中国当代作曲家和声语言构成的思维与技法研究

中国当代作曲家和声语言构成的思维与技法研究-音乐论文中国当代作曲家和声语言构成的思维与技法研究刘康华1内容提要从上世纪80年代起，中国作曲家音乐创作中的和声语言开始摆脱共性写法的桎梏，开创了探索和声（音高结构）个性写法的百家争鸣的局面。这种探索从开始的那天起，便离不开它的“本土”特征，即1、以作曲家对中国文化的理解或感受为基础，2、以创作相应的个性化和声材料为核心，3、以西方现代音高组织技术为借鉴，4、通过构建新的材料相互关系，以适应和声材料的基本特性以及中国音乐文化的特定理念。这反映了中国当代作曲家和声语言构成的思维与技法的深层因素。笔者认为，和音、音组、音列、音响等四种和声的基本结构成分，涵盖了20世纪音高组织手法从思维到技法的一些最重要的、基础性的内容，同样能包含中国当代作曲家的音乐创作。文章试图以这些分类为基础，通过对具体音乐作品的分析与研究，以解析中国当代作曲家创作中和声语言构成的思维与技法特征，从而深入了解作曲家的创作个性与风格。关键词音高结构/思维/技法/和音/音组/音列/音响中图分类号： J614.1 文献标识码：A 文章编号：1001-5736（2014）01-0022-30 绪 论上世纪80年代，随着国家改革开放政策的实施与经济的发展，音乐艺术迎来了一个崭新的时期。在音乐创作上的典型特征是，作曲家的和声语言开始摆脱共性写法的桎梏，开创了探索和声（音高结构）个性写法的百家争鸣的局面。中国作曲家在和声共性写法时期所采用的音高关系体系，无论是大小调和声体系还是调式和声体系（包括七声自然调式与五声调式），其多声部构成的基本材料（调式与和弦），以及材料的相互关系（在有调中心的前提下，各类陈述调性的和声进行，以及转换调性的具体手法），都是作曲家们通用并众所周知的。一旦放弃这些材料，其原有的结构规律也就失去了依存的条件，作曲家必然会面临重新选择材料与构建材料相互关系的新问题，这与西方作曲家在上世纪十年代初所面临的问题一样。因而人类音乐艺术发展的共同规律促使中国作曲家向西方学习，这不仅是必然，而且也是必要、且非常有益的。虽然这一局面的到来比西方作曲家的探索步伐晚了许多，但从它开始的那一天起，就不可避免地会打上它的本土烙印，即使是在探索初期也在所难免。这是因为中国作曲家血脉中涌动的中华文明与文化传统“基因”，终究是他们的“创乐之本”，是中国作曲家群体走向成熟，自立于世界音乐之林的不竭源泉与不懈动力。因而，从上世纪80年代初开始的，在向西方学习借鉴过程中，中国作曲家不断“探索本土之路，创立个性风格”的种种“事例”与件件“成果”，就是广义上“中国风格”形成的基础。可以这样认为，近三十多年来，中国作曲家以从未有过的广度与深度去学习、研究、探寻中国传统文化与传统音乐的精髓；以从未有过的广度与深度去学习、研究、探寻东、西方音乐创作发展的成功经验与非成功教训；以从未有过的广度与深度去学习、研究、探寻自上世纪初以来世界新音乐在“音高结构”方面的新思维与新技法。这就是当代中国作曲家和声语言形成的基本背景。由此，从世界音乐文化、尤其是音乐创作的发展轨迹，来观察中国作曲家和声语言构成的某些特征，是符合中国当代音乐发展状况的。笔者曾撰文介绍过已故的俄罗斯音乐理论家尤霍洛波夫（19322003）对20世纪和声共同逻辑原理所作的精辟论述：“以合理选择的中心成分为基础，而形成的结构成分相互关系体系。”2。后来笔者在其它文章中再次阐述此理论时，从中衍生出了“基本结构成分”的提法：“原来在音高关系体系中，材料是第一性的，基础性的材料会产生特定的结构意义，通过它可衍生出其它的结构成分直至整个音高关系体系。由此我们可把音高关系体系中具有结构意义的基础性音高材料称为基本结构成分，体系中的其它结构成分都是从它派生而来，即使是完全对比的材料也因它而产生，它们共同构成了音乐作品完整的自我协调一致和完美连贯的音高关系体系，其秩序与逻辑的合理存在是不容置疑的。”1 这对于中国作曲家来讲，又何尝不是呢。只是我们更应特别关注中国作曲家和声语言构成的“本土”特征，即：1.以作曲家对中国文化的理解或感受为基础，2.以创作相应的个性化和声材料为核心（自创或吸收传统与民间的素材），3.以西方现代音高组织技术为借鉴，4.通过构建新的材料相互关系，以适应和声材料的基本特性以及中国音乐文化的特定理念。当代作曲家在创作音乐、构思音高时，首先会像原先作曲家在共性写法时期创作个性化的音乐主题一样，去创作个性化的音高材料基本结构成分，不管这种音高材料为何种形态、何种结构、具有何种个性，在纵向关系解除了对协和、不协和的约束，以及横向关系取消了音高等级差别的前提下，其呈现的可能性是无限的。因而我们在观察作曲家作品的音高材料时，已不可能采用如同共性写法时期那种形式划一的类型三度叠置结构，而是需要对无限可能的音高材料提出一种基本的、概括性的分类描述，以利于作具体的分析与研究。笔者于2005年5月在中央音乐学院召开的“全国和声理论与教学研讨会议”上，曾对此提出过自己的看法： “二十世纪和声的音高材料虽然是无限的，完全个性化的，但仍可以归纳出几种基本的类型。它们是：（1）和音指特定结构的音的纵向集合体。（2）音组指三个音以上的音程集合体。（3）音列指特定结构模式的音的横向集合体。（4）音响指包括音高在内的多种音乐参数（音高、音色、发声法、力度、节奏、时值等等）综合而成的音响集合体。”2以上的基本类型，虽不能说是对20世纪音乐和声材料的包罗万象，但却可认为是涵盖了20世纪音高组织手法中从思维到技术的一些最重要的、基础性的内容，笔者认为这同样能包含中国当代作曲家的音乐创作。由此，我们试图以这些分类为基础，通过分析研究，逐渐深入到中国当代作曲家的创作个性与风格之中。一、作曲家以和音为基本结构成分的音高组织技术作曲家在某种创作思想、观念，或文化、艺术理念的驱动下，着力于创作其内心所真诚感受的音乐作品时，选择某种特定结构的“和音”为其作品的基本结构成分，是较常见的一种音高组织思维方式，也是与传统调性音乐中的“和弦”多少保持有一定联系的音高组织技术。“和音是指特定结构的音的纵向集合体。以和音为基本结构成分而衍生的音高关系体系，意味着其组织音高的思维主要在于通过发展特定结构的和音来发展乐思，音高材料以垂直形态为主，也可以是水平形态或是斜向混合形态，它们都受特定和音的控制”3。（1）杨立青：唐诗四首第一首唐诗四首是作曲家杨立青早年留学德国期间，读唐诗的德译本有感而发，为女高音、打击乐与钢琴而作的一组声乐室内乐作品，也是与传统调性还保持有一定联系的作品。第一首在音高结构上具有泛调性（旋律）与无调性（伴奏）特征。我们先从声乐主题的音高关系特点来看它对和声结构的影响。这是变化重复的两个段落（见例1-1）,16小节为引子，726小节为第一段，之后为第二段。每段各四句，与诗词的句子相对应。首先我们注意到，在两个段落内具有泛调性风格的自然调式音列中，E与bE 具有重要的结构意义准主音（见谱例中被圆形圈出的音），它们大多出现在重要的结构部位，如乐曲的开头与结尾，或乐句的开头与结尾，它们之间为小二度关系。其次是两个段落后半部的调性感，前一个（2126小节）bA大调与后一个（4146小节的）a小调，两调主音同样为小二度关系，但却互为同三音调（见谱例中方框内的音），并且与两个重要的结构音E与bE分别构成纯五度（A-E、bA-bE），或减五度（A-bE）、或增五度（bA-E）。再次是旋律音调中的自然调式色彩、五声性和音、（见谱例中斜方框内的音），以及对比的半音关系（见谱例中的斜线箭头）。下面我们来分析伴奏的音高结构。在引子的12小节，作曲家开宗明义地将旋律中反映出的、具有全曲重要结构意义的两个音E与bE（#D）分置于第1个和音的两端，以特殊的方式强调了它们的结构地位。虽然它们在纵向上构成了大七和弦（E-#G-B-#D的第三转位），E为根音，bE（#D）为七音，但事实上我们很少感觉这是一个统一的大七和弦音响，这是因为：1.它以两个纯四度作分层叠置，2.分别以不同的调式音列来引入，因而这里实际是由两个纯四度音程叠置的复合和音，它们之间相距大三度。这是我们首先分析到的第一个和声材料，它延续了3小节。接着45小节出现了第2个和声材料，这是一组四度和音，作为基础的A-D-G持续两小节，其间G-C-F作为旋律进入，而D-G-C作为和音叠入。我们不难看出A-D-G与叠入的D-G-C实际上就是第一个复合和音的移位重复，见例1-3的分析图示。因而我们可以说，第2个和声材料为第1个和声材料所派生。从第5小节第3拍到第6小节引子的结束，第一个和声材料又重新出现，此时仅略有变化。至此，我们可以这样来表述引子的和声，第1个和声材料（即复合和音）由于处于关键的结构部位，并且其后的和声材料从它派生，因而具有基本结构成分的意义，我们可称其为中心和音；第2个和声材料为第1个所派生，因而可称为派生的结构成分，具有相对不稳定的结构意义，在材料的相互关系中形成对比，尤其是第5小节中叠入的变形的四度和音bG（F）- C-F；其后又返回第1个和声材料。如此和声关系，就如同古典调性中稳定与不稳定和弦的对比交替一样。声乐进入的第一句（79小节）是在E的长音上延展，该音的结构意义被进一步强调。钢琴向第二句的过渡，保持了复合和声的特点，可以说是从中心和音派生的、具有更大对比意义的结构成分。底层是四度和音倒转派生的五度和音C-G-D（见例1-2第9、10小节被圆形圈出的音），上层是与中心和音中的自然音列保持明显联系bD宫系统的五声调式音列，并在展延中纵合为五声和音（见第9、10小节方框内的音）。由于该五声和音的排列形式bD-F-bA-bB明显地强调了宫音bD，因此与五度和音的底音C继续保持了中心和音中E与bE的小二度关系。如此构成的复合和声延续了5小节（913小节，其中在第10小节的音型走句中加入了局部的对比因素），声乐的第二句就从其中的第11小节进入，结束于“bD C”，与复合和音中强调的小二度关系相一致。在这段和声中我们还应特别注意的是，下层五度和音C-G-D中的冠音D在第10小节的最后一拍下行半音至bD（见第10小节箭头所示），即bD宫系统的宫音，既完成了bD宫系统五声纵合化和音的鲜明排列状态（见第11小节方框内的音），又与引子中的派生结构成分形成了移位的重复关系，见例1-4的分析图示。声乐第二句复合和音的变化形式，最终被作曲家用于乐曲的结束部位，作为结束和音的基础部分，处于下层（见例1-5中箭头所示），和音框架由原本的小九度CbD转换为大七度bDC。上层叠置以全曲结构音bE为冠音的四度和音“bB-bE”。另外我们还随处可见中心和音的各种派生结构成分， 及其表现出的相应的结构意义。例1-6的第21小节起，是复合和音单一结构形式的线性进行，即同一结构的复合和音作线性化的移位，既是向第一段落结束的引导，又是向第二段落开始的过渡。这个复合和音的基本结构是，下层为大三和弦，上层为附加四度音的小三和弦，具有五声纵合化和音的结构特征，两和弦的根音关系依然是小二度。例1-7的头两小节中，作曲家运用了同一结构的四个复合和音作连续的下五度移位，为了过渡到第二个段落的第三乐句。其结构为，上层大小七和弦，下层四度和音。有意思的是，上层大小七和弦的三音与下层四度和音融合为一体，而下层四度和音的冠音又与上层大小七和弦的根音形成小二度关系。见例1-8的图式分析。这首作品是由潜在的调性作控制，A还是bA？是由准主音在定位，E还是bE？看来是都有，又都不确定，可能感觉到的调性也仅处在游移与漂泊不定的状态，这种泛调性的处理可能更适宜于诗词内容：期待、焦虑与惆怅。（2）叶小纲：马九匹叶小纲为十位演奏者而作的室内乐马九匹的第一段（127小节），是明显的非调性作品，但其中依然隐含有传统调性的影响。这是以和音为基本结构成分的音高组织技术的基本形式。全段27小节均为和音的节奏型织体，在众多和弦的节奏化快速交替中，其实只有五个不同的和音（见例2-1）。我们在分析中首先注意到的和音a是这段音乐原发性的音高材料（出现于乐曲的开头，并延续3小节），其余的和音都与其有关。和音a1 是a的下小二度移位，和音a2是a的局部变化（把A变为还原A），接下去的和音b与b1与和音a形成音响上较大的对比，但在基本的音程结构上与a依然保持着联系。下面我们可以通过谱例2-2的图式分析，来对五个和音的结构性质及相互关系作进一步的阐述。谱例中的五个和音以垂直关系排列，第1小节均表示和音的实际音高，第2小节表示每个和音拆分为两个快速交替的子和音（子集合）的基本结构性质，第3小节表示每个和音作为一个整体的音高集合的基本结构性质，图式中的数字表示半音数。从第2小节的对照中，我们可看到和弦a与a1由于移位关系而完全一致；a2保留了第1个子集合，第2个子集合则从全音组变为全音半音组；b虽然依旧保留了第1个子集合，但是第2个子集合变化更大，具有五声三音组的特征；最后的b1两个子集合均变化较大，因而与a的对比最大。从第3小节的对照中，我们可看到5个和音的内在联系。a类和音均在三全音框架内（6个半音）具有共同的四音半音组，其余的音高关系或相同、或对比较小。b类和音在三全音框架内发展了a2和音中的全音半音组，并且b1是b的倒影，另外由于又增添了一个音级，从而形成了更复杂的结构，产生了更大的对比因素。这五个和音的结构作用是，a类和音具有主要的、相对稳定的结构意义，b类和音具有运动中对比的、不稳定的结构意义。总体27小节可分为四个准“乐句”，和音的运用如下：从上面的图表中可看出，每个乐句都运用了a类和音与b类和音的交替进行，类似于传统和声中稳定与不稳定的交替，最终停留的a1具有开放的意义。（3）何训田：声音的图案之三声音的图案之三是作曲家为短笛、中国笛子和电声小提琴而作的一首很独特的室内乐作品，是一首仅运用一组和音，在音高不做任何变形的前提下延续151小节，却产生了丰富和声音响的作品。这是由三个独立的、均由5个音构成的“和音”复合而成“和音组”，三个独立的和音分别由短笛、中国竹笛与电声小提琴三种很个性化的音色来演奏。第一组和音由电声小提琴从第1小节开始至第12小节将五个音展示完，第二组和音由中国竹笛从第6小节起至17小节将五个音展示完，第三组和音由短笛从第11小节至22小节展示完。如将三个和音中的某些音作等音改写，其结构性质分别为：第一组的小七、小九和弦，第二组的五声调式结构和音，以及第三组的半音化音响和音。即小提琴演奏的第一组和音带有大小调体系的音响特征，中国竹笛演奏的第二组和音带有五声调式体系的音响特征，短笛演奏的第三组和音则具有现代不协和的音响特征。但是如此三个不同音响特征的和音却有着一个共同的因素而相统一，这就是ba-bc-be，这ba小三和弦在三个和音中都处于音响的下层。如从音色分裂的角度去感受，能体会不同体系的和声色彩，而如从音色融合的角度去感受，则可产生丰富多变的音响色彩。这是由于作曲家将三个和音分别作分解进行，每个和音分解中各音的次序、时值，其组合的节奏等，均以作曲家独创的作曲法（作曲家自称的“对应法”）来设计，如此三个不同音响风格的和音作分解进行的、可能产生的音响组合确实是无限的。（4）郭文景：晚春郭文景的民族室内乐晚春以黄庭坚清平乐诗的意境为依托，乐曲中包含有对大自然音响的刻意临摹，因而和音式的、追求特定意境与音响的写法，在其创作构想中是自然而然的，这在乐曲一开始的段落便展现出来了，作曲家为此标注的表情术语为“静穆神秘”，速度缓慢。例中排练号1（11小节）共有14个和音（见乐谱上的括号编号），出现在110小节中。从音乐的长音呼吸来看，和音的序进可分为12、35、68、910四个截段。12小节中是一个由9个音构成的“和音”，它以特定的排列形式、分别由不同的乐器以协和的双音或单音奏出，这个9音和音在序进的第二个截段35小节的和音中又以不同的排列形式予以重复，因而各乐器在横向声部上是流动的，即同一个和音显示出了不同的色彩变化。第二个截段停顿在和音上，该和音以十二音互补的方式，由前9个音之外的3个音（befb）构成。之后，如此和音构成及其相互关系的思维与处理技法继续保持在第三个截段的和音之间，第四个截段的和音之间以及与和音之间。（见例4-2 图示分析）概括地说，第一段音乐的音高结构思维与技法，是以“9+3”的十二音互补的原则而发展的，即以9个音“和音”与3个音“和音”的对置来展开。在每一轮十二音领域内，9个音的和音重复次数从4个到1个依次递减，而3个音的和音数总保持1个。由此形成在四轮十二音领域内4:1、3:1、2:1、1:1的和音进行紧张度的增加。最后值得指出的是，第一轮与第四轮十二音领域内9个音的和音集合体与3个音的和音集合体完全一致，而中间两轮却不同。这再次说明了在这段音乐中，作曲家设计与运用和声材料思维的严谨，以及对于它们之间对比、统一关系的强调。（5）贾国平：梅梅是作曲家贾国平为长笛与竖琴而作的一首室内乐作品。曲名与陆游的“卜算子咏梅”一词相关，它是这首作品试图象征性表达的内容。下面我们来分析这部作品的引子（13小节）与第一个段落（48小节）的音高材料及其相互关系。作曲家事先设定了一个由半音数为2、3、5、6、11的不同音程叠置而成的特定结构的和音，来作为全曲音高关系体系的核心基本结构成分，从而衍生、构架了整部作品的音高关系体系。引子（13小节）是以中央C为基点的、基本和音的四种陈述形式，它们是：以C为基音向上按半音数2、3、5、6、11构成原型和音，以及按同样的半音数向下构成倒影和音，我们分别称之为基本和音与；以C为基音向上按半音数11、6、5、3、2构成逆行倒影和音，以及按同样的半音数向下构成逆行和音，我们分别称之为基本和音与。在引子中， 1至2小节的长笛声部即为基本和音；竖琴声部第1小节的前半节为基本和音，后半节是基本和音；竖琴声部的第2小节是基本和音、的重现；第3小节长笛声部在前半节向下交叉至竖琴，即为基本和音，后半节又是基本和音的重现，而竖琴整个第3小节都是基本和音。从引子中可见，基本和音占主导地位。基本和音的四种形式结合以不同的时值、节奏、力度、发声法、动机形态等，在作品的一开始就营造出一种特定的意境或氛围。在第1段落中，作曲家开始运用了许多基本和音的变体，如基本和音的轮转、移位、音数的变化等。见第4小节前半节长笛声部是基本和音的移位及轮转，竖琴是基本和音与的移位及轮转，56小节是基本和音的移位与轮转，78小节的长笛声部是基本和音的移位与轮转等。作曲家对乐曲有如下说明：“乐曲是基于严密控制与机遇选择的两个似乎相互矛盾的原则而创作。全曲的音高材料是以一个数列“2、3、5、6、11”及其轮转与不同移位变化模式来构成，同时这个数列也决定了此曲五个段落中每个部分的长度以及每个部分的音域范围。此外，乐器的音数模式（从单音到五音）与整体音乐的力度布局也依循这个数列的递增的方式来设定。”这部作品思维缜密，结构严谨，以特定结构的和音为基本结构成分使作品高度统一，又不失变化无穷，从而充分展现出它的艺术魅力。二、作曲家以音组为基本结构成分的音高组织技术作曲家在某种创作思想、观念，或文化、艺术理念的驱动下，着力于创作其内心所真诚感受的音乐作品时，选择某种特定结构的“音组”为其作品的基本结构成分，是另一种较常见的音高组织思维方式，也是与传统调性音乐创作中的“主题动机”多少保持有一定联系的音高组织技术。传统调性音乐中主题动机的形态特征与结构特征、及其在音乐作品中的结构价值如动机的重复、变化、贯穿、发展等对作品的统一性作用，无疑给了现代作曲家在放弃调性以后组织音高以极大的启示。虽然传统动机的一切特征及结构意义都离不开调性和声的制约，但其抽象的音高内涵在作品中的统一性作用却不会因调性的解体而失去其价值，反而会取而代之，成为非调性作曲家寻求音高结构力的灵感来源。 这为近现代作曲家在放弃古典调性之后寻求新的音高结构力提供了可资借鉴的依据。因而，“作曲家根据自己的音乐创意和对音响的追求，选择一组音为音高关系体系的基础，创造性地赋予其一定的音乐形态，即寓以动机（主题）形态来陈述，随着创作思维的发展，通过重复、移位、变奏、变形、派生、重新组合等各种手法，来充分展示音组中音程内涵的表情与表现意义，同时又通过动机贯穿来对整个音高结构起控制作用。”“音组通常是指三个音以上的音程集合体，虽然它也可能由两个音构成单一音程，但在20世纪的音乐作品中仍以三个以上音程的聚集为多见。以音组为基本结构成分而衍生的音高关系体系，意味着其组织音高的思维主要在于通过发展特定的音程集合体来发展乐思，而不管音高材料是垂直形态、水平形态还是斜向混合形态，它们都受特定音程集合体的控制。”1（1）唐建平：玄黄唐建平为一支竹笛和八把大提琴而作的九重奏玄黄，源自于对古老文化的遐思，取名于易经的爻词说：“龙战与野，其血玄黄”。据作曲家自述“作品选用竹笛为重奏中的主要乐器，旨在表达作者心中对中国古老声音的想象，而以玄黄为名，则主要是表达对于一种震撼心灵力量的感受。”2因而作曲家对作品音高基本结构成分的选择，灵感来源于远古“新石器时期出土的三个埙上的五个音：F、#C、E、D、B。”这在作品一开始就由竹笛开门见山地陈述出来（见例排练号1）。这个全曲中心音组的基本结构为“1-2-1-2”（见例6-2），全部音程含量为：大、小二度各2个，小三度3个，其余大三、纯四、增四度各1个。从音组的最初陈述中我们可看到，作曲家偏重于其中的小二（大七）度与增四（减五）度（见例6-1斜方框所示）。在十二平均律中该音组可有十二个音高位置。其中小三度移位与原音位有3个连续的共同音，三全音移位（两次小三度移位）与原音位的两端框架为共同音，并能与原音位合成为“1-2结构循环调式”，因而均可认定为和声材料间的近关系，见6-3（a）。大、小二度移位与原音位只有两个共同音，为较远关系。而大三、纯四度移位与原音位间只有一个共同音，因而为远关系，见例6-3（b）。在和音构成上，三全音倒影与原音位的第1、3、5音相同，2、4音不同，因而可互补为三全音框架内的半音阶。以上分析的仅是基本结构成分自身的特性。下面我们通过具体作品，看作曲家是如何运用音组的特性来发展乐思、构建作品的。从所摘引的谱例来看，第1排练号是竹笛对赋予主题特性的音组的首次线性陈述。第2排练号共有6小节，14小节八把大提琴陆续加入，形成原音位五音组的纵向和音，竹笛强调了其中的B音。第5小节作曲家将音高材料发展为原音位五音组与其三全音倒影五音组的同时结合，形成BF减五度框架内全部半音级的七个音的和音，接下去作曲家又将此关系作上小三度移位，形成#GD减五度框架内全部半音级的七个音的和音。可见作曲家在乐思最初陈述时，是以原音位的基本结构成分为主，结合以近关系成分来展延。上例是中段后部，也是再现前的准备，音高材料达到最大的对比。上方总谱仅是节拍自由的1个小节。在小节开始的大提琴与小节最后的、大提琴,以分解音型演奏两个全音阶合成的十二音和音；F-G-A-B-bD-bE与#F-#G-#A-C-D-E。小节中间的大提琴演奏与原音位相距大三度的最远关系的五音组bE-F-bG-bA-A，它与原音位五音组（B-#C-D-E-F）仅有1个共同音F，随后大提琴也加入，并补充了原音位音组的框架音B。最终所有声部归结于最远关系音组与原音位音组唯一之共同音“F”（见例6-6下层总谱12小节），并以此作为再现前的过渡与准备，伴随着音量与力度的加强及变化，在方块18处引入了再现。以上两例展示了作曲家是如何充分利用基本结构成分内在的结构特性，而使音高材料间的结构力得以强化。（2）贾达群：蜀韵贾达群为两把小提琴、钢琴与打击乐而作的室内乐蜀韵，是一首构思精巧、充满了浓郁乡土气息的作品。乐曲第一乐章的基本结构成分脱胎于民间戏曲四川高腔，因而该乐章即以“高腔”为标题。乐曲一开始，第小提琴即把高腔主题鲜明地呈现出来。我们明显地感到，D、E、#G、A四个音是从民间调式旋法中最为常见的四音组“D-E-G-A”脱胎而来，作曲家根据高腔的运腔特点，把四音组中的G音作半音化处理，使原四音组衍化为 “D-E-#G-A”，此举非但没有破坏原主题的风格，反而使原主题更富于表情与张力，成为全曲音高关系体系的中心音组。其中开始的音调作为减缩的三音组“D-#G-A”极具特色，不仅作为动机，还作为和音的基础频繁出现。其和音常态为A-D-#G，即以大七度为框架，四度作填充，形成纯四度加增四度或增四度加纯四度的三音组和音（见下例7-2）。乐曲开头两小节，两把小提琴即把极富特色的高腔主题一展无疑（见例7-1），但是作曲家在音高上采用的却是全部十二个半音级，那么作曲家是如何把主题的民间风格化与写法的半音化相统一的呢。下例7-3的图式为此做了分析说明。空心符头表明四音组高腔主题，符杆朝下的黑符头表明了这些音对主题各音的半音化润腔，至此已出现了九个音级，剩余的无符杆的黑符头音B、bB以及F音被作曲家通过第小提琴奏出，作为主题的背景，最终润腔的四个音也加入到主题的背景中。十二个半音级生动地描绘了一个民间戏曲的开场。下面我们从一个片段来看作曲家是如何运用和发展主题中极富特色的三音组（D-#G-A）。在7-2的图示分析中，我们已经提到过三音组常以大七度为框架、四度作填充的和音形态出现（A-D-#G），可称其为“5、6”或“6、5”特性和音（指在某音上按5个半音+6个半音，或6个半音+5个半音叠置的和音）。例7-4a是一个节拍自由的段落，作曲家用虚线划了4个“准小节”。在第2小节钢琴演奏出了完整的四音组主题，第3小节由、小提琴以变奏作回应。我们注意到在钢琴声部中的主题伴随以三音特性和音的平行进行而音响色彩鲜明，其中包括“5、6”或“6、5”结构和音。三音组还有另一种派生的用法，即与五声三音组结合而成为五声音组的润腔手法，见7-4a中第1小节的第打击乐颤音琴声部，以及12小节中的第小提琴声部，其中B-D-E为基本的五声三音组，另外两个变化音bE润饰D，#A润饰B。还有在第打击乐的马林巴琴声部同样是这种手法的变形，其中F-G-bB-C为五声四音组，另外两个变化音#F、#G都润饰G。素，并合理运用的。下例7-5表明四音组主题与润腔的四个音共同构成了两个四音半音组（见例7-5a），作为派生成分用于对比强烈的第三部分（见b）。在作品中，第一个四音半音组#C-D-#D-E被分成两个小二度#C-D、#D-E以大九度关系分置于、小提琴；第二个四音半音组#F-G-#G-A被分成两个大七度G-#F、A-#G同样以大九度关系分置于、小提琴；如此写法实际上从前面的两个小节就开始了，两把小提琴演奏强烈的震音造成了戏剧性的音响效果。到下一小节，小提琴的音型传递给了钢琴声部，此时体现出了作曲家的巧妙构思，同样的音高内容又恢复了主题与润腔的相互关系，只是与作品开始时主题的陈述不同，由水平状态变为垂直状态：上层是完整的主题“D-E-#G-A”，下层的润饰音排列为三音组的“6、5”特性和音“G-#C-#F”。这又是一种对比统一的处理方法。（3）郭文景：竹笛与管弦乐队协奏曲愁空山第一乐章郭文景的竹笛与管弦乐队协奏曲愁空山，是中国民族乐器与西洋管弦乐队相结合的多乐章协奏曲体裁的成功之作，也是一首传统调性思维与新音高结构思维相结合的成功之作。该作品的意境与中国传统文化中对“山”描绘的诗情画意及情感抒发相关联，作品苍劲生动、气势磅礴，是国内外音乐会的常演曲目。第一乐章竹笛主题开始的五个音，从主音C起，缓缓上升的线条伴随着特定的节奏似乎将内聚的势能逐渐向上释放，最终停留于上方大七度的B音，刹那间“山”之苍劲挺拔之势忽然跃出。这个五音组既展示了性格鲜明的音乐主题，又预示了该乐章音高关系中最核心的音程组合内容，因而是全曲音高关系体系的基础，我们可将其认作为该乐章的基本结构成分，或称为中心音组，见例8-1之A。下面我们对其作更为具体与深入的分析。“形象”展示的作用，更重要的是，它还应有足够的“能量”，以便在形成一个“个性化”的音高关系体系中发挥出结构作用，从而体现出核心意义。笔者从分析中发现，该五音组具有这样的“潜质”。 首先，该五音组具有民族五声调式的风格特征。若从主音C开始往上作音阶排列，便可得出一个以F为宫的、含变徵音（B）的C雅乐徵调式。它虽然是一个不完全调式，但是由于大三度（FA）宫角关系的确立，以及特征音级变徵音（B）的出现，而使调式特征一展无疑。它从主音开始，以五声性旋法延展，结束于变徵音，更使调式风格鲜明。其次，该五音组音程涵量丰富，其中的子音组（四音组、三音组与两音组）既有五声音组，又有全音组与半音组。因而在横向关系上，既可体现民族调式的旋法特征，又可以体现全音调式或半音化的旋法特征。在纵向关系上，既可以组合出纯五声的音响，又可以组合出别样的现代风格的音响。另外，再加上他们之间多种多样的组合、或融合性运用，甚至派生对比，而充分展示出该五音组表现力强，内聚张力丰富的特点。为便于分析，我们把主题动机五个音的出现顺序依次编上15的序号。例8-1（a）是五声音组，由14号音构成，在作品中它既可添加一音变为完整的五声调式音列，也可以采用13号音的典型五声三音组；例8-1（b）是全音组，由35号音构成，在作品中它常采用连续三音组，如bA-bB-C，C-D-E等，或隔音三音组，如C-D-#F、C-E-#F等；也常采用连续四音组，如C-D-E-#F、F-G-A-B等，或隔音四音组如C-D-E-#G等；当然也可采用连续五音组甚至完整全音阶，如C-D-E-#F-#G、C-D-E-#F-#G-#A等。例8-1（c）是减小七结构音组，由25号音构成，它在作品中的典型用法就是采用原始顺序的和弦结构形式，类似于减小七和弦的第一转位。例8-1（d）是含半音三音组，由1、3、5号音构成，它在作品中的典型用法也是采用原始顺序的和弦结构形式，即现代风格鲜明的以大七度为框架、四度作填充的和音形态，如C-F-B或C-#F-B。例8-1（e）是半音组，由1、5号音构成，它在作品中的典型用法是上、下小二度的半音滑行，常用来营造某种特殊的音响氛围。在以上分析了基本结构成分的整体五音组以及各个子音组性质的基础上，我们先对主题中最重要部分的音高关系作一个解剖。谱例8-2中19小节是第一乐句，1020小节为第二乐句。第一乐句可分为3个小句子，13小节、47小节（第一拍）、7（第二拍）9小节，第二个乐句也可分为3个小句子，1013小节、1417小节、1820小节。两个乐句的陈述方式相类似，具有平行结构的意义，其中第1、2两个小句子都是各自乐句的主体，第3个小句子都具有向后过渡的作用。因此也可以说，这是一个类似于传统陈述结构的、开放性的“准乐段”。上例中的上方谱表是竹笛吹奏的第一乐章主题，下方谱表是音高分析图示，对照两行谱表的分析如下：第一乐句中第1小句13小节的主题动机我们已作过详细的分析了。47小节（第一拍）的第2个小句是以bA为宫的完全五声调式音组，从旋法上看是f羽调式，主要的羽角音F和C恰好与前面主题动机中主要的宫徵音F和C相一致，随后用主题动机中的3、4、5号音的全音组作延续，因而音高上为近关系。第3个小句用对比较大的完整全音阶组而引出第二个大乐句。第二句的音高关系是第一乐句的变化发展，因而其内部音高结构亦与与第一句相似。第1小句1013小节是第一句主题动机的小三度移位，但结尾用三音全音组作发展，1417小节的第2个小句是以bB为宫的五声调式音组（缺商音C），从旋法上看是g羽调式，主要的羽角音G和D恰好与前面主题动机中主要的宫徵音G和D相一致，随后用主题动机中最后的全音组作延续，因而音高上同样为近关系。第3个小句用四音全音组与四音五声音组相结合而引出下一部分。由此可见，两句的音高关系是一种起、承的变化发展关系。为突出独奏乐器竹笛一开始的主题，作曲家对伴奏的音高设计较为简单，从主音C作长时间的持续开始，按连续三音全音组缓缓下行，期间穿插以半音化的动机润饰。和弦或和音进行的集中运用，主要是在对比展开的中部，见下面例8-3。 从谱例所标的第58小节起，是展开部经历初始阶段后进入实质性阶段的开始，前面以d子音组（含半音三音组）的和音作准备。我们首先注意到在5864小节的低声部始终持续着bE音，而在这统一的低音上却联系着许多不同音高构成的和弦，它们来之于何方？相互之间又有何联系？和声进行的逻辑是什么？我们尝试通过分析来解答这些问题。首先，这些和弦都源之于作为基本结构成分的五音组。第58小节是子音组（c）减小七结构音组C-bE-bG-bB、F-bA-bC-bE，“bE”分别是这两个和弦的三音与七音；第59、60小节是子音组（a），是以bD为宫的完全五声音组bD-bE-bG-bA-bB，以及以bA为宫的不完全四音五声音组 bA-C-bE-F,“ bE”分别为这两个五声音组的“商”与“徵”；第61小节是子音组（c）A-C- bE-G,“ bE”是五音，以及（a）bE-F-G-C,“ bE”是宫音；第62、63小节是含bE的结构逐渐对比的和弦，到第7小节达到最大的对比；第64小节是子音组（b）A-B-bE全音组的隔音三音组。可见，它们之间的联系为1、以bE音为共同音相关联，2、源之于五音组（如5861、64小节），也对比于五音组（6263小节）。因而和声进行的逻辑是1、同子音组的变化（58小节及61小节的第一个和弦），2、不同子音组的对比交替（5861小节），3、和弦结构对比的逐渐加剧与回归（6264小节），4、同音贯穿而产生的统一性。子音组d，即“含半音三音组”是现代音乐的重要音高材料，在作为基本结构成分的主题五音组中以典型的排列状态（1、3、5号音的C-F-B）隐含于其中，由于其音响与其它的子音组对比较大，因而作曲家主要将其用于展开部的高潮处，见例8-5-1与8-5-2。例8-5-1标注的第76小节被反复了四次，是第一乐章的高潮处。其和声构成是基本结构成分中心五音组中的子音组d与a的复合型结构。下层是五声四音组F-G-bB-C,上层是d与a的快速交替，其中半音三音组d是其排列原型F-bB-E与倒影F-B-E的综合四音组。从迅速交替中似乎d是a的倚音和音，但至标注的第77小节时，d和音已占据了整个和声背景，从而表明了它的重要结构意义。由于是钢琴缩谱，实际上例8-5-1并未完全反映出这段高潮中的音高结构，应结合例8-5-2同时分析。这是与上例同步的弦乐组，在六连音的强烈震音中，弦乐组奏出了一个高度半音化的八音和音：C-#C-bE-E-#F-G-A-bB（见第4小节）。其实这是竹笛在音乐发展中衍生出的对比音高结构成分的纵向陈述形式，见例8-5-3的竹笛独奏声部。这是以“半音全音”为基础的结构循环调式音列，与基本结构成分五音组形成较大的对比。当然也不难发现，这种结构循环调式中的“半音全音”，与基本结构成分中的三音全音组b的半音化变化有关。可见作曲家在和声处理中，在不同的乐思陈述阶段和不同的结构部位，对和声材料的运用和处理技术是不同的。三、作曲家以音列为基本结构成分的音高组织技术作曲家在某种创作思想、观念，或文化、艺术理念的驱动下，着力于创作其内心所真诚感受的音乐作品时，选择某种特定结构的“音列”为其作品的基本结构成分，是又一种较常见的音高组织思维方式，也是与传统调性音乐中的“调式”多少保持有一定联系的音高组织技术。传统的调式音列曾经是共性写法时期作曲家们常用的音高材料之一，对于中国作曲家来讲，民族五声调式更是为大家所熟悉并惯用。然而传统的调式体系往往与调性和声体系结合在一起，受调性和声的制约。只有当调性和声体系解体以后，调式音列在构成音高关系体系中其自身特有的一些特点所才会凸显出来。如果作曲家再创造一些新的调式音列：如非自然属性的人工调式音列，新的特定结构的音的横向集合体作无序或有序的运用，甚至是由平均律十二个音级作有序化排列而形成的特定结构序列的运用等等，这时音高关系体系的基本结构成分无疑就是这个音列了。“音列是指特定结构模式的音的横向集合体。以音列为基本结构成分而衍生的音高关系体系，意味着其组织音高的思维主要在于通过发展特定结构的音列来发展乐思，而不管音高材料是垂直形态、水平形态还是斜向混合形态，它们都受特定结构音列的控制，这种控制既可以是有序化的十二音序列或非十二音序列，亦可是无序化的各类特种调式或音列模式。音列与音组的主要区别在于，音列在发展音高中通常要恪守特定的音列，而音组却不一定。”1（1）叶小纲：纳木错纳木错是叶小纲近年创作的一部钢琴作品。“纳木错”是青藏高原的一个内陆湖，被藏民视为圣湖。作曲家声称“曾于2001年亲抵这一神秘的湖泊之畔，被其静谧悠远而深深感动。”2在作品的音高结构方面，作曲家采用了他一贯擅长的五声调式体系与半音体系融合的技巧。要在平均律十二音范围内组合出不重复音的两组五声宫系统的10个音，只有两种宫系统关系具有可能，即小二度关系（包括上、下小二度）如C宫与B宫、C宫与bD宫，与三全音关系如C宫与#F宫。叶小纲在纳木错中首先采用了其中的上小二度关系。这首钢琴作品一开始的琶音（例9-1第1小节），就把这一音高成分的基本构思一览无遗。这是相距半音的两个宫系统音列的结合，即bB五声宫系统衔接B五声宫系统，从而形成一条在十二音范围内没有重复音的10个音级的音列，也可以称其为中心音列。作曲家在这音列范围内或将两个五声音列分层运用，或是混合运用，或是完整运用，或是省略运用，甚至从中派生出一些新的对比因素等等。接下来2-3小节上方声部用圆形圈出的处于旋律层的音可归于G宫体系G-A-B-D-E(含清角C)，而下方伴奏的分解音型却归结与bG宫系统（bG-bA-bB-bD-bE）与bA宫系统（bA-bB-C-bE-F）,因而旋律的宫系统与伴奏音型的宫系统是上下小二度关系，是中心音列的移位。第4小节用圆形圈出的音与未圈的音分属于三全音关系的两个宫系统：B宫与F宫，第5小节分属于小二度关系的两个宫系统：B宫与bB宫，第6小节也是分属于小二度关系的两个宫系统：D宫与bD宫（#C=bD）。上例的2、3、5小节是较明显的两个宫系统音的分层运用，而4、6小节则是两个宫系统音的混合运用。从总体上可以感受到作曲家在运用这些音高材料时未必是刻意的，但开篇的五声风格与半音风格相结合的10音列，作为其内心听觉与艺术准绳在控制着其它的音高关系，从而形成了一种统一的风格。我们看接下去的例9-2依然如此。例9-2是接续上例的第78小节，展现为小二度关系两个宫系统音列的分层运用，上层是G宫系统纯五声风格音响的和音式陈述，下层是bG宫系统线性化分解音型的陪伴。两个宫系统依然保持在不重复音的10音列中。接下去的例9-3是乐曲的第9小节，也是该作品第一段的最后一小节，我们来看作曲家在这重要的结构部位是如何处理和声材料的。作曲家在前面音型最后长音延续的背景上，先采用了不完全宫系统音列的衔接，即半音数为2+3+2的五声风格极为鲜明的四音组作并置发展，依然秉承了中心音列中“音组”间不重复音的原则。四组以后开始出现变化，音高材料间的对比逐步加大，以致最后达到了最大对比。具体表现为，五声四音组并列四次后先出现了复合音列，下层是bD宫系统五声（#C=bD），上层是非五声音列，“对比”由此产生。其后停在带附加音的bD大三和弦（#C=bD），由于附加音G与bA的半音碰撞处于低声部，因而和弦的音响尖锐，“对比”由此加剧。最终音乐停顿在高度不协和的半音化和音，而使第一部分处于对比最强的开放性状态。下面我们再来看两个运用中心音列比较有特点的例子。例9-4是多个不同宫系统音列并置型的运用，从低音区开始，E宫系统五声衔接bE宫系统五声“E-#F-#G-B-#C”“bE-F-G-bB-C”，与例9-1不同的是，例9-1两个相距半音的宫系统五声是按上半音关系相衔接，而此处是按下半音关系相衔接。其后不同宫系统音列的衔接，在音程关系与衔接方式上都有变化，如二度关系、三度关系、三全音关系，直接衔接与交叉衔接等等。值得指出的是，最后一组依然是不重复的10个音级，但宫系统关系却变为三全音关系“C-D-E-G-A”“bG-bA-bB-bD-bE”。因而就这个例子而言，颇具极微型的“主题发展变化再现”或“稳定不稳定稳定”的逻辑意义。例9-5是和音分层叠置型的运用。a、b两个例子的下层都是bG宫系统的五音和弦，a例上层是C宫系统的五音和弦，因而上下层为三全音关系；b例上层是G宫系统的五音和弦，因而上下层为小二度关系，但却都是不重复音的10音组。总之，在作品的音高组织中恪守一个特定的音列，是这部作品的一个重要特点，但并非唯一。我们看到，作曲家在被圣湖感动之余，灵感涌动，激情自然流淌，在才气横溢的笔法之下，仍有一条艺术准绳在起着作用。（2）高为杰：路路是作曲家高为杰为小提琴与钢琴而作的一部室内乐作品。作曲家在发表这首作品时，同时写了一篇题为“路的非八度周期音阶”的文章，为自己这首作品的音高结构“解密”。作曲家说：“在路中，我用了一个以11为模的七声音阶。这一音阶的邻音程原序为2-1-2-2-1-2-1。它在一个八度范围内的音结构与自然小调音阶没有区别。但它在高一组循环时则整个低了半音（即以11为模），从而成为非八度周期的音阶。”作曲家认为：“非八度周期音阶正真有趣之处，在于在它上面可以确立各种非常独特的调式，我们可以在此音阶上选择任何一个音作为主音，由此形成的调式排列与传统调式往往大异其趣。例如路的副部主题（1129）小节，其主音是g1,它的调式音列为：用这个调式写出的主题旋律是：后半节啁啾鸟歌的模仿，似乎只有用这样的调式才恰到好处，惟妙惟肖。如果把它“还原”成八度周期音阶的调式，可就味同嚼蜡了。”1以上为高为杰文中所述，生动解释了这种非八度周期音阶构成的原理及其艺术价值。作曲家声称：“路的创作手法如果说有什么秘密的话，非八度周期人工音阶的设定可以说是一个重要的密码”。根据作曲家的提示，我们可以探讨涉及音高结构方面的三个问题，即1、它对和弦结构有什么影响，2、对和声进行有