构完整性、语言的简洁明了第四章、十七世纪古典主义(gǔdiǎnzhǔyì)戏剧第七十一页，共138页。18世纪上半叶：古典主义18世纪下半叶：启蒙主义走向成熟——继文艺复兴后掀起的又一次思想文化运动启蒙主义主题词：自由(zìyóu)、民主、平等、博爱、天赋人权除了文化领域，政治制度更是启蒙主义思想家关注的重点第五章、十八世纪启蒙主义(zhǔyì)戏剧第七十二页，共138页。启蒙主义发源地：英国(yīnɡɡuó)原因：确立了君主立宪制；经济较为繁荣；资产阶级和新贵族掌权英国(yīnɡɡuó)戏剧成就不高，主要成就在小说原因：1、十七世纪中期克伦威尔执政时期关闭伦敦所有戏院；2、1737年“戏剧审查法案”第五章、十八世纪启蒙(qǐméng)主义戏剧第七十三页，共138页。启蒙主义发源地：英国——对于喜剧的贡献：约翰·盖伊的民谣(mínyáo)歌剧：《乞丐的歌剧》（戏讽意大利歌剧）奥立弗·戈德史密斯（哥尔斯密）的喜剧《委曲求全》第五章、十八世纪启蒙主义(zhǔyì)戏剧第七十四页，共138页。马洛：我发现，在这栋房子里，一个人可以为了一点点小事叫人。要是我叫你是为了尝一尝，只是试一试，你嘴上的甘露呢，我也许会失望吧？凯蒂：甘露！甘露！在这种地方没有这种饮料。我想那是法国的。我们这儿没有法国酒，先生。马洛：我保险你是地道英国货。凯蒂：我在这儿呆了十八年，我们酿造过各种各样的酒。真奇怪，我竟不知道您要的这种酒马洛：十八年！孩子，谁会相信你在出生以前就到这家旅馆的酒吧间来了。你多大岁数啦？凯蒂：哦，先生，我决不能把我的年龄告诉你。据说，对妇女和音乐都不能标出年月的。马洛：让我站在这么远猜一猜，你大概不可能超过四十岁。（走近）可是走近一点儿，我看你没有这么大年纪。（再走近）有一些女人在近处看起来更显得年轻；可是当我们真得非常(fēicháng)靠近的时候……（想吻凯蒂）凯蒂：站远些，先生。人家会以为你在相马呢！想从嘴里长了多少颗牙来判断年龄。《委曲求全(wěiqǔqiúquán)》选段第七十五页，共138页。英国十八世纪喜剧的最高成就，谢立丹风俗喜剧：《造谣学校》目的与手段、动机与效果、主观与客观(kèguān)不协调而导致的自我否定第五章、十八世纪启蒙(qǐméng)主义戏剧第七十六页，共138页。法国启蒙主义历史背景：路易十五：“死了后哪管那洪水滔天”路易十六：政治经济危机、淫靡挥霍文化艺术背景：洛可可艺术——轻巧、艳丽肉感严格审查制度：不能自由思想哲学：笛卡尔的理性主义：“我思顾我在”。推广至社会科学：牛顿力学政治：英国资产阶级(zīchǎnjiējí)革命胜利否定：君主专制、贵族特权、封建等级、宗教偏见、古典主义清规戒律第五章、十八世纪启蒙主义(zhǔyì)戏剧第七十七页，共138页。法国启蒙主义思想家伏尔泰（偏保守）1、接受古典主义创作法则2、反对悲剧表现卑劣——“真正(zhēnzhèng)的悲剧是美德的学校”第五章、十八世纪启蒙主义(zhǔyì)戏剧第七十八页，共138页。狄德罗：唯物主义者代表作：《私生子》、《关于〈私生子〉的谈话》、《一家之长》、《论戏剧艺术》1、主张打破古典主义(gǔdiǎnzhǔyì)对戏剧的传统区分（悲剧、喜剧）2、建立中间样式的戏剧“严肃戏剧”严肃戏剧代表了现实主义精神第五章、十八世纪启蒙(qǐméng)主义戏剧第七十九页，共138页。“人不总在痛苦之中，也不总在喜悦之中”“布局愈是复杂，就愈不真实”“在各种感情之中，最容易假装的也就是最容易描绘的。伟大的心灵就是其中之一，它到处包含着我所不能名状的虚伪的、过大的东西”逼真是谎言与真实的巧妙结合艺术(yìshù)想象=一般环境×异常环境狄德罗语录(yǔlù)第八十页，共138页。德国戏剧理论家莱辛：《拉奥孔》、《汉堡剧评》1、强调戏剧创作(chuàngzuò)的目的性2、描写自然人3、反对古典主义中夸大其辞的虚构，提倡戏剧反映真实、自然第五章、十八世纪启蒙主义(zhǔyì)戏剧第八十一页，共138页。为什么古典主义在十八世纪还是顽强的存在？1、政治目的和文艺形式的矛盾：喜剧的讽喻不如悲剧的英雄主义更具革命性2、资产阶级戏剧的内容(nèiróng)像资产阶级本身一样平庸，而降低了人们对资产阶级戏剧的兴趣，而且把古典主义悲剧的死亡推迟了好久。启蒙主义戏剧只能借古典主义的壳“旧瓶装新酒”第五章、十八世纪启蒙主义(zhǔyì)戏剧第八十二页，共138页。法国喜剧(xǐjù)成就博马舍费加罗三部曲《塞维勒的理发师》、《费加罗的婚礼》、《有罪的母亲》第五章、十八世纪启蒙主义(zhǔyì)戏剧第八十三页，共138页。意大利启蒙主义戏剧早期歌剧（喜歌剧）：贵族消遣、脱离现实哥戚和哥尔多尼之争哥戚：贵族保守派，善写风俗喜剧《三个橙子的爱情》、《图兰朵》哥尔多尼改革即兴喜剧1、反映(fǎnyìng)广泛的现实2、以启蒙主义思想教育观众3、通过循序渐进的方式拒绝古典主义第五章、十八世纪启蒙(qǐméng)主义戏剧第八十四页，共138页。德国：莱辛1、深入批判古典主义2、建立现实主义的艺术3、戏剧肩负道德教育(dàodéjiàoyù)（不写极善极恶的人）4、市民悲剧德国狂飙运动：歌德：《铁手葛兹》席勒：《阴谋与爱情》——市民悲剧“席勒式的把个人变成时代精神单纯的传声筒”第五章、十八世纪启蒙(qǐméng)主义戏剧第八十五页，共138页。德国：德国的狂飚突进虽出于启蒙主义时期，但更接近浪漫主义1、作家不再认为道德教育是艺术的目的2、他们要求艺术作品反映生活真实，特别是作家本身的真实感情。3、艺术作品应象民间文学那样自然、朴实，反映普通(pǔtōng)人民的要求。大力推崇莎士比亚。“狂飚突进”后的德国古典主义文艺第五章、十八世纪后期(hòuqī)戏剧第八十六页，共138页。“狂飚突进”后的德国古典主义文艺：与1789年法国大革命同时，德国文学向古典文学时期过渡。法国大革命初期，德国几乎所有作家，都为之欢欣鼓舞。但是，当革命进入流血阶段的时候，德国作家的政治态度就出现了明显的分野：1、福尔斯特、索伊默等少数(shǎoshù)作家完全支持革命专政，并希望在德国也进行一场法国式的革命；2、以施莱格尔兄弟为代表的浪漫派作家则完全否定法国大革命，走上了怀古复旧的道路。3、歌德、席勒以及其他一些作家：不赞成雅各宾党人使用革命暴力，但完全拥护法国革命的目的；认为法国大革命是人类历史上的一个伟大转折。否定之否定：继续实现人道主义理想——在古希腊的艺术中看到曙光，认为古希腊的城邦民主制是一种理想的社会制度。第五章、十八世纪后期(hòuqī)戏剧第八十七页，共138页。黑格尔的悲剧冲突理论：“普遍伦理力量”由和平同一状态外化为现实中不同的人物性格及其目的,显出差异和对立,导致矛盾斗争,从而引起冲突。冲突的双方必然趋于毁灭(huǐmiè)和失败,但毁灭(huǐmiè)的不是普遍的伦理力量,而是体现“普遍伦理力量”的人。第八十八页，共138页。1789年法国资产阶级革命到1848年欧洲资产阶级民主革命(mínzhǔgémìng)这一历史时期称为浪漫主义时期思想文化领域：空想社会主义学说：傅立叶、圣西门德国哲学家黑格尔：德国古典主义哲学——客观唯心主义哲学体系第六章、十九世纪上半叶浪漫主义(làngmànzhǔyì)戏剧第八十九页，共138页。浪漫主义戏剧的主要特征：1、崇尚主观，强调艺术家的激情、想象的灵感。偏重于表现剧作家的主观，对诸如“模仿生活”、“模仿自然”这类观点提出了质疑。2、在人物形象的塑造方面，强调“个性特征”与“理想化”的统一。A、“对照”法：人物之间相互对照与人物自我对照。这种相互映衬的手法结构成了明暗色调的强烈对比。B、“旁白与独白”：强调揭示人物的内心世界和内在的激情3、情节起伏跌宕，曲折离奇。完全否定古典主义戏剧关于情节结构的法规，主张(zhǔzhāng)凭借想象的翅膀、自由地处理情节。A、“激变”；B、“突转”第六章、十九世纪上半叶浪漫主义(làngmànzhǔyì)戏剧第九十页，共138页。雨果语录：“艺术的真实根本不能如有些人所说的那样，是绝对的现实。艺术不可能提供原物。”“诗人是哲学家，因此他想象，这便是为什么莎士比亚能如此随心所欲地操纵现实并使他自己主观的偏好可以和现实并行不悖的原因(yuányīn)。这种主观的偏好本身就是‘真’的一种变种。”“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗相共。”第六章、十九世纪上半叶浪漫主义(làngmànzhǔyì)戏剧第九十一页，共138页。浪漫主义戏剧形成了两种不同的倾向：1、消极浪漫主义：或使人与现实妥协，或使人逃避现实，堕入自己内心世界的深渊，堕人爱与死等思想中去；（夏多勃里昂、王尔德）2、积极浪漫主义，力图加强人的生活意志，在他心中唤起对于现实和现实的一切压迫的反抗(fǎnkàng)。（雨果、拜伦）浪漫主义戏剧表演风格：打破“高尚的”“卑劣的”等级区分第六章、十九世纪上半叶浪漫主义(làngmànzhǔyì)戏剧第九十二页，共138页。1827年，雨果的《〈克伦威尔〉序》——批判古典主义及其“三一律”，宣告一种合乎自然，美丑、爱情鲜明对照的新戏剧的诞生，成为浪漫主义戏剧的宣言。1829年，第一部浪漫主义戏剧，大仲马的《亨利第三(dìsān)及其宫廷》上演。遭到古典主义的攻击而被禁。1830年，雨果的浪漫主义名剧《欧那尼》上演并获得空前成功，在激烈的竞争中浪漫主义戏剧终于赢得了决定性的胜利。

第六章、十九世纪上半叶浪漫主义(làngmànzhǔyì)戏剧第九十三页，共138页。浪漫主义戏剧成就：法国：雨果《欧那尼》、《玛丽•都锋》、《留克莱斯•波日雅》、《宝剑》大仲马《亨利第二及其宫廷》缪塞《罗朗萨丘》德国：蒂克《神圣的格诺菲娅的生与死》、《福尔吐纳特》、《穿皮靴(píxuē)的雄猫》克莱斯特《洪堡王子弗里德里希》魏尔纳《二月十四日》英国：拜伦《曼弗雷德》、《该隐》雪莱《解放了的普罗米修斯》、《钱起》第六章、十九世纪上半叶浪漫主义(làngmànzhǔyì)戏剧第九十四页，共138页。浪漫主义歌剧：德国作曲家瓦格纳：成为无时代的人《尼伯龙根的指环》、《仙妖》全新(quánxīn)的艺术形式：整体戏剧观——音乐、戏剧、表演技巧的艺术综合体第六章、十九世纪上半叶浪漫主义(làngmànzhǔyì)戏剧第九十五页，共138页。Tichtkunst诗歌(shīgē)Tonkunst音乐Tanzkunst舞蹈三T主义瓦格纳第九十六页，共138页。浪漫主义戏剧的衰落：1843年雨果的《城堡的伯爵》首演失败浪漫主义的历史意义：1、打破古典主义桎梏，也为此后现实主义戏剧的发展开拓了道路；2、后来形成的象征主义戏剧、表现主义戏剧，超现实主义戏剧等被称为“新浪漫主义戏剧”，可见这些戏剧与浪漫主义戏剧之间的继承关系，说明(shuōmíng)浪漫主义戏剧对后世产生的巨大影响。

第六章、十九世纪上半叶浪漫主义(làngmànzhǔyì)戏剧第九十七页，共138页。德国：克莱斯特：《破瓮记》、《洪堡亲王》1796年奥古斯特·威廉·施莱格尔来到耶拿，1798年与弗里德里希·施莱格尔一起在柏林出版了《雅典娜神殿》，并形成了一个文学中心，称为“早期浪漫派”——“无所为而为”：怀古遁世(dùnshì)，重视童话和传奇晚期浪漫派：格林兄弟第五章、十九世纪浪漫主义(làngmànzhǔyì)戏剧第九十八页，共138页。十九世纪三十年代开始兴盛现实主义的开端可远溯至亚里斯多德希腊——按人本来的样子塑造(sùzào)人启蒙时期——时代的传声筒浪漫主义——打破古典主义三一律荒诞派——荒诞的世界第五章、十九世纪现实主义(xiànshízhǔyì)戏剧第九十九页，共138页。如何界定现实主义？——真紧贴时代的真？内在(nèizài)真或外在的伪真？典型环境中的典型人物、典型事件？第五章、十九世纪现实主义(xiànshízhǔyì)戏剧第一百页，共138页。时代背景：西欧资本主义制度在复辟与反复辟的斗争中得到确立（1830年法国“七月革命”：金融大资产阶级；1832年英国议会改革，工业资产阶级进一步参政），其他国家的资产阶级民主革命、民族(mínzú)战争劳资矛盾激化成为社会主要矛盾。无产阶级力量登上历史舞台：工人运动（1871年巴黎公社）总结：冷静务实的社会心理第五章、十九世纪下半叶现实主义(xiànshízhǔyì)戏剧第一百零一页，共138页。自然科学、唯物主义哲学、空想社会主义学说的发展1、细胞学说（生命只是一种物质现象）、能量守恒、2、生物进化：人由类人猿进化而来3、费尔巴哈的人本主义（精神、思维第二性）4、实证主义：环境对人的制约、世界的完整性总结：驱散了从文艺复兴以来笼罩在人身上的灵光(línɡɡuānɡ)，但是人仍然相信人是有理性的，其赖以生存的世界也是完整的核可感知的第五章、十九世纪下半叶现实主义(xiànshízhǔyì)戏剧第一百零二页，共138页。莫泊桑：“把他的一切所见闻、所了解、所知悉的写到他的文章中。而且对于亲长朋友都没有例外，用虐酷的公平态度，赤裸裸地写出他所爱或所惜过的人的心状。为增强效力起见，也不拒绝采用(cǎiyòng)夸张。特定称谓：批判(pīpàn)现实主义第一百零三页，共138页。基本特征：1、客观真实地描绘现实生活2、批判性、暴露性、改良性3、塑造(sùzào)典型环境中的典型性格特定称谓：批判(pīpàn)现实主义第一百零四页，共138页。十九世纪后期，欧洲文学的多元化格局：1、批判现实主义（日臻成熟）2、自然主义（环境和遗传作用）3、巴黎公社文学（无产阶级文学）4、开始退回内心(nèixīn)：非理性、形式主义、唯美主义、象征主义十九世纪后期(hòuqī)第一百零五页，共138页。易卜生的社会问题剧立足生活实际,反映挪威社会的家庭、婚姻和民主政治等重大问题,并关注人的精神和心灵.对传统戏剧既继承又革新.他把"讨论"带入戏剧,"讨论"与剧情和人物形象塑造紧密联系;调动多种舞台元素细腻刻划人物心理(xīnlǐ),并使多种表现手法互相作用,既增强了戏剧的思想性,又强化了戏剧效果.

1.建立第四堵墙2.反映普通人3.关心社会现实易卜生的社会问题(wèntí)剧《玩偶之家》第一百零六页，共138页。创作特点：1、放弃诗体，改用散文体2、英雄和帝王将相不再担任戏剧主角3、废除(fèichú)旁白和独白，注重舞台环境的真实性易卜生的社会问题(wèntí)剧《玩偶之家》第一百零七页，共138页。自然主义戏剧流派：“演员必须(bìxū)表演得好象在家里生活一样，不要去理会他在观众中所激起的感情；观众鼓掌也好、反感也好，都不要管，舞出前面必须(bìxū)有一面第四堵墙，这堵墙对观众来说是透明的，对演员是不透明的。自然主义(zìránzhǔyì)流派戏剧第一百零八页，共138页。创作原则：1、避免表现重大(zhòngdà)社会问题，要求照相式的描写个别生活现象2、宣扬生理主义和环境决定论以及客观主义代表作家：左拉《特雷丝·拉甘》（单纯的肉体的混乱失调）法国：自然主义(zìránzhǔyì)戏剧第一百零九页，共138页。1887年创立的自由剧团安托万：法国现代戏剧先驱1、和林荫道戏剧的抗争,建立新的反映当代生活的剧目2、视自然主义为先进艺术的代表德国奥托·布拉姆自由舞台、伦敦独立剧院、莫斯科艺术剧院等均参照(cānzhào)安托万自由剧院原则建立剧场(jùchǎng)艺术第一百一十页，共138页。“在悲剧里面，人生可怕的方面被展示给我们。我们看到了人类(rénlèi)的悲哀，机运和谬误的支配，正直的人的失败，邪恶的人的胜利。因此，出现在我们眼前的，正好是与我们的愿望相反的那样一种世界情况。看到这样一种景象，我们感到我们自己必须抛弃生存意志，不要再想它，也不要再爱它。……世界和人生不可能给我们真正的快乐，因此也就不值得我们留恋。悲剧的实质就在这里：它最后引导到退让。”1、不要把悲剧归结于正义与非正义之战，而因归诸于“生存本身的罪过”2、不要把苦难描写的特别偶然；生来就有苦难，人人都要碰到三种悲剧：1.邪恶的人物2.盲目的命运和偶然的机遇3.普通的地位对立和相互关系（明知故犯的、睁着眼睛的互相伤害）令观众不是在观看地狱，而是置身于地狱叔本华的唯意志戏剧(xìjù)理论第一百一十一页，共138页。尼采：生命本身就是权力意志《悲剧(bēijù)的诞生》梦境艺术——雕刻、绘画（日神阿波罗）：适度的自制和智慧的静穆醉境艺术——舞蹈、音乐（酒神狄奥尼索斯）：恋爱、自由、激奋、盲目直觉、意外灵感、生命的欢悦都不是生活的实境，人生是昙花一现的假象戏剧=梦境（造型）+醉境（音乐舞蹈）尼采(nícǎi)：唯意志论者第一百一十二页，共138页。忘我——自我沉淀情绪——显现只要一个人能感到有使自己变成别人，并且借用肉体和来统活懂得冲动，他就是戏剧家。戏剧两大特征：超现实、非理性抑制理性的科学精神(jīngshén)重视戏剧中的音乐要素形象不过是一种现象，从现象引向真正的实在，引向世界的心灵是没有桥梁的，然而，音乐是世界的心声。第一百一十三页，共138页。法国哲学家亨利·柏格森发展了詹姆斯的“意识流”的理论，提出了“心理时间”和“空间时间”(客观时间)的概念。他认为：“空间时间”是表现宽度的数量概念，并不是“真正的时间”；“心理时间”是表现强度的质量概念，它才是“纯粹”的时间。他强调(qiángdiào)，越是进入人们的意识深处，空间时间越不适用，只有超越物质世界的客观时空的“心理时间”把此时此地的经验和彼时彼地的经验交融、重叠在一起，打破过去——现在——未来的时间一维性顺序，使人的时间观念在心理上实现重新组合，这才符合人们心理的客观真实。戏剧是对生命本身的离异柏格森对戏剧(xìjù)的看法第一百一十四页，共138页。对喜剧的研究1、喜剧不能深入：一般艺术要求拨开现实和思想感情的表层硬壳，但是喜剧只要外部(wàibù)观察（《吝啬鬼》）2、一般艺术表现独一无二的个性，但喜剧只要表现共同类型（在场而又看不见的中心人物）3、一般艺术不强调功利性，但喜剧却追求社会效果喜剧是介于艺术与生活之间的中间物，“一种机械式的东西嵌套在活体上”柏格森对戏剧(xìjù)的看法第一百一十五页，共138页。浪漫主义(làngmànzhǔyì)唯美主义现实主义自然主义十九世纪后期戏剧思潮(sīcháo)的展开象征主义(xiànɡzhēnɡzhǔyì)第一百一十六页，共138页。特点：对外部世界的描绘转向对内心世界的深沉开掘，由具象走向抽象代表人物及作品(zuòpǐn)：梅特林克（比利时）：《不速之客》、《盲人》惠普特曼（德国）：《沉钟》易卜生（挪威）：《建筑师》、《海上夫人》斯特林堡：《鬼魂奏鸣曲》、《一出梦的戏剧》象征主义(xiànɡzhēnɡzhǔyì)戏剧第一百一十七页，共138页。梅特林克：“心灵不断将其预见的结果，而且有时(yǒushí)是错误的结果，通过看得见的人传递给人，看不见的世界也把大意的额征兆通过看得见的世界传道给人。可是，人接受到心灵的信息而不现，看到了宇宙的征兆而不能加以理解。”象征主义(xiànɡzhēnɡzhǔyì)戏剧第一百一十八页，共138页。特点1、心理活动从情节结构中分离出来2、梦幻特征、怪异性3、着眼于人的共性，不创作共性4、表演风格：梦幻特征，变形(biànxíng)、夸张、抽象表达表现主义第一百一十九页，共138页。时代背景：第一次世界大战前夕，战前形势使整个欧洲动荡不定唯心主义哲学和社会思潮起着推波助澜的作用表现主义最早出现在法国，用来反对印象主义的绘画(huìhuà)艺术。后传到德国，在1910年开展了声势浩大的表现主义运动表现主义第一百二十页，共138页。为什么是在德国？1、对于即将发动的侵略战争，德国人怀有恐慌和不满2、青年一代在各种社会思潮尤其是现代哲学和现代心理学的影响下，对于旧体制感到愤怒表现主义观点：1、外在世界和客观现实生活太丑恶，重视个人心灵的反映，人类的主观幻想胜于客观现实2、既反对现实主义和自然主义，也反对象征主义(xiànɡzhēnɡzhǔyì)和新浪漫主义3、传统的戏剧情节和人物性格都不占重要地位，语言有压倒一切的优势——最完全的自我中心主义表现主义第一百二十一页，共138页。代表(dàibiǎo)人物：凯泽（德）：《从清晨到午夜》托勒尔（德）：《群众与人》尤金·奥尼尔（美）：《琼斯王》表现主义第一百二十二页，共138页。乌布爹：粪蛋!乌布娘：嗬嗬!这可好听着呢，于布爹，您真是个十足的流氓。乌布爹：当心我把您揍扁了，于布娘!乌布娘：该揍的不是我，乌布爹；而是该把另外一个给干掉才是。乌布爹：我的绿蜡烛在上，我不懂您的意思。乌布娘：怎么，于布爹，难道您对自己的命运感到满足了?乌布爹：我的绿蜡烛在上，粪蛋；娘的，当然是哕，我挺满足。谁不会呢,龙骑兵上尉，瓦茨拉夫国王的亲信，曾被授予波兰红鹰勋章，又是阿拉贡前国王，您还要怎样?乌布娘：怎么!您这个当过阿拉贡国王的人，竟满足于带着五十来个扛着割菜刀的老爷兵去游行，而您本该让波兰王冠(wángguān)代替阿拉贡的顶在脑袋瓜上的呀?乌布爹：嗨!乌布娘，你说的这些我是一窍不通乌布娘：真是笨透了!荒诞派的始祖(shǐzǔ)：阿尔弗雷德·雅里《乌布王》

第一百二十三页，共138页。乌布娘：我要是你呀，就把那尻往宝座上放了。你就可以无止境地发家致富，常常不断地吃上香肠和坐着马车上街。乌布爹：要是我成了国王的话，就要让人给我造顶像我在阿拉贡时戴的一模一样的大软帽，那一顶给那些无耻的西班牙赖皮偷去了。乌布娘：你还可以弄一把雨伞和一件直拖到脚跟的大袍子!乌布爹：啊哈!我可动心了。混蛋的他娘，他娘的粪蛋，哪一天我要是在树林角落里碰到他的话，可有一阵子让他受用的。乌布娘：啊!好哇。于布爹，你这就成了个真正的男人啦。乌布爹：噢，不!我这个龙骑兵上尉，去杀害波兰国王!还不如去死!乌布娘：(旁白)噢!粪蛋!(大声)你就这样象个耗子似的守穷吗，于布爹?乌布爹：老天有眼，我的绿蜡烛在上，我宁愿穷得象只瘦而老实的耗子，也不愿富得像只又凶又肥的猫。乌布娘：那么，软帽呢?雨伞呢?大袍呢?……乌布娘：(独自一人)妈的，粪蛋，他好不识抬举，不过，妈的，粪蛋，我想还是把他