浅析《穆斯林的葬礼》叙事学

浅析《穆斯林的葬礼》叙事学《穆斯林的葬礼》以50多万字的篇幅展现了一个穆斯林家族60年的命运变迁，这种厚重感和史诗性的风格是它斩获第三届茅盾文学奖的重要原因，它传达的所谓“纯洁的梦想”和“凄美的爱情”也感动了无数青少年。但对这部作品的研究并不充分，研究者或探究文本外围的民族与宗教，或赏析意象，尽管也不乏对其独特叙事结构的重视，但均只给人以隔靴搔痒之感，研究并未真正深入文本内部。因此，采用结构主义叙事学的批评方法详细剖析小说的整体架构、时间机制以及暗藏其中的故事模型是破解《穆斯林的葬礼》的关键所在。

一、倒叙的整体架构

在若干篇名为《浅析<穆斯林的葬礼>的叙事结构》的论文中都出现了“波澜壮阔”“跌宕起伏”“回肠荡气”和“一波三折”等词语，然而这种过于感性的印象对分析文本并无实质助益。尽管作者在后记中明确表示“仅仅炫耀技巧就失去了灵魂”，但60年的时间跨度驾驭起来殊非易事，这使读者无法忽略作者对时间的安排。事实上，《穆斯林的葬礼》每一章都有明确的时间线索，梳理得出的故事时间应该是：玉魔(1919年夏)—玉殇(1919-1922年)—玉缘(1922-1925年)—玉王(1935年)—玉游(1936年-1937年)—玉劫(1937-1940年)—玉归(1945年-1946年)—月冷(1960年夏)—月清(1960年夏)—月明(1960年冬)—月晦(1961年春)—月情(1961年夏)—月恋(1961.12-1962.7)—月落(1962年)—玉别(1963.5-1966.8)—月梦(1979年)—月魂(1979年)。将叙事时间与故事时间相对比，可以看出小说最基本的结构是倒叙：“一道门，隔着两个世界。隔绝得太久了，大门里贮藏着她所知道的和不知道的一切。”在“序曲”和“尾声”之间用10章来叙述60年来一家三代的悲欢离合与浮沉变迁。

分析上述故事链条更可以清晰地看出，小说的序曲、第一章和第二章之间在时间上并无联系。序曲与第一章之间的时间跨度是60年，这也是整部小说的时间跨度。第一章与第二章之间的时间跨度也有将近40年。这显然不是一个小说开始应该有的节奏。此后相邻几章的时间跨度不断缩短，直到第十四章(月落)和第十五章(玉别)时间完全衔接。而除序曲和尾声之外，奇数章与偶数章，或者所谓“知道的”和“不知道的”，其实是两段故事。因此，完全可以将上面的故事链条拆分成“玉魔—玉殇—玉缘—玉王—玉游—玉劫—玉归—玉别”和“月冷—月清—月明—月晦—月情—月恋—月落”。当然，“玉”和“月”分别对应韩子奇与韩新月两代人，但作为一部家族历史小说，家族历史应当是完整的，这种蒙太奇似的切换并不能最好地呈现其完整性。《穆斯林的葬礼》中的叙事时间也不是谱系化的，相反还表现出一种结构上明显的断裂，这是作者有意为之的断裂。作为典型的家族历史小说，无论是革命历史小说的《红旗谱》，还是新历史小说代表作《白鹿原》，它们的叙事时间都是线性的，以父子相续的代际时间来建构。可见，《穆斯林的葬礼》实际上实现了对家族历史小说的突破。

《穆斯林的葬礼》从未亡人的视角，以倒叙开头，从时间向度上来说是一段前行的时间追述一段业已终止的时间。“正如普希金在一首诗中所写道，青年人总是谈论未来，而老年人则不断回忆过去。因此，在一定范围内，故事中的时间如果在向度上属于‘过去’，便常会赋予文本一种感伤色彩。”凌力的“帝王系列”其实也是一种特殊的家族历史小说，《少年天子》的开卷却是以空间做主导，是一个清晰的地理坐标定位：“从山海关到京师，正东西走向。其间五百余里，平野广袤，峰峦起伏，滦河、白河、青龙河在川原上滚滚流淌，雄伟的古长城在燕山山脉间蜿蜒，永平府就在这山川接界的地方。”热奈特认为，讲述依附于被视为纯行为过程的行为或事件，因此它强调叙事的时间性;相反，由于描写停留在同时存在的人或物上，而且将行动过程本身也当作场景来观察。因此，它似乎打断了时间的进程。叙事学家查特曼在《故事与话语》中首次提出了“故事空间”和“话语空间”两个概念。对全知叙述视角而言，“话语空间”一般并不被提及。凌力相当于只处理了“故事空间”，当然该“故事空间”异常开阔，某种程度上也能看出一个女作家的创作野心。但对时间的处理就简单得多了，总体上是平缓的顺叙，这与《穆斯林的葬礼》以时间跨度的不断接近来结构全书是截然不同的。

《穆斯林的葬礼》在时作安排上打破了家族历史小说的成规，总体上采用了倒叙，以各章节之间时间跨度的互相接近来推动情节的发展。时间在小说中是反复跳跃的，而非单纯的线性前进或倒退。这同时也打破了一般的家族历史小说中的时间谱系，这种丰富的时间安排和叙述，正是小说魅力之所在。

二、插叙与历史隐喻

热奈特对插叙作出的界定是：插叙即通常所谓的穿插叙述，是在叙述中心事件的过程中，暂时中断叙述的线索，插入与中心事件有关的另一事件或另一情况的叙述。在一般情况下，插叙部分只是一个片段，并非叙事的主要或中心部分。插叙结束之后，仍然回到主线的叙述上去。穿插的事件，时间上并不与叙事的主要事件的时间发生联系，其主要作用在于交代背景、说明人物和事件之间的关系。《穆斯林的葬礼》中所涉及的人物并不多，作者对家族之外的人物专门插叙了他们的身世或以往的经历，可分别提炼概括如下：

姑妈海马氏：“九·一八”之后，逃难入关，经营茶水铺;华北事变后，家毁人散，乞讨流浪。(《玉王》)

陈淑彦：公私合营后，对政策一无所知的父亲自报了“小业主”成分，此后一家清苦度日。(《月清》)

楚雁潮：1934年秋，父亲不明原因被捕，此后再无音讯，造成楚雁潮长期以来历史问题不清。(《月情》)

谢秋思：父亲是上海大资本家，对资本主义工商业的社会主义改造完成后地位大不如前。(《月明》)

郑晓京：父母都是部队文艺干部，“文革”伊始即受冲击。(《玉别》)

事实上，对于60万字的篇幅而言，如果删去这些散见于各章的人物的过往经历，对小说主线不会有影响，甚至主线还会更清晰。然而，通过对这些插叙的进一步分析，并对关键要素加以提取，发现这些人物的过往经历基本可以这样来概括——“因为某个不可抗拒的外在因素(战争、政治运动等)，人物原有的自我满足的生活被破坏，甚至整个人生轨迹被彻底改变”。也就是说，所谓的不可抗力在这些人物的经历中无一例外地起着强大的破坏作用。因此，从某种程度上讲，所有这些插叙都是重复的和循环的叙述。

国家民族的大历史与个人的历史轨迹是吊诡的存在。无论大历史是怎样的发展态势，个人历史却永远都是苦难史的汇集，这是作者通过插叙为文本附加的意义。与这些插叙相呼应，作者借主人公韩子奇临终之际的感慨一语道破：“他后悔一九四六年不该从英国回来，使这些珍宝遭此劫难;他后悔一九四八年没有像蒲寿昌那样闻风而动，举家南迁，否则，这两个冤家对头还可以在香港继续较量!”这就更加直观地传达出国家大历史与个人历史之间的冲突。通过这些琐碎的插叙，作者挖掘了被宏大历史无情掩盖和遮蔽的另一面。此外，小说中还插入了一条完全独立的时间线索，凡奇数章中都会出现，并且其所用篇幅之长令人无法忽视，这条线索即“玉长河”。

第一章也是“玉长河”首次出现的章节：“千年古都，古都千年，也是一部玉的历史。”第三章开始追溯玉器行业的先祖，“北京的玉器行业，是有一个祖师爷的，人们尊称他‘丘祖’”。第五章中“玉长河”继续前移：“这位裂裔和公孙寿就是我所知道的中国最早的琢玉艺人了，但显然他们还不是祖师爷。”第七章借览玉盛会把玉的历史从商代至清代进行了梳理。第九章则从中国转移到了国外……甚至在第十五章主人公离世前还有对于整个“玉长河”的追述：“那五千年前的玉铲、四千年前的玉璜，那商代的玉玦、汉代的刚卯、青玉天马、青玉螭纹剑鞘饰，唐代的青玉飞天珮、白玉人物带板、青玉云纹耳杯，宋代的玛瑙葵花式托杯、白玉龙把盏，元代的青玉牧马镇、碧玉双耳活环龙纹尊，明代的刻有琢玉大师陆子冈落款的茶晶梅花花插，清代的白玉三羊壶、翡翠盖碗、玛瑙三果花插……”

“玉长河”是一个隐喻，是整个玉的发展史。对“玉长河”的叙述甚至可以从小说中抽离出来单独成文，这样大篇幅的重复在1919-1979年这60年的故事时间之外又开辟出了一个时间段，甚至这个时间段更加强大，强大到足以覆盖人的主体性：当所有人的时间都停止，“玉长河”依然可以继续向前，它是一个永恒的时间。作者的重复叙述就是对这个永恒时间的强调，暗含了永恒与有限这两种时间观念的对比，对永恒的重复与强化同时也就是对人的主体性的弱化。如前所述，《穆斯林的葬礼》中大量运用了重复叙述，这些重复叙述不仅是对叙事时间的扩展，更是对历史观的传达。作者不动声色地藏起了历史的边边角角，然而它却形成了一种潜移默化的感召：读者一旦挖掘到这些边角，也就触碰到了历史的背面。这也是《穆斯林的葬礼》值得欣赏之处。

三、传统叙事结构的覆灭和复现

《穆斯林的葬礼》叙写了一个家族的离合聚散，其实是在继续探讨着中国古典小说“家为什么会散”的命题。与这个命题相关的是两个典型模式，一是才子佳人婚恋模式，二是复仇模式，并且这两个模式均来源于中国古典小说。在60年的离合聚散中，作者嵌套了“才子佳人”的古老叙事模型。巴赫金在《小说理论》中对“才子佳人”叙事模式是这样概括的：“一对婚龄男女，出身不详，带点神秘……两个人都美貌异常，又纯洁异常。他们不期而遇，一般是在喜庆佳节。两人一见钟情，势不可遏，如同命运，如同不治之症。可是他们不能马上完婚。男青年遇到了障碍，只得延缓婚期……小说以恋人完婚的圆满结局告终。”

在有关“月”的章节中，作者为韩新月设置的爱情故事，其开端和发展与上述论断高度吻合。第二章《月冷》的开头就是一个曼妙少女的身影(“美妙异常，又纯洁异常”)，此时韩新月年方17岁，是一个非常适合遐想爱情的年龄;韩新月在新生报到这样一个热闹的场面中与楚雁潮偶遇(“不期而遇”)，而此时楚雁潮刚刚大学毕业，尚未开始爱情(后来楚雁潮表白时也称自己的确是对新月“一见钟情”)。并且两人的出身都带着些隐秘，韩新月离开了亲生母亲，楚雁潮离开了亲生父亲(“出身不详”)。只是他们增进彼此感情的媒介不再是写诗传情，而是被改装成了共同翻译鲁迅的《故事新编》，这甚至还带有些“革命爱情”的庄严肃穆，用鲁迅本人在《中国小说史略》中所言“以文雅风流缀其间”来形容亦颇为恰当。此后故事发生突转，新月重病发作，不久于人世，同时他们的爱情也遭到了梁君璧的竭力反对(“男青年遇到了障碍”)。无独有偶，在霍达的另一部相似篇幅容量的历史小说《补天裂》中也同样存在一段“才子佳人”的师生恋。可见，在对两人恋爱过程的处理上，作者遵循了传统的叙事逻辑并加以现代的改装。从该层面上看，感动数代读者的所谓“纯洁凄美的爱情”，不过是一个流传了千年的俗套故事。但是，作者并没有完成这个浪漫的叙事套路，而是对结局作了彻底颠覆。这里需要重新审视一下叙事时间：韩子奇60多年的人生与韩新月近20年的人生所占篇幅几乎相同，但是对韩新月的叙事安排只集中在了18岁和19岁这两年的光阴，季节因素在“月”的章节中分外明显，甚至可以说新月的时间是按季节过的，这也意味着新月的爱情发生的过程同时就是夭折的过程。此外，在上一代人的爱情经历中，韩新月的生母梁冰玉也曾一度憧憬过这个古老的“才子佳人”模式，但其结局依然是爱情破产。随后，韩子奇与梁冰玉的结合更近乎一种“英雄美人”的模式，但这个模式于个人而言是破碎的，于家庭而言更引起了强烈的伦理震荡。也就是说，所有具备“大团圆”的可能性都被作者抹煞了，取而代之的则是以梁君璧为代表的平庸的日常生活和小市民生活逻辑的胜利。

《穆斯林的葬礼》对古典叙事套路的植入还体现为善恶因果与复仇模式。小说中有两个复仇故事：1922年，韩子奇重振奇珍斋;1966年，已故账房老侯的子女为当年屈死的父亲抄家。

这种“复仇”行为更多体现了中国古典小说中因果循环的观念，甚至某种程度上带有宿命论的色彩。其中明显可以看到《灌园叟晚逢仙女》和《镜花缘》等小说的影子，只是复仇的主体由神仙还原成了人。另外，小说中还有排练莎翁名剧《哈姆莱特》的情节，而《哈姆莱特》本身也是一个替父报仇的故事。普罗普在《故事形态学》中提出了“功能”这一概念，功能“指的是从其对于行动过程意义的角度定义的角色行为”。“角色的功能充当了故事的稳定不变因素，它们不依赖于由谁来完成以及怎样完成。它们构成了故事的基本组成成分。”那么“受害者替父报仇”也就成为上述两个故事的共同主题，既跨越了代际又跨越了时间。

通过以上分析不难发现，《穆斯林的葬礼》中所谓的“一波三折”、“波澜起伏”和“纵横跌宕”与其对“才子佳人”和“替父报仇”这样一些古老叙事结构的套用关系密切。这样一部讲述家族命运的小说其实就是对古老故事的仿写与改装。一方面，因为这样的故事作为集体无意识深入人心，它可以感染一代又一代读者;另一方面，它确实并不具有新鲜感，稍加分析甚至会对这种似曾相识感到