李渔与莫里哀比较研究

李渔与莫里哀比较研究

至于17世纪，西方没有想到19世纪的民族主义思想盛行于欧洲。表现在戏剧领域里,则整个欧洲所取得的成就也及不上法国。17世纪的法国,是一个戏剧繁荣的国家,剧坛上群星灿烂,人才辈出。高乃依、拉辛、斯卡隆和莫里哀等一系列光辉的名字,放射出耀眼的光芒。但在喜剧方面,唯有莫里哀才堪称巨擘泰斗。可以说,在欧洲戏剧史上,莫里哀是继莎士比亚之后成就最大、影响最深的喜剧家,他把欧洲的喜剧提高到真正近代喜剧的水平。比起西方许多其他戏剧大师来,他的作品更具永久性与普遍性,时至今日,还经常在世界各地演出。一位文艺批评家曾经说过,莫里哀“使喜剧艺术达到尽善尽美的境界,既能悦人又能益人,后世能有优美的喜剧,全仗他的恩惠”。而彼时的中国剧坛,也闪烁着一颗亮丽的明珠,那就是明末清初喜剧作家兼戏曲理论家李渔。李渔在世时,已经名扬四海;而他去世后的数百年间乃至今日,更是不断有人从各种不同的角度来评述他、研究他。李渔的影响,早已步出了国门,波及世界。李渔与莫里哀这两位时代的骄子,一中一西,交相辉映,共同支撑起人类喜剧圣殿的大厦。尽管李渔与莫里哀所处的地域不同、社会环境及背景不同,但细心地研究一下,不难发现,二人实有许多惊人的相似之处。首先,他们同为17世纪卓越的喜剧作家,都曾自建剧团,走南闯北,演出自己创作的剧本,积累了丰富的舞台实践经验,取得了丰硕的艺术成果。李渔生于1611年(明万历三十九年),卒于1680年(清康熙十九年),是浙江兰溪人,字笠鸿,又字谪凡,号笠翁,还常常署号湖上笠翁、觉世稗官、新亭客樵、随庵主人等等。他自幼聪明,博学多才,年轻时中过秀才,但没有考上举人,入清后就再不曾应考过科举,是一个没有功名的布衣之士。祖上给他留下了一份不薄的产业,家境殷实。黄鹤山农在为李渔的传奇作品《玉搔头》作序时,曾提到他“家数(素)饶,其园亭罗绮甲邑内。”可见,当时他家在兰溪算是数一数二的财主。清兵入浙以后(大约在公元1644——1646年左右),李渔家道中落,被迫过起了颠沛流离的逃难生活。现实生活的巨大变化,战乱中的所见所闻以及与下层人民的接触,打破和改变了他的科举美梦及原有的生活方向,对他的思想观点、人生态度、世界观和美学观也都产生了一定冲击和影响。在穷愁坎坷之中,李渔不得不靠卖诗文和演戏维持生计。1648年(清顺治五年),李渔开始了戏曲创作。他自蓄家班(其成员主要由自己的姬妾子婿组成),导排自己创作、改编的剧目,携至各处献艺,积累了丰富的戏剧创作与舞台演出经验。对于一个戏剧理论家来说,这是极其重要的一笔财富。几十年间,李渔的足迹遍及大半个中国。晚年定居杭州,直至逝世。他的后半生,虽不像贫苦农民生活那般悲惨,但也常常为饥寒所驱使,东奔西走,漂泊不定。作为戏剧家,李渔著有传奇18种,而以《笠翁十种曲》最为著名,其中包括《怜香伴》、《风筝误》、《意中缘》、《比目鱼》、《巧团圆》等。这些喜剧作品,虽然瑕瑜互见,但从总体上来说,达到了清代喜剧的最高水平。它们的共同特色是情节新奇、结构紧凑、排场热闹、曲文浅显易懂、适合舞台演出。日本的青木正儿曾说:“李渔之作,以平易易入于俗,故十种曲之书,遍行坊间,即流入我邦者亦多”(《中国近世戏曲史》)。日本明治三十年(公元1897年)出版的《支那文学大纲》,分16卷介绍了中国文学家,李渔则独成一卷,该书将李渔同屈原、司马迁、李白、杜甫等并称为21大“文星”。而《毗梨耶室杂记》中也记载有:“笠翁词曲,有盛于清初,十曲初出,纸贵一时。”可见李渔的剧作在剧坛上的影响之大。除剧作外,李渔还著有《闲情偶寄》(1671年首次雕版印行)一书,其“词曲部”和“演习部”不但对戏曲的结构、词采、音律、宾白、科诨、格局等问题进行了系统的论述,提出了许多精辟的见解;而且根据长期演出的实践经验,从舞台艺术的角度全面研究编剧、导演、表演、音乐、舞美、授曲、习技等方面,接近现实生活,直接反映了新的社会心理和审美趣味。《闲情偶寄》是中国戏剧史上几部最重要的理论著作之一,与法国布瓦洛的《诗的艺术》(1674年)分别代表着同一时期东西方戏剧理论的最高成就。无独有偶,法国古典主义喜剧的创始人及戏剧活动家、几乎比李渔年弱一个甲子的莫里哀也组创了剧团,在全国各地演出,并取得了不朽的成就。莫里哀原名约翰·巴狄斯特·波克兰,1622年出生于富有的宫廷陈设商家庭,从小酷爱戏剧,在中学时就读到了许多拉丁文的罗马剧作家的原作。父亲本来希望他长大以后能继承祖业,但看到他对经商不感兴趣,就为他买了个硕士文凭,弄来个律师资格。可是莫里哀决意从事戏剧事业,终于在1643年宣布放弃世袭权利,离家出走,与人合作建立了“光耀剧团”,从此与戏剧结下了不解之缘。然而,由于剧团经营不善,负债累累,莫里哀因无法偿还债务而被关进了监狱。出狱后,莫里哀“不思悔改”,又加入了另一个剧团,并随团离开巴黎,在外省整整流浪了13年,足迹踏遍了大半个法兰西。在17世纪的法国,职业演员往往被看作是下等人和懒汉,他们没有固定的演出场所,经年累月地四处奔波,常常吃了上顿没下顿,生活毫无保障。政府当局对他们极尽敲诈勒索之能事,而封建教会对他们更是残酷,规定谁要是当了“戏子”,就把他驱逐出教,甚至死后连一块坟地都不给。然而,长期艰辛的生活与悲惨遭遇,也给莫里哀提供了深入生活、接近下层人民的机会,学习到生动的民间艺术,了解到人民的艺术欣赏习惯,积累了大量的素材。他在这段时间里所形成的思想立场和艺术经验,对他一生的创作都有着巨大的影响。大约1651年,莫里哀成为剧团的领导人,为解决剧目问题,他开始亲自动手创作剧本。他认识到,喜剧是广大群众所喜闻乐见的艺术形式,于是开始大量写作喜剧,且常常亲自扮演剧中的丑角。1658年,莫里哀应法王路易十四之召,光荣地返回了巴黎,此时他已成为名闻遐迩的大戏剧家,无论在创作技巧,还是在舞台经验方面都已日趋成熟。此后,他仍然一面演戏,一面写作、导戏、管理剧团,为法国古典主义喜剧的创立做出了极大贡献。长期的劳累,严重地损害了莫里哀的身体健康。1673年,他抱病参加了自己创作的最后一部喜剧《无病呻吟》的演出后,终于与世长辞,离开了心爱的舞台。莫里哀一生共创作了37部喜剧作品(早年在外省写作的作品大多已佚失),著名的有《可笑的女才子》、《太太学堂》、《伪君子》、《恨世者》、《吝啬鬼》、《贵人迷》、《司卡班的诡计》等等,大多为针砭时弊、抨击社会之作,但皆写得诙谐幽默,自然真实,生趣盎然,表现出高度的喜剧技巧。从中,观众既可以看到古希腊、罗马喜剧的传统,又可以看到意大利假面喜剧和民间闹剧的痕迹,但最令人称道的却是在这些喜剧中,莫里哀提出了各种严肃的社会问题,无情地揭露了封建贵族、反动教会乃至新兴资产阶级的自私、伪善、吝啬、贪婪、阴险、狡诈等丑恶本质,具有鲜明的政治倾向性、尖锐的讽刺性及现实主义精神。由于莫里哀的战斗锋芒深深刺痛了法国社会的反动势力,因此,他的每一部重要作品的上演,几乎都在巴黎掀起了轩然大波。许多作品,如《可笑的女才子》、《伪君子》、《唐璜》等一经上演即惨遭禁演的命运。莫里哀不仅是伟大的喜剧作家、优秀的喜剧演员和导演,还是卓越的喜剧理论家。他的戏剧理论著作,主要有以剧本形式阐释理论的《<太太学堂>的批评》、《凡尔赛即兴》和《<伪君子>序》等。他的文艺理论主要是反对迷古,主张尊重时代、面向群众,强调艺术表现要真实、自然,并研究产生“笑”的原因,把历来为人所轻视的喜剧提高到与悲剧同等重要的地位。可见,正是由于李渔与莫里哀这两位杰出的喜剧作家都来自于民间,对下层人民十分了解并热爱他们,同时积累了丰富的舞台实践经验,忠实于生活,才能反映出生活本质与人民心声,创作出深受广大人民群众喜爱的具有现实主义精神的作品来。其次,李渔与莫里哀同为才华横溢的饱学之士,但作为“戏子”,在当时身分低贱、地位卑微,若想维持生计,使自己的作品得以上演,却都不得不躬身于当朝权贵,做出一些让步。不过,他们都非常看重人民的意见,认为戏剧的服务对象是人民群众,其最终目的是赢得广大人民的满意。李渔家道中落以后,为了谋生,只得带着一班家姬,整天奔走于达官贵人门下,为他们演戏、写对联、献诗赋,以乞讨一点残羹剩汁,如他自己所说:“以草莽贱夫,混迹公卿大夫间,日食五侯之鲭,夜宴三公之府”。这种生活道路与经历决定了他的戏剧创作必然有迎合封建权贵和“正统”思想、宣扬王道教化的倾向。他本人也并不讳言“维风化,救纲常”、“借三寸枯管,为圣天子粉饰太平”的创作意向。他在《香草亭传奇叙》中讲到,一部戏剧作品的可传与否,有三点是很重要的:“曰情,曰文,曰有裨风教。情事不奇不传;文词不警拔不传;情文俱备,而不雅乎正道,无益于劝惩,使观者听者哑然一笑而遂已者,亦终不传。”所谓“有裨风教”,也正是要利用忠、孝、节、义等封建礼教来钳制劳动人民的思想,当然正中统治阶级的下怀。但是李渔的作品也并非全然是权贵们的佳宴良会的消遣助兴之作,仅在《笠翁十种曲》中就有不少抨击权势、批判道学、歌颂自由真挚的爱情、赞美下层人民的作品,反映了许多带有市民色彩的反传统观点和要求个性解放的民主思想,在当时具有反封建的进步意义。李渔作品的最大特点是密切联系舞台实际,语言通俗而富有机趣,讲究音律,善用科诨和喜剧情节,具有强烈的娱乐性。李渔清楚地意识到戏曲表演的主要欣赏对象是那些不“知字识书”的“愚夫愚妇”,因而,他认为要给这些观众写剧本,剧作家就必须要考虑到他们的文化水平和接受能力,力求做到通俗易懂,便于理解。他在《闲情偶寄》的“忌填塞”一文中指出:“传奇不比文章。文章做与读书人看,故不怪其深;戏文做与读书人与不读书人同看,又与不读书之妇人小儿同看,故贵浅不贵深。”在给尤侗的信中又写道:“弟则巴人下里,是其本色。非止调不能高,即使能高,亦忧寡和,所谓‘多买胭脂绘牡丹’也”。所以“天下妇人孺子,无不知湖上笠翁矣”(引自《李先生一家言全集叙》)。此外,李渔还认为方言不利于广大群众对于戏剧的欣赏,主张少用方言。他还明确提出演出要尽量采用现代剧本,理由是现代观众对于古代剧本比较生疏,它们“只可悦知音数人之耳,不能娱满座宾朋之目”,而现代剧本则便于现代观众的欣赏和理解。可见,李渔的戏剧并不是对封建权贵的献媚之作,也不是只供文人墨客赏玩的案头之曲,而是面向广大劳动人民的传奇佳作,反映了市民阶级对艺术的要求,实际上是对于封建社会传统的美学原则和美学趣味的一种突破,在美学史上实为一个重大的进步。莫里哀早年在外省虽饱受风霜之苦与权贵欺辱,但奉召回到巴黎后,一度曾幸运地备受国王的垂青。当时,“太阳王”路易十四出于政治斗争和宫廷生活的需要,乐于支持莫里哀。而莫里哀的许多作品也是先在宫廷里演出,得到国王的首肯后才对外公演的。莫里哀时代的法国,王权还是一种进步的因素,它有效地制止了封建割据和纷争,统一了国家,保护了工商业的发展,鼓励了资本主义的上升。莫里哀和他所属的阶级一样,深深懂得王权的重要意义,因此衷心拥护专制政体,反对贵族和教会的反动势力。在这样的基础上,莫里哀应国王宴乐、庆典的需要写了一些专门迎合宫廷趣味的作品。他在《<太太学堂>的批评》中,曾借助剧中人物道琅特之口,发表了这样一种见解:“你的全部剧作的最高考验就是宫廷的评论;你想成功,就该研究宫廷的爱好;任何地方也跟不上宫廷的评价那样正确;宫廷有的是学者,这且不提,单说人在宫廷,出入上流社会,根据简单、自然的常识,就会形成一种才情,看起事来,比起书呆子长锈的全部知识,不知道要精细多少。”其用意虽然在于讨路易十四的喜欢,但更是为了寻求强有力的支持,以对抗反动贵族及教会对他的攻击和非难。但莫里哀毕竟是一个长期生活在民间,又具有民主思想的资产阶级艺术家,他的思想倾向和艺术素养在许多方面都是与封建朝廷之需格格不入的。路易十四作为封建专制王朝的代表,从维护封建制度的立场出发,欢迎资产阶级走贵族化的道路,不希望它谋求独立发展而变得日益强大。莫里哀则从资产阶级自身发展的利益出发,不赞成资产阶级贵族化的倾向,这就与路易十四的政策需要有了矛盾。再者,路易十四希望把莫里哀塑造成为一个宫廷艺术家,而莫里哀却在为宫廷服务的同时,坚持“博得广大观众的笑声才是喜剧的根本规律”立场,看重广大池座观众的要求,不断吸收民间艺术的精华。这些分歧逐渐导致莫里哀与王权之间的裂痕。他甚至大胆地提出:“当今的喜剧应该把贵族人物作为嘲笑的对象,侯爵可以像古时喜剧里的仆从一样,成为今日喜剧的丑角,娱乐观众”,“常识在戏上没有固定地点,半个‘金路易’和十五个‘苏’的区别,对欣赏也毫无作用,站着也好,坐着也好,谁也可能有不正确见解。总而言之,就一般而论,我相当信任池座的称赞,原因是:他们中间,有几位能够按规矩批评一出戏,但是更多的人,却照最好的批评方式来批评,也就是:就戏看戏,没有盲目的成见,也没有假意的奉承,也没有好笑的苛求。”这在当时的历史条件下,不谛目无纲纪、惊世骇俗之语。莫里哀不但写戏、导戏,还亲自上台演戏,而且往往是饰演剧中的丑角。他扮演的丑角形象,形神兼备,深受广大平民观众的喜爱,自然也就引起了反动统治阶级的憎恨。布瓦洛曾善意地劝他:如果想成为法兰西学院的院士之一,就不应再演小丑。莫里哀回答道:“我不能不演戏,只有坚持舞台生活才是我的荣耀。”他写的戏都是为了上演,让他退出舞台,等于扼杀他的艺术生命。因此,他宁愿做一个喜剧丑角演员,也不愿做一个指手划脚、荣耀加身的学院院土。莫里哀热爱平民,他的喜剧大都取材于现实生活,同情人民疾苦。他的创作中的民主倾向以及他能不时从民间艺术中汲取营养,正是其创作不断发展的强大动力。他曾说过:“我一面等它出世,一面先拿它交给观众评判,我认为打倒一部公众赞美的作品相当困难,同时辩护一部公众谴责的作品也同样困难,”表明了他的坚定的人民立场。美国戏剧家兰·米切尔曾经说过:“我对观众考虑了很久,我认为,没有什么伟大的剧本不是为伟大的观众而创作的,因为只有很少人,甚至在博学的人之中也很少能够理解剧作家和观众之间那种亲切而必须的关系。然而这种关系却又是世界人最亲切的关系……欣赏对剧本阐释的重要性是人所共知的,但随着戏剧的发展而对之作出反应的人却是头等重要的,这后一方面人们却知之甚少。”李渔和莫里哀,因为具有长期的舞台实践经验,都能够深刻敏锐地洞察到戏剧的人民性以及观众的重要性,其作品都力求面向普通百姓,因而也就具有了长久的生命力。再次,李渔和莫里哀都善于运用多种多样的艺术手法,如误会、巧合、悬念、暗示、科诨、对比、夸张等,组织和安排喜剧情节,集中和概括喜剧性的生活现象,塑造富有喜剧性格的人物,从而创造出强烈的喜剧效果。误会,就是人物对某种情况,掌握得不全面,只知其一,不知其二,以致作出错误的判断。巧合,是指事情凑巧相合或相同。戏剧中的误会和巧合,虽然带有一定的偶然性,但“偶然事故所玩弄的把戏,往往构成喜剧情节的一个主要部分”(布拉德雷语),如果剧作家能以人物的性格和感情为依据,在特殊的戏剧情境中反映出生活的必然性,就能够令人信服。在李渔看来,“好事从来由错误”(引自《风筝误》第一出“巅末”),“错”或“误”,既是一种误会,又是一种巧合,同时也是一种曲折,是“好事”成就之前的“多磨”。尽管发生的“错”或“误”有很大的偶然性,然而亦带有一定的逻辑必然性,是在“人情物理之中”的。他的名作《风筝误》就反复运用了误会、巧合的手法,造成一系列可笑的纠葛。剧中,詹烈侯的梅、柳二妾争风吃醋,一向不和。为避免二妾争吵,他在奉旨赴任之前,将一宅分为两院,中以高墙相隔。这本是“家中常事”,然而从情节发展上看,却成了产生该剧一切喜剧性误会和巧合的条件。书生韩琦仲父亲早亡,寄居于父亲的老友戚补臣家中,与戚补臣之子戚友先同读。戚友先于清明节那天欲放风筝,韩琦仲应其所请在风筝上题诗一首。可巧,风筝断线落入詹府柳氏院中,被二小姐詹淑娟拾得,并和诗一首。韩生见和诗为女子手笔,对詹淑娟的才学思慕不已,于是另作一风筝,上题求婚诗,故意令风筝断线落入詹府。不料此次风筝却落入梅氏院中,且恰又被貌丑才疏的大小姐爱娟拾得。于是,种种巧合,导致了剧中误会情节的产生。爱娟以为韩生就是戚生,韩生以为爱娟就是淑娟。韩生应爱娟之约去赴幽会,见到丑陋愚蠢的爱娟,吓得狼狈逃跑。后来,戚补臣给詹家下聘礼,为儿子聘得爱娟,为韩生聘得淑娟,而两对青年却蒙在鼓里。洞房之内,戚生满以为詹家小姐一定是位美貌佳人,而爱娟以为戚生就是那晚幽会时的韩生。结果,两丑闹得不可开交。韩生为避免犯欺君逆父之罪,不得不入赘詹家,然而却心不甘,情不愿。花烛之夜,詹淑娟因新婚害羞,背灯而坐,以扇遮面。韩生却认为她是“隔纨扇”以“藏旧丑”,故作“端庄模样”。直到柳氏亲来,打破僵局,韩生方才发现自己认错了人,淑娟实为“真妖艳,果风流”的“绝世佳人”,不禁惊喜万分。由此,《风筝误》的误会才得以彻底消除。作品先以假为真,后又以真为假,误会、巧合的情节不断,且一环套一环,层层推动情节向前发展,喜剧气氛相当浓烈,令人时时捧腹不已。莫里哀同样善于利用误会、巧合的手法,令自己的作品充满奇趣,使观众在笑声中得到艺术欣赏的享受。他的独幕喜剧《斯卡纳赖尔》就是以误会和巧合为契机,形成错综复杂的纠纷及矛盾。斯卡纳赖尔夫妻之间,另一对情人之间互相猜疑对方不忠,最后由一个女仆提出问题,理清了这一团乱麻,使他们消除了误会,夫妻间言归于好,有情人终成眷属。另一部喜剧《吝啬鬼》中的主人公阿巴公是一个嗜钱如命的高利贷者,即便是对亲生儿女也极端吝啬。女儿与青年瓦赖尔相爱,可是因为小伙子贫穷,因而遭到阿巴公的反对。儿子克里央特爱上了美丽的姑娘玛丽亚娜,可是手头拮据,为了爱情的需要,不得不托人借高利贷,却不料这个放债人竟是自己的父亲。阿巴公为了省钱,打算把女儿嫁给一个老头子昂赛末,让儿子娶一个富有的寡妇,而自己则想娶一个穷人家的姑娘做续弦太太,凑巧他看中的姑娘就是儿子的意中人。就在昂赛末应邀前来签订婚约时,发现玛丽亚娜和瓦赖尔正是他失散多年的一对儿女。阿巴公在昂赛末答应承担两对年轻人的全部结婚费用的情况下,同意了他们的亲事。该剧并非如李渔的《风筝误》那样,意在表现两对年轻人的婚恋纠葛,而旨在讽刺和揭露法国早期资产阶级的贪吝性格和阶级本质,但如果没有那些离奇的巧合情节,其喜剧效果就会大为逊色,作品的讽刺性也会大大降低。悬念,是指“人们对文艺作品中人物的命运、情节的发展变化的一种期待心情”(引自谭霈生的《论戏剧性》),是戏剧中抓住观众的最大的魔力。善于造成正确的悬念,让观众由始至终处于有所期待的心情之中,是剧作家的创作法宝。李渔认为,剧作家虽然在过场中向观众交待了剧情,但并不意味着把整个剧情发展都向观众交待个彻底,“小收煞”要“宜紧,忌宽,宜热,忌冷”,否则观众“猜破而出之,则观者索然,作者赫然”。好的剧本应该从欣赏者的心理着眼,“只使人想不到,猜不着”,让悬念引起观众的兴趣,引起他们的注意力与想象力,“大约即不如离,近不如远,和盘托出,不若使人想象于无穷耳”。综观李渔的《笠翁十种曲》,剧情曲折,跌宕多姿,剧中人悲欢离合,大起大落。戏剧冲突尖锐激烈,时有意外转折,即使到接近结局处,还要波澜突起,令人惊诧。观众时刻在悬念之中,被剧情所吸引,故而始终兴趣盎然。莫里哀的代表作《伪君子》中采用了多种艺术手法,悬念的运用就是其中较为突出的一种。全剧5幕,每场戏都围绕着主人公答尔丢夫的伪善性格展开。戏的开头,着重描写富商奥尔恭和他的母亲柏奈尔夫人无限崇拜答尔丢夫,反对全家其他人说答尔丢夫是假仁假义的坏蛋。前两幕答尔丢夫均未上场,剧作家巧妙地运用侧面描写的手法表现他的虚伪和狡猾,为其粉墨登场作铺垫。由于有了这样的烘托和铺垫,观众就对伪君子答尔丢夫有了深刻的印象,从而也产生了悬念:答尔丢夫是如何露出自己的“狐狸尾巴”的?奥尔恭和柏奈尔夫人又能否识破这个伪君子的“庐山真面目”?这样就引发了观众浓厚的观赏兴趣,急不可待地想知道最后的结果。戏的结尾,也设置了悬念。奥尔恭在迷信、崇拜答尔丢夫的时候,曾经把自己的政治秘密告诉给他,还把家产连同女儿都送给答尔丢夫。可是答尔丢夫在真面目被揭穿之后,索性一不做二不休,向国王控告奥尔恭有罪,而且还叫奥尔恭全家立刻净身出户。观众看到这里,不免提心吊胆,为奥尔恭及其家人的命运担心。此时,剧情再度发生突转,国王明察秋毫,查出答尔丢夫以前的种种劣迹,将他逮捕,并宽宥了奥尔恭。在《伪君子》中,莫里哀可谓做够了戏,用足了悬念的戏剧技巧,从而制造出一种特定的喜剧氛围,无情地鞭挞了丑恶的灵魂与事物,有力地教育了观众。“科诨,是戏曲里各种使观众发笑的穿插。科多指动作,诨多指语言”(引自《辞海·艺术分册》)。在中国戏剧史上,李渔是明确提出科诨之重要性的第一人,他甚至提出科诨之有无关系到一出喜剧能否最终赢得观众:“插科打诨,填词之末技也。然欲雅俗同欢,智愚共赏,则当全在此处留神。文字佳,情节佳,而科诨不佳,非特俗人怕看,即雅人韵士,亦有瞌睡之时。作传奇者,全要善驱睡魔,睡魔一至,则后乎此者虽有(钧天)之乐,(霓裳羽衣)之舞,皆付之不见不闻,如对泥人作揖,土佛谈经矣。……若是则科诨非科诨,乃看戏之人参汤也。养精益神,使人不倦,全在于此,可作小道观乎?”(《李渔全集》第三卷“闲情偶寄”)。也就是说,科诨的作用就在于提起观众精神,驱走睡魔,保证观众欣赏活动的连续性。喜剧若无“科诨”,就会失去艺术魅力,失去观众。李渔又进一步对“科诨”提出了几条原则,其中有“重关系”、“贵自然”之说。所谓“重关系”,是说科诨要贴切角色身分,即生旦有生旦之科诨,外末有外末之科诨,净丑有净丑之科诨,既要雅俗共见,又要有一定的思想性。所谓“贵自然”,是说科诨要符合喜剧情境的真实性,不能勉强、生硬造作。他指出,单纯把追求“欢笑一场”作为目的,不顾人物、事件而“必欲于某折之中,插入某科诨一段,或预设科诨一段,插入某折之中,则是觅妓追欢,寻人卖笑”,绝非上策,“其为笑也不真,其为乐也亦甚苦矣”。正确的做法是,“只就本人生发”,使笑料出自人物的“欲为之事”、“待说之情”,“妙在水到渠成,天机自露,‘我本无心说笑话,谁知笑话逼人来’,斯为科诨之妙境耳”。以《意中缘》为例,剧中的女主角杨云友爱慕董其昌之才,欲与之结为秦晋之好,可是事与愿违,两次都嫁给了“冒牌货”,不禁羞忿交加,恨道:“当初是董思白,如今又说是董思白,我杨云友生前欠了董家甚么冤债,如今董来董去,只是董个不了。”林天素(剧中另一女主角)幽默地劝慰她说:“小姐,如今这一董被你董着了。”足见作者善于运用符合角色性格及当时规定情境的科诨来刻画人物形象,营造喜剧气氛。再有,林天素家的仆人去店中寄卖假画时,被董其昌陈眉公二人识破,于惶急中辩白道:“是我家姐姐亲笔画的陈眉公山水,怎么不是真的?”本是急于表白,不料反不打自招,手段与目的适得其反,笑料顿生。在西方,科诨就是“闹剧”、“笑剧”。“闹剧”的法文farce系从拉丁文farcio派生而来,指“填满低级幽默与过火戏谑”的一类戏剧。法国民间从中世纪以来就流传着闹剧,最初作为宗教剧的附属品,后来独立出来,成为一种民间传统戏剧。这种戏用滑稽戏谑的情节、插科打诨的手法和诙谐的语言来表现世态人情,获得艺术效果。“莫里哀早期曾在闹剧中扮演过诸多角色,闹剧这一传统手法对他的戏剧创作产生过很大影响”(引自《牛津戏剧词典》,OxfordDictionaryofTheatre,上海外语教育出版社)。莫里哀的喜剧《伪君子》就吸收了闹剧的打诨因素,安排了桌下藏人、打耳光、隔墙偷听、家庭吵架、父子反目等情节,来增强喜剧的表现效果。在《屈打成医》中又设计了把一个樵夫逼打成医等闹剧场面,于观众意想不到之处,忽然别开生面,令人喷饭。《史嘉本的诡计》也大量运用了打口袋等民间闹剧的手法,使得整个演出生动活泼、风趣横生。莫里哀主张创作要使演员在一场轻松的逗趣之中揭示戏剧人物的缺点,使得一本正经的人看了也会发笑:“在正经戏里面,想避免指摘,只要话写得美,合情合理就行;但是临到滑稽戏,这就不够了,还得诙谐;希望正人君子发笑,事情并不简单啊”(引自《<太太学堂>的批评》)这就把西方自亚里士多德以来重悲剧、轻喜剧的偏见一针见血地指了出来。莫里哀还强调刻画人物时“必须照自然描绘”,力求达到“逼真”的程度,反对装腔作势,刻意搞笑的行为。这些都与李渔的主张不谋而合。总之,李渔与莫里哀既然同处17世纪,其思想自然而然会受到时代思潮的冲击,其作品也就不可避免地会铬上时代的印记。因此才会在创作观念及艺术手法上有如许相同的地方。不过由于二人所处的中西文化背景与社会环境大相径庭,其思想倾向自然不尽相同。李渔生活的时代,是一个阶级矛盾