本雅明美学思想中的技术观

技术时代的艺术本雅明美学思想中的技术观 所属栏目 本雅明研究 作者：朱宁嘉 发布时间：2003-12-26 11:06:38 点击数:41 本雅明曾被称为20世纪最富原创性的思想家之一，他的美学思想丰富博大，其中含有神学、科学、哲学、诗学的因素。其中，本雅明对技术时代的艺术的思考，从根本上改变了传统的诗学观念，对新的美学观念形成具有重大影响，值得我们关注。 本雅明对技术时代艺术特征的关注，集中在他的机械复制时代的艺术作品、讲故事的人、作为生产者的作者、发达资本主义时代的抒情诗人：论波德莱尔等论著中。 面对20世纪生产力飞速发展，科技愈益居于人类生活的中心，技术的发展，造成古典艺术走向终结，现代艺术走向支离，现实的艺术实践发生了重大的历史性变化，本雅明努力从理论上予以把握、阐释，并形成相应的理论。他提出了描述古典艺术与现代艺术更替的艺术生产理论，又特别对20世纪新崛起的电影艺术理论进行了深入探讨。 本雅明对技术(作为媒介或工具)对艺术领域的介入以及由此而带来的后果应该如何评价充满了悖论：一方面，本雅明的发达资本主义时代的抒情诗人和机械复制时代的艺术，作为理论对现实生活与文化现象的一种回应，与法兰克福其他成员一样，都对文化工业的生产商业性以及暴力可能进行了很有说服力的解释；另一方面，因为他的理论中有对艺术复制和文化工业的若干的辩护性的看法和观点，即意识到“由技术复制创造出来的美学作品的侵入,已经为政治上进步的群众艺术创造了可能性。”（马丁杰:阿多诺,社会科学出版社1992年版,第193页。）而特立独行于法兰克福，因而他的观点在法兰克福学派之内又并未获得普遍性赞同和支持。 他对艺术复制和文化工业产生的“震惊”感和对已经逝去的传统文化的“光晕”的怀恋，既是他的切身体验，也是他的学理分析的结果。他没有在为艺术复制和文化工业产生“震惊“作用而拒拆它，相反却极为理性而冷静地考察或描述了它们的出现对艺术生产方式和功能的积极改变，以及在这种改变中寻求一种政治上进步的群众艺术创造的革命可能。同样，也没有因为对“光晕”的怀恋阻止他对传统艺术中潜在的美学霸权问题的忽略；法西斯根据政治的需要，在不动摇所有制的前提下，利用技术来为自己的政治造神，“大众具有着改变所有制关系的权力：而法西斯主义则试图在所有制关系的维护中对此作出反应。”（Walter Benjamin的机械复制时代的艺术作品P67）这样的结果是：生产力的自然运用被所有制秩序所遏制，那么就会产生对技术的非自然运用。从本雅明的立场来看，韵味艺术的叙事整合能力,它的唯一性和神秘性同权威和膜拜功能相联系,极易成为滋生法西斯主义的温床。因为法西斯主义无非是一种基于巫术仪式和宗教崇拜的恶性膨胀的力量,它在社会生活上的表现就是“政治审美化”，即利用种族神话而实行反复仪式化的压迫性崇拜。“法西斯主义以领袖崇拜强迫大众屈膝伏地,与此相对应的是对机器的压制,即强制它为生产膜拜价值服务。” 在本雅明之前，先贤们已经从正反两方面对技术介入文学发表了各自的意见。溯源亚理士多德的知识论则认为技术促进了人类的发展，当然也包括人类的文化生活方面，溯源柏拉图的是从伦理道德角度反对技术介入文学。当然这里所讲的技术，既指人类改变与控制自然的物质技术外，还指一种才能，其中也包括文艺创作的技巧、手法。先贤们无论是对技术介入文学持肯定还是持否定态度，技术是人类达到其目的和意愿的、外在于人的工具。问题是我们还能不能抛开技术来思考文学问题。 早在古希腊时期，技术与艺术是同源的，而且在实际的艺术创作中，无论是出于纯粹实用的抑或纯粹审美的艺术创作都需要技术的或技巧的介入才能最后完成。而物质生产和艺术生产的现象差异，机械制作和精神创造的等级区分被确定下来，精神创造领域中技巧的个体化性质让人难以描述并捕捉，也不排除有的人为垄断知识的拥有权故意将技巧神秘化，技巧的运用被创造的神话所掩盖了，而知识分类、学科建制更强化了技术与创造的对立，机械技巧的创造性被遮蔽了。渴望无限的人类不甘心自身的有限、反复着夸夫追日的行动，把赞美颂扬之词奉献给可遇不可求的创造、或自己无法把握的现象是自然而然的事，印象派画家在意识到印象的转瞬即逝，仍不放弃快速作画的努力，追求以几近疯狂的努力捕捉住印象。尽管这种看似可笑的行为恰恰是人类构造自身神话的原动力，要超越自我、超越有限。而摄影技术的产生，机械的作用打破了人的自我造神的可能，一向听凭人驱使的机械，第一次实现了人渴望实现却又无力实现的梦想。祛除了创造意会、顿悟魅力之后，作为科学发明的摄影，以其技术的运用步入创造的殿堂，以其图像的呈现构成审美的图画。 一、经验/体验 所谓“经验”,本雅明认为就“是存在于集体和个人生活中的传统物”“是曾经存活于人们记忆中的相关的事物”。问题是以往经验的表象，被历史捕捉的形象虚幻而转瞬即逝，它只是我们想象的一个虚构，是移情胜利者的产物，它删汰了历史现实的具体性和丰富性，是对历史简约化和主观化的做法。 在他看来，经验世界在技术高度发展的现代工业社会，一方面，面对媒介社会信息内爆，加重了人们的断裂感和挫折感，主体的精神和情感被零散化了，想象、意志和激情已无容身之地，面对新的语境，我们无心亦无暇深刻地交流，机械复制技术为快捷高效地反复使用“存在于集体和个人生活中的传统物”，以表达当下情感和精神成为可能，但同时，由于“曾经存活于人们记忆中的相关的事物”被反复使用过程也正是它不断被消耗过程，所以，“非常明显,经验已经贬值。”另一方面，新技术的发展催生了体验这种“人用经验的方式越来越无法同化周围世界的材料”时把握世界的方式。（Walter Benjamin，On Some Motifsin Baudelaire，in Illuminations (New York：Har-court Brace & world, Inc., 1968) 158。）是经验的连续性断裂的标志。它的产生，从某种意义上讲，是在技术复制这样一个历史转折时期，人类感知机制所面临的任务以单纯的视觉方式，即以单纯的经验根本无法完成，渐渐地根据机械制作要求的引导，即通过适应去完成而产生的。 本雅明在比较画家和摄影师的作品差异时就说过：“画家提供的形象是一个完整的形象，而电影摄影师提供的则是一个分解成许多部分的形象，它的诸多部分按照一个新的原则重新级接在一起。”（机械复制时代的艺术品P50-51）叙述艺术已经走到了它的尽头，因为“电影致力于培养人们那种以熟悉机械为条件的新的统觉和反应。”（机械复制时代的艺术作品P22）这种机械的组合方式已经彻底摧毁了自亚里士多德以来确立的、被古典主义奉为圭臬的、通过因果关系使整个叙述成为有机的整体的艺术原则。令人感到尴尬的，不，应该说是令人感到更有意味的是“电影对现实的表现正是通过其最强烈的机械手段，实现了现实中非机械的方面。”（机械复制时代的艺术品P51）现代人生存的一个首要特征就是“经验”(Erfahrung)维度的缺失，不否认它呈现了个体(经验主体)情感、想象、意志分裂后的生活状况；是发达资本主义时期人们的生存竞争更为激烈、异化更为严重的一种状态。如果我们不带价值评价去看，机械粉碎我们经验同时，发展我们感官，体验也是我们知觉世界方式的丰富带来的成果。当形象纷至沓来，记忆和遗忘同时作用我们，我们拥有的绵延有机的经验露出裂隙，那才是现时经验存在的形态，即体验。体验让我们从世界的裂隙中“苏醒”。 二、复制/创造、 由于本雅明是从现代技术的高速发展导致艺术生产、艺术形式以及艺术与社会关系变化的角度来谈艺术的，因而他对机械复制对艺术生产和对社会可能产生的影响的研究是富有创新的。如果我们仅仅转一转以往理论及接受机制的惯例和观念的调谐钮是收听不到他所传送出的传播频率和信息的。他对复制技术的研究无论从对象抑或功能的探讨都已经越出文学的范围，进入文化的领域。如果我们以文学研究的眼光去批评他，无疑是削足适履。 复制与创新二元对立的价值取向背后潜在的思想：到底是科学技术的动力为人类服务呢，抑或是人类不知不觉成了为科学技术和社会发展复杂化所利用的工具。在文化批判理论家们看来，可能更多地是人被机器利用。立足人的视野的文化批判结果走向自己的反面，人完全成了被利用的工具，是被纳入机制的一颗螺丝钉，完全无力抗拒机械的作用，人的主体性彻底消除。由于人的力量的发生的不可能，因而理论更具解构性。 从本雅明的研究可以看出，他没有放弃人的神话。尽管他反对现时代有关“进步”的种种神话，因为它依据的是对工具理性和人类自身的无限完美性的自以为是的、盲目的信赖。本雅明敏锐直觉人与技术两种力量的消张对人类发展的重要意义，而救赎也正在人与技术力量相抗衡的张力场中，“在电影的诸社会功能中，最重要的功能就是建立人与机器的平衡。”工业化时代技术的复制创新力量将文学性带入生活的方方面面，文学性成了我们生活的组织原则，渗透弥漫日常生活。正是艺术这种广泛的普及性作用，将它的影响引到传统艺术不能深入处：不仅仅是地理的空间，更包括欣赏水平的空间，欣赏者欣赏能力的快速提升，马克思的生产不仅生产对象，同时还生产能欣赏它的对象的对象仍然有效，且现在以更快捷更普遍的方式发挥作用并对大众产生影响。而艺术政治学的实现，或者说艺术现实的革命力量在于受众的“觉醒”。受众的“觉醒”不仅仅体现在文学性对日常生活的渗透，更重要的是通过摄影机的出色引导，让我们突然意识到我们所居的环境对我们的囚禁，我们曾经拥有的统一完整的经验破碎成片，我们曾经拥有的经验方式无力同化我们周围现实的完整性，经验分裂为体验。经验分裂为体验既是以牺牲经验的有机整一为代价，同时也是机械技术改变了我们感知世界的方法所获取的富产品。重要的不是电影是不是艺术，也不是电影是复制还是创造，重要的是电影出现改变了什么。 立足传统的形而上学立场，表现出的首先肯定是痛心疾首，因为文学是审美的，除了审美没有也不应有其他目的，电影竟然与商业合谋，不只骗取大众口袋里的钱，并以它直观生动的图像将资产阶级的意识形态巧妙地不显山水地销售给大众，这怎么可以？而本雅明正是看到技术复制与创新的大众化力量，希望技术这一巨大的力量为大众所掌握，在生活质量提高的同时，用技术建构自己的意识形态。自然，在他看来技术的进步即政治的进步。与商业合谋，实际上是商业运作机制将文学性纳入它的销售系统；同时也可以看出人的精神与审美向度的需求，正是有这一需求，使商品生产者将文学性的生产或以文学性生产促销商品或成为关注焦点，审美女神始终是生活在世俗的现实中的，人的救赎渴望才有可能实现。不排除他的理论中蕴含的盲目乐观性，同样，不可否认的是他的理论也较批判理论更富有建构性。批判理论的前设是将电影等机械复制的大众艺术置于原有形而上学理论的框架里，将审美与商品对立起来的，在将对象的丑陋面展示给人看的同时，无意中却教会本不明白丑陋的人们如何去模仿丑陋，为利己的生存服务。本雅明政治上的天真，他无意于对问题作价值评判，诸如大众的广泛参与这一问题，甚至在“这种参与首先以名声不好的形态出现”成为潮流的时候，他也不在意；他更看重的是大众参与引起的参与方式的变化是怎样的关注，并作深入的考察，正是他的卓识无意中却成全了他政治的深刻。 当然，我们有必要对他的复制概念加以厘清。因为文字文本的复制、摄影影像对对象的复现与电影的机械制作对生活的逼真表现间有极大差别，不加区分笼统地谈论是有问题的。但着眼生产的批量、影响的普及，那么，现代机械复制致使文艺的社会政治作用极大地发挥，诚如彼得比格尔说：“本雅明具有决定性的思想是，复制技术的变化导致知觉形式的变化，并导致整个艺术的性质的变化。资产阶级个人的观照性接受被大众的既狂乱又理性审视的接受所取代。艺术不再以仪式为基础，而是建筑于政治学上。”即本雅明说的：“一旦本真性的准则不再适合艺术复制，艺术的总体功能就被颠倒过来了。与建立在仪式之上相反，它开始建立在另一种实践上政治。” 三、韵味/震惊 最初，“韵味”这一概念出现在他1931年的摄影简史中，把它界定为“一种特殊的时空交织物，无论多么接近都会有的距离外观”，本雅明传中把它翻译成：“一种奇怪的时空波：时空距离的独特表象。不管人与对象的距离有多远都存在着。”（P267）不过这时的韵味概念只是被作为摄影过程中的一个特殊现象看待，既是技术的作用，也跟对象资产阶级正处于上升时期的精神面貌相一致，并不涉及对艺术发展的经验反思。而在其后的几年,他又不断对之修正，从不同的角度展开他对艺术发展问题的思考。在机械复制时代的艺术作品中，本雅明把韵味界定为“艺术作品的此时此地的存在,它问世时的独一无二性”。它具有神秘性、模糊性、独特性和不可接近性。其中它的不可接近性，使艺术作品与欣赏者保持一定的距离，从而产生一种“膜拜价值”(dasKultwert)，即作品由于距离而对接受者保有一种神秘性,从而使接受者产生一种崇奉和敬仰的感情。接受者要对之理解就要充分调动积极的无意识联想，这样就在不同时空的人们之间建立起了一种特殊的感情联系。这一思想在论波德莱尔的几个主题中趋于明朗,使本雅明的现代艺术观念表达得更为具体。在这篇文章中,本雅明“把韵味界定为在非愿意记忆中自然地趋于围绕感觉对象的联系”，认为“韵味经验建立在人与人之间的关系及人与无机的或自然的对象之间的关系之反应的转换上”，是指文化工业化之前“自由艺术”所特有的那种流动的、韵味无穷的审美感染效果，它使艺术显示出与实际生活迥然不同的纯粹、神圣和自然风貌。”。 关于韵味的解释中特别让人感兴趣的是沃尔夫斯凯尔的，他把它叫做“生命的呼吸”，并补充说“它是每一种物质形态都发散出来的，它冲破自身而出，又将自身包围。”（本雅明传P213）作为一种有机物的生命形态，作家独特生命经验的整一有机的体现，自然与机械制作的产品无缘了。植根于传统之中的韵味艺术，其间凝聚着创造者特有的智慧，是作者特殊的创造经验、风格、趣味等的具体体现，也就是我们所谓的艺术的创造性所在。而这种传统艺术具有的经典特征，由于机械制作方式的改变，尤其在电影中，如演员的表演的有机性，包括情绪表现的前后一贯和情绪表演与产生它的情感场景遭到破坏，艺术的“灵韵”真的消失了吗？ 根据本雅明在机械复制时代的艺术作品中对艺术史的分析，所谓机械复制是指通过某种技术手段和器械对某种对象实施批量生产。通过机械复制手段批量生产艺术作品是技术时代特有的文化景观，本雅明充分肯定了它的历史意义和作用：“艺术作品的机械复制体现着某种新的东西”，诸如“改变了大众对艺术的关系”，让我们从我们绵延的经验流中“苏醒”，通过摄影机将我们视觉无意识编织的世界呈现在我们眼前，技术时代艺术接受由视觉转向触觉、由个人转向群体等等；机械复制手段产生的艺术作品，它的社会意义也是双重的：“即使在它最富建设性的形态中恰恰在此中并不排除其破坏性、宣泄性的一面，即扫荡文化遗产的传统价值的一面也是可以相见的。”（机械复制时代的艺术作品P11）也就是说，对复制技术给艺术带来的负面因素，本雅明不是没有认识到，从他在机械复制时代的艺术作品及论波德莱尔的几个主题中论述韵味艺术时所不时流露出的倾慕态度不难看出这一点。而且他也明白打破权威和保留传统几乎是不可得兼的事情。即便如此，他认为：传统艺术应该消亡，而被一种适应进步目的的技术艺术所取代。 本雅明所谓的“韵味”的消失，既是技术进步必要的牺牲，同时也是技术进步发展的成就。复制艺术的出现标志着技术时代艺术的进一步持存,只是以另一种物质、另一种形式和功能持存。 当本雅明面对波德莱尔时，他发现了震惊体验，那是在故事中绵延承接的经验无法把握机械化大生产的庞大物质景象时一个诗人的潜意识恐惧，他发现自己注定生活在过去不可信任、现今不可把握、未来不可预见的拥挤的空旷之中：未来渗入现在无可把握地发展，遗忘挤压记忆无奈消逝的梦魇，虚构介入真实不可还原地建构。如何拯救经验在现代技术社会中的破碎与萎缩？如何表现技术时代社会外在事物对经验主体不断冲击并导致其产生“震惊”(Chock/shock)的体验？本雅明在德国悲剧的起源一书中集中表达的主题：现代艺术创造最为恰切的表现形式只能是巴洛克悲剧式的“寓言”(Allegorie)，即以破碎、断裂的结构形式隐喻或暗示阴郁的世界图景自然的颓败和人性的堕落。他对现代主义艺术的荒诞内容和支离破碎的形式表现表示肯定，正是他的艺术敏锐性捕捉到了现代主义艺术家们表现中蕴含的革命性。他的拼贴式写作、散文风格的行文、抑或蒙太奇技巧的运用，不只为观者带来视觉的全新的震惊体验，而且也无情地体现为当下时刻对剧中人和现实中人的同样冲击。 开放的整体、技术的造神不仅没有使“灵韵”消失，相反，在形象和受众的互动交流中呈现于当下时刻。换言之，艺术的膜拜价值非但没有降低，反而由于影响范围的惊人扩大而加强了。本雅明忽视了现代“机械复制”艺术重构“