浅析拉威尔《波莱罗舞曲》的配器特征

浅析拉威尔波莱罗舞曲的配器特征-音乐论文浅析拉威尔波莱罗舞曲的配器特征 任雨声1 内容提要 作曲家拉威尔是印象派风格的代表人物之一，其一生创作了大量不同体裁形式的作品。其中最有影响并为大众所熟知的是波莱罗舞曲。波莱罗舞曲的创作风格在保留了西班牙舞曲3/4 拍传统风格的同时，通过管弦乐队丰富的色彩变化，从而给多次重复的、“单调的”主题旋律带来了“出人意料”的且“色彩斑斓”的效果。而该作品配器技法的具体运用不仅显示出了作曲家娴熟的管弦乐写作技术，同时也呈现了大师的配器理念，即“音色变奏”。本文的论述拟从写作特点与配器特征两个“宏观”方面入手，并对作品的“微观”进行较为详尽的分析与研究。 关键词 拉威尔/ 波莱罗/配器/音色变奏 中图分类号：J614.4 文献标识码：A 文章编号：1001-5736（2014）04-0066-5 1作者简介：任雨声（1985），沈阳音乐学院艺术学院音乐制作系助教。 引言 1928 年，西班牙舞蹈家兼女赞助人伊达鲁宾斯坦（18751937）拟委约作曲家拉威尔为其创作一部舞剧音乐。最初，拉威尔只想将西班牙作曲家阿尔贝尼斯2（1860 1909）的几首钢琴曲改编成管弦乐作为其舞剧音乐。然而，由于阿尔贝尼斯作品的改编版权归属于西班牙指挥家费尔南德斯阿尔博斯3（1863-1939）。因此，拉威尔不得不重新创作一部新的舞剧音乐，这就是当下“雅俗共赏”、“脍炙人口”的波莱罗舞曲。 波莱罗(Bolero)：原指一种西班牙民间舞形式，其风格与表演形式和卡丘查(cachucha) 极为相似。即在表演形式上可以是双人也可以是多人，在音乐上常常使用铃鼓或吉他与铃鼓、并时常以歌声伴奏。该舞蹈的表演形式主要盛行于18 世纪的巴黎与拉丁美洲。其风格鲜明的节奏、欢快的情绪及以响板敲击节奏是其主要的音乐特征。4”而在拉威尔创作的这首波莱罗舞曲中，作曲家为了追求“原始的”波来罗风格，其在节奏上依然保留着波莱罗民间舞蹈的部分特征，如四三的节拍和用打击乐器伴奏等。在音乐作品中两个主题的音高设计上，作曲家则依照个人的理解，重新创作，而非是将已有的民间舞曲音调再“加工”，因此，可以说“波莱罗”与波莱罗舞曲两者间并非完全等同。 一、配器特征 波莱罗舞曲的写作特点主要是由贯穿全曲的固定节奏型和主题旋律的多次重复作为材料来体现。因此，作品在整体音响上势必会给人造成“单调”的听觉感受。而为了避免这种情况，配器作用的体现就显得尤为重要。将音色的不断变化（配器）作为一种丰富织体结构的手段来主导整首乐曲，使配器不再是单纯的辅助性的手段，这就是波莱罗舞曲的魅力所在。三管编制的乐队在开始部分主要运用的是单一的乐器音色，后来随着弦乐的加入使之成为复合音色，随即铜管的加入音色为混合音色，最后一个阶段更是加入了萨克斯管等特殊乐器来突出全曲的高潮。 1.乐队编制 波莱罗舞曲采用扩大了的三管编制的管弦乐队。并且，为了突出作品在配器上的色彩性，木管组中加入了管弦乐队较少使用的乐器，如抒情双簧管、萨克斯管等。同时，在铜管组也加入了一支高音小号。 2.音色对比 波莱罗舞曲可以看成是借助单纯的旋律与节奏织体在音色与音响色彩上做“文章”的一首乐曲。伴随着同一主题和节奏型九次的重复呈现，每次搭配的音色则不尽相同。这种在同质媒介中又蕴含着异质的材料进行的对比，正是配器在其中所体现的“点彩”作用。通过对乐器色彩的周密布局与管弦乐织体的浓与淡、密与疏的合理“调剂”，从而使配器成为了丰富整体音乐陈述与发展的重要技术手段。 在主题旋律多次的重复中，单一音色与多声音色间交替对比，每次使用的乐器音色都不尽相同。鉴于这种呈示形态整曲可分为两个阶段：单声部旋律形态呈示阶段，以及多声部平行旋律呈示阶段。 以下是乐曲中各主题部分的乐器使用情况简述： 乐曲在A4 出现（149 小节）之前，主题主要是在木管组单一音色间转换呈现，并且都是单声部性质的旋律(除A3 主题外)。而在乐队方面，以小军鼓+弦乐拨奏构成的固定节奏音型成为主要的织体模式。由于主题每次出现都相应安排不同音色加以诠释，因此在听觉上并没有多次重复带来的单调感。而随着A4 主题的出现，旋律和伴奏声部相继加厚的同时音色的对比也更为明显。 整曲的配器织体形态主要由（按出现顺序）固定节奏型、和声性音型拨奏、节奏音型、和声性音型断奏、和弦五个因素构成，每个织体因素随着主题旋律的重复都相应的以不同音色进行诠释，形成局部（主题、配器）与整体（主题+配器）间的音色对比。具体的分析如下： 引子：（1-4 小节）：小军鼓以PP 的力度奏出固定节奏型的第一材料，中提琴和大提琴作为节奏型的第二材料，以主属音的持续形式在纵向和声层给予支持。这两个材料构成的固定节奏型以两小节为单位呈现出来，贯穿全曲。 A：（5-021 小节）第一主题A 在C 自然大调呈现：长笛以PP 的力度在低音区独奏主题旋律，配合着熟悉的节奏音型，以两个8+9 乐句形成的乐段呈现出平静而柔美的旋律。两小节的连接后进入到第一主题A 的第一次变奏A1。 A1：（23-39 小节）由降B 调单簧管以P 的力度独奏吹出。配器织体在原有的基础上加入了长笛吹出的属持续音，配合小军鼓形成固定节奏型。而在弦乐拨奏方面，中提琴加了一层主属音的五度叠置。 B：（41-57 小节）第二主题B 呈现：由大管以mp 的力度吹奏出旋律。而在配器织体方面，竖琴的泛音演奏二度和弦并搭配中提琴和大提琴的拨奏来衬托独奏大管的旋律主题，小军鼓和长笛依然作为固定节奏型出现。而与第一主题C 大调不同的是，第二主题的调式采用了以E、C 为主音的西班牙八声音阶混合而成，结合小调色彩的调性使旋律在音响上给人以神秘的感觉。同样是以17 小节的乐段形式呈现之后，经过两小节的连接进入到第二主题的变奏B1。 B1：（59-75 小节）主题旋律换成降E 调小单簧管，以P 的力度独奏吹出。而在配器织体中，竖琴则由泛音变成块状和弦的形式进行伴奏。 A2：（77-93 小节）第一主题再次出现，换成了抒情双簧管的独奏。A2 主题由A 调抒情双簧管以mp 的力度奏出熟悉的旋律。配器织体加入了第二小提和低音提琴的拨奏。长笛吹奏的节奏型消失，取而代之的是两支大管用卡农式的模仿吹奏属音作为固定节奏音型。而低音提琴声部的出现，丰富了乐队的层次，使整体的音响更为饱满。 A3：（95-111 小节）A3 出现的时候铜管组进入，主题旋律由长笛和加弱音器的C 调小号采用八度结合的形式奏出，这是全曲第一次用两个乐器（不同乐器组）以音色叠加的方式呈现主题。同时，弦乐组加入了第一小提琴取代第二小提琴的拨奏。值得注意的是第一小提琴声部出现了C 调主音与其上下方二度音同时奏出的情况，同样的情况也出现在B 主题的竖琴声部。 配器织体也由前面的纯木管(长笛或大管)+打击乐+弦乐组变成了铜管（圆号）+打击乐+弦乐。同时圆号取代木管作为固定节奏音型的出现，整体的音响幅度相比之前有了一个提高。 B2：（113-129 小节）B2 出现的时候主题又交由木管组中的降B 调次中音萨克斯的来担任。乐队的伴奏织体增厚，在之前的铜管（圆号）+小军鼓+弦乐（第一小提琴换成第二小提琴）的基础上加入了木管（长笛）。同时小号取代圆号作为固定节奏音型出现，两支长笛（后5 小节第二长笛换成了单簧管）以断奏的形式配合弦乐构成和声音型。 B3：（131-147 小节）主题换成F 调最高音萨克斯以mp 的力度有表情的吹奏。配器织体在维持原有的结构上（第二小提琴换成第一小提琴）将长笛换成了2 支双簧管+1 支英国管的断奏。 A4：（149-165 小节）主题混合短笛（其中第二短笛由第二长笛兼）、钢片琴和第一圆号三种音色以严格的平行大三度来呈现。其中两支短笛分别以E 大调和G 大调作为和弦的三音与五音出现在整曲声部最上方，而主旋律则由第一圆号和八度叠置的钢片琴在C 大调作为和弦的根音进行呈现。虽然主题采用三重调性的方式呈现，不再是单一的旋律线，但是从纵向上可以看出C-E-G 属于C 大调的主和弦。因此A4 和声性主题的调性基础仍然是C 大调。配器织体方面保持小军鼓+弦乐拨奏的同时，加入第一长笛和第二圆号形成的八度属音固定节奏型，以及低音单簧管+大管组成的和声音型断奏，还有竖琴的八度叠置的属持续音。 A5：（167-183 小节）主题出现在木管组，由双簧管+抒情双簧管+英国管+单簧管以mf 的力度构成五度的和声性旋律。其中只有抒情双簧管是在C 的属方向调，其他主题声部依然保持在C 调，并且单簧管主题采用八度叠置呈现。配器织体方面在维持A4 结构模式的基础上，加入第一、二小号作为和声断奏音型；第三小号（取代之前的长笛）和圆号（从第二换成第四）构成八度属音节奏型；竖琴的属持续音加厚一层。同时弦乐组全部加入，并加入小军鼓式节奏型因素，由第二小提琴和中提琴的第二声部来担任。 B4：（185-201 小节）主题交由铜管组的长号以mf 的力度连绵的奏出。在配器织体方面，第一长笛和第二圆号取代之前的第三小号和第四圆号演奏节奏音型；和声断奏则换成木管组的单簧管、低音单簧管以及低音大管来诠释；竖琴声部加厚，同时弦乐组内的小军鼓式节奏型则由中提琴分部全权代理。 B5：（203-219 小节）主题音色转换到木管组以f 的力度进行和声性全奏（包括一支短笛、两支长笛、两支双簧管、一支英国管、两支单簧管和一支次中音萨克斯）。其中第二双簧管和第二单簧管分别对主题旋律进行了三度（211 小节开始也出现了四、五度）和八度的叠置，而长笛声部的则是纯粹的和声性叠置。值得注意的是当主题旋律短暂停留在E、G 和最后结束的C 音时，纵向叠置的都是C 调的主和弦。相比B4 在配器织体方面：和声断奏队列中加入了大管；固定节奏音型换成第一小号和第四圆号；弦乐内节奏音型交由第二小提琴并加入第一提琴分部拨奏。整体的织体加厚，初步形成三管大乐队的音响厚度。 A6：（221-237 小节）第一主题第七次出现时，变成了木管（短笛、长笛、双簧管、单簧管）+弦乐（第一小提琴）的复合音色。其中除短笛外都是八度叠置。配器织体方面加入定音鼓（C、G 音持续敲打），四支圆号搭配大管和低音大管包揽节奏音型及和声性断奏。整体音响更上一步。 A7：（239-255 小节）主题旋律在延续了A6 结合方式的基础上，加入木管组的英国管和次中音萨克斯及弦乐组的第二小提琴，共同构成了不严格的平行和弦。配器织体方面也加入最高音萨克斯（和声性断奏）和竖琴（柱式和弦）予以巩固织体。音乐显得愈加丰满。 B6：（257-273 小节）进入到第二主题的第七次变奏，乐曲迎来一个小高潮。主题延续木管（短笛、第二长笛、第二双簧管、英国管、低音单簧管）+弦乐（小提琴/中提琴）的组合，并分别进行了八度叠置。同时小号（最后换成第四圆号）以低八度结合木管弦乐吹奏主题。配器织体方面增加了长号与大号的断奏。随着主题音色的“三箭齐发”（木管、铜管、弦乐）以及编制乐器的悉数登场，预示了全曲的高潮即将来临。 B7：（275-291 小节）是全曲的高潮。“三箭齐发”的态势愈加激烈，木管组（短笛、长笛、双簧管、英国管、单簧管、最高音萨克斯）+铜管组（长号）+弦乐组（小提琴、中提琴、大提琴）构成和声性主题。其中木管延续B5 的形式，长笛与单簧管是以八度结合的和声性旋律来支撑主题，最高音萨克斯替代次中音萨克斯。弦乐组中小提琴（第一声部）和大提琴构成八度结合的主题，而支撑性和声旋律交则由小提琴（第二声部）与中提琴。配器织体方面低音提琴加入到和声音型断奏队列，弦乐拨奏消失。同时四支圆号组成八度结合的属音配合小军鼓演奏固定节奏。 A8：（293-309 小节）第一主题最后一次出现预示着全曲最高潮的到来。木管、铜管、弦乐都各自形成旋律+节奏+和声织体的完整形态。其中短笛、长笛、最高音和次中音萨克斯、高音小号、小号、第一小提琴以ff 的力度构成和声性主题。配器织体方面，小军鼓变为两架，双簧管+单簧管+圆号以及小提琴、中提琴、大提琴分部拨奏组成和声性的固定节奏音型。整体音响显得气势辉煌。 B8：（311-334 小节）第二主题最后一次出现时进行了扩充。整体结构在延续A8 形式的基础上，主题队列加入第一长号，而弦乐组的拨奏全部换成拉奏固定节奏音型。326 小节开始B8 主题进行到扩充阶段，整体调性转到E大调并在334 小节回到C 大调结束。 Coda:（335-340 小节）随着打击乐器全部加入，乐曲进入到尾声阶段，并达到全曲最高潮的顶点。乐队整体奏出熟悉的固定音型，长号以级进滑音的奏法配合萨克斯管予以色彩性的补充。乐曲的最后两小节，以小军鼓为主要因素的固定节奏型终于完成了它的使命，取而代之的是整体乐曲在C 为主音的弗里几亚式下行中辉煌而精彩的结束。 3.整体的配器布局 所谓配器布局，在杨立青教授的管弦乐配器教程一书中对配器布局做出了如下定义：“对音乐结构中的局部及总体段落的音色的合理分布所进行的设计，以及它们所体现出来的形式。”从定义中可以看出处理好音色的对比与统一是合理分布配器布局的关键。 而在波莱罗舞曲中，整体的配器布局大致可以分为四个阶段： 第一阶段（从开始到总谱标号8 的147 小节结束，也就是A 到B3），单一音色为主的呈示阶段。无论是主题旋律还是配器织体，基本上都是以单一的音色进行单声部形式的呈现。 从表2 中可以看出，从A 中的长笛1 到B3 中的F 调最高音萨克斯，主题旋律的音色基本是在木管组内轮流呈现，只有在A3 中有所例外。同时在配器织体音色方面，节奏化的音型也是以木管组的乐器为主。此外，长笛在A 中是主题旋律，而到了A1 出现就变成了节奏层。这种音色的对置在此阶段中并不少见。 第二阶段（总谱标号8 到12 结束，也就是A4 到B5），复合音色为主的呈示阶段。主题旋律与配器织体都从单一音色发展成了复合音色，并且以多声部的和声性形态进行呈示。从表3 中可以看出，此阶段的音色布局统一以木管组乐器不同的搭配为核心基础，在主题旋律和配器织体方面分别加入铜管组及弦乐组乐器予以局部的渲染。相比前一阶段对比更为明显。 第三阶段（总谱标号12 到16 结束，也就是A6 到B7），混合音色为主的呈示阶段。主题旋律与配器织体逐步发展成木管组、铜管组与弦乐组相结合的形式。定音鼓的加入伴随着三管编制大乐队中乐器的一一亮相，将乐曲逐步推向高潮。 第四阶段（从总谱标号16 到最后，也就是A8 到Coda），乐曲发展到最高潮同时也是全体乐器混合呈示阶段。从主题最后一次出现开始，旋律与配器织体混合木管+铜管+弦乐三组音色共同呈现，并且每个乐器组都各自形成完整的纵向结构。打击乐器组的全面加入搭配和声性节奏音型的出现将三管编制大乐队磅礴的气势充分的展现出来。 对比第一阶段中A3 主题违背单一音色的呈示规律，笔者的观点是：拉威尔这样的安排是有意为之的。纵观全曲，铜管组的音色正是从A3 主题呈示开始加入到旋律及织体音色的队列中。因此，笔者认为A3 中出现的复合音色是作曲家为了引入铜管组的音色而进行的铺垫。 纵观整部作品的配器布局，音色的对比与统一被合理的分布在每个阶段之间，音色的逐层叠加成为其配器布局的主要设计手段。笔者正是结合这四个阶段的不同的音色布局，以音色作为变奏的主体将全曲的曲式结构划分成主题陈述与其的三次音色变奏。 结语 作为拉威尔最具代表性的一部作品，波莱罗舞曲自从1928 年在巴黎问世至今，几乎一个世纪的磨练它依旧屹立不倒，那熟悉的旋律依然盘旋在音乐厅的上空，是“音色”成为了它生命延续的关键。合理的音色布局、精心的配器设计充斥在作品的每个角落：主题每次重复都搭配不同的音色加以诠释，并且逐渐形成立体式的和声性主题旋律；调式中大量的变化音搭配着多声部的主题层，使C 大调似乎只是作为一个“结束性”的存在；织体形态虽然一直是固定音型式的写法，但是每次的载体都是不