代新诗、郭沫若新诗.ppt

第四章 新诗（一） 第一节 “五四”新诗运动运动与初期白话诗 n一、胡适的新诗革新理论 n诗歌作为中国古典文学中审美积淀最为深厚的一 个领域，对它的变革是相当艰难的。 n胡适1917年1月在新青年上发表文学改良刍 议，亮出了文学革命的旗帜后，紧接着便在2月 的新青年上发表了“白话诗八首”，呼应文学 革命，作为倡导新文学（白话文学）的一种尝试 。 n逼上梁山）的主张中，其要点是：一是打破 旧诗词曲的格律，换以“自然的音节”；二是以白 话写诗。 n用白话的语词与语法代替文言的语词与语法，这 是因为中国古典诗歌格律是建立在文言的规范和 系统基础之上的，废文言而以白话入诗，必然对 这些“格律”构成根本的冲击。 n胡适曾比较过辛弃疾的一首词的一阙说：古代“诗 句长短，韵之变化，不出数途，又每句必顿往， 故甚不能达曲折之意，传婉转顿挫之神”；而“以 文法言之，乃是一句，何等自由，何等抑扬顿挫” 。 n虽然仅仅以白话入诗并不能构成真正的诗，但这 却是走向创造现代汉语新诗的第一步，因为正是 这种白话入诗所造成的“诗体的大解放”，才使诗 歌开始走出宗唐摹宋的怪圈，超越黄遵宪在古文 系统内的“伸缩离合”，从根本上冲出了古典诗歌 格律和意型的樊篱，而开始从鲜活的现代汉语中 汲取诗情和语料。 二、初期白话诗 n（一）初期白话诗的诗人主要有胡适、刘半农、 沈尹默、俞平伯、康白情和周作人等。 n胡适不仅最早尝试白话诗，而且于1920年3月出版 了第一部中国白话新诗集尝试集。该诗集分 为两编。第一编的诗作于19161917年，但还脱不 掉旧诗词曲的气味和声调。胡适自己说，这些诗“ 很像一个缠过脚后来放大了的放脚鞋样”，“实在 不过是一些刷洗过的旧诗”。第二编收1918年以后 的诗，诗体获得了较大解放，在遣词、造句、用 韵和音节等方面都打破了旧体诗的束缚，如人 力车夫基本上做到了诗如言谈，只是平铺直叙 ，诗味不足。 n人力车夫 n(警察法令，十八岁以下，五十岁以上，皆不得为 人力车夫) n“车子！车子！”车来如飞。 n客看车夫，忽然心中酸悲。 n客问车夫：“今年几岁？拉车拉了多少时？” n车夫答客：“今年十六，拉过三年车了，你老别 多疑。” n客告车夫：“你年纪太小，我不能坐你车，我坐 你车，我心中惨凄。” n车夫告客：“我半日没有生意，又寒又饥， n你老的好心肠，饱不了我的饿肚皮， n我年纪小拉车，警察还不管，你老又是谁？” n客人点头上车，说：“拉到内务部西。” n胡适作为尝试白话诗的第一人，在当时的 影响是很大的。仅尝试集自1920年出 版后，到1922年便发行到第四版，可见一 斑。以至在诗坛形成了一种“胡适之体”。 n如果说胡适的白话诗还带有由“自然音节”所 形成的音韵的话，那么康白情的江南 和周作人的小河则尝试了无韵诗（自 由诗）。 小河 n一条小河，稳稳的向前流动。 经过的地方，两面全是乌黑的土， 生满了红的花，碧绿的叶，黄的果实。 一个农夫背了锄来，在小河中间筑起一 道堰。 下流干了，上流的水被堰拦着，下来不得，不得 前进，又不能退回 ，水只在堰前乱转。 水要保她的生命，总须流动，便只在堰前乱转。 堰下的土，逐渐淘水，成了深潭。 水也不怨这堰，便只是想流动， 想同从前一 样，稳稳的向前流动。 一日农夫又来，土堰外筑起一 道石堰，土堰坍了 ，水冲着坚固的石堰，还只是乱转。 堰外田里的稻，听着水声，皱眉说道， n“我是一 株稻，是一株可怜的小草，我喜欢水来 润泽我，却怕他在我身上流过。 小河的水是我的好朋友， 他曾经稳稳的流过我面前， 我对他点头，他向我微笑。 我愿他能够放出了石堰， 仍然稳稳的流着， 向我们微笑， 曲曲折折的尽量向前流着， 经过的两面地方，都变成一 片锦绣。 他本是我的好朋友， 只怕他如今不认识我了， 他在地底里呻吟， n听去虽然微细，却又如何可怕！ 这不像我朋友平日的声音， 被轻风搀着走上河滩来时， 快活的声音。 我只怕他这回 出来的时候， 不认识从前的朋友了， 便在我身上大踏步过去。 我所以正在这里忧虑。” 田边的桑树，也摇头说，“我生的高，能望 见那小河，他是我的好朋友，他送清水给我 喝，使我能生肥绿的叶，紫红的桑葚。 他从前清彻的颜色， n现在变了青黑， 又是终年挣扎，脸上添出许多痉挛的皱纹。 他只向下钻，早没有工夫对了我的点头微笑。 堰下的潭，深过了我的根了。 我生在小河旁边， 夏天晒不枯我的枝条， 冬天冻不坏我的根。 如今只怕我的好朋友， 将我带倒在沙滩上， 拌着他卷来的水草。 我可怜我的好朋友， 但实在也为我自己着急。” 田里的草和虾蟆，听了两个的话， 也都叹气，各有他们自己的心事。 水只在堰前乱转， 坚固的石堰，还是一毫不摇动。 筑堰的人，不知到哪里去了。 n另外沈尹默的三弦以含蓄蕴籍的意境 、悠扬回荡的音韵（只闻其声、未见其人 ，但却更分明地感受到“他”的存在）而成为 初期白话新诗的名篇。而俞平伯的冬夜 和康白情的草儿（均出版于1922年 ）也是初期白话新诗的重要诗集。 n三弦 n 中午时候，火一样的太阳，没法去遮阑 ，让他直晒长街上。静悄悄少人行路；只 有悠悠风来，吹动路旁杨树。 谁家破大门里，半院子绿茸茸细草， 都浮着闪闪的金光。旁边有一段低低的土 墙，挡住了个弹三弦的人，却不能隔断那 三弦鼓荡的声浪。 门外坐着一个穿破衣裳的老年人，双 手抱着头，他不声不响。 n与此同时，“五四”新诗也注意从民间艺术中汲取 营养（新诗“歌谣化”）。为此，刘半农、周作人 、沈尹默等还专门于1920年成立了北京大学歌谣 研究会。刘半农从故乡江阴采风的同时，还用江 阴方言写作了“四句头山歌”20余首，编成瓦釜 集。另外他还极富文体革新意识，尝试过各种 诗体，1920年创作的带有民歌味的教我如何不 想她，经赵元任谱曲后长期流传于海内外。刘 半农还最早进行了散文诗的尝试，1918年发表了4 篇，其中晓描绘晨曦中的自然景色，极富诗 情画意。刘大白的卖布谣田主来等诗歌 也接借鉴了民间诗歌体式。 n（二）从艺术手法来看，早期白话诗大致 分为两类。一是用白描手法摹写具体生活 场景或自然景物，显示出客观写实倾向， 如前举胡适的人力车夫。还有刘半农 的相隔一层纸铁匠等。另一类则 是通过托物寄兴（也是传统诗学的一种方 法“香草美人”），来表现诗人对社会人 生的感兴与思索。如前举周作人的小河 （从另一侧面也可说是象征）。 三、建设期的新诗创作 n（一）、“中国新诗社”诗人群 n “中国新诗社”是由文学研究会的叶绍钧、刘延 陵、朱自清于1921年组织的新诗歌团体，也是中 国新文学史上第一个新诗团体，并于1922年1月在 上海创办了第一个新诗刊物诗月刊。同 年6月，他们又联合郑振铎、周作人、徐玉诺、俞 平伯、郭绍虞等人编辑出版了诗歌合集雪朝 。这群诗人主要继承和发展了初期白话诗的传统 ，遵循“真率”与“质朴”的原则，常以托物寄兴的 手法直白地抒写诗人对人生的感受和思索，语言 平易朴实。但也因此而缺少了浓郁的诗情与诗味 。其中朱自清的毁灭真诚地表达了诗人希望 摆脱“一切纠缠而回归一个平平常常的我”的内心 思考，追求诗歌内容与人格的“平常”，在诗坛曾 引起轰动。 n（二）“湖畔诗人”天真的爱情吟唱 n“湖畔诗人”，又称“湖畔诗派”，是指1922年4月以 湖畔诗社名义出版的湖畔诗集而得名的一群 年轻诗人。他们是汪静之（19021996 ， 安徽绩 溪人）、应修人（19001933，浙江慈溪人）、潘 漠华（19021934，浙江宣平人）、冯雪峰（ 19031976，浙江义乌人）。其中汪静之、潘漠华 、冯雪峰都是浙江省立第一师范学校的学生，爱 好诗歌，1921年曾与柔石、魏金枝等一起组织晨 光文学社。1922年上海棉业银行的应修人来到杭 州西湖与他们会晤，成立湖畔诗社。除湖畔 外，他们还先后出版了冯雪峰、潘漠华、应修人 三人的诗歌合集春的歌集（1923年12月）， 汪静之则单独出版了惠的风（1922年8月）和 寂寞的国（1927年）等诗集。 n朱自清说：“真正专心致志做抒情诗的，是湖畔 的四个年轻人”。比起初期白话诗的作者来，他们 是“五四”的产儿，因而他们的诗可说是“没有沾染 旧文章习气老老实实的少年白话新诗”。作为年轻 人，他们以清新纯真的语言集中表达了“五四”青 年的爱情觉醒。如汪静之的过伊家门外：“我 冒犯了人们的指摘，/一步一回头瞟我意中人；/我 是怎样欣慰而胆寒啊。”真挚而坦率地表现了“五 四”青年冲破封建礼教的禁锢，勇敢而又胆怯地追 求纯真爱情的复杂心理。（同淦女士旅行 ）在当时曾遭到封建卫道士的猛烈攻击，而鲁 迅、周作人等“五四”新文学先驱则给予了热情的 肯定与捍卫，认为这是“诗坛解放的一种呼声”。 n（三）“小诗”的风行 n1、“小诗”是指1921年前后开始风行诗坛的一种诗 歌体式。中国古代诗歌本来就有悠远的小诗传统 ，如诗经中的部分作品，民间的一些歌谣（ 如子夜歌），唐诗中的绝句以及后来的小令等。 不过“五四”时期的小诗潮却主要受外国诗歌，特 别是印度泰戈尔的小诗和日本的短歌俳句的影响 而兴起的。因而当周作人和郑振铎在1921年至 1922年间分别译介出这些诗歌后，便给当时向多 方面探索的新诗人以启迪，利用这种轻便灵活的 诗体迅捷地传达出自己刹那间的感触与沉思，从 而形成了一个比较广泛的小诗潮流。以至1921年 至1923年被称为“小诗流行的时代”。 n五四”时期的小诗潮却主要受外国诗歌，特别是印 度泰戈尔的小诗和日本的短歌俳句的影响而兴起 的。俳句又称“发句”，一般以3句17音组成一首短 诗，首句5音，次句7音，末句5音，故又称17音诗 。短歌每首5句，共31音，音节排列为五七五七七 。不过周作人翻译过来的小诗却并不同于原来的 形式，如松尾芭蕉的俳句：“古池青蛙跳入水 里的声音。”（日本的诗歌）完全是自由诗， 但它那轻妍的情趣却鲜活地表现了出来。泰戈尔 的小诗主要体现在他的飞鸟集中，大多数诗 歌只有一二行，极少数三四行，常常在捕捉到一 种场景或印象的同时，蕴含着深刻的哲理。由于 这些短小精悍的“小诗”，“颇适合抒写刹那的印象 ，正是现代人的一种需要”。 n2、文学研究会的冰心、朱自清、徐玉诺等 ，创造社的郭沫若、邓均吾、湖畔的年轻 诗人以及宗白华、何植三等都加入了这个 潮流。不过其中成就最高、影响最大的还 应该是冰心和宗白华。 n冰心于1923年出版诗集繁星、春水 ，共收小诗300余首，主要受泰戈尔飞 鸟集的影响，以三言两语的格言警句式 的清丽诗句，表现内心的沉思与灵感的顿 悟。在明丽的形象中蕴含着深刻的哲理， 又回荡着耐人回味的诗情，是用“智能和情 感的珠”缀成的晶莹的诗。 n繁星三四 创造新陆地的 不是那滚滚的波浪， 却是地底下细小的泥沙。 n春水一一三 星星 你只能白了青年人的发， 不能灰了青年人的心。 n宗白华（18971986），江苏常熟人。1919 年参加少年中国学会，编辑上海时事新 报副刊学灯，并发表诗作。1920年 出版与郭沫若、田汉论诗的往来书信集 三叶集。同年5月赴德国学习哲学与美学 。自1922年6月开始在学灯上发表小诗 ，1923年结集为流云出版。其特点是 以直觉和悟性捕捉刹那间心灵的闪光，创 造出熔意象与哲理于一炉的意境，如夜 以仰望星空的刹那间的微妙感觉与意象 变化，传达出对人在宇宙中地位（小-大） 的悠长的哲学思索。 n夜： “一时间， 觉得我的微躯， 是一颗小星， 莹然万里星， 随着星流。 一会儿， 又觉得我的心， 是一张明镜， 宇宙的万里， 在里面灿着。” n20世纪20年代初期的这种哲理小诗突破了 传统诗歌“以情为主”的规范，开创了“以智 为主脑”的新的诗歌道路。但是如果处理不 好意象、情感与哲理的关系，过量的理智 往往会造成诗的空洞乏味，而“极端的刹那 主义”也易使诗流于散漫与轻浮。因而当20 年代中期新月派的格律诗兴起后，小诗也 就渐渐少了。 n（四）、冯至的抒情诗与叙事诗 n1、冯至（19051993），河北涿县人。1921年考 入北京大学后便乘着“五四”新潮，开始了新诗创 作，是浅草一沉钟社在诗歌方面的主要代表。 1921年至1926年的诗歌结集为昨日之歌于 1927年出版，其基本主题也是对爱情和青春的歌 唱。善于用奇妙的想象、比喻和象征来抒发轻婉 的幽思与飘渺的柔情。语言整饬之中保持自然， 旋律舒缓柔和，形成别具一格的“幽婉蕴籍”的艺 术风格，如名篇我是一条小河。其它如蛇 、默等也都曲折有致地吟唱出诗人的一往 深情。 n因而被鲁迅誉为“中国最杰出的抒情诗人”。 其基本特色可以归纳为： 一是处处表现出艺术的节制，形象明净； 二是着意追求诗情的哲理化，使诗歌具有一 种“沉思”的调子； 三是在形式上采取了半格律体。 2、我是一条小河解读： 我是一条小河， 我无心从你的身边流过 ， 你无心把你彩霞般的影 儿 投入了河水的柔波。 n “我”和心中的恋人“ 你”的邂逅，虽是“无 心”，却一见钟情，给 我留下了深深的记忆 。用 “彩霞般影儿”“ 投 入了河水的柔波”来表 达那样一种美丽朦胧 若隐若现的情感及其 多向度的延展，给人 丰富的想象，并奠定 了一种柔美的基调。 我流过一座森林， 柔波便荡荡地 把那些碧绿的叶影儿 裁减成你的衣裳。 我流过一座花丛， 柔波便粼粼地 把那些彩色的花影儿 编织成你的花冠。 n “我”的人生道路是 孤独地一往无前的， 但是“你”却深映在我 的心中，因而“我”无 论是流过森林，还是 花丛，“那些碧翠的叶 影儿”和“凄艳的花影 儿”都会妆扮出你的美 丽，也增强了我向前 奔流的勇气和力量。 最后我终于 流入无情的大海， 海上的风又厉，浪又狂 ， 吹折了花冠，击碎了衣 裳！ 我也随着海潮漂漾， 漂漾到无边的地方； 你那彩霞般的影儿 也和幻散了的彩霞一样 ！ n随着我无奈地流入了 风狂浪厉的大海（也 可隐喻为潜伏着各种 危机、风险与创伤的 人生），“我” 作为一 个独立的个体的“小河 ”已不复存在；为恋人 所编织的美丽裙裳和 花冠，也被吹折和击 碎!不过虽然我只能“随 着海潮漂漾”，“漂漾 到无边的地方”，但是 的“你那彩霞般的影儿 ”（曾经拥有的温馨与 关爱）却仍然伴着这 轻悠的旋律而漂漾在 我的心中。 3、冯至对新诗的另一贡献是堪称独步的叙事 诗（参见朱自清诗话）。中国传统诗 歌长于抒情，短于叙事。“五四”以来的叙事 诗也仅有朱湘的王娇、沈玄庐的十 五娘等可数的几部。冯至的抒情诗从德 国的谣曲吸取养分，又采取中国民间神话 传说和古代神话故事，虽别有一种神秘的 气息，“含蓄着中古罗曼的风味”，但所表现 出来的对封建制度的憎恨和对自由爱情的 追求，仍然是“五四”时代的。 代表作帷幔叙写一个传说中的悲剧：200 年前，一位17岁的少女遁入空门。因为她 听说她要嫁的是一个又丑又蠢的男子。后 来她无意中遇见了这位被她“遗弃”而决心不 娶的俊秀青年，悔恨交加，一病不起，在 绣完了一幅人间婚姻不能圆满的帷幔后抑 郁死去。, 那位青年也削发为僧。诗歌熔抒 情与叙事为一炉，在一唱三叹的咏唱中传 达出一种回肠荡气的幽婉深情，把叙事诗 推向了一个新的水平。 四、新月诗派的诗歌 n（一）新月诗派的形成及其艺术探索 n1、新月诗派： 是由新月社衍生出来的一个诗歌流派，具体 是指1926年以北京晨报副刊诗镌 为主要阵地，以闻一多、徐志摩为核心的 一个诗人群。其基本成员还有清华“四子” 朱湘（子沅）、饶孟侃（子离）、孙大 雨（子潜）和杨世恩（子惠），以及刘梦 苇、于赓虞等。 n诗镌停刊后，徐志摩等又（南下）于1928年3 月在上海创办了新月月刊、诗刊等。除 原来的诗人外，又新增了陈梦家、方玮德等南京 青年诗人群和卞之琳等北方青年诗人群。陈梦家 1931年9月编选新月诗选，收18位诗人的诗歌 ，可以说是新月诗派的一次集中的检阅。 n人们把晨报诗镌时期的新月诗人称为前期新 月派，而把新月月刊时期的新月诗人称为后 期新月派。这不仅是由于主导力量发生了变化， 而且他们的艺术探索也发生了嬗变。 n2、前期新月诗派的艺术探索主要集中于对新诗格 律的倡导和追求，并因此而被称为“格律诗派” （最早源于朱自清1935年写作的中国新文学大 系诗集序）。 用他们自己的话来说就是要 为新诗“构造适当的躯壳”，从而达到对“各种美术 的新格式与新音节的发现”。因为他们认为“完美 的形体是完美的精神唯一的表现”。闻一多则在 诗的格律中提出了著名的诗歌“三美”主张（即 音乐美，绘画美和建筑美）。从新诗发展的历史 轨迹来看，可以说他们的这些探索是对早期自由 体诗过度的情感泛滥和形式自由散漫的一种校正 ，是提高新诗艺术性的一种努力。 n在胡适开创了用白话写作 诗歌的风气之后，虽然赢 得了诗体的大解放，但也 模糊了诗歌与散文的界限 ，丧失了诗歌应有的音韵 节奏与形式美，造成自由 诗的一大危险。 n新月派扭转了初期新诗自 由散漫的倾向，使新诗开 始趋向精炼与集中，在较 大程度上提高了新诗的艺 术质量，并使新诗的发展 进入了一个新的历史阶段 。 n“口语的天籁非都有 诗的价值，有节奏 的天籁才算是诗” 1923年陆志韦 渡河序言 n闻一多冬夜 评论中批评俞平 伯代表的新诗：“得 了平民的精神，而 失了诗的艺术”。 n新月诗派对新诗格律的发现和倡导就是要 将情感收敛到规范谨严的形式制作之中。 当然这并不是要消灭情感，而是通过格律 的约束，使情感得以艺术的凝聚与表现。 同时他们还寻求抒情的客观化，即改变创 造社诗人直抒胸臆的方式而代之以构筑繁 丽的具体意象来抒情，甚至把小说、戏剧 等叙事文学中的对话、独白、情节因素引 入诗中，增强了新诗的叙事性。 （二）闻一多的诗歌 n1、生平与创作 n闻一（18991946）， 湖北浠水人。自幼爱 好古典诗词和美术。 1912年考入北京清华 学校。“五四”期间积 极参加爱国学生运动 。 n1920年9月发表第一首新诗西岸。 n1921年1月与梁实秋等发起成立了清华文学 社。次年写成律诗底研究，开始系统 研究格律化理论。 n1922年7月赴美留学，主攻绘画，兼学文学 、戏剧。同时关注着国内文坛。 n一方面于1923年出版了第一部新诗集红 烛，收1920年至1923年的诗歌103首。其 中给人印象最深的是一组旅美的爱国诗， 如忆菊、太阳吟等。另一方面他 又在一系列评论文章中表达了他对新诗的 独特看法。 n1925年回国后，任北京艺术专科学校教务长。在 与“清华四子”等青年诗人的切磋中，开始了格律 诗的倡导与实践。对徐志摩等其它新月派诗人产 生了重要影响。 n1926年参与创办晨报诗镌，并将其理论总结 为诗的格律发表，正式提出新诗应具有音乐 美（音节）、绘画美（词藻）和建筑美（节的匀 称和句的均齐）的“三美”主张。 n1928年1月出版第二部诗集死水，收诗 28首，多为回国后至出版前的两年多时间 里写成，代表了他对格律诗的艺术探索。 这之后他虽仍列名新月月刊编辑，但 主要精力已转入大学教育和学术研究领域 了。 2、闻一多诗歌的思想艺术特点 n朱自清曾说闻一多是“ 五四”时期“唯一的爱 国诗人”。“唯一”固然 不确，但爱国主义的 确构成了闻一多诗歌 的主旋律。 心跳 静夜！ 我不能， 不能接受你这墙内尺 方的和平！ 我的世界还有更辽阔 的边境。 这四墙既隔不断战争 的喧嚣， 你有什么方法来禁止 我的心跳？” n诗人在那“苍鹰的领土 ”的“金元帝国”，遥望 太阳向往家乡（太 阳吟）， n重阳节前以五彩缤纷 的菊花来赞美如花的 祖国（忆菊）， n“这不是我的中华，不 对，不对！”也来自于 他失望之后的悲愤。 因为“我会见的是噩梦 ，哪里是你？/那是恐 怖，是噩梦挂着悬崖 。” 发现 n但是中华的精神是不 会沦亡的。诗人坚信“ 火山的缄默”是暂时的 ，总有一天会“突然青 天里一个霹雳/爆一声 ：/咱们的中国！”（ 一句话） n从这种深沈的爱国主 义情感出发，诗人以 可贵的民族自尊讴歌 了虽被白人视为低贱 、却能洗净他们“贪心 的油腻和欲火的灰”的 华人洗衣工（洗衣 歌）。 n充满深切同情地描绘 了下层人民的苦难（ 荒村、天安门 、飞毛腿）。 n在艺术上闻一多是以锤炼著称的。“苦炼是 闻一多写诗的精神，他的诗是不断的锻炼 ，不断的雕琢后成就的结晶”。当然这种艺 术锤炼也经历了一个发展的过程，除了对 字、词的推敲贯穿始终外 。 n如“不许阳光拨你的眼帘/不许清风刷上你的 眉”（也许）中的“拨”和“刷”便被传为 诗坛佳话；在红烛中主要表现为对繁 复意象的精心构筑。虽然这部诗集总体上 还接近于女神式热情洋溢的直抒胸臆 ，但诗人又凭着一个画家的想象和敏感， 把这些热情融注到繁富浓丽的意象群之中 。 n忆菊 檐前，阶下，篱畔，圃 心底菊花， 霭霭的淡烟笼着的菊花 ， 丝丝疏雨洗着的菊花， 金底黄，玉底白，春酿 绿，秋山的紫” n如忆菊对祖国赞 美热爱之情，便是通 过绚丽多姿的各色菊 花表现出来的。 n正是这种意象的支撑 ，使他的情感比同时 期其它诗人显得更加 坚实而深沉。 n到死水中诗人则更多地追求将内发的热情、 繁丽的意象整合到谨严的格律之中，从而形成诗 人自己所倡导的音乐美、绘画美和建筑美。如 死水全诗5节，每节4行，每行都由一个“三字尺 ”和两个“二字尺”组成。虽然音尺的排列秩序并不 划一，但每行音尺的总数相等，而且收尾都是双 音词，通篇押韵，韵式为abcb，因而节奏和谐， 韵律优美。并使其形体方正划一，构成“节的匀称 和句的均齐”的建筑美。同时全诗还使用了“翡翠” 、“桃花”、“罗绮”、“云霞”、“绿酒”、“珍珠”、“ 鲜明”、“歌声”等色彩艳丽的词语来描绘、装饰、 烘托“死水”，化丑为美，形成一种繁丽的绘画美 。 n闻更进一步将解放了的新诗的诗神收回到 诗的规范之中，赋予新诗以形式的力量（ 也代表了整个新月诗派的历史贡献）。 n相对于红烛来说，死水的热情似 乎减退了，实际上这是一种误解。诗人的 热情不是消失而是内敛到他诗歌的形式之 中，表面的冷静蕴藏着丰沛的热能。 n如他自己曾说：“我只觉得自己是座没 有爆发的火山，火烧得我痛，却始终没有 能力（或是技巧）炸开禁锢我的地壳，放 射出光和热来。” n闻氏风格形成的原因有二： n一是闻一多诗歌创作中，既有对传统美学 理想（和谐）的认同，又有对传统美学境 界的怀疑（由现代生命个性产生），诗歌 里充满了矛盾的张力； n二是本性激烈热情却又自觉追求感情的克 制。把矛盾与激情压抑在凝定的形式中， 就形成了沉郁的风格。 （三）徐志摩的诗歌 n1、生平与创作 n徐志摩（18971931） ，浙江海宁人。出身 于一个富商家庭。先 后就读于天津北洋大 学和北京大学。 n n1918年经妻兄张君劢介绍，拜梁启超为师 。9月赴美留学。 n1920年9月获哥伦比亚大学硕士学位后转赴 英国剑桥大学学习。 n1921年开始新诗创作并与林徽因相识。 1922年与妻张幼仪离婚并归国。 n1923年发起组织新月社。 n1924年与陆小曼相识并热恋。 n1925年3月漫游欧洲，7月返国，8月出版第 一部诗集志摩的诗。10月主编晨报 副刊，先后创办诗镌和剧刊， 为新月诗派的最终形成起了关键性作用。 n1926年10月与陆小曼结婚后去上海，与胡 适等共同创办新月书店，并出版第二部诗 集翡冷翠的一夜，收1925年至1927年 间的诗36首，译诗5首。 n1928年3月创办并主编新月月刊， n1931年又创办并主编诗刊，成为后期 新月诗派举足轻重的人物，新月的后起之 秀几乎都是在他的影响下成长起来的。同 时出版第三部诗集猛虎集，收1927年 至1931年间的诗。 n1931年11月因飞机失事遇难后，新月诗派 也就群龙无首，很快就衰落了。徐志摩去 世后，他的朋友又为他编辑出版了第四部 诗集云游（1932）。 2、徐志摩诗歌的思想艺术特点 n徐志摩是得到诗坛公 认的具有突出贡献的 新诗人。 n不过他的贡献主要体 现在诗歌艺术方面。 在思想上虽然徐志摩 的诗也表现了对“爱、 自由、美”三位一体的 人生理想的追求，但 由于思想之“杂”和“浮” 而难以成就独特的创 造。 n朱自清说：“现代中国 诗人，须首推徐志摩 和郭沫若。” n左翼诗人蒲风也说：“ 堪与郭沫若伯仲的， 算起来要推徐志摩。” n朱自清说他是“跳着溅 着不舍昼夜的一道生 命水”， n陈梦家指出：“自我解 放与空灵的飘忽，安 放在他柔丽清爽的诗 句中，给人总是那舒 快的感悟。” n这种灵动既造成他思 想的“浮”和“杂”，也成 就了他独特的艺术个 性。这种个性首先表 现为诗人善于撷取新 颖而美妙的意象恰切 地表现他性灵深处的 诗意，构筑起飘逸圆 融的艺术意境。 n如那只“像是春光、火焰，像是热情”的黄 鹂，那匹“冲入黑茫茫的荒野”的“拐腿的 瞎马”（为要寻一颗明星）， n那“快乐的雪花”，那“半夜深巷”的琵琶 都是既出人感觉、想象之外，又贴切自然 的神来之笔，飞跃出非他不能创造的徐志 摩式意象。这种意象往往是瞬间的又最动 人的，最富于情感张力与冲击力的（如雕 塑的“瞬间”）， n如那离别时的“一低头”（沙扬娜拉）， n一“（轻轻）招手”（再别康桥）都赋予 了绵延无尽的情感和意义，构成一种有意 味的形式。 n除此之外，徐志摩也曾尝试用戏剧性对话 或小说式叙事来抒情，如大帅、一 条金色的光痕等。 n其次是徐志摩诗歌的音乐性极强，不仅有 节奏感，而且有旋律感。不过他并不像闻 一多追求外在形式的匀称和均齐，而是追 求诗歌“内含的音节的匀整与流动”，“行数 的长短，字句的整齐或不整齐的决定”“全凭 体验到的音节的波动性”。因而他诗歌的节 奏与旋律远比闻一多诗灵活多变，轻快潇 洒。 n所以徐志摩的诗歌特点可以概括为：飞动 飘逸的风格；以新颖美妙的意象表现内心 深处的真实感情与独特个性；以多样化的 诗韵形式传达灵动的诗意。 五、象征诗派的诗歌 n（一）李金发的象征诗：象征派诗歌的“微 雨” n就在新月诗派探索格律体诗歌的同时，另 一支主要受法国象征主义影响的诗坛异军 也在悄悄地崛起。早在20世纪20年代初期 便沉醉于象征派诗歌的留法学生李金发将 自己的诗稿寄回国内，出版了微雨（ 1925）等三部诗集后，便在中国新诗的国 土上飘洒起一阵朦胧诗的“微雨”。 1、生平与创作 n李金发（19001976），广东梅县人。早年 就读于香港圣约瑟中学，1919年赴法勤工 俭学，专攻雕塑。受波德莱尔、魏尔伦的 象征主义诗歌影响，1921年开始写诗，后 结集为微雨寄回国内于1925年出版， 给诗坛带来一股朦胧怪异诗风的冲击波。 1925年诗人回国到上海美专执教，又先后 出版了为幸福而歌（1926）、食客 与凶年（1927）等诗集。 n李的诗歌，在中国新诗 坛引起一阵骚动， 被称之为“诗怪”，成为我国第一个象征主义 诗人。 1925年初，他应上海美专校长刘海粟邀 请，回国执教，同年加入文学研究会， 并为小说月报、新女性撰稿。 1927年秋，任中央大中秘书。1928年任杭 州国立艺术院雕塑系主任。创办美育 杂志；后赴广州塑像，并在广州美术学院 工作，1936年任该校校长。 40年代后期，几次出任外交官员，远在 国外，后移居美国纽约，直至去世。 n著作书目： 微雨(诗集)1925，北新 雕刻家米西盎则罗(传记)1926，商务 为幸福而歌(诗集)1926，商务 食客与凶手(诗集)1927，北新 意大利及其艺术概要(艺术史)1928，商务 德国文学ABC(文学史)1928，世界书局 异国情调(诗文集)1942，商务 鬼屋人踪(小说)与他人合集，1949，广州 文话杂志社 飘零阔笔(诗文集)1964，侨联出版社 李金发诗集1987，四川文艺 翻译书目： 古希腊恋歌(诗集)碧丽蒂著，1928，开明 托尔斯泰夫人日记1931，上海华通书局 n n n 林风眠像 n n n 蔡元培像 2、李金发诗歌的思想艺术特点 n 弃妇 长发披遍我两眼之 前， 遂割断了一切羞恶 之疾视， 与鲜血之急流，枯 骨之沉睡。 黑夜与蚊虫联步徐 来， 越此短墙之角， 狂呼在我清白之耳 后， n题目的意味“弃”被动/ 主动 n视角由“我”她“弃 妇” n“披遍”-“隔断”：义无 反顾的绝诀 “羞恶之 疾视”/社会的谴责（世 俗）；“ n鲜血之急流”/自我的生 命冲动（欲望），回 归自然； n“枯骨之沉睡”/“死”之 诱惑、或亡夫的伦理 压力（心理） 如荒野狂风怒号： 战栗了无数游牧 靠一根草儿， 与上帝之灵往返在空 谷里。 我的哀戚惟游蜂 之脑能深印着； 或与山泉长泻在 悬崖， 然后随红叶而俱 去。 n“靠一根草儿，与上帝 之灵往返在空谷里。” 弱小的灵魂，只能在 上帝那儿寻到一点安 慰/知音，然而这种联 系也脆弱、缥缈：“靠 一根草儿”，并且“往 返在空谷里”。除了这 种安慰，那么“我的哀 戚惟游蜂之脑能深印 着”。“游蜂”是非常小 的动物，“游蜂之脑” 更加渺小。或者能否 学习传统的回归山水 田园风光的自然，在 自然中消除、愈合、 调剂“我的哀戚”呢？ n 弃妇之隐忧堆积 在动作上， 夕阳之火不能把 时间之烦闷 化成灰烬，从烟 突里飞去， 长染在游鸦之羽 ， 将同栖止于海啸 之石上， 静听舟子之歌。 n然而这种悲哀是深入 骨髓的。“堆积”不仅 将隐忧形象化、质感 化、固体化了，而且 表明这是一个年长日 久的过程。 n甚至连时间，这个医 治创伤的最好成绩的 药物也不能治愈。“夕 阳之火不能把时间之 烦闷/化成灰烬，从烟 突里飞去，/长染在游 鸦之羽，/将同栖止于 海啸之石上，/静听舟 子之歌。”这一长串意 象都被“不能”贯穿， 锁定。 n衰老的裙裾发出 哀吟， 徜徉在丘墓之侧 ， 永无热泪， 点滴在草地， 为世界之装饰。 n虽然被遗弃，但绝不 放弃反抗，并始终保 持自己的精神独立 n仍然“徜徉” “在丘墓之 侧”/“丘墓之侧”既是她 生命的归宿-死亡，同 时也可理解为她对“世 界”的一种谴责， n弃妇无言的哀愁与凄 凉。这无情的世界使 泪水也失去了温度， 举目所见，倾耳所闻 的都是冰冷。这样一 来的世界还有什么值 得留恋？ n李金发诗歌的主要倾向是在对爱情、人生、梦幻 、自然的歌唱中表现他“对于生命抑郁的神秘，及 悲哀的美丽”，带有明显的世纪末的颓废色彩。 n如“如残叶溅/血在我们/脚上，生命便是/死神唇边/ 的笑”（有感），人的生命是短暂易逝并难以 预测的，如同凋零的红叶随时都会被秋风吹落在 我们的脚上一样。人的生命只是死神的微微一笑 ，笑过之后，也就沦入无边的死亡。正是这种洞 悉人生虚无的人生观，使诗人哀叹“我有一切的忧 愁，/无端的恐怖，/她们并不能了解呵”（琴的 哀），以至爱情之“粉红之记忆”，也“如道旁朽 兽，发出奇臭”（夜之歌）。诗人只能如同一 个“衰老的裙裾发出哀吟”的“弃妇”，“徜徉在丘墓 之侧”（弃妇）。只有“死！如同青春般的美 丽”（死亡），因为它“葬碎了一切忧戚”（ 死者）。 n李金发诗歌在艺术上更是独树一帜的。这首先表 现在他既不同中国新诗社诗人群直白地描写生活 ，也不像创造社诗人直抒胸臆的抒情，而是把自 己主观世界的感受和内在心灵的波动通过新奇怪 异的象征意象暗示出来。不过又不同于新月诗人 的意象建筑，“是远取譬，而不是近取譬。他 们能在普通人以为不同的事物中看出同来”，因而 其诗歌意象具有一种诡奇怪异甚至丑陋的特征。 同时诗人将自己的情思更深地潜隐在意象之间， 而不是“放在明白的间架里”。这就使其诗歌意象 又具有了一种飘逸、朦胧乃至晦涩的特征 n五、以蒋光慈为代表的早期普罗诗歌 n响应着20世纪20年代无产阶级革命文学的初步倡 导，几乎与象征诗派同时兴起了以蒋光慈为代表 的早期普罗诗歌。蒋光慈1921年赴苏留学期间便 开始了诗歌创作，回国后于1923年和1927年分别 出版了诗集新梦和哀中国。这些诗发展 了郭沫若女神的人民性和时代性传统，直接 从外部世界无产阶级革命斗争汲取诗情 ，将女神式自我肯定与自我表现转化为对无 产阶级革命的热情讴歌，“十月革命，又如通天火 柱一般，/后面燃烧着过去的残物，/前面照耀着将 来的新途径。/哎，十月革命/将我的心灵献给你罢 ，/人类因你出世而重生”（莫斯科吟），表 现了一个早期革命者高亢的热情。 n由于应和了时代发展的需要，在日益倾向马克思 主义，向往十月革命的青年中引起了强烈的共鸣 。可说是一种鼓动性极强的政治抒情诗。不过由 于诗人以“社会的情绪”的“鼓动”为主要目标，因 而有意无意地忽视艺术表现，议论成分重，想象 平实，感情直露。 n瞿秋白这时期编有赤潮曲，其中赤潮曲 也是一首以高昂的曲调号召“捶碎这帝国主义的万 恶丛”，“解放我殖民世界之劳工”的政治鼓动诗。 第五章 郭沫若 n第一节 生平与创作道路 n郭沫若（18921978） ，四川乐山人。原名 郭开贞，沫若是他的 笔名，喻故乡沫水（ 大渡河）与若水（青 衣江）合拢之意。 n不满5岁便开始接受家塾教育，在诵读诗 经、唐诗三百首中，培育了最早的 诗歌兴趣。1906年进嘉定（乐山）高小， 1910年到成都高等学堂分设中学班读书。 一方面广泛涉猎了庄子、楚辞、 史记等古典文学名著；另一方面也阅 读了梁启超、章太炎等人的政论文章和林 纾翻译的外国文学作品，在民主主义的启 迪和影响下，积极参加引发辛亥革命的四 川保路运动。不过革命后的混乱使他失望 与苦闷。 n1913年底，郭沫若离开祖国经朝鲜于翌年 抵达日本，考入东京第一高等学校预科。 1915年升入冈山第六高等学校，3年后考入 福岗九州帝国大学医科，希望“学点实际的 本领，来报国济民”。但在学习英文和德文 的过程中，大量的世界文学名著激发起他 原拟放弃的文学爱好和兴趣。 n受印度诗人泰戈尔和德国诗人海涅冲淡诗 风的影响，于1916年至1917年间先后写作 了新月与白云、死的诱惑、 Venus等表现他与安娜爱情的诗。同时又 因泰戈尔唤醒了他对庄子和王阳明沉潜的 记忆，并进而通过斯宾诺沙的哲学和歌德 的诗歌而接受了“泛神论”。“泛神论”是16世 纪至 18世纪流行于西欧的一种哲学思想， 它否定中世纪的宗教神学，否认神是自然 界的造物主，认为神不在自然界之外，而 是和自然界融合一体的。郭沫若结合中国 古代天人合一的传统观念对之加以改造， 形成了他独特的泛神论思想 n他在少年维特之烦恼序引中指出：“泛神 便是无神。一切的自然只是神的表现，自我也只 是神的表现。我即是神，一切自然都是自我的表 现。”一方面，这种“物我无间”的境界，为他的艺 术想象拓展出一个广阔的空间，从而创造出一个 融会贯通宇宙万物的艺术形象体系；另一方面， 又强化突出了他自我精神的主体性，为他反因袭 、反传统、蔑视权威、表现自我、张扬个性的精 神创造寻求到一种哲学依据。 n十月革命的成功和“五四”新文化运动的兴起进一 步唤起了郭沫若心中的文学冲动，他已不再满足 于自然科学的研究，而要“借文学来鸣我的存在， 在文学中更借诗歌的这只芦笛来表达他内发的火 热情感”。 n他从1919年下半年至 1920年上半年产生了 一个诗的创作暴发期 ，创作并发表了一系 列具有“男性的粗暴” 的诗篇， n于1921年8月结集为 女神，由上海泰东 书局出版。以狂热的 激情和飞腾的想象抒 写了对旧世界的叛逆 和对新中国的向往， 开创了自由体抒情诗 的一代诗风。 n1921年、1922年的两年中，郭沫若曾三次回国， 祖国现实的黑暗使他的美丽憧憬归于幻灭。1923 年出版的诗集星空正表现了诗人怀着“深沉的 苦闷”向闪耀着寒星幽光的太空寻求慰藉的情绪， 曾为诗人赞美的大自然成为寄托抑郁、孤寂情绪 之所在。 n1923年郭沫若从日本帝大医科毕业回国与郁达夫 、成仿吾一起编辑创造社刊物。一方面受“二七” 大罢工革命形势高涨的影响，对现存社会制度和 丑恶现实给予愤激的反抗，并流注到后来出版的 诗集前茅中，同时还通过历史剧的创作表达 了反抗暴政，追求自由解放的心声。另一方面又 在诗集瓶（写作于1925年，出版于1927年） 流露出“五四”落潮后的时代苦闷与感伤。 n1924年前期创造社发展受挫后，郭沫若又东渡日 本，通过翻译日本河上肇博士介绍马克思主义的 著作社会组织与社会革命。同时在回国 赴宜兴调查卢（永祥）齐（燮元）战乱的过程中 更深切地认识了中国的社会现实，从而开始否定 自己的个性主义思想而转移到无产阶级的立场上 。 n1926年他赴广州任广东大学文学院院长之后，进 一步否定了他前期的文学观，加入革命文学倡导 者的行列，提出表同情于无产阶级的社会主义写 实主义文学的口号。同时也表现出非此即彼的二 值逻辑的简单化倾向。 n1927年7月郭沫若又投笔从戎，加入北伐军，任国 民革命军政治部副主任。蒋介石背叛革命后，他 发表了著名的请看今日之蒋介石的讨蒋檄文 ，同时参加了“八一”南昌起义和中国共产党。起 义失败后他旅居日本，一直到抗战爆发的1937年 才回到祖国。 n1937年抗战爆发后回到祖国的郭沫若主要投身于 抗战文化的领导工作。1941年“皖南事变”后，他 爆发出又一次的创作激情，一气创作了4部以战国 历史为题材的“战国史剧”：屈原、棠棣之 花、虎符、高渐离（均为1942年）， 以及描写元末历史题材的孔雀胆（1943）和 明末历史题材的南冠草（1943），构成了他 自“五四”女神诗歌创作之后的又一次创作高 峰。 第二节 开一代诗风的女神 n郭沫若在20世纪中国诗歌史上的崇高地位，主要 是由他的女神奠定的。虽然这部诗集出版于 1921年，晚于胡适的尝试集，但是却一改初 期白话诗平实说理之风，以内发火山式激情狂飙 和飞腾的艺术想象，开了一代诗风。 n女神除序诗外，共分三辑。第一辑由女神 之再生湘累和棠棣之花3部诗剧组成（ 又被称为女神三部曲：秦川）；第二辑为五 四高潮期（1919年下半年至1920年上半年）的作 品，如凤凰涅盘天狗等，是女神的 主体；第三辑主要是早期受泰戈尔影响的一些清 新恬淡的抒情小品。 n（一）“五四”时代精神的汇聚与喷发 n1、破旧创新的叛逆与创造的精神构成了 女神的主旋律与灵魂 n五四时代无疑是中国历史上一个破旧创新 的时代。诗人感应着这一时代精神，以坚 决、彻底、勇猛的姿态，反对一切旧物 旧社会、旧制度、旧观念，其反抗的精 神如火山爆发的激情狂飙，在毁灭旧世界 的同时又着力创造一个新鲜的理想的世界 。 n首篇女神之再生抒写女神面对被共工 和颛顼争夺帝位而毁坏了的世界，不再去 炼五色石来补它，而是致力于新造一个太 阳，来“照彻天内的世界，天外的世界”。 在对“补天”神话的改写中表达了诗人与旧 世界彻底决裂的叛逆精神。正是这种叛逆 精神使诗人热情地讴歌了一系列勇敢反叛 陈规旧制的“匪徒”（对从政治革命到社会革 命，再到宗教革命，再到学说革命、文艺 革命、教育革命的“一切匪徒”，都三呼“万 岁”）（匪徒颂）。 n凤凰涅盘则以凤和凰与旧世界一同焚毁来创 造一个新鲜、净朗、华美、芬芳的新世界。凤凰 正是一个集合叛逆与创造精神于一身的英雄形象 。一方面它们集香木以自焚，表达了对黑暗的旧 世界绝望与憎恶的情绪，另一方面，恰恰是在它 们的自焚中，它们又创造出一个新鲜、净朗、华 美、芬芳的新世界。破坏与创造正是中国走向新 生的必须的“涅盘” n梅花树下醉歌：“一切的偶像都在我面前毁破 ！/破！破！破！/我要把我的声音唱破！”立在 地球边上放号：“无限的太平洋提起他全身的力 量来要把地球推倒”，“不断的毁坏，不断的创造 ，不断的努力哟！/啊啊！力哟！力哟！“都 是这种叛逆与创造精神的喷涌与形象的显现。 n2、在破坏旧物创造新物的过程中矗立起一个鲜明 的抒情主人公形象 n首先可以理解为一个“开辟鸿荒的大我”“五四 ”时期觉醒的中华民族的自我形象。 n凤凰涅盘中那哀哀地唱着，衔来一枝枝香木 ，然后在集成的香木堆上啄出火星，伴着这熊熊 燃烧的火光它们又唱歌又跳舞的凤凰正是这一觉 醒的中华民族的自我形象，因为它们飞向东南西 北，到处都是“屠场”、“囚牢”、“坟墓”和“地狱”； 而面对“五百年”的历史，也只能是“眼泪倾泻如瀑 ”，“眼泪淋漓如烛”。它们知道正是在这“涅盘”中 ，它们会迎来自己的新生。因而当它们更生后以 连续五个复唱来欢唱新世界的新鲜、净朗、华美 与芬芳。这里的“一切的一”与“一的一切”正表达 了凤凰、诗人自我与自然万物的融合无间、息息 相通的境界。 n晨安中一口气喊出