园林艺术原理

园林艺术原理部份形式美法则自然界常以其形式美取胜而影响人们的审美感受，各种景物都是由外形式和内形式组成的。外形式由景物的材料，质地，体态，线条，光泽，色彩和声响等因素构成的；内形式是上述因素按不同的规律而组织起来的结构形式或结构特征。如一般植物都是由根，干，冠，叶，花果组成的，然而它们由于其各自的特点和组成方式的不同而产生了千变万化的植物个体和群体，构成了乔，灌，藤，花卉等的不同的形态。园林建筑是由基础，柱梁，墙体，门窗，屋面组成，但是运用不同的建筑材料，采用不同的结构形式，使用不同的色彩配合，就会表现出不同的建筑风格，满足不同的使用功能，从而产生丰富多彩的风景建筑形式。形式美是人类在长期社会实践中发现和积累起来的，它具有一定的普遍行，规定性和共同性。但是人类社会的生产实践和意识形态在不断改变着，并且还存在着民族，地域性及阶级，阶层的差别。因此，形式美又带有变移性，相对性和差异性。但是，形式美发展的总趋势是不断的提炼与升华的，表现出人类健康，向上，创新和进步的愿望。任何单纯追求刺激，怪诞，畸形，杂乱，美丑颠倒的颓废主义都必将为人类所唾弃。一形式美的表现形态从形式美的外形式方面加以描述，其表现形态主要有以下几个方面。1．线条美线条是构成景物外观的基本因素。人们从自然界中发现了各种线型的性格特征，长条横直线代表水平线的广阔宁静；竖直线给人以上升，挺拔之感；短直线表现阻断与停顿；虚线产生延续，跳动的感觉；斜线使人自然联想到山坡，滑梯的动势和危机感。用直线类组合成的图案和道路，表现出梗直，刚强，秩序，规则和理性，而弧形弯曲线则代表着柔和，流畅，细腻和活泼。如圆弧线的丰满，抛物线的动势，波浪线的起伏，悬链线的稳定，螺旋线的飞舞，双曲线的优美等。线条是造园家的语言，用它可以表现起伏的地形线，曲折的道路线，婉转的河岸线，美丽的拱桥线，丰富的林冠线，严整的广场线，挺拔的峭壁线，简洁的屋面线等。2．图形美图形是由各种线条围合而成的平面形，一般分为规则图形和自然式图形两类。它们是由不同的线条采用不同的围合方式而形成的。规则式图形的特征是稳定，有序，有明显的规律变化，有一定的轴线关系和数比关系，庄严肃穆，秩序井然；而不规则图形表达了人们对自然的向往，其特征是自然，流动，不对称，活泼，抽象，柔美和随意。3．体形美体形是由多种面形组成的实体，它给人以最深的印象。风景园林中包含着绚丽多姿的体形美要素，表现于山石，水景，建筑，雕塑，植物造形等，人体本身就是线条与体形美的集中表现。不同类型的景物有不同饿体形美，同一类型的景物，也具有多种状态的体形美。现代雕塑艺术不仅表现出景物体形的一般外在的规律，而且还抓住景物的内涵加以发挥变型，出现了以表达感情内涵为特征的抽象艺术，于是抽象建筑，抽象景物也应运而生。4．光影色彩美色彩是造型艺术的重要表现手段之一，通过光的反射，色彩能引起人们生理和心理感应，从而获得美感。色彩表现的基本要求是对比与和谐。人们在风景园林空间里，面对色彩的冷暖和感情的联系，必然产生丰富的联想和精神满足。5．朦胧美朦胧模糊美产生于自然界，如雾中景，雨中花，云间佛光，烟云细柳，它是形式美的一种特殊表现形态，能使人产生虚实相生，扑朔迷离的美感。它给游人留有较大的虚幻空间和思维余地，在风景园林中常常利用烟雨条件或半隐半现的手法给人以朦胧隐约的美感。二形式美法则与应用人们在长期的社会实践中，按照美的规则塑造景物外形，逐步发现了一些形式美的规律性，即所谓的法则。1．多样统一法则这是形式美的基本法则，其主要意义是要求在艺术形式的多样变化中，要有其内在和谐与统一关系，既显示形式美的独特性，又具有艺术的整体性。多样而不统一，必然杂乱无章；统一而无变化，则呆板单调。多样统一还包括形式与内容的变化与统一。风景园林是多种要素组成的空间艺术，要创造多样统一的艺术效果，可通过许多途径来达到。（1）形体的变化与统一形体可分为单一形体与多种形体。如不同大小的金字塔形组合；不同方向的斜面体组合；不同大小的长方体组合；同心圆或椭圆形体育场内各部位等。形体组合的变化统一可运用两种办法，其一是以主体的主要部分形式去统一各次要部分，各次要部分服从或类似主体，起到衬托呼应主体的作用；其二对某一群体空间而言，用整体体形去统一各局部形体或细部线条，以及色彩，动势。（2）风格和流派的变化和统一风景建筑历来因地因时民族的变化而变化常说的以营造法则为准的北派建筑和以营造法源为准则的南式建筑，就各自显示出其地域性的变化和统一。（3）图形线条的变化与统一指各图形本身总的线条图案与局部线条图案的变化统一。（4）动势动态的变化与统一多指景物本身或周围环境之间在动势倾向变化中求的统一。（5）形式与内容的变化统一某些建筑造型与其功能内涵在长期的配合中，形成了相应的规律性，尽管其变化多端，但万变不离其宗，尤其是体量不大的风景建筑，更应有其外形与内涵的变化与统一。如亭，榭，楼，阁，餐厅，厕所，展室花房等。那种多变而不统一的作法往往是弄巧成拙，不伦不类。如用一般亭子或小卖部的造型去建造厕所，显然是荒唐的。（6）材料与质地的变化与统一一座假山，一堵墙面，一组建筑，无论是单个或是群体，它们在选材方面既要有变化又要保持整体的一致性，这样才能显示景物的本质特征。如湖石与黄石假山用材就不可混杂，片石墙面和水泥墙面必须有主次比例。一组建筑，木构，石构，砖构必有一主，切不可等量混杂。近来多有用现代材料结构表现古建筑的做法，如仿木仿竹的水泥结构，仿石的斩假石做法，仿大理石的喷涂做法，也可以表现理想的质感统一效果。（7）线型纹理的变化与统一岸边假山的竖向石壁与临水的横向步道，虽然线型方向有变化，但是与环境规律确是统一的。长廊砖砌柱墩的横向纹理与竖向柱墩方向不一，但是与横向长廊是统一协调的。（8）尺度比例的变化与统一少儿游戏设施和成年人的娱乐设施比例尺度自然不同，一般民居与商场，体育馆的应用尺度也有很大的差异，所以尺度比例是随着应用功能或艺术功能的不同而变化和统一的。（9）局部与整体的变化和统一在同一园林中，景区景点各具特色，但就全园总体而言，其风格造型，色彩变化均应保持与全园整体的基本协调，在变化中求完整。如北京游乐场全园建筑五花八门，但其风格色彩均带着浓厚的童话神奇气氛。总之，寓变化于整体之中，求形式与内容的统一，使局部与整体在变化中求协调，这是现代艺术对立统一体，给人以完整和谐的整体感。风景园林空间就应该是这种伟大艺术的结晶。2．整齐一律它是形式美的基本规律。指景物形式中多个相同或相似部分之间的重复出现，或是对等排列与延续，其美学特征是创造庄严，威严，力量和次序感。如园林中整齐的行道树与绿篱，整齐的饿廊柱门窗，整齐排列的旗杆，喷泉水柱等。3．参差律与整齐一律相对，指各风景要素和要素中各部分之间，有次序的变化与组合关系，形成无次序的次序，不整齐的整齐。一般是通过景物的高低，起伏，大小，前后，远近，疏密，开合，浓淡，明暗，冷暖等无周期的连续变化和对比方法，使景观波澜起伏，丰富多彩，变化多端。但参差并不杂乱，在人们长期的实践中摸索出一套变化规律，即所谓的章法，构思。如堆山叠石，树木配置，建筑轮廓，地形变化等，取得主次分明，层次丰富和错落有致的艺术效果。4．均衡律均衡感是人体平衡感的自然产物。它是指景物群体的各个部分之间的对立统一的空间关系，一般表现为两大类型。（1）静态均衡也称对称平衡。就是景物以某轴线为中心，在相对静止的条件下，取得左右（上下）对称的形式，在心理上表现为稳定，庄重和理性。（2）动态均衡又称动势均衡，拟对称均衡或不对称均衡。动态均衡创作法一般有以下几种类型。a．构图中心法即在群体景物之中，有意识的强调一个视线构图中心，而使其他部分均与其取得对应关系，从而在总体上取的均衡感。b．杠杆均衡法又称动态平衡法。根据杠杆力矩的原理，使得不同体量或重量的景物置于相应的位置而取得平衡感。c．惯性心理法或称运动平衡法。人在劳动实践中形成了习惯性重心感，若重心产生偏移，则必然出现动势倾向，以求得新的均衡。如一般认为右为主，左为辅，故鲜花戴在左胸较为均衡；人右手提物身体必向左倾，人向前跑手必向后摆。人体活动一般在立三角形中取得平衡。根据这些规律，我们园林造景中就要广泛的运用三角形构图法，园林静态空间与动态空间的重心处理等。5．对比律对比是比较心理的产物。对风景或艺术品之间存在的差异和矛盾加以组合利用，取得相互比较，相辅相承的呼应关系。取得景观均衡的有效在园林造景艺术中，往往通过形式和内容的对比关系而更加突出主体，更能表现景物的本质特征，产生强烈的艺术感染力。如果用小突出大，用丑显示美，用拙反衬巧，用粗显示细，用黑暗预示光明等。风景园林造景运用对比律有形体，线形，空间，数量，动静，主次，色彩，光影，虚实，质地，意境等对比手法。另外，在具体应用中，还有不同的表现方法，如“地与图”的反衬，指背景对主景物的衬托对比。还有强烈对比和微差对比的区别。前者强调差异的对比美，后者则追求谐调中的差异美。对比律是突出艺术效果的形式美法则，但是对比不当则会出现紊乱和模糊，视觉不佳或是感觉不快，那就使得其反了。6．谐调率或称谐调率，和谐律。一般认为它属于人的“优美”审美范畴。因为古希腊哲学家曾用数的和谐来解释天地大宇宙，同样解释人体小宇宙，正是由于“天人合一”才有人的审美能力。在形式美概念中，协调是指各景物之间形成了矛盾统一体，也就是在事物的差异中强调了统一的一面，使人们在柔和宁静的氛围中获得审美享受。在园林造景中，若要达到协调的艺术效果有以下几种方法。（1）相似协调法指形状基本相同的几何形体，建筑，花坛，树木等，其大小及排列不同而产生的协调感。（2）近似协调感也称微差协调。指相互近似的景物重复出现或相互配合而产生协调感。如长方与方形花坛的连续排列。中国博古架的组合，建筑外形轮廓线的微差变化等。（3）局部与整体协调可以表现在整个风景园林空间中，局部景区景点与整体的协调，也可表现在某一景物的各种组成部分与整体协调。如果假山石的局部用石，纹理必须服从总体用石材料纹理走向。再者，如果在民族风格建筑上使用现代建筑的顶瓦，栏杆，门窗装修，就不会感到不协调了；在寺庙园林中若种雪松，安装铁花栏杆，置现代照明灯具，也会觉得格格不入，如果再放出摇滚音乐几更煞风景了。（4）适合的协调概念一般认为使用园林景观与功能效果和周围的环境三者协调一致，就会产生较高的适应度。因而适合度是进行风景艺术评价的重要依据之一。6．比例律在人类的审美活动中，使客观景物和人的心理经验形成一定的比例关系，使人得到美感，着就是合乎比例了，或者说：某景物整体与局部间存在着的关系，是合乎逻辑的必然关系。比例具有满足理智和眼睛要求的特征。比例出自数学，表示数量不同而比值相等的关系。世界公认的最佳数比关系是由古希腊毕达格拉斯学派创立的“黄金分割”理论。无论从数字，线段或面积上相互比较的两个因素，其比值近似1：0.618，然而在人的审美活动中,比例更多的见之于人的心理感应，这是人类长期社会实践的产物，并不仅仅限于黄金比例关系。那么如何能得到比较好的比例关系呢？（1）17世纪法国建筑师不龙台认为：某个建筑体（或景物）只要其自身的各部之间有相互关联的同一比例关系时，好的比例就产生了，这个实体就是完美的。其关键是简单明确、合乎逻辑的比例关系才产生美感。过于复杂而看不出头绪的比例关系并不美。以上理论确定了圆形、正方形、正三角形、正方内接三角形等，可以作为好的比例衡量标准。（2）另一种看法认为“动态对称理论”。认为比例关系是无公约数的，只有用图解法才能获得。如一个正方形对角线展开的矩形系列，其长度和宽度之比是协调的，而起比值则围绕着黄金比而变化。有共同方向或互相垂直对角线的矩形系列，其长宽比是协调的。（3）费波纳齐级数理论：指出数字按照以下公式发展而形成的数列越大，则相邻两数的比值越接近黄金比例，从而使这些相邻数字的组合有实际的应用价值。公式为Ａ，Ｂ，Ｂ＋Ａ＝Ｃ，Ｃ＋Ｂ＝Ｄ……以此得到的数列1、2、3、5、8、13、21、34、55、89、144、233、377……（4）现代建筑师勒·柯布西耶提出了人体比例模度数列理论。他假设人高1.83米，举手指尖高2.26米，肚脐具地面高1.13米。这三个基本尺度的关系是：脐高是指尖高的一半，指尖到头顶距432毫米，头顶到肚脐距698毫米，两者比值为1.615。另外，由肚脐到地面1130功能决定比例。人的使用功能常常是决定事物比例尺度的决定原因。如人体尺寸同活动规律决定了房屋三度空间长、宽、高的比例；门、窗洞的高、宽应有的比例等，坐等、桌子和床的比例尺寸，各种实用产品的比例，以及美术字体，各种书籍的长、宽比例关系等。着说明对各种事物或景物来说，决定不利关系的因素是多种多样的。如不同时期的不同建筑材料、结构形式和使用功能，以及不同的民族文话传统，在长期发展过程中，会产生不同特征的比例形式，从而表现出丰富多彩的建筑风格和园林风貌。因此比例有其绝对的一面，也有其相对的一面。7．尺度比例一般只反映景物及各组成部分之间的相对数比关系，而不涉及具体的尺寸，而尺度则是各景物和人之间发生关系的产物，凡是与人有关的物品或环境空间都有尺度问题。久而久之，这种大小尺寸和它的表现形式合为一体而成为人类习惯和爱好的尺度概念。如门高、台阶、扶手、坐凳、凉亭等。但需要指出的是，供给成人使用的和供给儿童使用的东西，具有不同的尺度要求。在园林造景中，运用尺度规律进行设计的方法如下。（1）单位尺度引进法即引用某种为人所熟悉的景物作为尺度标准，来确定群体景物的相互关系，从而得出合乎尺度规律的园林景观。（2）人的习惯尺度法和习惯比例法相似，习惯尺度仍是以人体各部分尺寸及其活动习惯尺寸规律为准，来确定风景空间及各景物的具体尺度。如一般民居及其环境作为常规活动尺度，那么大型工厂、机关及其建筑、环境就应该用较大尺度处理，这可称为依功能而变化的自然尺度。而作为教堂、纪念碑、凯旋门、皇宫大殿、大型溶洞等，就是夸大了的超人尺度。它们往往使人产生自身渺小感和建筑物（景观）的超然、神圣、庄严之感。此外，为人的私密性活动而从自然尺度缩小，如建筑物（群）中的小卧室，大剧院中的包厢，大草坪边的小绿化空间等，使人有安全、宁静和隐避之感，这就是亲密（空间）尺度。（3）尺度与环境的协调关系一件雕塑在室内显得气魄非凡，移到大草坪、广场中则顿感逊色，尺度不佳。一座假山在大水面边奇美无比，而放到小庭院里则必然感到尺度过大，拥挤不堪。这都是环境因素的相对尺度关系在起作用，也就是景物与环境尺度的协调与统一规律。（4）模度尺度设计法运用好的数比系列或被认为是最美的图形，如圆形、正方形、矩形、三角形、正内接三角形等作为基本模度，进行多种划分、拼接、组合、展开或缩小等，从而在立面、平面或主体空间中，取得具有模度倍数关系的空间，如房屋、庭院、花坛等，这不仅能得到好的比例尺度效果，而且也给建造施工带来方便。一般模度尺的应用对取增加法和消减法进行设计。总之，尺度既可以调节景物的相互关系，又可以造成人的错觉，从而产生特殊的艺术效果。在实际应用中，不少有价值的比例尺度概念可供借鉴。①建筑空间1/10理论指建筑室内空间与室外庭院空间之比至少为1：10，又可称为亲密空间。②景物高度与场地宽度的尺度关系一般用1：3—1：6为好。③地与墙的比例关系设地与墙为D和H，当D：H<1时为夹景，空间通过感快而强：当D：H=1时，为稳定效果，空间通过感平缓：D:H>1时则具有开阔效果，空间感开敞而散漫，没有通过感。④墙或绿篱的高度在空间分隔上的感觉规律当高≤30cm时有图案感，但无空间隔离感，多用于花坛花纹、草坪模纹边缘处理。当高60cm时，稍有边界划分和隔离感，多用于路边、建筑边缘的处理。当高90—120cm时，具有较强烈的边界隔离感，多用于安静休息区的高篱处理。当高度>160cm8．节奏与韵律节奏产生于人本身的生理活动，如心跳，呼吸，步行等。在建筑和风景园林中，节奏就是景物简单的反复连续出现，通过时间的运动产生美感，如灯杆、花坛或行道树等。而韵律则是节奏的深化，是有规律但又自由地抑扬起伏变化，从而产生富于感情色彩的律动感，使得风景，音乐，诗歌等产生更深的情趣和抒情意味。如自然山峰的起伏线，人工植物群落的林冠线等。由于节奏和韵律有着内在的共同性，故可以用节韵律边式他们的综合意义。按照韵律的规律进行园林建设，就要进行所谓“韵律”设计。自然界有许多韵律美，人们学习模仿它而创造了更多类型的韵律美。（1）连续韵律做一种或多种景观要素有秩序地排列延续，各要素之间保持相对稳定的距离关系。这里又可分为两种：如大建筑的门窗以同样的形状反复出现，可称为形状重复连续韵律；而建筑的廊柱以同样尺寸反复排列可称为尺寸连续韵律。（2）渐变韵律指连续出现的要素，如果按照一定规律变化，逐渐加大或变小，逐渐加宽或变窄，逐渐加长或缩短，从椭圆逐渐变成圆形或反之，色彩逐渐由绿变红或反之，由于其逐渐演变而称为渐变。（3）突变韵律指景物以较大的差别和对立形式出现，从而产生突然变化的韵律感，给人以强烈对比的印象。（4）交错韵律两组以上的要素按一定规律相互交错变化。常见的有芦席的编织纹理和中国的木棂花窗格子。（5）旋转韵律某种要素或线条，按照螺旋状方式反复连续进行，或向上，或向右发展，从而得到旋转感很强的韵律特征。在图案、花纹或雕塑设计中常见。（6）自由韵律类似象云彩或溪水流动的表示方法，指某些要素或线条以自然流畅的方式，不规则地但却有一定规律地婉转流动，反复延续，出现自然柔美的韵律感。归纳上述各种韵律，根据其表现形式，又可分为三种类型：规则、半规则、和不（自然）韵律，前者表现了严整的规定性、理智性特征；后者表现其自然的多变性、情感性特征；而中者则显示出两者的共同特征。按照三种类型进行规划设计，则可得到三种不同形式类型的风景园林外貌，即规则式，自然式和混合式。韵律设计已经广泛应用于城市建设、装潢艺术和风景园林建设。有人说，韵律设计是一种方法，可以把人的眼睛和意志引向一个方向，把注意力引向景物的主要因素，无论是外部或内部、平面或立面。需要指出的是，世界现代的韵律观（或爱好）差异很大，甚至难以琢磨，不管是建筑设计、植物配置、造型艺术等，如同在诗歌音乐中的的韵律爱好一样，有的追求简单节奏如迪士科音乐，有的追求复杂而多边的爵士音乐，有的追求管弦乐进行曲式的强力节奏，有的喜爱小提琴抒情曲式的优美旋律，而有的却追求无韵律、捉摸不定的、甚至是没节拍的音乐……。总的说来，韵律是通过有形的规律变化，求得无形的韵律感的艺术表现形式，9．主从律又称主次。它体现了形式美多样统一的基本规律，是任何艺术创作都必须遵循的法则，风景园林尤其注重这一规律的运用，因为在一个综合性风景空间里，多风景要素、多景区空间、多造景形式的存在，决定了必须有主有次，以次辅主的创作方法，才能达到既丰富多彩，又多样统一的完美效果。园林景观的主景（或主景区）与次要景观（过次景区）总是相比较存在，又相协调而变化的。这种原理被广泛应用于绘画和造园艺术。如在绘画方面，元代《画鉴》中说：“画有宾有主，不可使宾胜主”；“有宾无主则散漫，有主无宾则单调、寂寞，有时有主无宾也可用字画代之”；“主者立位要适中，不可太偏。”《画山水诀》中说“主山最宜高耸，高山须是奔趋”。在园林叠山方面，明代《园冶》一书说：假若一块中竖而为主石，两条旁插而乎劈峰，独立端严。次相辅弼，势如排列，状若趋承。在风景园林中，有众多的景区和景点，它们因地制宜，排列组合而行成景区序列，但其中必有主有次，如泰山风景名胜区就有红门景区、中天门景区、岱顶景区、桃花源景区等，其中岱顶景区当仁不让的为主景区，使泰山个景区组成一个完整的风景体系。中国古典园林是由很多大小空间组成的，如苏州拙政园是以中区的荷花池为主体部分，又以远香堂为构图中心。北京颐和园以昆明湖为主体，而佛香阁为构图中心，其周围均有次要景点，形成“众星捧月”、“百鸟朝凤”的形势。10．整体律整体性是对所有艺术作品的共同要求。一般包括外部形象的完整性，自身结构的完整性，内在思想体系的完整性。作为风景园林空间，也必然需要整体性。无论各种形式美法则如何变化，风景要素如何变更，其最终目的是要创造一个综合性的、完整的游憩空间。任何整体都不应是各要素的机械相加，而是需要他们之间互相辅助，彼此联系，达到融会贯通，内在和谐的有机整体。一般取得整体性的方法很多，就造园而言，可运用分隔与联系法、主次分明法、层次联系法、形体对位法等。其中对位法应用很广，有规则和自由对位两类，前者又有心线对位和边线对位。在建筑上有构造对位，在园林布局上有轴线对位、视线对位、景点对位。其中还有直接对位和间接对位等方法。第二章园林艺术法则与造景手法中国园林艺术是伴随着诗歌、绘画艺术而发展想来的，因而它表现出诗情画意的内涵，我国人民又有着崇尚自然、热爱山水的风尚，所以又具有师法自然的艺术特征。孔子的“仁者乐山，智者乐水”的比德观，又使园林艺术带有“天人合一”的哲学思想。于是顺着这条漫漫的历史长河，逐渐形成了我国造园艺术的独特传统艺术法则与手法。从全国范围而主，纵有南流北派、东西风格之别，或受到西方古今造园艺术的影响，但中国的园林艺术却始终一脉相承，流传至今而万变不离其宗。园林艺术法则综合古今各家之说，把造园艺术的法则或指导思想归结如下：造园之始，意在笔先这是由画论移植而来的。意，可视为意志、意念或意境。它强调在造园之前必不可少的意匠构思，也就是指导思想，造园意图。然而这和意图是根据园林的性质、地位而定的。皇家园林必以皇恩浩荡、至高无上为主要意图；寺观园林当有超脱凡尘、普度众生为宗；私家园林有的想耀祖扬宗，有的想拙政清，有的想升华、超脱，而多数为崇尚自然，自行其乐，乐在其中。这就是《园治》.兴造论所谓“……三分匠，七分主人……”之说，它表现了设计主持人的意图起决定作用。意境指情景交融，意念升华的艺术境界，表现了意因境存、境由意活这样一个辩证关系。如陶渊明所代表的田园意境，反映了古代文人雅士追求清淡隐逸生活的向往。以仙山琼阁、一池三山为代表的神话意境，表明了自秦、汉以来，历代帝王对仙境超生的愿望。在众多的山水园林中，景区、景点的题名，蕴藏着人们对生活的强烈和对祖国大地的赤诚爱心。如承德避暑山庄、北京圆明园、颐和园的，就是一定历史人物的审美意识和文化素养对园林意境的追求。如“食蔗居”位于避暑山庄松林峪山谷端尽头，寓意蔗到心头最甘甜，行至谷端景最佳之意。以景名代诗，以诗意造景，是意境创作的手法。如颐和园“知春亭”就出自苏轼“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”一诗；“秋水亭”出自王勃《腾王阁序》“秋水共长天一色，落霞与孤鹜齐飞”；苏州网狮园的“月到风来亭”出自韩愈诗“晚年秋将至，长月送风来”。另外，以园名点题表现意境者，如“归田园”、“拙政园”、“怡园”、“颐和园”、“寄畅园”、“苍浪亭”等。直到今天，我国近、现代我国人民的审美情趣。如上海长风公园的银锄湖、铁臂山，沈阳北陵公园的“花坞留春”、“天鹅展翅”、“读”、“琴声”、“我们劳动去”等。广州越秀公园五羊群雕，揭示了羊城的美丽传说。南京雨花台烈士群雕，表现了革命英烈的浩然正气；白鹭洲公园的白鹭群雕，点出了李白诗中“一行白鹭上青天”、“二水中分白鹭洲”的意境；莫愁湖公园的莫愁女雕塑，同样表明了莫愁湖公园的主题。剔封建之糟粕，取健康之精华，表美好之向往，抒革命之豪情，立意于造园之始，表现园境之中。这就是意在笔先的含意。2．相地合宜，构园得体古今中外，概不例外。凡造园林，必按地形、地势、地貌的实际情况，考虑园林的性质、规模，构思其艺术特征和园景结构。只有合乎地形骨架的规律，才有构园得体的可能。《园冶》相地篇说得好，无论方向及高低，只要“涉门成趣”即可“得景随形”，认为“园地唯山林最胜”，而城市地则“必向幽偏可筑”；旷野地带应“依呼平岗曲坞，叠陇乔林”。造园多用偏幽山林，平岗山窟，丘陵多树等地，少占农田好地，这也符合当今园林选址的方针。在如何构园得体方面，《园冶》有一段精辟的论述，“约十亩之地，须开池者三，……余七分之地，为垒土者四……”，这种水、陆、山，三四三的用地比例，虽不可定格，但确有其参考价值。园林布局首先要进行地形用竖向控制，只有山水相依，水陆比例合宜，才有可能创造好的生态环境。城乡风景园林应以绿化空间为主，绿地应占有园林面积的85％以上，陆地建筑面积应控制在2％以下，并应有必要的地形起伏，创造至高控制点，引进自然水体，从而达到山因水活的境地。总之，只有相地构园，才能合宜得体，否则，“非其地而强为其地”，结果是“虽百般精巧，却终不相宜”。3．因地制宜，随势生机通过相地，可以取得正确的构园选址，然而在一块土地上，要想创造多种景观的协调关系，还要靠因地制宜，随势生机和随机应变的手法，进行合理布局，这是中国造园艺术的一特点，也是中国画论中经营位置原则之一。画论中有“布局须先相势”，布局要以“取势为主”。《园冶》中也多处提到“景到随机”、“得景随形”等原则，不外乎是要根据环境形势的具体情况，因山就势，因高就低，随机应变，因地制宜地创造园林景观，即所谓“高方欲就亭台，低凹可开池沼；卜筑贵从水面，立基先究源头，疏源之去由，察水之来历”，这样才能达到“景以境出”的效果。有人说，中国园林有法而无式，可意会而不可言传。其实，有法而不拘怩，有式而不定格，才是艺术手法的高超之处，才能随机取势而创造出多方景胜。在现代风景园林的建设中，这种对自然风景资源的保护和顺应意识和对园林景观创作的灵活性，仍是实用的。4．巧于因借，精在体宜风景园林既然是一个有限空间，就免不了有其局限性，但是具有酷爱自然传统的中国造园家，从来没有就范于现有空间的局限，用巧妙的“因借”手法，给有限的园林空间，插上了无限风光的翅膀。“因”者，是就地审势的意思，“借”者，景不限内外，所谓“晴峦耸秀，绀宇凌空；极目所至，俗则屏之，嘉则收之，不分町疃，尽为烟景……”，这种因地、因时借景的作法，大大超越了有限的园林空间。像北京颐和园远借玉泉山宝塔，无锡寄畅园仰借龙光截，苏州拙政园屏借北寺塔，南京玄武湖公园遥借钟山。古典园林的“无心画”“尺户窗”的内借外，此借彼，山借云海，水借蓝天，东借朝阳，西借余辉，秋借红叶，冬借残雪，镜借背景，墙借疏影，松借坚毅，竹借高节，借声借公，借情借意，借天借地，借远借近，这真是放眼环宇，博大胸怀的表现。用现代语言说，就是汇集所有的外围环境的风景信息，拿来为我所用，取得事半功倍的艺术效果。5．欲扬先抑，柳暗花明一个包罗万象的园林空间，怎样向游人展示她的风采呢？东西方造园艺术似乎各具特色。西方园林以开朗明快，宽阔通达，一目了然为其偏好，而中国园林却以涵蓄有致，曲径通幽，逐渐展示，引人入胜为特色。尽管现代园林有综合并用的趋势，然而作为造园艺术的精华，两者都有保留发扬的价值。空间如何取得引人入胜的效果呢？中国文学及画论给了很好的借鉴，如“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，“欲露先藏，欲扬先抑”等，这些都符合东方的审美心理与规律。在儒家常说的长期影响下，塑造了中国人涵蓄理义的习俗。清除封建礼教的糟粕，保留理性的精神美德，中国文学、绘画艺术起到了引路的作用。表现在园林布局上就是先藏后露，引人渐入佳境的作法。陶渊明的《桃花源记》给我们提供了一个欲扬先抑的范例，遇洞探幽，豁然开朗，偶入世外桃园，给人无限的向往。如在造园时，运用影壁、假山水景等的形式等等，都可以创造引人入胜的效果。它无形中拉长了浏览路线，增加了空间层次，给人们带来柳暗花明，绝路逢生的无穷情趣。6．起结开合，步移景异如果说，欲扬先抑给人们带来层次感，则起结开合给人们以韵律感。写文章、绘画有起有结，有开有合，有放有收，有疏有密，有轻有重，有虚有实。造园又何常不是这样呢？人们如果在一条等宽的胡同里绕行，尽管曲折渐进，层次深远，确贫乏无味，游兴大消。节奏与韵律感，是人类生理活动的产物，表现在园林艺术上，就是创造不同大小类型的空间，通过人们在行进中的视点、视线、视距、视野、视角等反复变化，产生审美心理的变迁，通过移步换景的处理，增加引人入胜的吸引力。风景园林是一个流动的游赏空间，善于在流动中造景，是中国园林的特色之一。无论是登临泰山，还是游览长江，沿途空间处处都有宽窄、急缓、闭敞、明暗、远近之别，使人们领略到大自然交响乐般的呼吸脉搏。以此为借鉴，园林同样可以创造这种效果。现代综合性园林有着广阔的天地，丰富的内容，多方面的出入口多种序列交叉游程，所以不能有起结开合的固定程序，但是，因地制宜、因景设施的景区布局、景点设置和功能分区还是必要的。就在这种布局中，我们可以效仿古典园林的收放原则，创造步移景异的效果。比如景区的大小，景点的聚散，绿化草坪植树的疏密，延期水体流动空间的收与放，园路路面的自由宽窄，风景林木的郁闭与稀疏，园林建筑的虚与实等等，这种多领域的开合反复变化，必然会带来游人心理起伏的律动感，步移景异、渐入佳境的效果。7．小中见大，咫尺山林前面提到的因借是利用外景来扩大空间的作法。小中见大，则是调动内景诸要素之间的关系，通过对比、反衬，造成错觉和联想，达到扩大空间感，形成咫尺山林的效果。这多用于较小的园林空间。利用形式美法则中的对手法，以小寓大，以少胜多，是中国现的惯用技法。李渔主张“一卷代山，一勺代水”。《园冶》要求做到“纳千顷之汪洋，收四时之”、“动‘江流天地外’之情，合‘山色有无中’之句”。掇山要“蹊径盘且长，峰峦秀而古，多方景胜，咫尺山林，……”。在不大的园林空间内，不是抄袭自然，而是取其精华部位再现组合，创造峰峦岩洞，谷涧飞瀑之势。苏州环秀山庄就是在咫尺之境，创造山峦云涌、峭崖深谷、林木丛翠、水天环绕的典型佳作。取得小中见大的密诀，不外呼山以动势取胜，峦仿风云变换，峡谷近而仰视，林木层层覆盖，水面宽而回环。俯可见山影云影；平可视曲水无尽；仰可望峰峦洞穴。人们可赏、可游、可居、可食，足可见小中见大大无边的艺术效果。无需多述，巧用对比反衬的方法，可以在任何局限的小空间里，纳时空之一角，现无限之风光。8．虽由人作，宛自天开无论是寺观园林、皇家园林或私家庭园，造园者顺应自然，利用自然和仿效自然的主导思想始终不移。认为只要“稍动天机”，即可做到“有真有假，做假成真”，无怪乎外国人称中国造园为“巧夺天工”。纵览我国造园的范例，可见巧就巧在顺天然之理、应自然之规。用现代语言，就是遵循客观规律，符合自然秩序，撷取天然精华，布局顺理成章。这种规律表现在众多的具体造景手法之中，如《园冶》中论造山者“峭壁贵于直立；悬崖使其后坚。岩、峦、洞穴之莫穷，涧、壑、坡、矶之俨是；信足疑无别境，举头自有深情。”另有“未山先麓，自然地势之嶙峋；构土成岗，不在石形之巧拙；……”，“欲知堆土之奥妙，还拟理石之精微。山林意味深求，花木情缘易逗。有真为假，做假成真……”。又如理水，事先要“疏源之去由，察水之来历”，“山脉之通，按其水径；水道之达，理其山形”。“约十亩之基，须开池者三，曲折有情，疏源正可……”，“曲曲一湾柳月，濯魄清波；遥遥十里荷风，递香幽室”。“疏水若为无尽，断处通桥”，对曲水流觞主张“何不以理涧法，上理石泉，口入瀑布，亦可流觞，似得天然之趣。”做瀑布可利用高楼檐水，用天沟引渡，“突出石口，泛漫而下，才如瀑布”。无锡寄畅园的八音涧是举国的利用跌落水声造景的落例。无论古今园林，大水小溪都是人们喜爱的造园要素。广泛利用天上降水，地下引流，池中挖井，高差落水等方法，就能顺山峦之理，成水景之章。再如植物配植，古人对树木花草的厚爱，不亚于山水。为了创造种植条件，为了利用植物的人格化特征创造不同的意境，或利用植物题名造景，都反映了在植物造景中“天人合一”的哲理。如《园治》中多处可见：“开林择剪蓬蒿；……在涧共修兰芷。”“梧荫匝地，槐荫当庭，插柳沿堤上，栽梅绕屋”，“移竹当窗，分梨为院”，“杂树参天，……繁花覆地，……”，“芍药宜栏，蔷薇未架；不妨凭石，最厌编屏……”，“开荒欲引长流，摘景全留杂树。”“凤生寒峭，溪湾柳间栽桃；月隐清微，屋绕梅余种竹”。“编篱种菊，……锄岭栽梅”。“寻幽移竹，对景莳花；桃李不言，似通津信”。古人在植物造景中，还找到了一些规律性的配植方式，丛植而成山林气氛，并突出植物特色，如牡丹园、月季园、菊花园、蔷薇谷、桃花峪、芙蓉隈、杏花屯、梅花岭、松柏坡、枫林晚、珍李坂、竹林寺、海棠坞、木樨轩、玉兰堂、远香堂（荷花）等。清代陈扶瑶的《花镜》有“种植位置法”，其中有“花之喜阳者，引东旭而纳西晖；花之喜阴者，植北囿而领南薰。”“梅花……宜疏篱竹坞”；“桃花……宜别墅山隈、小桥溪畔”；“李花……宜屋角墙头”；“梨……李……宜闲庭旷圃”；“榴、葵……宜粉壁绿窗”；“木樨……宜崇台广厦”；“紫荆……宜竹篱花坊”；“松柏……宜峭壁奇峰”；“梧、竹……宜深院孤亭”；“荷……宜水阁南轩”；“菊……宜茅舍清斋”；“枫叶飘丹，宜重楼远眺”至于利用植物的性格内涵进行造景者，多处可见，不再引述。另外，对山石的玲珑巧安，对建筑的随机摆布，对蹬道的自然盘曲，对天然风云雨雾的利用等，都是在探索了自然规律之后，才能运筹帷幄、巧夺天工的。无愧于“虽由人作，宛自天开”的称赞。9．文景相依，诗情画意应该说，中国园林艺术之所以流传古今中外，经久不衰，一是有符合自然规律的人文景观，二是具有符合人文情意的诗、画文学。“文因景成，景借文传”的说法是有道理的。下是文、景相依，才更有生机。同时，也因为古人造园，寓情于景，人们游园又触景生情，到处充满了情景交融的诗情画意，才使中国园林深入人心，流芳百世。文、景相依表现在大量的风景信息之中，体现出中国风景园林的人文景观与自然景观的有机结合。泰山被联合国列为文化与自然遗产，就是最好的例证。泰山的宗教、神话、君主封禅、石雕碑刻和民俗传说，伴随着泰山的高峻雄伟和丰富的自然资源，向世界发出了风景音符的最强音。再有《红楼梦》中所描写的大观园，以文学的笔调，为后人留下了丰富的造园哲理。一个“潇湘馆”的题名就点出种竹的内涵，一则表达了黛玉对宝玉的感情，二则表现环境的清凉，三则反映了黛玉的愁肠，实在深刻而生动。唐代张继的《枫桥夜泊》一诗，以脍炙人口的诗句，把寒山寺的钟声深深印在中国和日本人的心底。每年招来无数游客，寒山寺才得以名扬海外。中国园林的诗情画意，还集中表现在它的题名、楹联上。北京“颐和园”表示颐养调和之意；“圆明园”表示君子适中豁达，明静、虚空之意；苏州“拙政园”表明拙者之为政也。表示景区特征的职避暑山庄康熙题36景四字和乾隆题36景三字景名，四字的有：烟波致爽、水芳岩秀、万壑松风、锤峰落照、南山积雪、梨花伴月、濠濮间想、水流云在、风泉清听、青枫绿屿等；三字的有：烟雨楼、文津阁、山近轩、水心榭、青雀舫、冷香亭、观莲所、松鹤斋、知鱼矶、采菱渡、驯鹿坡、翠云岩、畅远台等。杭州西湖更有：苏坦春晓、曲院风荷、平湖秋月、三潭印月、柳浪闻莺、花港观鱼、南屏晚钟、断桥残雪等景名。引用唐诗古词而题名的，更富有情越，如苏州拙政园的“与谁同坐轩”，取自苏轼诗“与谁同坐？明月、清风、我”。利用匾额点景的如颐和园的“涵虚”，“罨秀”牌坊，涵虚一表水景，二表涵纳之意；罨秀表示招贤纳士之意；北海公园中的“积翠”、“堆云”牌坊，前者集水为湖之意，后者堆山如云之意，取自郑板桥诗“月来满地水，云起一天山”。利用对联点题的更不胜枚举，如泰山普照寺内有“筛月亭”，因旁有古松铺盖，取长松筛月之间。亭之四柱各有景联，东为“高筑西椽先得月，不安四壁怕遮山”；南为“曲径云深宜种竹，空亭月朗正当楼”；西为“收拾岚光归光照，招邀明月得三分”；北为“引泉种竹开三径，援释归儒近五贤”，对联出自四从之手。这种以景造名，又借名发挥的作法，把园景引入了更深的审美层次。登上泰山南天门，举目可见“门辟九霄仰步三天胜迹，阶崇万级俯临千嶂奇观”，真是一身疲惫顿消，满腹灵气升天。来到玉皇顶，但同玉皇庙门有联曰：“地到无边天作界，山登绝顶我为峰”。这是山东的王讷引林则徐登鼓山题联词意而改写的。这种对祖国大好河山的讴歌，真是令人为之一振。杭州灵隐用“飞来峰”景名给人带来无限的神秘感。雕在山石上的大肚弥勒佛两侧对联“大肚能容容出间难容之事，佛颜常笑笑天下可笑之人”，再看大肚佛憨笑之神态，真是点到佳处，发人深思。可以说，全国各地景点都有意味深长的题名，如“邀月门”取自李白“举杯邀明月，对影成三人”；“松风阁”取自杜甫“松风吹解带，山月照弹琴”。除了引诗赋题名外，还有因景传文而名扬四海的，如李白的“西辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”诗句给四川白帝城增了辉。又如杭州西泠印社对联“合湖内湖外山光水色归一览；萃浙东浙西文人秀气独有千秋”，把人文景观和环境美融为一体。对于园林中特定景观的文学描述或取名，给人们以更加深刻的诗情画意。如对月亮的形容有金蟾、金兔、金镜、金盘、银钩、银台、玉兔、玉轮、悬弓、婵娟、宝镜、素娥、蟾宫等。春景的景名有杏坞春深、长堤春柳、海棠春坞、绿杨柳、春笋廊等。夏景有曲院风荷，以荷为主的诗句“毕竟西湖六月中风光不与四时同；接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”。夏景还有听蝉谷、消夏湾（太湖）、听雨轩、梧竹幽居、留听阁、远香堂（拙政园）。秋景有金冈秋满（苏州退思园）、扫叶山房（南京清凉山）、闻木樨香轩、秋爽斋、写秋轩等。冬景有岁寒居、三友轩、南山积雪、踏雪寻梅。就春夏秋冬四季景观牲的描述，还是北宋画家郭熙在《林泉高致》中的描述，“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”等。至于有些园已无存，意境犹在的诗文，流传至今，令人回味。如王维《辋川集》诗中的描述：“日日采莲去，洲长多暮归。弄篙莫溅水，畏湿红莲衣”，尽管这种景色早已无存，但人们对她的向往确依旧存在。总之，文以景生，景以文传，引诗点景，诗情画意，这是中国园林艺术的另一特点。10．胸有丘壑，统筹全局写文章要胸有成竹，而造园者必须须胸有丘壑，把握总体，合理布局，贯穿始终。只有统筹兼顾，一气呵成，才有可能创造一上完整的风景园林体系。中国的风景造园是移天缩地的过程，而不是造园诸要素的随意堆砌。绘画好的经营位置，2就要有完整的空间布局。苏州沈复在《浮生六记》中说：“若夫图亭楼阁，套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，不仅在周围曲折有致，又不在地广石多徒烦一费”，这就是统筹布局的意思。只要摆布得当，就可取得大中见小，小中见大的效果。对山水布局要求“山要环抱，水要萦回”，“山立宾主，水注往来”，前面提到的环秀山庄一亩之地，确实山有三面环抱，水有二次萦回。拙政园中瓤子以远香堂为中心，北有雪香云蔚亭立于主山上，以土为主，既高又广；南有黄石假山做为入口障景，可谓宾山；东有牡丹亭立于主山之上，以石代土，可为次山；西部香洲之北有黄石叠落，可做配山；可见四面有山皆入画，高低主次确有别。《园冶》中说：“约十亩之地，须开池者三，曲折有情，疏源正可；余七分之地，为垒土者四，高卑无论，栽竹相宜”。这是对园地山水布局的明显实例。又有“凡园囿立基，定厅堂为主。先乎取景，好在朝南，倘有乔木，仅就中庭一二。筑垣须广，空地多存，任意为持，听众摆布；择成馆舍，余构亭台；格式随宜，栽培得致。”这就明确指出布局要有构图中心，范围要有摆布余地，建筑、栽植等格调灵活，但要各得其所。造园者必须从大处着眼摆布，小处着手理微，利用隔景分景划分空间，又用主副轴线对位关系突出主景，用回游线路组织游览，还用统一风格和意境序列，贯穿全园。这种原则同样适用于现代风景园林的规划工作，只是现代园林的形式与内容都有较大的变化幅度，以适应现代生活节奏的需要。总之，造园者只要胸有丘壑，统观全局，运筹帷幄，贯穿始终，就能创造出“虽由人作，宛自天开”的园林总体景观。二、园林造景的艺术手法中国传统造园艺术的一个特点是既属工程技术，又属人文造景艺术，技艺交融。园林造景也具有多种艺术手法和技术综合运用的特色，对使用者的要求既博又专。常用的造景艺术手法可概括为：主景与配景，对景与抑景，分景与隔景，夹景与框景，透景与露景，配景与添景，前景与背景，层次与景深，仰景与俯景，引景与导景，实景与虚景，景点与点景，内景与外景，远景与近景，朦胧与烟景，四时造景等。主景与配景手法主景或主景区是风景园林的构图中心，处理好主配景关系，就取得了提纲携领的效果。突出主景的方法：①主景升高或降低法。如“主峰最宜高耸，客山须是奔趋”，或四面环山，中心平凹法。②轴线对称法。包括绝对与相对的对称手法。③视景线交战或终点法。即把主景置于各条视景线的交叉点上或置于主导视线的终端位置上。④“百鸟朝凤”或“托云拱月”法，也叫动势集中法。即把主景置于周围景观的动势集中部位。⑤对比衬托法。以次景之粗衬主景之精，以暗衬明，以深衬浅，以绿衬红，以白衬青等。⑥中心、重心法。把主景置于园林空间的几何中心或相对重心部位，使全局规划稳定适中。⑦意境引导法。即将主景置于意境序列过程的终点，给人以必然主景之感。⑧园中之园法。不少大面积风景区或园林在关键部位设置园中园，以其局部之精微而取胜。⑨尺度突出法。用超人惊讶显示主景的主导地位。⑩多样统一法。即使多景物要素之变化统一于主景的特征而显示主景的权威地位。对景与抑景（障景）手法对景多用于园林局部空间的焦点部位。多在入口对面、涌道端头、广场焦点、道路转折点、湖池对面、草坪一隅等地设置景物，一则丰富空间景观，二则引人入胜。一般多用、山石、水景、花坛（台）等景物作为对景。抑景或障景，是指以遮挡视线为主要目的的景物。中国园林讲究“欲扬先抑”，也主张“俗则屏之。”二者均可用抑景障之，有意组织游人视线发生变化，以增加风景层次。障景多可用山石树丛或建筑小品等。分景与隔景手法分者将空间分开之意，隔者将景物隔离之意，二者类似而略有不同。多用分法进行景区划分，分而不离，有道可能。也可用隔法进行景物隔离，隔而不断，景断意联。如颐和园入口区用宫墙将空间分离层次，又用牡丹台（自然式台岗）隔挡视线，但隔而不断。人们通过堑道，绕过山口，则豁然开朗而至昆明湖景区。然而湖上又有十七孔桥分隔水面成南北两片，西堤分湖面为东西两部分，万寿山分昆明湖为前湖后湖，确实分而不离，隔而不断，水陆相通达，层次幽深。夹景与框景手法在人的视野中，两侧夹峙而中间观景为夹景，四方围框而中间观景则为框景，这是人们为组织视景线和局部定点定位观景的手法。类似照相取景一样，往往达到了增加景深、突出对景的奇异效果。夹景多利用植物树干、断崖、墙垣、建筑等条件；框景多利用建筑的门窗、柱间、假山洞口等。选择特定角度，撷取最佳景观。透景与漏景手法透漏近似，略有不同。按山石品评条件，前后透视为“透”，上下漏水为“漏”。在广泛造景中，透漏可并用。多利用景窗花格、竹木疏枝、山石环洞等形成若隐若现景观，增加趣味，引人入胜。配景与添景手法配景是人们视景线前方主景物的景物，以衬托主景的效果、添景是人们视野前方，处于中间层次的景物，如平民的枝条、伸出的花朵、协调的树形等，它不是视线的主要目的物，而是远景视野的加添物，用以增加层次感。前景与背景手法利用背景来衬托前景的作法十分普遍。如蓝海白帆、绿林红花、松林枫叶、草坪雕塑、天空与铜像、粉墙与竹石、暗夜与彩灯等。层次与景深手法没有层次就没有景深。中国，无论是建筑围墙，还是树木花草、山石水景、景区空间等，都喜欢用石室的层次变化来增加景观深度。尤其是园林植物的配植，常利用片状混交、立体栽植、群落组合、季相搭配等方法，较好的景深效果。俯景与仰景手法人们有春季登高踏青、秋季登高望远的习俗。“会当凌绝顶，一览众山小”，立于峰顶而俯看云海极为壮观。同样，仰视悬崖峭壁，拔地通天，更有苍穹无际，天上人间之感。而在咫尺山林之中，创造俯仰景观，则更能产生小中见大的艺术效果（如苏州环秀山庄大峡谷的手法）。引景或导景手法风景园林是一个流动空间，曲折宛转是自然山水园的特点。道路曲折多变，景色层出不穷。要使景区之间分而不离，办法就是在景区联结点、道路转弯外、景区界面处主峰最宜高，可以设置山石、树木、建筑、雕塑等。它们以其明确的动势，鲜明的形像，引人注目的色彩等引导游人，渐入佳境。实景与虚景手法虚中有实，实中有虚，虚虚实实，意趣无穷。这种手法，在中国古典园林中，可见于建筑、假山等单项造景之中，也可见于景点景区的大环境之中。建筑中墙面为实，门窗廊柱间为虚。植物群落中，以“密不透风”为实，“疏可走马”为虚。园林及建筑组群空间，封闭为实开敞为虚。山水之间，山峦为实，水流为虚。树石相配，顽石为实，树草为虚。山岳风景则山体为实，云雾泉瀑为虚……景点与点景手法在风景园林空间布局中，除了主景定位外，与主景和主景区有视线或间接联系的部位，如山顶、山脊、山坡、山谷、水中、岸边、瀑测、泉旁、溪源，凡在风景视线可及而又牌视线控制地位或景区黑白点上，经常利用山石、植物、建筑或雕塑等设置景点。它们起到了对景、引景的作用。把景物置于某空间的某个部位，则打破了空间的单调感，增加了意趣，起到了点景作用。内景与外景手法在建筑群或小庭园空间中，以内部观赏为主的景物为内景。凡小空间以外事以外部观赏为主的景物为外景。内中有外，外中有内，内外结合，又内外有别，是丰富景观层次的手法之一。相类似，靠近视点的为近景，远离视点的为远景。如同照像以近为主，以远为辅，或反而用之。在园林造景中，有意识地创造内外景，并把近、中、远景巧妙组合起来，形成多种层次，可产生丰富的审美效果。朦胧与烟景手法和中国现一脉相承，在园林中巧用天时地得气候因素，创造烟雨朦胧景观，是一种独特的造景手法。如避暑山庄有“烟雨楼”，因处于水雾烟云之中，再现了浙江嘉兴南湖的云烟之美。北京北海公园有“烟云尽志”景点。更有甚者，宋徽宗皇帝主持艮岳造园，甚至命人用炉甘石（烟硝）置于山间水边，使之吸潮生雾，创造“悠悠烟水，淡淡云山”的迷离景象。又如号称泉城的济南，有古诗赞曰：“云雾润蒸华不注，波涛声震大明湖”。这是把泉涌动态和云蒸雾华之美结合起来的朦胧之美。四时造景手法运用大自然景色的四时变迁，创造春夏秋冬景观，是我国造园艺术的一大特色。四时造景，表现在景区划分、植物配植、建筑景点、假山造型等方面。如利用花卉造景者有春桃、夏荷、秋菊、冬梅的表现手法。用树木造景的有春柳夏槐、秋枫冬柏。利用山石造景者有扬州个园的春石笋、夏湖石、秋黄石、冬宣石作法。运用意境造境的有柳浪闻莺、曲院风荷、平湖秋月、断桥残雪。进行大环境造景的有杏花屯、消夏湾、红叶岭、松柏坡等。南京有春登梅花山、秋游栖霞山、夏去清凉山、冬登覆舟山的赏景习惯。画家对季相的认识，对造园甚有益处，如园林植物上“春发、夏荣、秋萧、冬枯”或“春莫、夏荫、秋毛、冬骨”。“春水绿而潋滟，夏津涨而弥漫，秋潦尽而澄清，寒泉涸而凝滞”。“春云如白鹤，……夏云如奇峰，……秋云如轻浪，……冬云澄墨惨翳，……”。总之，按照四时特征造景，利用四时景观赏景，早已成为人们的习惯。第三章园林空间艺术布局园林空间艺术布局是在园林艺术理论指导下对所有空间进行巧妙，合理，协调，系统安排的艺术，目的在于构成一个既完整又开放的美好境界。而布局的关键在于设计蓝图，规划布置。常从静态，动态两方面进行空间艺术布局（构图）。静态空间艺术构图静态空间艺术是指相对固定空间范围内的内外审美感受。（一）静态空间艺术的类型一般按照活动内容，静态空间可分为生活居住空间，游览观光空间，安静休息空间，体育活动空间等。按照地域特性分为山岳空间，台地空间，谷地空间，平地空间等。按照开朗程度氛围开朗空间，半开朗空间和封闭空间等。按照构图要素分为绿色空间，建筑空间，山石空间，水域空间等。按照空间的大小分为超人空间，自然空间和亲密空间。还有依其形式分为规则空间，半规则空间和自然空间。根据空间的多少分为单一空间和复合空间等。（二）静态空间艺术构图在一个相对独立的环境中，随着诸多因素的变化，使得人的审美感受各不相同。有意识地进行构图处理，就会产生丰富多彩的艺术效果。1．风景界面与空间感局部空间与大环境的交接面就是风景界面。风景界面是由天地及四周景物构成的。以平地（或水面）和天空构成的空间特征，有旷达感，所谓心旷神怡。以峭壁或树高夹持，其高宽比大约6：1至8：1时的空间有峡谷或夹景感。由六面山石威吓的空间则有洞府感。以树丛和草坪构成的≥1：3空间，有明亮亲切感，以大片高乔木和矮地被组成的空间，给人以荫浓景深的感觉。一个山环水绕，泉瀑直下的围合空间则给人清凉世界之感。一组由山环树抱庙宇林立的复合空间，给人以人间仙境的神秘感。一处四面环山，中部底凹的山林空间，给人以深奥幽静感。以云烟水域为主体的洲岛空间，给人以仙山琼阁的联想。还有，中国古典园林的咫尺山林，给人以小中见大的空间感。大环境中的园中园，给人以大中见小（巧）的感受。由此可见，巧妙地利用不同的风景界面组成关系，进行园林空间造景，将给人们带来静态空间的多种艺术魅力。2．静态空间的视觉规律上述各种空间感，多半是由人的感觉，触觉或习惯感觉而产生的。经过科学分析，利用人的视觉分析，可以创造出预想的艺术效果。（1）最宜视距正常的人的清晰视距为25—30cm,明确看到景物细部的视野为30—50cm,能识别景物类型的视距为250—270cm,能辨认景物轮廓的视距为500cm,能明确发现物体的视距为1200—2000cm,但这已经没有最佳的观赏效果.至于远观山峦,俯瞰大地,仰望太空等,则是畅观与联想的综合感受了。利用人的视距进行造景和借景，将取得事半功倍的效果。（2）最佳视距人的正常静观视场，垂直角度为130°，水平角度为160。但按照人的视网膜鉴别率，最佳垂直角小于30°，水平角度小于45°，即人们静观景物的最佳视距为景物高度的2倍，宽度的1.2倍。以次定位设景则景观效果最佳。但是，即使在静态空间内，也要允许游人在不同部位赏景。建筑师认为，对景物观赏的最佳视点有三个位置，即垂直视角为18°（景物高的3倍距离）、27°（景物高的2倍距离）。如果是纪念雕塑，则可以在上述三个视点距离位置为游人创造较为开阔平坦的休息场地。（3）三远视距除了正常的景物对视外，还要为游人创造更为丰富的视景条件，以满足游赏需要。借鉴画论三远法，可以取得一定的效果。①仰视高远一般认为视景仰角分别为大于45°、60°、80°90°时，由于视线的消失程度可以产生高大感、宏伟感、崇高感和危严感。若大于90°，则产生下压的危机感。这种视景法有叫虫视法。在中国皇家宫苑和宗教园林中常用此法突出皇权神威，或在山水园林中创造群峰万壑、小中见大的意境。如北京颐和园中的中心建筑群，在山下德辉殿后看佛香阁，则仰角为62°，产生宏伟感，同时，也产生自我渺小感。②俯视深远居高临下，俯瞰大地，为人们的一大游兴。园林中也常利用地形或人工造景，创造至高点以供人俯视。绘画中称之为鸟瞰。俯视也有深远，深渊，凌空感。当<0°时，则产生欲缀危机感。登泰山而一览群山小，居天都而有升仙神游之感。也产生人定胜天感。③中视平远以视平线为中心的30°夹角视场，可远方平视。利用或创造平视观景的机会，将给人以广阔宁静的感受，坦荡开朗的胸怀。因此园林中常要创造宽阔的水面、平缓的草坪、开敞的视野和远望的条件，这就把天边的水色云光，远方的山廊塔影借来身边，一饱眼福。三远视景都能产生良好的借景效果，当然根据“佳则收之，俗则屏之”的原则，对远景的观赏应有选择，但这往往没有近景那么严格，因为远景给人的是抽象概括的朦胧美，而近景才能给人以具象细微的质地美。（4）花坛设计的视角视距规律独立的花坛或草坪花丛都是一种静态景观，一般花坛又位于视平线以下，根据人的视觉实践发现，当花坛的花纹距离游人渐远时，所看到的实际画面也随之而缩小变形。不同的视角范围内其视角效果各有不同。图5—56中，设人的平均视高为1.65m，在视平线以下的90°角中，靠近人的30°和40°角范围内，大约有0.97—1.4m左右距离为不被注意和视觉模糊区段在邻近的另外30°角范围内，大约有1.5—3m左右为视觉清晰区段，在靠近视平线以下的20°角范围内，随着角度的抬高，花坛图案开始显著缩小变形，从B—B′视觉画面来看，比起平面图案实际宽度已缩小5—6倍以上。由此可见花坛或草坪花丛设计时必须注意以下规律：一个平面花坛，在其半径大约为4.5m左右的区段其观赏效果最佳。花坛图案应重点布置在离人1.5—4.5m之间，而靠近人1—1.5m区段只铺设草坪或一般地被植物即可。在人的视点高度不变的情况下，花坛半径超过4.5m以上时，花坛表面应作成斜面。从图5—57中可以看出，当倾角≥30°时花坛已成半立体状，倾角为60°时花坛表面达到了最佳状态，因为这样既便于观赏，又便于养护管理。当立体花坛的高度超过视点高度2倍以上时，应相应提高人的视点高度。如果人在一般平地上欲观赏大型花坛或大面积草坪花丛时，可采用降低花坛或草坪花丛高度的办法，形成沉床式效果，这在法国庭园花园中应用较早。当花坛半径加大时，除了提高花坛坡度外，还应把花坛图案成倍加宽，以便克服图案缩小变形的缺陷。总之，上述视角视距分析并非要求我们拘泥于固定的角度和尺寸关系，而是要在多种复杂的情况下，寻求一些规律性方法以创造尽可能理想的静态观景效果。⑸静态空间尺度规律既然风景空间是由风景界面构成的，那么界面之间相互关系的变化必然会给游人带来不同的感受。例如在一个空旷的草坪上或在一个浅盆盆景底盘上进行植物或山石造景时，其景物的高度H和底面D的关系在1∶3—1∶6之间时，景观效果最好。另外，在室内和室外布置展品时，因其环境空间不同而对景物的合适视距也有不同之外。一般认为室内视距L=展品高度H×2为宜；而到室外草坪广场上布置展品则L=3.7(H-h)为宜（h为人视点高）。当人的视距为D，四周的景物高为H，则D/H的关系为D/H=1时，视角α=45°给人以室内封闭感。D/H=2—3时，α=18°—26°，给人以庭院亲切感。D/H=4—8时，α≤6°—5.5°，给人以空旷开扩感。