硕士学位论文-城市山水画初探.pdfVIP

分分 类类 号号 学学 号号 2004103 学校代码学校代码 10523 硕士学位论文硕士学位论文 城市山水画初探 学位申请人学位申请人 ：周文权：周文权 学科专业学科专业 ：美术学中国画：美术学中国画 指导教师指导教师 ：秦岭：秦岭 教授教授 答辩日期答辩日期 ：2007 年年 6 月月 21 日日 the city at the beginning of landscape painting searches candidate: zhou wen quan major : chinese painting art school supervisor: prof. qing ling hubei institute of fine arts wuhan, hubei, p.r. china jun 2007 独创性声明独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得的 研究成果。尽我所知，除文中已经标明引用的内容外，本论文不包含任何其他个人 或集体已经发表或撰写过的研究成果。对本文的研究做出贡献的个人和集体，均已 在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名： 日期： 年 月 日 学位论文版权使用授权书学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解学校有关保留、使用学位论文的规定，即：学校有权 保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查阅和借 阅。本人授权湖北美术学院可以将本学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进 行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存和汇编本学位论文。 保密，在_年解密后适用本授权书。 本论文属于 不保密。 学位论文作者签名： 指导教师签名： 日期： 年 月 日 日期： 年 月 日 i 摘摘 要要 城市题材绘画有着久远的渊源，但是它在传统绘画中一直没有确定的位置，有 时属于人物画，有时归附于山水画。它应该有着自己独立的位置。随着城市今后不 断的发展和变革，在这个进程中无疑会给城市题材提供无比丰富瑰奋的创作主题与 素材，并对中国绘画由传统形式向现代形态的变化起有力的推动作用。通过对“城 市”关注，能使水墨画家从以往的多画山林隐逸而较少切入现世生活的传统习惯中 走出来，并丰富水墨创作的发展。文章从城市山水是对传统水墨的丰富和发展和在 城市山水创作中所遇到的一些具体问题（符号、形式）这两方面对城市山水提出了 一些浅薄的看法。 关键词：关键词：城市山水画、程式符号、形式 ii abstract the city theme drawing has the remote origin, but it always does nothave the determination in the traditional drawing the position,sometimes belongs to the portrait, sometimes submits to the landscapepainting. it should have the oneself independent position. along withthe city next unceasing development and the transformation, will beable to give the city theme without doubt in this advancement toprovide the theme and the source material which the incomparably richrose will exert, and to chinese drawing by traditional form to modernshape change powerful impetus function through to “the city“ the attention, can cause the ink and washpainting but comparatively little to cut into the present world lifefrom the former multi- pictures open country in the traditional customto go out, and abundant fushui ink creation development. the articlewas is rich and the development from the city scenery to traditionalshui mo and some concrete questions which met in the city scenerycreation (mark, form) these two aspects proposed some superficialviews to the city scenery. key word: city landscape painting, formula mark, form iii 目目 录录 摘要i abstractii 引言1 一、创作城市风景的个人情结1 二、城市山水是对传统水墨的丰富和发展3 三、城市山水中的思考和探索12 1、城市山水创作中程式符号的思考和探索13 2、城市山水创作中形式上的研究和思考22 参考文献37 结语38 鸣谢39 1 引 言 随着国民经济的高速发展，中国的城市化进程越来越快，它对中国传统水墨画 的冲击是显而易见的，同时现代艺术在人类思维可达到的领域也进行着一场天翻地 覆式的革命。都市景观和水墨画的结合也 开始表现出不同于以往传统艺术的形式。 都市类的题材其实在中国绘画史上有着久远渊源的，但是它所处的位置比较尴尬。 有是作为人物画的背景，优势又依附于山水画。随着城市的不断发展和变革，城市 题材给人提供了无比丰富的创作主题和素材。新时期的画家更加注重个人的选择和 创作的自由， 他们开始放眼到自身所处的城市中， 去 考虑人在城市中的地位和作用。 可以说，主要源于山林自然和农业文明的水墨艺术，正随着历史的变迁与现代都市 结缘，成为以都市文化为基本内容的现代文明的一个独特景观。 一、创作城市风景的个人情结 在现代社会的大环境中，随着现代经济的飞速发展，开放使我们能够更多地去 面对全球的发展。我们整日耳闻目睹的信息是大气污染、臭氧层破坏、国际争端、 地震、海啸、贫富差距的拉大、电脑信息、高楼大厦云起、快节奏的生活与信仰危 机等等，很明显这与中国传统美学所诞生的环境内心的恬淡平和，人与自我的 和谐融洽，人与人的关怀是形成了鲜明的对比。毫无疑问，处身于现代社会大环境 中的我们几乎是不可能找到传统美学中的那种环境。我们年青的一代面临的是工作 的巨大压力，人与人关系的冷淡。身处的环境不一样，理所当然的是想法及处事的 态度都各不一样。对于传统山水的学习无疑我们在初期会有短暂的新鲜感，而之后， 我们就会产生强烈的陌生感和内心的拒绝。因为我们找不到传统山水中所包括的价 值观同自身现实生存方式的结合点。艺术源于生活，而对任何一个人来说，生存是 首当其冲的，没有生存，谈任何东西都是毫无意义，生存之后其次才是对生活的评 价与感悟。传统的绘画艺术与生活的关系是密不可分的，它的目的就是为了再现生 活，当然这其中也包含着画家个人情感的表现、象征的寓意、思想的表达。但最终 2 是还以对生活情境、故事、形象的真实描绘与现实为基本特征。因此，对生活的记 录、描述、呈现，成了传统绘画艺术的重要目的。对于当时的艺术家来说，有什么 样的生活经历就有着什么样的艺术体验，生活积淀和生活体验越深，艺术上的表达 则就越生动和深刻。 转到我个人的角度，传统意义上的大山大水，尽管他们千变万化，亦真亦假， 但对于身处浮燥都市中的我们来说，它们离我们又是何其的遥远，以至于遥不可及， 那当然我们也不能体会到传统艺术家对山山水水的良苦用心，也不能对它产生真正 的感情。石涛为了画黄山可以到那里去住上两年，每天闭眼是山，睁眼还是山，他 不需要去过多考虑其它的事。但我们不同，我们处于今天社会的大环境，就必须去 遵守社会的规则。石涛眼中的黄山松、黄山石、小桥、流水，这是无时不见的自然 景观，时间久了，自然而然产生了感情，再加上他对生活的积淀和体验以及不同于 人的个人经历才能铸就出他的绘画面貌。而我们身处的环境是城市中每天都会变样 的高楼大厦、天桥、草坪、轻轨、路灯，无所不在的行人、拥挤的汽车。这些普通 的人造物件构成了我对城市的认识。传统山水中的构成元素是小桥、流水、山林、 孤舟、小径、茅舍。很显然这些物体与城市的基础组成元素相比，存在着极其明显 的冲突与差异。一个是简单与详静，一个则是复杂与烦闹。很多人都希望在烦杂的 城市中保存一份对自然恬静生活的向往，我也不例外。尽管有着这样一份向往，但 是恰恰是城市中的风景更能触动我的神经。因为这些城市中的人造景观造使城市更 加完整。当任何东西产生统一与和谐的时候，它必然会令人产生好感。同古代画家 睁眼就是的山石林木相比，我能想到的就是路灯、草坪、修剪一致的树木、栅栏、 石铺路、汽车、高楼。因为我所处的环境是这里，理所当然最熟悉的也是它们，最 有感情的也是它们。我个人认为，缺乏对生活的体验，创作的作品也会是假、大、 空，缺乏真实的、生动的艺术感染力。艺术要表达生活，表达我们生活中周边发生 在的人和事，景和物，只有这些才是我们所熟悉的，才是活生生的有意义的东西。 我宁愿在我的画面中去反映内心对城市的认识，反映城市的发展同人的关系。所以 3 我以城市风景作为城市山水画创作的主题，试图在作品中去表现我对城市 生活的理解，去表达那种莫名的情意。 二、城市山水是对传统水墨的丰富与发展 要了解城市山水，首先应了解城市的定义。城市的本质定义是：人类为满足自 身生存和发展需要而创造的人工环境。这是对以往城市定义的一种补充，一种深化 认识。城市之所以能够延续是因为它能满足人的生存和发展的需要。城市只有实现 和体现出这一种需要才能存在，才能发展，而违背这一本质，城市就会衰落、倒退 和停滞。城市到底是什么？它的主体是人还是物？城市所特有的形态使人们不能超 越其表象而达到它的实质。表面上看，城市是建筑物的组合体，是高楼林立，车水 马龙，企业商场云集，人口集聚的经济实体，是一个人工的物质环境。正是这些因 素挡住了人们的视线，以至于见物不见人，忘记了人的因素。其实任何城市都不是 自然而然形成的，都是由人去设计，去施工，修建和改造而成的。通过对这一人工 环境进行考证，那么我们就能透过城市所有的物质形态去发现隐藏在其背后的人的 因素在城市的形成和发展的过程中，每一代人都会在城市中留下生存的痕迹，当然 乡村也会留下人们生存的烙印。这里我们更强调的是城市与乡村的区别在于城市更 多地体现出人工环境，而乡村则大多为自然的环境。当然城市也有自然环境：水、 山和绿地等等。但这是城市中的极少部分。因为自然界中的一块石头，一片绿地， 只要一经人工雕琢和搬动就带有文化的含义。乡村同城市的区别则在于后者有人工 环境特征。人为什么会建设这么多的人工环境呢，我们在这背后会找到人的因素， 因为人们都需要。人是生物人和社会人的统一体，而人本身的生理和心理因素决定 了人会产生各种需要。城市为什么会与乡村有所差别，并不仅仅在于物质形态的差 异和所处地域的不同，也不在于人的身份的不同，而是取决于能否满足人的不断增 长的发展需要。城市从来都没有什么固定的模式，高楼大厦、车水马龙只是对现有 城市特征的一种归纳和概括，这些仅仅表现出的是城市物质化的一方面，并未反映 4 出人的精神财富，更不意味着它能够充分满足人的发展需要。城市的本质是人类为 满足自身生存和发展需要而创造的人工环境。城市物化环境的背后是人类社会的存 在。而人类的需要则是人创造城市的动力之所在。可以说，城市的产生和发展都来 自人的生命力量，来自人的需要与欲望，人一旦失去种种需要和欲望，人类社会就 停滞，城市的发展也就无从谈起。因此，研究城市，首先要研究的是人，仅仅对物 的研究远远不够，更不能颠倒过来，以对物的研究取代对人的研究。城市的产生和 发展标志着社会生产力的进步。从发达国家城市化历史过程看，城市在聚集了大量 的物质财富和精神财富的同时，也给人类带来了许多的意想不到的灾难和厄运，环 境恶化，全球变暖，资源淡乏，交通事故剧增等。城市的增长为什么会与人的需要 背道而驰呢？是因为人类对于如何利用物质财富去为人类自身服务认识和研究得不 够。城市的繁荣不能以牺牲自然资源为代价，更不能无视人的生存需要和发展需要。 重要的是将物质财富用于人的培养，用于人的造就，用于改造人的生存和发展的环 境。具有讽刺意义的是，人建造了城市，反而要受到城市的束缚和制约。人是最习 惯和喜欢贴近自然界的动物，可是城市的楼层是越建越高，而绿地和森林离人越来 越远，人与自然的接触机会也越来越少。而实际上这些城市的建筑是在人的意志下 建立起来的。所以谈及到城市就不能不谈及到人这个主体。这是在城市山水画创作 中的一个非常重要的问题。 现阶段对于“城市山水画”还未形成一个明确的概念。 对于城市山水画这个话题， 有着很多令人思考的问题。一些人认为这只是一个题材上的转化的问题，这样山水 画的创作距离现实就会更近一点。还有另外一种想法则认为如果仅仅是在传统山水 画的基础上，出现一些城市高楼之类的场面，就能称之为城市山水画的话那么这种 理解就未免显得过于简单。城市山水应该有一种更深层次的观念的问题。那么怎样 去认识传统山水画同城市山水画的关系呢？美国一个研究中国绘画的学者在一本关 于研究中国山水画的书中写到，他从我们中国的山水画中发现了非常丰富的文化内 涵。所以，放在中国的特定文化传统里，山水已经不是一般意义上的山和水，而是 5 文化的山，文化的水，经过多少年的历史的发展，山水画中已经积淀了非常丰富的 文化内涵。显然古代的山水画不是仅仅为了表现山水形态的漂亮，而更多的是作为 一种精神寄托。 有人认为山水画是刀耕火种时代的象征，但我认为山水在如今的理论视野中， 不仅仅是与农居生活、农业文明相联系的东西，更应看作是人对大自然的向往对精 神家园的回归和重返。如同西方的风景画的出现，它作为一个画种的兴起，也恰恰 正好与工业文明的蓬勃发展是同步的。同样地随着中国的城市化进程愈来愈快，反 映都市题材的画种也会随之而兴起。一个时代会有一个时代的产物，过去的属于过 去，过去的形式是与当时的艺术家的生活紧密联系在一起的。所以说城市山水画不 仅仅是一个题材上的问题，不能够把观念还停留在传统的观念之中，而且还应该看 到它与传统山水画的联系，还应该进行观念上的对等转化。我很赞同理论家孙振华 在关于城市山水的思考中的观点。他认为在城市山水画的创作中，我们要注重 的应是观念的推进，精神的投入。 画城市山水画并不意味着一味歌颂，把它描绘成 到处“莺歌燕舞”的样子。或是把日新日异的现代风貌当作城市山水的主题。他认为 城市山水画的创作，关键在于艺术家去表现前面所说的那种城市的文化内涵，把握 城市对人的心理的各种影响，应该是站在当代人思考水平的精神寄托之上。中国文 人为什么会把山水作为他们的一种精神寄托和归宿，这也是我们在城市山水画创作 中值得思考的问题。中国文人在他们不能施展报负、才能以及施惠于天下的时候， 他们选择放弃斗争，回到大自然之中，去守候自己的精神家园。因而，他们的精神 全部都寄托于他们的作品中，因为只有放弃斗争，才能够换回对精神的自主性。同 样在今天，我们也应该把忧患意识和批判意识带到城市山水画的创作之中，应该关 注人，关注人与城市化的进程，这样才能够突破一般意义上的城市风光，深入到城 市山水的文化内涵之中去。 城市山水画是中国画发展中必然要面临的一个课题。中国山水画的历史源远流 长，它随着历史的发展不断地演进，山水画在它的发展进程中，不仅是表现了大自 6 然，也集中体现了我们中国人的一种自然观和审美意识，山水画的每一次进步和发 展，都是社会发展、人们的自然观及审美意识发展的产物。二十世纪的科学技术使 人类的文明发生了历史上最大的变化。现代化使农业文明向工业文明进行了转化， 它是世界上各个民族都要经历的一个过程，由于种种的原因，在现代化的进程中， 我们中华民族没有站在世界和民族的前列，甚至于晚了一百多年。但是在今天，我 们已经进入了农业文明向工业文明大步飞跃的时代。有一位文艺理论家，在前一时 期就这一问题提了一些精辟的见解。他认为，人类社会的这一次飞跃，对文化艺术 的发展，对文化观念的变化将产生深远的影响，并提出新的要求。农业文明毕竟已 经过去，并作为一种传统将长期存在，其优秀部分永远要得到我们的继承，但它毕 竟不能承担起在工业文明中的崭新使命，不管愿意与否，文化的变革一定会随着社 会的变革而到来。作为农业文明时代的产物，传统的中国画艺术，不管历史上曾经 有过多么辉煌，它都是属于过去的，为了适应时代的需要，它会在工业文明时代的 自然观和审美意识的审视下而变革，在这种文化背景下，城市山水的提出与产生绝 不是偶然。城市山水画，在中国画的发展历史上也是不断地有所表现的。山水画是 以自然风景为主要描写对象的，随着人类对自然的改造，城市化建设的加快，不可 避免地出现了自然中的城市景观。城市题材进入传统绘画领域主要是在北宋时期。 在宋代以前，文献记载也有一些与城市生活有关的作品，如南北朝时期，刘宋画家 顾家光洛中车马图 ；北齐杨子华邺中百戏图 ；展子虔长安车马人物图等 虽实物不复存在，但参照其同时期的壁画等绘画遗存，而以推知，其内容和表现形 式应是汉代画像石、画像砖、壁画、漆画等作品中车马人物一类题材作品的延续， 主要是表现城市中的贵族活动和风俗性题材，着重点不在于城市本身。城市题材作 品的兴起在于唐宋之际，因为当时中国的城市在性质和格局上发生了重大的变化， 出现于北宋末年的张择端清明上河图创造性地继承了前人的艺术创造经验，成 为表现古代城市题材的顶峰之作， 该画以清明时节为引子， 展开对北宋首都汴京 （今 开封）全景式的描写。全图以近一半篇幅表现作为京城经济命脉的汴河繁忙的漕运， 7 夹绘两岸村舍，酒楼旅店，商店车辆，摊贩和各种人物的活动。画家利用河岸的高 低曲折，引导观者不断转移视线，高低俯仰，从阡陌到街巷，巧妙发挥了传统绘画 流观式构图法灵活多变的长处。画家对临街设铺的城市面貌的宏观把握，对节令氛 围的烘染，对城楼、房屋、桥梁、船只等诸多的细节的精确描写，以及艺术表现上 画面构图跌宕起伏的节奏感， 各种人物身份情态表现的生动性， 都达到了“求真尽得” 的水平。如郑振铎所评价的：“它不仅是现实地记录下北宋时代汴京的都市景色，也 是不朽地记录下中国封建社会的都市生活，是高度的现实主义的上乘之作。 ”在一 幅山水长卷中以风俗画的形式很充分地描绘当时的城市景观，从这个意义上看是十 分典型的城市山水画，这幅画对我们这一绘画题材来说，在宋代已经成了一个独立 的画种。或者说，在古时候，山水画与楼台画是分开的。宫室画是独立于山水画的， 宫室画也可以说是楼台画，从六朝开创到南宋时的发扬光大，几乎全是界画，并且 基本上都是重彩画。线条只是起到勾勒轮廓的作用，甚至用界尺作为辅助的工具。 作为背景的山水和树木也大都采用空勾的画法。明清时期，曾留下一些描写江南富 庶的都市繁华景象的巨帧，如中国历史博物馆所藏姑苏繁化图 、 盛世滋生图 等，工程更为浩大的南巡图卷 ，但这些纯属奉命之作，又拘于实景描写，在题材 选择与表现手法上没有画家自由表现的余地，虽则工程浩大，而其艺术成就却不能 与清明上河图等早期作品同日而语了。基本上古代宫室楼台，或者说城市山水 的成就，差不多是体现在工笔画上，清代的袁江袁耀可以说是中国古代城市山水画 的最高峰。在二十世纪中国画的改革中不少画家在现代城市题材这个方面作出了许 多努力。岭南画家高剑父在我的现代绘画观一文中提出他所主张的新国画在题 材上眼光要放大，“要写各国人、各国景物”，他于1915年一战期间画的天地两怪 物一画中出现了飞机与坦克，“国画界的先生们就开始起轰，大骂特骂，称其为不 入书画的俗物” 。这种主张与创作试验，反映了人们要求改变中国传统绘画题材， 面貌切入现实生活的愿望。事实上不是那些事物与都市题材不能入画，而是画家尚 未找到适当的绘画形式与表现语言，一些描写显得很生硬，不自然，不和谐，而更 8 主要的不是题材问题，而是画家在处理现代题材时是否具备了现代审美意识，并在 艺术表现上比较好地解决了绘画语言的转换问题。现代中国画大师李可染先生在五 十年代的时候，有很多的写生，是他对山水画改革的一个非常重要的组成部分。五、 六十年代，中国画家为新中国的工农业建设所鼓舞，积极投入各种新题材的创作， 由此而推动了中国画的变革要求。1954年，张仃、李司染、罗铭到江南水墨写生； 六十年代初，傅抱石率领的江苏国画工作团两万三千里旅行写生；关山月、傅抱石 的东北行，都是中国画发展的重要阶段性标志。突破了已往的创作模式，拓展了创 作领域，城市题材和过去从未涉足过的煤田、水利工地等内容都得到了创造性的表 现。但由于政治的影响，使他们当时的创作性探索，比较少地涉及到中国画艺术创 作的自身的问题，偏离了艺术发展的规律，所以这种努力并未达到很好的效果。中 国现代城市的发展变化，改革开放以前，城市景观是日新月异，改革开放以后的二 十年，很多城市都发生了巨变。同样，城市的发展向当代文学艺术提出了要求，要 求在文学艺术创作中有其应有的位置，要求美术创作能够把握现代城市的内在精神、 时代的脉搏、文化的特殊氛围，画出它多姿多彩的面貌。尽管多年来，中国画家已 积累了不少表现城市题材作品的经验，出现了不少很好的作品，但从总体上说，在 认识，在技法表现经验上还不够。这些缺憾在九十年代以后开始有所改变，旅居海 外的画家徐希等人，把传统水墨画技法创作经验运用于表现欧美等地处于扩张、成 熟阶段的现代城市环境，文化空间，他在创作中努力区别，把握异域风景，不同特 点的感受，也在绘画工具材料上进行各种试验，但始终未抛开毛笔和宣纸，没有改 变中国画的基本面貌。1989年徐希到美国纽约，他以中国画家对自然界万象变化的 敏锐观察和感受去体察现代大都市的内在，创作出40幅曼哈顿组曲 。作品充分发 挥了水墨画墨气淋漓的表现效果，有抽象因素，而又不同于传统泼墨泼彩的大写意。 作品不拘泥于生活表象，让人感觉到的是现代城市的内在和永不止息的律动。从动 与静，模糊与清晰的对立与映衬中构筑他的形象世界，从而避开了前辈画家在绘画 语言运用中常遇到的尴尬。他描绘了城市山水，他笔下的对象比较具备我们这个时 9 代的特征。当然，徐希的现代都市水墨画并不是唯一的创作道路和创作样子。当代 许多优秀画家，如袁运甫、姚奎等人，也都是在城市领域进行开拓，创造出了不同 的艺术风格。以其成功的经验证明着中国传统绘画具有能够适应现代和未来时代要 求的巨大生命潜力。 90年代以来围绕现代水墨画的讨论主要集中在现代水墨能否进入中国当代艺术 的主流以及它在世界艺术中的文化身份的问题，比起80年代中国画在西方文化艺术 思潮冲击下的危机与生存问题，现在更为紧迫的是水墨画面向新世界的发展问题。 而这一问题的产生与深化，是在中国社会在80年代以后加速发展的“城市化”背景中 呈现的。整个20世纪中国画的发展就是一个对“如何现代”的不断认识，即水墨如何 追随时代。林风眠先生曾讲过传统水墨画衰落的要点在于“把艺术陷入无聊时消遣的 戏笔”，即脱离了时代生活的个人笔墨游戏，同时他也敏锐地指出，艺术家要表达出 与时代气息相呼应的情绪。始于80年代后期的现代水墨的变革，最初的原因是面对 迅速变化的中国社会，艺术家试图以水墨艺术表达自我，在统一的群体心理与意识 支配中，寻求个人的内心情绪与精神表达。令人疑惑的是，在其它艺术门类对现代 化的进程和城市生活做出积极反应的同时，自80年代以来，中国水墨画艺术从题材 到精神旨趣，仍然倾向于传统的山水景象与人文理想，静观与冥想，悠闲与出世， 成为大多数水墨画家的价值理想，中国现代化进程的加速反而促进了水墨画艺术对 传统的回归和向往。那么为什么会形成仍然倾向于传统的山水景色与人文景色呢？ 显然，西方现代艺术中的不断革命与断裂性不同于中国艺术中持读数千年的连续性 传统，中国文化的传承性保证了中华文明在世界文明上的独特地位。在人类文明的 发展过程中，已先后有数十种文明消失于世，而中华文明却巍然于世，正是得益于 中国文化传统的远大惰性，即文化传承的保守性。这使得中国水墨画在当代中国艺 术的发展中从未承担起前卫的角色。尽管90年代以来，中国出现了“实验水墨”，但 它却处于一种极为尴尬的处境中，实验水墨画家的创作，虽然也采用了中国画中用 水、用墨、用笔、用线，但画面的基本趣味与视觉趣味与传统中国画很不相同。由 10 于渲染、拼贴等方法，材料的使用和对冥象形象的应用，使画面具有鲜明的抽象性。 然而这种实验性质的创新却是吃亏不讨好。它受到了两方面的批评。一种批评来自 于水墨内部，认为它舍弃了传统水墨画的笔墨精华，舍弃了形象，只是在玩形式主 义的游戏。而前卫的批评家则认为它们与西方的抽象主义，形式主义过于接近，而 抽象主义在西方已是十分成熟的早期现代主义流派，在艺术史上不具有冲击力和语 言的新颖性。尽管现阶段的水墨革新遇到了很多的挫折，但这并不表明中国当代水 墨艺术不具备现代性。在一个民族的现代化进程中，对民族文化与民族价值观的重 新审视与反思，并且以新的艺术语言加以表达，恰恰是艺术中现代性的体现，具体 地说来，艺术中现代性并非只限于城市题材来体现，同样处于一个现代化的发展整 体中的乡村也是值得去表现的。现阶段中国水墨艺术在发展的过程中所面临的问题 是一种很自然的现象，问题是在冲突面前如何去选择，也就是说，在文化同价值观 方面，每一个处于现代化进程中的国家，既要对一切有益于民族国家与文化建设的 两方，政治，法律，文化的思想与制度开放与借鉴，也要注意保存和发扬本民族的 优秀文化与价值理想。对于中国水墨画家而言，更要强调了解中国文化和历史发展 的内在逻辑，用辨证法的观点去了解传统与现代的关系，寻找中国传统文化在现代 化进程中的活力点，而不是简单地去作取舍，面对新世纪中国水墨画家不能满足与 停留于对现代化与城市生活的逃避，应该更多的是立足于自身所处的环境，从多方 面、多角度，以更多的艺术材料与语言方式展开对于现代生活的艺术表达。然而中 国水墨画家很少有人去从现时代角度对城市化和现代化进行肯定和批评，也很少从 未来角度对现代化和城市生活有过审视与遥想。事实上，任何一种艺术理念都有其 对生活的基本态度与价值理想作为支撑。可以想象，城市今后的不断发展变革进程 中会给城市题材提供无比丰富瑰奇的创作主题和要求，并对中国绘画由传统形式向 现代形态的变化起到有力的推动作用。谈论中国水墨与城市这个题目是广泛的，它 所讨论的内容既涉及到题材，却又不为题材所局限。讨论这个问题的中心是，当社 会经济文化（包括生存方式，文化心理）发生了剧烈的变化之后，水墨语言要不要 11 与之相适应，要不要发生变化？很明显，答案是肯定需要发生变化。历史及现实的 水墨都证明，“变”是不可避免的。问题是变化的幅度，是如何变。近千年来，其实 传统水墨一直是处于变化之中的，只不过它处于缓慢变化的状态之中。这种缓慢的 变化的水墨语言所体现的舒缓的韵律与节奏，对今天生活在工业、科技化时代的人 们的快节奏的生活方式与心理状态起某种缓冲与平衡的作用。它创造出的宁静世界 给人们的思想与感情以慰藉，它在审美上起的作用，是别的任何现代艺术所不能替 代的。我们今天所说到的是继承传统，并不是简单地去继续笔墨在内的表现方法， 更重要的是继承传统的创造精神。千百年来，水墨画之所以生生不息，正是因为它 在表现语言上既有它一定的规范，吸引一代一代人去学习、去钻研，又同时给予人 以相当大的自由度去发挥去创造。传墨水墨自身的道路并未走到尽头，在新的城市 化进程中，它不会是无所作为，甚至是消失，它具有着很强大的包容性，看似保守， 实则允许创新。随着城市今后的不断发展变革，城市题材这种水墨画会得到很大的 发展。毫无疑问的是，在接触和处理新题材的同时，传统水墨会感到原有语言的不 足，需要去吸收新营养，它也会自然而然地将某些原来视为“异己”的观念、技巧拿 为我所用。由此它会从质材到图像形态发生相应的变化。表面上，这些变化是对传 统水墨的反叛，但实际上从精神层面来说，这恰恰是一种创造性的继承。从这个意 义上说，通过水墨这样一个形式去表现都市的各种试验及创新都应该采取欢迎的态 度。毕竟，成功的试验与探索，会成为我们水墨革新的经验，而失败的，不成功的， 作为教训，这也会对我们今后的实践有所帮助。 综上所述，光是强调纯艺术，而不关心人们的现实生活的话，水墨画发展空间 会受到很大局限。必须从当代文化发展中寻找新的艺术主题，对应生活来寻找新的 发展契机。具体地说，利用时代的巨大变化，为水墨画的发展开辟全新的艺术主题 与艺术符号，另外一方面在借鉴传统与西方艺术的基础上，创造出合适表现都市的 新水墨语言，即水墨画与时俱进的具体表现。 12 三、城市山水创作中的思考与探索 多画山林隐逸而少画闹市城镇，是中国水墨画的传统。虽古时也有少量反映市 井风俗的作品但毕竟向来都是不占主流，尤其在写意水墨画这一块。很少有画家去 关心当下的市民阶层，当然，这与中国的农业文明以及老思想还有都市的不够发达 是有着深刻的关系的。尽管20世纪50年代至70、80年代也有过对新生活的描绘，但 在当时的社会大环境下，画家失去了对生活和艺术独立思考的自由。有着复杂思想 与人事背景的都市生活不能进入到他们的画面之中，实属常理。新时期后，随着改 革开放，思想一下子打开，对于画家思想上的枷锁一下子被抛弃，画家逐渐获得了 个人选择与创造的自由，都市景观及都市生活一下子映入他们的视野之中，可以说 主要源于山林自然与农业文明的水墨艺术，随着历史的变迁开始与现代都市结缘， 成为一种不同于以往传统艺术的独特风景。 以水墨去表现都市人生与景观，存在着许多的障碍，最基本的一点是在观念上 的障碍。认为水墨只适合于表现山林自然，不宜去描绘喧嚣的城市人群以及沉重的 水泥建筑；认为水墨只是适合于悠闲把玩，作为一种戏笔，去放松心情，去作为一 个寄托和慰籍，不宜去表现严肃的主题和沉重的思想。但实际上，水墨形式蕴藏着 表现都市生活的巨大潜力，关键的问题是我们是否有勇气去实践，探索和开拓；其 次，由于都市性题材水墨的探索才刚起步，对此缺乏充分的支持与研究。第三点， 现代都市中所展现的新人物、新装扮、新情感、新生活方式，以及新的人群关系、 新器物、新家居环境和工作环境，与传统意义上都市的环境，人与人的关系是截然 不同的，也是传统山水所不曾面对的。传统中既定的语言和技巧对于当时代的环境 不尽适用，甚至是不能用，而这都是需要移植、改造和创新，但这一系列的革新又 非一朝一夕能完成。要创造就必须付出艰辛的劳动。如何在传统语言方式与技巧的 基础上吸收外来营养，而不是简单地用西方画法取代它，是最大的难题。水墨艺术 如何去现代，如何让其充满现代性，不能只是简单意义上的形式手段的翻新，而必 须是去实实在在地触及到都市中，去植根于都市人与都市的生活。因为这其中包涵 13 着很多，它可以是景，也可以是人，它可以是具象，也可以是抽象，可以歌颂，可 以批叛，可以描绘生存状态，总之有很多值得去描绘的地方。在我的创作中，我努 力去通过认真观察自然，发现我心目中的城市风景，也许是修剪一新的草坪，也许 是公路上的路灯，也许是学校里小径上的石铺路面，在不同的季节，在不同的时间， 我都会对他们有全新的认识。当有了这种感觉之后，这些城市中平凡得不能再平凡 的物体也就完全成为我的创作对象，其实风景无处不在，问题在于观察它的人本身。 1、城市山水画创作中程式符号的思考与初探 在城市风景的创作过程中，当我面对一张洁白的宣纸创作时，难免会 产生种种矛盾的心理，既要瞻前顾后，又要想古念今，既要西方的构成合理的形式 和谐，又要东方的气韵生动的心理和谐，真可谓是处心积虑惨淡经营。 我们今天面临的城市山水画问题，要比前人难度更大些。就古代的画家而言， 他们所处理的对象是楼台、宫室，而这些造型与山川自然都是较为协调的，这种协 调关系与中国人的建筑美学有关。相比西方十九世纪以前的一些城堡和城镇建筑， 实际上也和山石树木在形态上和协质上有不少内在的联系。在过去，我们一些美学 家说中国的建筑，特别是园林强调天人合一，当然这与中国传统的哲学是相辅相成 的。其实不光是在中国，欧洲的一些城镇建筑都与自然的形态和质地非常协调。我 们今天的城市建设，基本上是建立在西方现代派的那种方块子的国际风格基础之上 的。无论是整个城市的总体布局，还是局部的楼宇建设，都体现了高效、迅速、简 便的机械文明的生活特点，它在形态上横平竖直，全部是规则化设计的产物。而现 代风格的建筑更是集中了这样的特点，它从根本上改变了传统的视觉心理。尤其是 那些摩天大楼的出现，使我们感觉到原来的生存空间都发生了变化，树变矮了，山 变小了。我们所面临的问题还不仅仅是如何去调整建筑物与自然环境的比例关系， 最大的问题恐怕是如何通过水墨这种媒体去表现都市中的钢筋水泥和玻璃幕墙，因 为传统水墨中找不到这样的对象。事实上，这不仅是一个令中国画家感到头痛的问 14 题，西方画家也在很大程度上改变了他们的传统技法，甚至是表现工具。在表现现 代都市的方法中，较为成功的就是西方的照相写实主义，他们有的是采用丙烯颜料， 有的是借用喷笔这样非传统的绘画工具。这些作品无论在对象的直观反映还是对这 种题材的文化背景的阐释，都是较为成功，他们使形式和内容的结合状态达到了一 定的高度。通过对比我们会发现，用水墨画去表现现代的都市风景的确是存在着很 大的难度。但我们似乎可以从另一个角度来思考如何利用水墨这种传统工具去描述 都市，这就是从程式符号的角度去考虑。 当我们观看一幅典型的中国画时，发现他似曾相识，但自然界中又找不到完全 的一模一样的景象，他更像是梦境里的景象和事物。从这一点看，这与典型的西方 古典绘画是完全不同的。在西方古典绘画的创作过程中，它们更多地是再现自然， 纯粹地去反映客观存在，将人的主观意念处于一种弱势的地位。然而中国的古人在 观察世界时的态度和目的有本质的区别。他们认为机械的静止的去观察外界是一种 低极的无多大意义的行为。他们把最深刻、最细腻、最坚实的情感，投放到自我心 灵的陶冶、净化和构建上。中国人观望外部客观世界的最终目的是要回到他主观的 内心世界。在这个主观世界中，他所构建的内心家园要比客观存在的家园更高尚、 更真实。而我们来看典型的中国画，无论工笔也好，写意也好，花鸟也好，水墨也 罢，这些都是高度主观抽象的产物。比如，中国古代画家的没有对景写生的习惯， 他们多是饱游名山大川之后，回到书斋画室，回忆和重建他们所感受的山川河流。 这些画不是客观世界中的真实存在物的写照，却是画家对客观存在最真实的体验。 一幅作品并不是去复制眼前所见，而是去表述内心所感所悟。正是因为中国画的高 度主观性和抽象才使得“程式”的生成，主观化和抽象化的过程就是要去除繁琐的细 节，寻求与观者内心感应的精神实质的高度提炼。 我在创作城市风景的过程中，一般不打草稿，更多的是通过对城市风 景的细心感受，然后通过内心的认识去引导毛笔在画面上的安排，由小到大，凝神 静视，先有主体，而且由局部到大片，以至成图，随画而生发，笔到意随，纯任自 15 然。这样使我在作画的过程中更多的是思考，更多地通过心灵与画面来达成共识， 以至于达到一种忘我的状态，而往往这种状态易带来两种极端，要么是画不下去， 要么是柳暗花明又一春。尽管对整个画面的构图有一个大致的设定，但是在不经意 间又会随时迸发出新的构思。这样便强调了因势利导，顺其自然地进行构图造型以 及笔墨处理。突破了意在笔先，胸有成竹的传统的艺术观念，让一切在未知的状态 下自然地延伸发展。在创作中，我对城市中的树、草坪、路灯、栅栏、小石铺路面 等城市中各种具体的自然形态进行了大的概括和简化，使这些符号既取材于自然却 又不是一味地服从于自然。符号程式无论是在儿童艺术、图腾艺术、原始艺术、宗 教艺术，还是中国民族艺术、西方现代派艺术中都有是广泛存在的。符号是事物极 端简化的表现形式。程式是高度秩序化、规则化、符号化的形式构成法则。符号是 一种形式简明易晓的显现标志，程式是符号系列形式的构成手段 。统一使用或重复 使用同一种符号就成为程式。比方我们用横列的“3”字代表鸟儿飞翔的形象，这个“3” 字就是代表飞鸟的形象符号，偶尔个别为之，还不能形成程式。如果将“3”字成行成 队地排列，表示成行成队的飞鸟，或者凡遇到画飞鸟，就一律用“3”字来表示，这样 就形成了画飞鸟的“3”字法程式。造型形式越趋向符号化，程式化，它的结构单位的 个性特征就越简化，离客观事物越远。由于程式符号秩序规则，简明突出，在认识 它们时能大大地节省视力和感觉思考，使对物象的认识能变成一种不假思索的近于 本能的迅速反应。造型艺术为了强化主观表现性，突出客观物象的本质特征，增强 形式美感，或者寄托某种特定的思想观念，必须对客观物象进行高度的提炼概括， 造型形式要求单纯简化，条理分明。越简化越几何倾向化，于是也就越趋公式化、 类型化。如几何化的雪松、风帆、人物等源于各自的个性都淡了，逐渐抽象化、符 号化了。中国造型艺术的古典传统式样讲究严格的程式法则，如中国绘画中的十八 描、勾花点叶、山石法、画水、画火、画云等都有特点的程式。可当成符号一样反 复使用。现代化建筑的最大特点之一就是符号化，它不仅在形态上更加简炼，在功 能与意义上也更加明了。中国水墨画从元以后，基本上是沿着符号化、程式化或者 16 说抽象化发展，正是由于表现对象的高度的符号化，使得中国画的笔墨才有了充分 的表现余地，这可能是从书法这一艺术表现样式中得到的启示，因为书法就是对汉 字符号的表现。从五、六十年代那些工业题材的山水画没有得到更深入的探索这一 事实中，我们可以看出用过于具象化的手法去表现水墨画，是不宜发挥它的长处的。 即使像李可染所创作的那些非常优秀的城中风景画，也似乎让人觉得走到了尽头。 传统的山水画有着一套程式化语言， 所谓石分三面 （立体感） ， 树分四枝 （前后穿插） 。 山石法有斧劈皴，披麻、折带、乱柴、芥条、米点、解索、乱麻等。画树叶有介字 点、胡椒点、小混点、大混点、鼠足点、桦花点、个字点、菊花点、松叶点、垂藤 点、水藻点、柏叶点、椿叶点、尖头点、梧桐点、平头点、仰头点、破笔点、攒三 点，攒三聚五点等。清初的芥子园画谱实际上是一部绘画语言符号学。程式化 的语言是在现实生活中长期观察和积累进行概括总结、强化，提炼加工而成的变成 了一套规律性的符号，供人们以后方便使用，并且便于认识。或统一使用或重复使 用同一类艺术符号就成为了符号程式。适型艺术的程式化是一种强化秩序条理的形 式表现手法，它经过改造加工，提炼概括出物象的典型特征，然后进行集中、简化 和固定。程式化造型形式的特点是强调严格秩序、统一规则、鲜明强烈、普遍使用、 稳定不变，富于形式美感，具有装饰性。程式化作为一种形态，在自然界中是客观 存在的，比如鱼鳞纹、树干的年轮、对生的树叶、对称的蜈蚣脚、成行飞过的鸿雁 等等，都是具有秩序性、类型性、程式化结构特征的自然物象。通过中国山水画笔 墨程式中的皴法的演变为例，我们能够看到一些创造笔墨程式的规律。山水画从人 物画脱离开来的时候，谈不上有什么 皴法，只是在线条的变化上，更为丰富一些。 唐代的山水画有了发展，有金碧山水与水墨山水之分，但大多是空勾无皴 。五代 至两宋时期， 皴法有了大的发展。荆浩、关仝、范宽等北方画家创造了许多 皴法， 画风迭变。主要的皴 法有钉头、雨点、短条、大斧劈等、而董源，巨然等南方画家 创造了披麻、荷叶、米点等皴 法。上述诸多 皴法中，斧劈和披麻皴形成进一步发 展，由两大基本皴法演变出了卷云皴、解索皴、牛毛皴、鬼脸皴等。明清时期传统 17 的法表现力得到了极大的发挥，产生了一些集大成的画家。此时，皴法家族中又产 生什么乱柴、拖泥带水、等让人目接不暇，而到近百年来又增添了黄宾虹的点、张 大千的泼彩、傅抱石的破笔。从这些山水画笔墨程式的演变来看，山水画的发展史 也是不断开发新的视觉资源的历史。从中我们不难发现一些规律性的东西，个性化 的笔墨程式的创造是受到了以下方面的影响：第一，地理环境；第二，画家的技巧 与媒体材料特性；第三，画家个人的禀赋与感受，能将这三者有效地整合在一起并 发现其间的同构关系，进而在某一方面，有所突破者，就有可能创造出新的笔墨程 式和有效的个性化语言。首先，看看自然地理环境对画家的影响。传统山水画中的 各种法，是历代艺术家描绘自然，表现自我的程式。不同地理面貌，显示出不同的 秩序与样式，画家从中粹取出来，提炼为一定式样，成为了描述特定地域特色与自 我表现的艺术语言。不同的地域，孕育着不同个性的画家、不同的笔墨程式。例如， 荆浩的画风之所以如此雄强，与其长期居住于太行山洪谷