寓言幻灭,我们该何去何从(刘滴川著)

寓言幻灭，我们该何去何从 “古今之辩”与跨媒介的艺术新语言 刘滴川 在古希腊的神话中，奥林匹斯山上住着九位美丽的少女，她们是 宙斯的女儿，分别掌管着诗歌、戏剧、音乐、舞蹈也就是从那 个时候起，艺术就与寓言结下了不解之缘。寓言成为了艺术永恒的 主题，而艺术也成为了寓言最唯美的诠释。二十余年前，作家高晓 声在他七九小说集的自序里曾写下这样一个寓言。 有四个人来到一个渡口求摆渡人带自己渡河，他们分别是：有 权的，有钱的，大力士和作家。摆渡人要求他们把最宝贵的东西分 给自己作为酬劳。有权的许诺为他谋一份肥差，有钱的愿给他大笔 银子，大力士挥舞拳头以示威胁，只有作家拿不出东西。 结果，摆渡人载上那三个人渡河去了。 天黑了，夜深了。作家坐在岸边，又冷又饿，仰天长叹。这个 时候，摆渡人回来了并答应带他渡河。作家不解，摆渡人告诉他他 已经把自己最宝贵的东西与他分享了，这就是他的真情实感。 作家恍然大悟。 摆渡人把作家渡过河后拿着银子跟着有权的走了。然而，作家 却没有回去，因为渡口没有了摆渡人。作家做了摆渡人，他不再做 作家了，因为他觉得作家和摆渡人是一样的，都是把人渡到对岸去。 2 像所有经典、老套的故事一样，它隐去了那个寓言标志性的时 间状语“在很久很久以前” 。正如故事所呈现的，从此以前的很 多年，我们可以清晰地回答艺术的社会功能，并且以赋予时代感的 社会道德规范艺术家的创作和艺术品价值的传播，实现艺术作为文 化和思维载体的认知、审美和美育的历史实践：从而审美激情地创 作，理直气壮地生活。可如今，面对错综复杂、爱恨交加的当代文 化存在和无处不在的新媒体，躺在寓言废墟里的艺术家和艺评人或 许从来也不曾像今天一样面对如此之多而又千头万绪的困惑与疑问。 无可厚非，对艺术的怀疑源自艺术赖以生存和传播的文化生态。 移动电话、Wi-Fi、GPS 卫星定位、电子商务、国际流动资本、国际 快递、微博客、全球金融危机信息载体的革命捆绑国际金融和 国际物流冲破了信息跨文化传播的壁垒，以金融资本为纽带的科技、 文化一体化浪潮将原本支离破碎的多元文化圈紧紧地粘贴在了一起， 相与唯一，荣辱与共。正如润物无声的春雨，从未有过清晰明确的 界限，中国主流艺术就已经背离了以“至善至美”为纲的传唱千年 的线性时间观，猝不及防地闯进了后现代的时间空间化的“当代” 语境。 在当代语境下，审美与实用、高雅与低俗的二元对立关系被打 破，艺术走进了生活并推进了日常生活的审美化趋势，可谓“旧时 王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。特别是以互联网技术和多媒体终 3 端为载体的信息传播将原本集中于传统媒体中的话语权通过博客、 微博等等新平台得以还原，从而将新文化启蒙的圣火引向了艺术的 祭坛。文化越来越难于被垄断和管理，从此不再“曲高和寡”。新 工具、新技术的运用与发展为一种新的艺术创作和思考提供了必要 的可能性，并且反抗、瓦解着现代艺术本体论和人对外在世界、自 我心理的固有认知。不过这成为了一柄双刃剑。从前现代到后现代 的语境转换，也是文化艺术由权威经典向非权威非经典、反权威反 经典的转换，从“身体写作”到“下半身写作”，艺术创作沦为了 艺术生产，消费化、欲望化、隐私化、暧昧化的语言迅速占领了 “红色写作”退去留下的空白。艺术也由此开始了从精英审美向生 活实用的流亡。 与之伴随的是非理性的思维结构和市场化、产业化的存在方式。 艺术品从庙堂之高被卖到寻常百姓家，缩短了精英与大众间的审美 距离，进而以设计的名义理直气壮地成为了众多消费品中的一员。 皮亚特装饰画、爱西格装饰蜡、吉特达木人IKEA 家居以其简约、 廉价的工业设计操纵着全世界家庭的家居。当我们意识到美国人用 麦当劳消解着全世界的本土饮食文化的时候，我们其实就已经落入 了大众文化跨越国界、种族和本土文化的弥天大网中。这便正如弗 雷德里克詹姆逊所说：“大众文化作品若不同时具有或隐或显的 乌托邦性质，就不可能具有意识形态性；除非这些作品提供些许真 实的内容作为幻想，专门讨好行将被操纵的公众，否则他们就无法 进行操纵。” 1艺术家变成了文化产品、文化产业的设计者，艺术语 4 言在市场规则的铁腕下扭曲失语，艺术品成为了“程式”、“套路” 的俘虏。比如提到牛仔，你会自然而然地想到 19 世纪的美国，牛仔 帽、骏马和六响枪，重建法律与秩序，美丽的乡村女教师从 “007”系列、到“哈里波特”系列，“一部在老套路中显现出了 新的洞察力的辉煌电影作品的出现，往往再度引发人们对于类型电 影的再度期待”，然而，这种程式“通常无法表达美学品质，因为 普通程式本身吸引了所有的注意力。” 2这又是一种流放，它遵循着 经济学的格雷辛法则，这是大众文化对精英审美的流放，我们迷失 了艺术家和诗人悲天悯人的高贵气质，甚至沦丧了作为人对于这个 世界的深度思考与责任良知。面对高效、便捷、廉价的大众文化我 们习惯了嫣然一笑，习惯了以丧失自我为代价的现代化。 然而，我们日思夜想的现代化究竟为中国带来了什么？我们又 给世界留下怎样的中国文化观呢？ “SARS 席卷中国的经济损失达 179 亿美元”，“中国艾滋病病 毒感染者人数达到 78 万”，“无锡太湖污染致使自来水发臭”， “教育、住房、医疗成为新三座大山”，“社保基金被挪用、侵吞” ，“高铁的危急与春运的伤痛”，“计算机病毒背后的黑暗病毒产 业链日益成熟”我们虽然不能否认现代化的进步性，但是同样 不能否认我们的精神在物质急速膨胀下正处于濒临失控，甚至紊乱 的边缘。日益泛滥的物质文明丰富了我们周围的一切生活却掏空了 我们的灵魂。日益模糊的文化地图并没有迎来我们所希望的平等对 1 Jeffrey Deitch , Post Human (New York : North American Distribution , DAPDistributed Art Publishers,1992),p39. 2 Stanley J. Solomon, Beyond formula: American film genres, New York, Harcourt Brace Jovanovich,1976,p2. 5 话，现代化变成了“他者化”，“拿来主义”迎来了文化歧视。忽 然之间，文化大国的自卑把我们压倒，我们是否迷惘，“这样的 他者化工程完成之后，紧跟英美的康庄大道，最终的目的地在 哪里。是变成英美，还是进入英美人控制下的世界格局？”，“这 令人想起胡适所说的，中国是一个美丽而沉睡着的女子，需要那西 方的男人的吻来唤醒我们自己似乎无法想象自己为男性” 3，我 们已经沦为可以被西方肆意宠幸、玩弄、遗弃的女性形象。那么， 在这个物质泛滥、精神匮乏的“当代”语境下，直面窘迫，根植于 文化中国的当代艺术何以超越？ 当代艺术的超越之途，要以现代性的文化自觉为前提，即明晰 “古今之辩”和“东西之争”两个维度中理性的时空定位。一方面 发现并且吸纳隐藏的文化价值，另一方面挪用、权充传统的艺术语 言，实现艺术语言的跨媒介创作。 希腊有这样一则寓言：米达斯王在森林里捉住了酒神的仆人希 勒诺斯，他威逼他说出世间对人最好的东西是什么。希勒诺斯却嘲 笑他说：可怜的人啊，对你最好的东西你永远也得不到了，那就是 不要出生！不过，还有一个好的次之，那就是立刻让你去死！然而 ，值得庆幸的是，古希腊人却通过艺术的救赎，顿悟了生命的可贵 ，他们追求艺术、追求美，从而感到了生存的意义。于是，他们得 出相反的人生观，即最坏的事情莫过于立刻死亡，而次之则是生命 3 薛毅，当代文化现象与历史精神传统，桂林，广西师范大学出版社，2007 年 12 月。 6 的有限，人终有一死。艺术，只有艺术，只有审美，才使得人生富 有意义。孟子尽心下中也一个故事：浩生不害问曰：“乐正 子何人也？”孟子曰：“善人也、信人也。”“何谓善、何谓信？ ”曰：“可欲之谓善，有诸已之谓信，充实之谓美，充实而有光辉 之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。乐正子，二之中 ，四之下也。”正如顾恺之所说的“以形写神”，传统儒学对人文 的最高感悟不止于美，而意在于神。中国古代艺术以儒家“至善至 美”的审美追求为纲，不以审美娱乐为目的，真正重视的是更高境 界的、历史的、厚重的审美震撼力，“至美”仅仅是追求“至善” 路上的一段美丽的脚印罢了。 正如尼采在表述强力意志的形而上学的第一价值律时所说的：“ 我们有艺术，我们才不致于毁于真理。” 4传统精英文化以其对艺术 的当代审美可能性的包容，在危急中尝试与形而上学的隐蔽立场做 一种新的论辩，从而把人性的价值从虚假的历史学和全球化的蒙蔽 中解放出来，使文化世界不至于葬送在“工具理性”的深渊中。就 像汤尼歌德在新具象的绘画中谈到的：“对意大利艺术家而 言，过去总是现在。”在这个匮乏之当代，回到文化中国“超越” 的话题上来，“超越”，首先正在于明析“古今之辨”的现实意义 ，在于中国哲学精神的现代性冥思，在于我们的传统究竟能给世界 带来一种怎样东方化、文人化的道德理念的进步性和可能性。超越 古今时间之维度，不仅仅是历史与当代对抗下的对于线性时间观的 4 尼采， 强力意志 ，1888，第 822 段。 7 逃离，不仅仅是当代之于传统的“反思”，也可能是一种桥梁性的 对话，是一种回归，是一种传统之于当代的“反思”与拷问。事实 上，“艺术品的创造者可以投其所处时代的公众之好，但他的作品 的真正存在却在于它自身所言说的东西，作品存在超越任何历史限 制。在这个意义上，艺术品是一种永恒的现在。” 5 而中国艺术的“古今之辨”恰恰应基于东方哲学现代性的冥思 ，是对于“仁者爱人”、“物反道之动”的当代解读。面对多极化 的国际争端和恐怖主义、霸权主义，以“仁者”的人文关怀谋求和 平、和谐、和气，呼唤蒙昧于物质泛滥之中的人性良知的回归；以 “抑己宽人”的东方境界约束文化对于社会、良心、道德的责任， 构建一个绿色生态的、自律自由的良性氛围。“水满则溢，月满则 亏”，“惑兮福之所倚，福兮祸之所伏”，“进一步山穷水尽，退 一步海阔天空”，当这些基于道家“物反道之动”的哲学道德与全 球污染、流行疾病、泡沫经济相碰撞的时候，是不是会引发泛文化 的深度思考？事实证明，从退耕还林、还草、还湖，到拆除河坝、 逆城市化建设，世界需要一个东方的体系，西方也需要一个东方的 体系，一个系统化的、生态化的东方体系将打破西方理智、孤立的 线性思维的垄断，给世界带来一种境界、仁爱的东方道德。因此， 重申“古今之辨”、“东西之争”，目的在于文化之超越，在于两 个维度之间的一种全新的对话和互动。这却颇似朗哥的名言：“我 5 Gadamer,Hans-Georg,Philosophical hermeneutics;translated and edited by David E.Linge,Berkeley:University. 8 所做的，不是重申波普，而是辨证波普，就像波普辩证达达一样。 ” 而明晰“古今之辩”的另外一个意义，则在于可以在艺术语言 上为匮乏的创造注入新的活力。任何艺术品所蕴含的审美、哲学和 道德价值都是以艺术语言为逻辑规律在某一载体上被创作和体现出 来的，这些价值所呈现出的历史特征、地缘特征往往由承载它的载 体本身的历史、地缘因素所决定。事实上，受到 20 世纪综合材料艺 术和近年来的新媒体艺术的影响，越来越多的艺术家、艺评人意识 到了材料、媒介，或者说是艺术载体的重要性，材料甚至成为了当 代艺术的新寓言，这使得材料本身所具有的抽象价值甚至凌驾于艺 术品之上了。而与此同时，用风格、流派写成的艺术史止步于当代 艺术发生的前夜，这让我们更多地忽视了原本被艺术史家视若线索 的艺术语言。我们曾经以艺术语言所体现出来的审美趣味和美学价 值来辨识风格、划归流派，又以不同流派的线性发展认识艺术品和 审美的历史。而现在，越来越多的艺术家只执着、钟爱于艺术的载 体，忽视了历史的、渐进的艺术语言。事实上，艺术终结式的危急 永远也不会来自于对新媒体和新材料的排斥，而是来自于艺术品的 内部，来自于以艺术语言为逻辑框架的艺术品的抽象内空间。艺术 语言是值得被新材料、新媒体、新技术保留的超越历史界限的价值， 是跨媒介、跨艺术门类的共同审美财富。 从具体的表现形式上，艺术语言可能是外化的，也可能是内涵 的。比如，元杂剧的常规剧本结构“四折一楔子”：“楔子”甩小 9 令， “折”甩套曲。 “楔子”处于剧首时，主要用于交代故事情节的 背景或者介绍剧中人物之间的相互关系；而处于“折”之中，则是 在故事发展过程中，插入一段情节。此外，除了“四折一楔子” ，元 杂剧剧中人物上场时，通常还要念上场诗。从现存元杂剧剧本来看， 大致可以看出从“四折”到“四折一楔子”的发展思路。而这样日 益成熟的剧本结构作为一种艺术语言不仅仅对此后的戏曲产生了深 渊的影响，同时也被后代的小说家借鉴吸收。小说中的“引子” 、 “序幕” 、 “尾声” 、 “楔子”等等，都是借鉴了元杂剧中的“楔子” ， 并起到了相应的逻辑作用，而上场诗的形式也被古典小说保留下来。 这样开启情节或者总结故事的诗，经常性会出现在了后世小说章回 的开始处或者结束处。 与“四折一楔子”这样外化的跨媒介、跨门类艺术语言不同的 是，我们往往容易忽略一些更富哲学、美学价值的内涵式的艺术语 言。以白描为例，笔者以为，白描是中国传统艺术语言中最具价值 的精华，白描的运用跨越美术、文学、音乐、舞蹈等诸多艺术门类。 比如我们耳熟能详的柳宗元的唐诗江雪：“千山鸟飞绝，万径 人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。 ”这就是以白描为艺术语言的。 白描作为文学语言具有极强的想象场景性，它能够使读者获得视觉 上的通感。诗人仅用 20 个字就清晰地勾勒出了一幅渔翁独钓江雪中 的苍凉场景，全诗无一句抒情，却使读者感悟到江长雪阔万古孤独 的悲凉。而说到江雪 ，我们就不得不想到马远的寒江独钓图 。 作为艺术语言的白描之于江雪不仅仅是只是一种文学手法，而 10 之于寒江独钓图也同样不是一种画法。白描在古典绘画中，真 正的意义在于留白，而不是勾勒。画家以严谨的铁线描勾勒出一老 翁坐在一叶扁舟上独钓寒江中，仅以淡墨寥寥数笔勾出粼粼的水波， 除此，四周都是留白。画家不曾描摹水，却呈现出了烟波浩渺的江 水，画外人也看不到画中人的表情，却能感受到