俄汉影片名对比与翻译

1 摘要 电影是语言和文化的窗口，是一种独特的文化产品，具有艺术审美的精神属性和商业文化特征，在国际文化交流中占有不容忽视的地位。片名是电影的点睛之笔，是浓缩的电影语言，也是影片对具有不同文化背景的观众产生吸引力的关键要素之一。 电影名称的翻译 是文化之间的语际交流，涉及语言结构的变化以及文化的移植与接受。功能翻译理论认为，翻译是复杂的跨文化交际行为，根据交际目的和功能 可 区分不同语篇的翻译方法。电影片名以影响受众行为为最终目的，属于运作型语篇。 苏俄电影历史悠久，经典辈出，对中国电影业有 深刻的影响。目前对电影片名的研究以 英美影片为主，鲜见专述俄文电影名称翻译或从美学角度研究 影片 译名的文 献 。 本论文拟在功能翻译理论视角下对电影片名翻译的实质和过程进行全面探究，对电影片名翻译中常见的误区进行分析，并提出解决办法，总结影片命名特点，并归纳常用的翻译方法，力求在艺术再创造的过程中达到良好的导视作用和促销作用。 本论文包括引言、正文、结语和参考文献。论文引言简要介绍了电影片名所独有的两重属性及片名翻译中常见的误译问题。 论文正文分为五章。第一章为文献综述，详细论述了我国学者从不同角度对电影片名翻译的研究历史和现状。第二章简要回顾了苏联 和俄罗斯电影业的发展历史，归纳了不同时期的经典作品。第三章是本论文的理论基础，着重介绍功能翻译理论，并从美的形象性、创造性、实用性和客观性探究片名翻译的美学价值。第四章论述了电影片名翻译研究的意义，从信息价值、美学价值、文化价值和商业宣传价值四方面阐明了片名翻译的基本原则，并从文化认知和地域差异对译文的影响入手，分析片名误译的原因。第五章着重考察汉译片名语音特点，从对音节数量的选择、音步的成双配对和偶起奇止规律三方面分析译名的语音修辞特点，再将影片翻译方法具体归纳为音译、音译加附注、直译、直译加附注和意译五 种方法，并分别进行举例论证。论文结语对全文做了简要总结，以便为更进一步的研究做铺垫。 关键词：片名翻译原则 功能翻译理论 目的论 2 , , . , . , , . , , , , . , , . , , . . , , , . , , . , , , « » 3 , , . , , . , , , . . . , , , . . , , , . , , . , , , , . . , , . 4 , , , , . . . 【 】 , , 5 引言 . 1 第一章 国内电影片名翻译研究现状 . 2 第二章 苏俄电影发展简史 . 4 第三章 从功能翻译理论视角透视电影名称翻译 . 6 国功能学派简介 . 6 影及电影标题翻译的美学价值 . 8 美的形象性和创造性探究电影片名的翻译 . 从美学实用性角度探究电影片名的翻译 . 从美学的客 观性探究电影片名的翻译 .四章 电影片名翻译的基本原则及常见问题 . 14 影片名翻译的基本原则及意义 . 信息价值原则 . 美学价值原则 . 文化价值原则 . 商业宣传性原则 .影名称翻译过程中常见问题及原由 . 文化认知差异对译文的影响 . 地域差异对译文的影响 .五章 汉译片名修辞手段分析及翻译方法 . 23 译片名的修辞手段分析 . 汉译片名的语音特点分析 . 影视作品名称中失谐现象分析 .影片名常见翻译方法 . 音译 . 音译加附注 . 直译 . 直译加解释 . 意译 .语 . 34 1 引言 电影兼有精神产品和物质产品的双重属性：成功的电影制作推广旨在传播某种意识形态，是一种具有艺术欣赏价值的精神产品；电影通过一定发行渠道进入市场流通并赚取利润，具有商品广告的物质属性。电影的二重性决定了片名兼有艺术审美和商品广告的双重功效。 在电影艺术已经成为大众消费对象的当代，电影的商业属性能否实现已经成为定义一部电影是否成功的重要标志。毋庸置疑，影片名就像商品品牌，向来受到制片人的高度重视。 我国的片名翻译研究尚处于起步阶段，两岸三地对同一部外语影片译名鲜见一致；商业片译制过度追求票房收益，为此，或盲目套用经典译名模式，或缺乏新意，或误译误导受众；影片名称翻译缺乏统一标准和相应的翻译策略，令观众难以判断影片类型和风格等。本论文以目的论为指导，探讨原片名与译名间的最佳等值。通过分析电影片名的命名特点，总结不同类型影片的翻译方法，以期对外语影片 片名汉译能有一定借鉴意义。 2 第一章 国内电影片名翻译研究现状 电影是语言和文化的窗口，在信息传播 日新月异 的今天，电影作为一种重要的文化载体，在国际文化交流中占有不容忽视的地位。自中国加入世贸组织以来，大量外文电影涌入中国电影市场，潜移默化地影响着中国观众的价值取向。电影名称是电影内容的点睛之笔，蕴含着深厚的文化内涵。随着欧美大量影片的引入，电影名称的翻译研究有了长足的发展，综合运用文学、美学、心理学、传播学和社会学等原理探求影片名称的翻译规律。但目前对俄罗斯电影片名的翻译关注较少，且缺乏从专业角度的全面系统综合分析。笔者拟在此方面做一点尝试。 自改革开放以来，中国同世界其他国家间的文化交流日益广泛、深入，影视 翻译成为一个新兴领域，得到一些翻译研究者的关注。作为影视翻译研究的一个重要领域内外的相关文献有限，或只在一些专著的个别章节有所涉及。根据笔者在中国知网上搜集到的材料，第一篇相关文章浅谈英美影片片名翻译发表于 1990 年（十堰职业技术学院学报，作者薛东辉），文中以大量的实例分析了 “好莱坞 ”优雅时代（ 20 世纪 30 至 40 年代）经典电影作品的中文译名特点，即多以四字格形式出现，以改译的翻译方法为主。 70 年代之后译名不再局限于四字格，逐渐多样化、生动化；大陆和港台译名 开始出现差异。 1993 年 11月，李洁的杂谈外国影片的译名（英语知识）一文，同样以欧美电影为例，分析了电影名称翻译应遵循的基本原则。 1995 年的中国翻译刊登了吴敏所著浅谈英语片名的翻译一文，指出了三种基本翻译方法：直译、意译、直译加意译。随后有数篇文章发表在中国科技翻译和上海科技翻译上。上世纪 90 年代可以看作是我国电影名称翻译研究的起步阶段。 自 2000 年起，电影名称的翻译研究散见于某些影评论著或跨文化交流著作的个别章节中，如郭建中文化与翻译 （ 1999），蔡东东当代英美电影鉴赏 （ 2000），金慧康跨文化交际翻译（ 2002），顾铁军外国新影片翻译与研究（ 2006）等。上述著作均从不同角度和层次谈到了电影和译制片翻译的问题，各有侧重，包惠南的文化语境与语言翻译（ 2001）则从实用翻译角度对电影名称翻译做出了较为详细的研究和探讨。电影名称中汉语语词的运用规律初探（申林静， 2007）通过调查研究 670 部业已公映的电影片名，分析了其在汉语语词运用方面的特 点，如命名原则、 3 语法形式和表现手法等，肯定了电影片名翻译在影片运作及推广中扮演的重要角色。 目前，外语电影片名的翻译尚缺乏 较完整的翻译原则，探讨翻译方法时，国内学者基本分为两派：钱绍昌（ 2000）、陈陵娣（ 2008）等认为 “信、达、雅 ”的翻译标准最为适用，符合大众审美传统，利于影片在国内的推广和宣传；王建军（ 2007）和蒋宏（ 2007）等分别运用纽马克的交际翻译理论和赖斯的翻译目的论，探讨电影名称的翻译方法，尝试以多元化方式对其进行艺术再创造。 在电影片名翻译研究中，不乏从语言文化角度诠释翻译原则的佳作，如李成（ 2007）指出电影名称的翻译不仅是两种语言的转换，更是不同文化、语言及文化意象的重构与转化。徐建国（ 2008）对翻译 中归化与异化的矛盾进行探讨，以实例说明如何化解并克服不同语言之间的文化差异。亦有学者从美学角度来研究电影名称的翻译。罗国太（ 2007）采用社会符号学翻译观，对电影片名的意义及功能进行分析，指出翻译电影名称不能仅追求意义上的对应转换，更要实现其语用意义的转换，达到语用等效。苗宁（ 2008）从美学视角审视外国影片翻译，认为中文译名应具有简约美、通俗美、新奇美、形式美、音韵美和意境美等美学特征。张明权（ 2008）认为外国电影的中国译名不仅要考虑到其商业传播效果，更要注意其社会传播影响。 俄罗斯电影历史悠久，建国初 期大量引进的优秀苏联影片不仅深深影响了几代人，更是对随后中国电影业的独立发展留下了不可磨灭的印迹。对俄语影片的内容评析不乏优秀论述，却鲜见专述苏俄电影片名翻译的文章或著作。据中国知网上搜集到的资料，仅有两篇文章： 2006 年吉首大学学报上曾凡荣所著略谈俄文电影名称的翻译， 2008 年 4 月俄语学习上吴娜娜所著中国电影名称俄译趣谈。曾凡荣对俄语电影名称进行分类后，归纳出四种翻译方法（直译、意译、按照历史背景和故事情节来翻译、按汉语的语言特色来翻译）和两条翻译原则（功能对等原则和适应市场需要的原则）。 吴娜娜则提出在翻译国产影片名称时需考虑到电影实际内容，并传译电影的艺术风格。 2006 年外语与外语教学第三期刊登了张脸熊和车琳合作的译者主体性在俄文电影翻译中的体现，指出翻译过程中从译本的选择到作品的诠释、语言层面的艺术再创造都是译者主体性的体现。 综上所述，当前译学界对外国影片名称的翻译主要集中在翻译方法和技巧的研究，同时对片名翻译中的文化现象关注较多，而从美学角度研究译名的文章较少。电影片名翻译的研究主要集中在 2000 年后引进的欧美知名影片，罕见涉及俄罗斯和 苏联电影片名翻译的著作。 4 第二章 苏俄电影发展简史 俄国的电影史可以追溯到 1908 年以前。当时俄国并未正式生产影片，只是在彼得堡、莫斯科等大城市中放映了少量外国影片。一战结束后苏俄电影经历了第一个发展高潮，即 “大师辈出的黄金时代 ”； 20 世纪 30 至 50 年代经过多次讨论最终确定了社会主义现实主义的创作方法，电影业在战后萎靡的经济和萧条的社会环境中艰难发展； 50 年代至 60 年代中期，随着政治 “解冻 ”带来了创作观念的转变，苏联电影迎来了发展的 “新浪潮 ”； 60 年代中期至苏联解体前，电影题材与风格呈现出多样化趋势；解体后的俄罗斯电影在政治历史的倒退、国 家经济凋敝的困境中举步维艰，终于在新世纪初迎来了全面复苏。 不容质疑的是，缺少了优秀的苏俄电影，世界影坛将少了一朵奇葩；而缺乏对苏俄电影及发展历史的必要认识，便无法全面认知世界电影。苏俄电影鲜明的民族标记是其在世界影坛岿然不动的重要原因。首先，苏俄电影作品扎根于俄罗斯文学这座开采不尽的艺术宝库，具有独特的民族风格。俄罗斯文学滋润着俄罗斯民族精神和民族艺术，很多优秀的电影作品取材于经典名作和当代优秀文学作品，饱含着深厚的文学底蕴和人文精神，体现了本国的优秀文化传统。其次，苏俄电影的内容和形式高度契合，达到有机 统一，其作品既没有 “好莱坞 ”式轰轰烈烈，剑拔弩张的戏剧性和娱乐性，又不像某些欧洲电影过于曲高和寡，疏离社会，乃至形式至上。苏俄电影的优秀之作充满着大家之气，高屋建瓴，既继承了欧洲人性启蒙的传统，又饱含东方文化的神韵。同时，中苏两国电影业在相当长的历史时期关系密切，因此，苏俄电影正反两方面的经验教训对中国电影的振兴发展有毋庸置疑的现实意义。 随着俄罗斯等民族经历的历史巨变，苏俄电影发展史明显地被分为俄国电影（ 1896苏联电影（ 1917俄罗斯电影（ 1991 至今）三个历史时期。 1. 俄国电影（ 1896 如上所言， 1908 年以前俄国没有自产的电影影片， 1908 年至 1913 年共计拍摄了200 多部艺术片，其中主要为古典文学作品改编的影片，出现了蒙太奇理论第一人列夫 ·库里肖夫（ 1899 “电影眼睛 ”派创始人及实践者吉佳 ·维尔托夫 （ 1896 “电影诗人 ”弗谢鲍罗德 ·普多夫金（ 1893大师。谢尔盖 ·爱森斯坦 5 （ 1898始崭露头角，这位随后被苏联电影学院师生誉为 “我们的太阳 ”的蒙太奇大师，是世界电影史上公认的最伟大的导演之一。 2. 苏联电影（ 1917 十月革命的胜利为苏联电影事业的发展开辟了广阔的前景， 1919 年 8 月 27 日被定为苏联电影 的诞生日。列宁明确指出： “在所有的艺术中电影对于我们是最重要的（张才兰 1987： 119）。 ”在政府的支持下，电影事业一度迅速发展。然而随着列宁的逝世， 共产党 党内滋生的 “极左 ”倾向，扼杀了电影及其他艺术领域百花齐放的局面。在 1934 年 4 月的第一次苏联全国作家代表大会上， “社会主义现实主义 ”的文艺创作方法被写入章程，标志着苏联电影真正走 向成熟。这一时期的代表作，如爱森斯坦的成名巨作战舰波将金号（ ,1925）、普多夫金的母亲（ ,1926） 、苏联电影史上重要的里程碑夏伯阳（ ,1934） 等，特别是影片列宁在十月（ ,1937）塑 造了世界影坛至今无人超越的最成功的列宁形象。 第二次世界大战及卫国战争时期，电影主要表现战争中的英雄事迹和人民的悲惨遭遇，以激发人民的爱国主义热情和对敌人的仇恨。代表作为卓娅 （ ,1944）、虹 （ ,1944 ）、大 型纪 录片 伟 大卫 国战争 史诗 （ ,1941伊凡雷帝（ ,1945，第一集）等。 随着 50 年代中期苏联国内政治形势的变化发展，文艺理论界对社会主义现实主义创作手法的讨论和修改掀起了又一个电影创作的高潮。苏共二十大的召开标志着苏联政治、思想和艺术上的 “解冻 ”时期正式开始。电影创作冲破了 “无冲突论 ”的精神束缚，继承了苏联文学中的人文主义传统，力求表现平凡的普通人生活，塑造有缺点和弱点的 “小人物 ”形象 ，细腻地表现真实的人性。 “解冻 ”时期的代表作如第四十一（ ,1956）、雁南飞（ ,1957）、士兵之歌（ ,1959）、伊万的童年（ ,1962）等，不再歌功颂德，粉饰太平，本着人道主义精神揭露现实的阴暗面，在电影题材和艺术表现手段上都有了全新的突破。 60 年代至 80 年代，苏联电影经历了 “紧缩 ”到 “松绑 ”的政策调控，思想上不再激进偏激，相对趋于稳定，在题材的开掘上更加深 入广阔，影片样式不拘一格，表现手段成熟多样。这一时期的代表作有这里的黎明静悄悄（ ,1972），红莓（ ,1973），莫斯科不相信眼泪（ 6 ,1979）秋天的马拉松（ ,1979），两个人的车站（ ,1982）等。 3. 俄罗斯电影（ 1991 至今） 苏联解体后，俄罗斯电影业长期被美国影片占领，国产影片市场狭小，全盘 “好莱坞化 ”；大制 片 厂 分裂直接导致观众流失。著名导演邦达尔丘克曾预言，如果没有国家的支持，整个俄罗斯电影业都将死亡。 从 90 年代中期起，本土电影在国家的支持下开始逐步走出低谷，全面复苏，涌现出优秀导演和作品，屡获国际电影大奖。重要影片如烈日灼人 （ ,1994）、民族狩猎的特别之处（ ,1995）、俄罗斯方舟（ ,2002）、父与子（ ,2003）、第九连（ 9 ,2005）等。随着俄罗斯国内局势的平稳发展，国民经济不断发展壮大，俄罗斯电影在继承自身优秀文化艺术传统的基础上，其发展前沿与上升空间令人期待。 第 三章 从功能翻译理论视角透视电影名称翻译 不论在中国还是西方，翻译都是一项极其古老的活动。事实 上，在整个人类历史上，语言的翻译几乎同语言本身一样古老（谭载喜 1991:3）。第二次世界大战结束后，翻译事业迎来了新的高潮，在繁荣兴旺的物质基础上，翻译范围不断扩大，翻译的作用也被放大。翻译事业的发展有了质的变化。至 20 世纪下半叶，翻译学逐步成为了真正独立的学科。翻译学的探索和发展可以粗略划分为两个阶段：以结构主义语言学为基础、以语言文本对比研究为中心的第一阶段和以语用学、交际理论为基础、以语言交际过程研究为中心的第二阶段。至此翻译学摆 脱了语言学的束缚，成为独立的综合性学科（朱小雪，高立希等 2010:10）。随着经济全球化的发展，各种文本类型的翻译需求迅速增加，非文学 文本成为翻 译研究的重要考察对象，德国功能翻译学派应运而生（武锐 2010: 53）。本文拟运用功能翻译理论阐释俄语影片片名翻译。 7 20 世纪 70 年代和 80 年代，翻译研究逐渐摆脱了关于翻译转换的静态语言学分类 (在德国出现了从交际角度出发的功能主义翻译分析方法，并逐步兴盛起来。目前国内对美国奈达的功能对等和英国纽马克的文本功能分类学说研究较多，其原理均基于语言学理论，而且基本上都是面对原文的。而功能翻译理论（尤其是目的论）是面向目标系统的，是一种描述性与规范性相结合的理论。 赖 斯（ 费尔梅尔的目的论（ 功能翻译学，实际上是对从奈达以来的众多研究成果的综合，论述功能翻译学的著作普通翻译学基础为翻译理论研究提供了新的视角。功能翻译学将翻译定义为翻译者复杂的（不仅是语言的）跨 文化交际行为。根据翻译任务的不同，翻译的目的是在原语语篇和译语语篇之间建立功能的一致性或相异性。功能翻译学认为，翻译的质量应以译语语篇的功能适宜性，而非传统意义上对原语语篇的忠实度来考量。诺德（ 翻译中的文本分析（ in 988/1991）一书中，根据译语语篇在异语言和异文化中的交际意义，即交际功能和目的，将翻译分为文献式翻译（ 工具式翻译（ 根 据译语和原语语篇功能之间的关系，将翻译分为功能相同和功能相异的翻译。扭转了追求 “功能对等 ”的翻译学观点，承认了原语篇与译语篇功能可能存在功能的相异性。 功能翻译理论不以追求所谓永恒的、绝对的、跨文化的翻译标准为目标，认为翻译需要反映文化规范和惯例，成功的译文是随着时空而改变的。卡塔琳娜 ·赖斯强调语篇层面的对比，将语言功能、文本类型及翻译策略紧密结合，对不同类型的文本采用不同的翻译方法。在其所著的翻译批评 （ 书中说： “原文的主要功能是否得到传递，是评判译文优劣的决定性因素 ”。霍尔兹 翻译行为理论 ”,更加关注翻译的过程，将其看作 是涉及文化转换的 “信息传递综 合体 ”，认为翻译是由目的所驱动、以结果为中心的交际活动，要求首先关注译作的目的，并由此目的出发选择必要的、不同的翻译方法和策略，以求产生功能上的最优效果。译者需清楚翻译原文的目的，以及原语言文本的功能并遵守相应的翻译规则。 功能理论认为，对翻译做出全面评估，需从确定文本类型开始。当译者接触原语语篇时，会基于常识和现有知识对语篇进行归类，因此译者的语篇识别能力至关重要。赖斯从语篇在不同交际场合的功能特点出发，将基本特征相同的语篇分为以下三类。对原语语篇的归类能够为译者在创作译语语篇时起到一定的导向作用。 国功能学派简介 8 表 1 语篇类型的功能归类及翻译方法 语篇类型 信息类 表情类 运作类 语篇特征 传递信息 表情表意 劝说影响 语言建构形式 由所谈及的 事物对象决定 由作者决定 由受众决定 （ “易接受性 ”） 主导因素 言说对象 作者的 “风格 ” 接受者 译文目的 传达信息内容 传达美学的表达意愿 影响读者行为 翻译特点 重内容轻形式 着重传递原文美感 必要时 可 改动 内容或形式 如果把严复的“信、达、雅” 分别解释为忠实于原文的信息内容（信）、让读者易于接受（达）和保持 原文的美学形式风格（雅）的话，那么信息类语篇的翻译应以“信”为主，表情类语篇以“雅”为主，运作类语篇则应以“达”为主。当然，语篇种类的功能归类不能绝对化，存在“混合型”种类，应当根据具体情况灵活决定翻译方法的取向。 根据赖斯的分类，运作类语篇包括商业广告、宣传品、布道演说、竞选讲话、讽刺和笑话等。本文 研究的电影 片名翻译，具有商业性和宣传性特点，旨在影响读者行为，属于功能相同的翻译。为了影响受众人群的潜意识，翻译必须非常贴近受众的文化、习惯、爱好及心理倾向，语篇的主导因素是对接受者的呼吁、号召。因此归为运作类语篇，在语言建构时将读者的“易接受性”作为首要考虑因素。 正如眼睛是心灵的窗口，电影片名是电影所承载的文化内涵的一种体现，更像是一部电影直接和广泛传播的广告。在外语影片汉译的行为过程中，译者要充分认识到不同语言文化之 后所涵盖的文化背景及思维方式上的差异，受众对外国价值观的接受能力，同时还要兼顾影片的商业属性。在电影高度商业化的时代背景下，为了译出吸引观众并令制片方满意的片名，译者需根据电影公司（即翻译行为发起者，原文提供者和译文使用者）的要求做相应的文字及意象转换，以求成功地在原语与译语间架起一座桥梁。 9 美国著名美学家 诺埃尔 ·卡罗尔 的 主要研究兴趣是视觉艺术，尤其是电影，在著作超越美学（ 中讨论了一系列当代美学的关键问题。 当一个人观看一部电影时，他并不必以他所看的和所听的为根据， 来 推测影片是 否是 虚构的 ，因为 电影和作品已提前标明。对一部影片而言，在大众媒体铺天盖地的大肆宣传中，电影片名已经成为及其重要的 “提前标明 ”，甚至设定了观众欣赏的角度和预期。电影片名是电影的商标、广告。优 秀的电影片名，与经典文学名著的书名一样，应简洁凝练地概括影片内容，言简意赅地揭示主题，隽永深长地激发观众丰富的联想。电影片名要求深入把握电影的思想美学内容，进行艺术加工和创造，以达到片名与内容的完美统一。用语言的艺术形式和修辞方法传达作品的形象、情感和语 言的艺术美，使观众得到艺术的熏陶和高尚情操的陶冶，将美感经验间接传导于观众。 电影的艺术价值还体现在其综合性上。电影是继文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑之后的世界第八大艺术形式 （严钰 2009:96） 。艺术是最能表现一个民族的性格、精神和文化特征的。中国传统艺术，如诗词、戏曲和书法等，均自成体系，别具风骨，以一种东方特有的空灵淡雅的风貌呈现于世。同西方摹仿说不同，中国传统艺术具有很强的主观表现性。艺术家在创作过程中十分自觉地把内心世界、主观精神倾注到审美对象中去 （刘长林 1989： 82） 。 而电影作品 正是通过描 绘客观事实来传达作者情思，并对生活进行评价与思考。奥斯卡小金人 作为电影界最高成就的象征，愈发受到各国的重视，其关注度几乎可与“诺贝尔奖”一争高下。可见一个国家在电影上的成就很大程度上反映了其艺术成就。电影的艺术价值毋庸置疑，它高度而集中地反映了一个国家的精神文明状况，反映了人们在艺术享受上和自身审美上的不懈追求。一个好的电影片名是电影的灵魂、眼睛，集结着制片人、导演及全体演员的心血，在追求形式和内容的完美统一的同时，带给观众艺术的熏陶和美的享受。 在引进外国电影时，特别需要注意不同价值观间存在的矛 盾，在翻译时力求去伪存真，求同存异，去其糟粕取其精华。艺术是植根于特定的语言、文化和历史的，没有抽象的永恒的艺术，也就是说来自不同文化语言历史环境的人对艺术的品味是不同的 （李瑞雪、林程 2007:195） 。一部优秀的外国电影能够帮助观众了解外国文化，欣赏异国艺术，同时间接地宣传其价值观，对观众进行潜移默化的引导或暗示。 电影作为一种艺术表现形式，其翻译过程本身也是高难度的艺术在现过程。因此，电影片名翻译要力求再现原片名的艺术美，包括音韵美，形式美，内涵美等多方面，影及电影标题翻译的美学价值 10 在词汇、句法和修辞手段上细加斟酌，从美学角度出发，结合翻译理论，甄选恰当词语。外语影片的译名要使受众产生知觉，引发美感，而不能引起错觉。知觉是在感觉基础上产生的，是各种感觉的有机综合。感觉和知觉是认识的感性阶段，一部优秀的影片应通过充分调动观众的回忆、情绪、意志等心理活动，绝佳的译名则是引领观众从感性认识走向理性思考的桥梁。电影片名是影片主题的高度艺术概况，是影片内容真实、准确的浓缩。电影片名不能哗众取宠，故弄玄虚，而要使受众产生想象性表象，拓展想象和联系空间，进而产生强烈的观影欲望。现根据美学的四个特征（ 形象性、创造性、功利性和客观性），对电影片名翻译做如下归纳。 美的形象性和创造性探究电影片名的翻译 美不是关于事物性质的抽象概念，而是生动、具体、 可感的形象。电影中用来具体表现美的形象性而大量使用长镜头的方法，与文学作品中细致生动的描写有异曲同工之妙。根据这一基本审美要求，电影片名不仅要用词准确，更要力求生动，仅用寥寥数语来传达电影的精髓，概括故事梗概。因此 在翻译片名时 需字字拿捏，对艺术形象进行适度的抽象夸张处理，同时确保反映电影主题。 例 1） 百事一代 例 2） Y 行动和舒立克的其他冒险 审美活动的第一步是对原文本进行审美认识。对原文的各种审美结构理解得越透彻，审美转化和再现的质量就越高（ 傅仲选 1993： 184）。美的形象 性常通过语言内部意义得以体现。科米萨罗夫认为，语言内部意义是 词义 的组成部分，表示某词和其他词在意义上或形式上的联系。当语言内部意义在某些场合，如语言游戏，得到凸显时，在译语中寻找对应的形式具有相当难度。 分析例 1 不难发现其 在音位层次上具有独特的形式美（重叠的辅音 ） 。影片 由2011 年俄罗斯新锐作家维克多 ·佩列文的小说改编而成，拍摄历时 5 年之久，通过高尔基文学院毕业生在商业大潮中光怪陆离的经历，描绘了后苏联时代的俄罗斯社会向资本主义市场经济疯狂迈进时的乱象。为保留 原片名利用语言文字的形式特点来营造的修辞效果，译者进行了适度审美转化，演绎为脍炙人口的知名品牌 “百事 ”两字，浮 11 躁疯狂的氛围暗合贯穿原著的主线 世一代，该受诅咒 ”的偈语。 例 2 是观众耳熟能详的苏联喜剧片，导演使用音节 “”来表示片中无人能懂的晦涩暗号。然而在汉语中很难找到对应的音节或字符来重现原片名中 “”的隐含意义，并保留其形象的突出特征。最好的翻译应该是在译语中准确再现原文的语言内容，使译文接受者能够在此基础上独立地汲取其具体语境意义和隐含意义（科米萨罗 夫 2006： 57）。字 母 发音较难，在语义层面上具有 “无人知晓的天书 ”这一具体语境意义。译名使用英语字母 Y 作为替代，在取得一定近似的同时丢失了隐含意义。现试译为 “卐 ”行动，用较为生僻的汉字 “卐 ”代替俄语字母，放弃音节层面的等值以重现原文内容的隐含意义。汉字字符独特的形象美令人过目难忘，与语篇接受者现有的知识构成相吻合，新颖独特，保留并提升了原片名的形象性。 美的创造性是探索美的本质的关键所在。美之所以能够引起人们的喜爱，是因为美是社会实践中人的最普遍的自由创造活动。人的所有实践活动都是有所为而为，是受环境限制的行为；而一切美感活动都是无所为而为的主观行为，只有自主自愿的行动时，人才是心灵的主宰。在美感世界中 ，事物能够 孤立 绝缘，独立存在而显现出其本身的价值。所以美是事物最有价值的一面，美感经验是人生最有价值的因素之一。在现实生活中，人能够通过各种感性形式看到的美，不论是实践活动的本身，还是实践活动的产品，当其在一定的感性形式中体现出人的创造力和想象力时，便是美的。译者不是机械地把一国语言转换成另一种语言，而是通过自己的思维 创造性地将原文的形象再现出来。译者的形象思维能力越强，再现 的形象就会越生动、越逼真（ 傅仲选 1993： 180）。因此，对于翻译电影片名所选择的词汇，必须要足够大胆，勇于创新，不拘泥于原电影片名 的用词，而具 有创造性地，甚至为达到审美要求而略带主观地进行词语的选择。 例 3） , 没有呼吸的青春 荣获 2008 年戛纳电影节金摄影机奖，特别提及的青春 纪实 片 , ， 在译为英文时采用直译 ,但译为中文时演绎为没有呼吸的青春。 影片着眼于教育的压力及家庭暴力对青少年的迫害，对压迫者进行了犀利不留情面的嘲讽 。年轻导演 凭借此片一举斩获戛纳特别奖及数项国内大奖。当单纯再现原文的语言内容（ “所有人都会死只有我永生 ”）无法充分表达其隐含意义时，译者克服了直译的刻板教条，对原片名进行了创造性改写，达到了艺术形象上的神动之美和中国传统艺术所推崇的 “写意 ”境界。在塑造具体艺术 12 形象时，中国艺术有自身特殊的审美标准。所谓写意，一是抒发主观内心之 “意 ”，另一是描写、刻画客观对象之 “意 ”（刘长林 1989:93） 。从美学的创造性角度看，艺术的奥妙在于作品的全局，不能纠缠于局部细节，需有理性的眼光和综合的能力，才能产生 “飘然烟霄之上 ”的意境，达到神动之美和整体之美的统一和谐。译名没有呼吸的青春是翻译中创造性叛逆的成功范例：既保留了原片哀艳短暂的青春图景