《视像的饕餮上卷》全文一.doc

视像的饕餮上卷全文 一第一章视像艺术的本质属性生存在精神文明与物质文明历史延续的时空中，文化生活已成为现实社会中必不可少的一部分，而影视作为普及型的大众传媒，更是有着广泛的传播渠道，随处可见。电影历经一百多年的繁荣发展，已经获得了相当意义的成功，而随之同时发展的影视艺术理论也在各种哲学或美学思想体系的照耀下，形成百花齐放、百家争鸣的局面。每一种艺术理论体系的诞生，都深受着特定时代的文化成果的深入影响，特别是艺术美学观念的产生与创立，则始终与当时的哲学理念有着不解之缘。本书在尝试建立自己的理论体系架构时，依然无法脱离哲学观念影响的窠臼，通过认真的研究与思考，我们得出这样一条经验：即从哲学的高度去切入一个艺术美学问题，实在是走了一条捷径，更为惊喜的是它会将人们的思维从此引上坦途。我们这本书的核心内涵就是从欧洲的哲学家-被称为现代哲学之父的-海德格尔的思想开始的。本书的理论构架第一节时间与空间的本性动态视像艺术符号的精华在于电影，电影的本性在于时间与空间的结合，那么时间与空间的本性以及意义又在哪里呢?海德格尔和伯格森哲学的深刻之处就在于，他们以一种很感性的方式解读人生的时空，从繁芜的万千现象中找到时空的意义，让读者能够去体验生命的另一种组合，就好比视像符号能让你体验另一种经历一样。一、海德格尔的此在海德格尔(Martin Heidegger 1889-1976)是在欧洲现代哲学史上占有重要地位的人，他接受了另一位哲学大师的影响-这位导师是现象学说的创始人胡塞尔，他也是海德格尔的老师-创立了他独特的哲学体系。海德格尔哲学思想的意义在于，它不仅是一种思想体系的创新，它还是一种思维方式的创新，作者用独到的思维方式去演绎一种独到的哲学思想，从根本上推翻了传统哲学的研究模式，可谓做到了真正意义上的发明创造。思维是人类特有的心理能力，它的外在形式表现为语言，语言即是思维的外衣。海德格尔就是抓住了思维的这一特性，从语言学的范畴入手，以词根、词语研究为切入点，创造了一套特殊的元语言(meta-language)，他通过寻找词语构成原初的真实状态，展开了对传统哲学思辨的一次勇敢挑战。哲学的一般问题是以存在研究为核心的，海德格尔的著作主要围绕着the bing of Bing(存在之在)进行分析和解读，他认为传统哲学对于存在问题的解决是有着极大失误的，当哲学大师们提出存在是什么?的问题时，他们对于是什么(即存在本体)所给出的回答是不同的。例如，亚里斯多德称之为实体的则柏拉图则称之为理念，黑格尔称之为绝对精神的则康德称之为物自体；但是海德格尔认为问题的关键不在于先哲们怎样给出是什么的结论，而是在于他们已经先设定了存在是已经存在着的这个事实。正如人们指着一个水杯问道：这是什么?时是已经看到、确认了水杯的已在；所以，海德格尔指出在回答存在是什么之前，存在如何能够已在?也就是说，存在的在本是一个未知的状态，而先哲们却预先确定存在是已在的了。海德格尔由此指出，存在之在是谁也不能够提供出答案的，因为它的答案在时间之初，我们必须得回到一个时间的起点。海德格尔在存在与时间中指出全部在者都在存在之中。这在我们听起来不是过于唐突的话，至少也是比较琐碎，因为没有人需要为在者从属于存在这个事实而伤神。众所周知，在者就是它所是的东西。那么，对于在者来说，除了去在(to be)而外，还有别的什么意思吗?然而，正是这个事实-在者聚集于存在中，在者在存在的显现中得以显现-最先使希腊人惊异不已。海德格尔把我们常见的实存(exsitence)事物称之为在者(bing)，在者即是人类寄身的整个物质世界。虽然我们不能回答存在是什么，但是我们可以探寻那栖身于全部在者中的存在，因为在者即是能够显现出存在的什物(thing)。在回答那种使一切在者成为可能的存在是什么之前，需要回答另一个问题，即我们承认在者是bing而不是nothingness(虚无)，因为我们可以感知到粉笔存在，奶酪也存在；那么当人们追问存在的本质究竟是什么的时候，就必然要涉及到追问者自身，因为同作为存在物-在者-无论是粉笔还是奶酪都无法感知存在的意义，无法追问存在的意义，只有人类才具备追问存在意义的资格和欲望。人类如何透过在者追问与存在之间所建立的意义?海德格尔对一带远山、一座大厦、一幅梵高的油画、一段优美的音乐-这四种来自自然的、人工的、艺术的、精神的已知在者做了生动的分析。他谈到，诸如一个远足的旅游者对天空下的一带远山的感知，与一位气象绘图者或是一位农耕劳作者的感知有着截然的不同，那么哪一种是一带远山存在的本质属性，抑或是这几种感知之和?但事实上，无论哪一种或者诸种之和都不是一带远山存在的本质属性，但是海德格尔还认为，尽管如此，我们还是能够从一带远山矗立在天空下的事实感知到一些东西，比如：它在那儿，它就是那样的它-也就是说，它的本质属性就是你看到的它那样，因为即使你没有看到它，它依旧是那个样子，它的存在就是它的本质属性。另一方面，海德格尔从对梵高的一幅油画的感知中得出这样一个结论：在者中所显现出的存在本性是难以准确地用元素拆解的方法去分析的。例如梵高油画中的一双农夫的鞋，如果我们追问画中画的是什么?我们就会沉浸在画境之中：仿佛是深秋时节的一个夜晚你扛着锄头疲惫不堪地回到家里，这时烧烤马铃薯的炉火刚刚熄灭。这里所表现的是什么?是这块画布，抑或是画布上的笔触、色块?但是任何有关色彩、画布、颜料、形状的元素分析都不足以说明这幅画本身所体现出的存在意义。海德格尔意味深长地说，我们感到，我们认识到，此处所是(is)的事物不同于此处本身，这是具有真正决定性的东西。但是，一旦我们试图将这种东西说出，我们似乎总是走到一种空无。所以，海德格尔说，如果想要追问存在，首先就要经历存在，存在的本质是一种只能被人类领会和体验的东西而不是被理性所切割，而且只有人才能追问存在的本质，并且人除了在追问存在本质的过程中不能获得自身的意义，也就是说，人的本质就是通过对存在的追问而显示出来的现存状态，因此人是在者中的此在(Dasein)人的存在是一个此在(to be there)，即是一种此处状态，它与存在的关系，如水之在水杯中，因此也称之为在世之在。此在是处于被抛入状态的，他的来处和去处都已被遮蔽，也就是说，人是不知道自己前世的来处和来世的去处的，人只存在于来和去之间的时间里，这种状态海德格尔叫它被抛入，并总结道：时间性造成了此在只在的原初意义。因此，在有限的时间性里，此在的真正意义体现在有所为，即是超越日常生活现象做出的抉择，这种抉择将使人的存在意义获得完满。在这里海德格尔认为此在是同处于三种时间之中，它既携带者它自身深刻的历史痕迹，又承接着通向未来的使命，与此同时它还担当着在世之在的把握和看护真理的责任，海德格尔称呼它是过去、现在、将来一起到场。在海德格尔的哲学里，我们每一个人不是生活在时间当中，而是在度过时间。时间和存在有什么关系?什么是哲学意义上的时间?英国的学者乔治斯坦纳在他的著作海德格尔中指出存在与时间的书名就是一个宣言，在传统观念看来，存在是没有时间的。海德格尔的书名却昭示了另一种看法，存在与时间，存在自身就是时间性的。(p121)由于存在的显现是通过来自于在者的此在来实现的，所以存在的时间性最终转化为此在的时间性，而此在自身的生存意义的实现(为己之在)也在其时间性里得到保障。海德格尔哲学的思维结构此在的现实意义何在?海德格尔认为：人被存在抛入到关于存在的真理之中，他的使命就是看护和揭示这些真理。看护和揭示这两种行为方式就是此在与存在关系的意义所在。海德格尔以艺术为例阐述了他对真理的认识，特别是他对梵高油画的高度评价和对油画所揭示出的存在意义的倾听，集中表现了他的美学思想。在此我们也模仿他的思路以达芬奇的名画蒙娜丽莎的微笑为例，去倾听海德格尔的有关存在与此在的美学见解。存在中的在者-我们每时每刻都能感知到的现象或什物，同样也会以每时每刻的速度在消失，不会永久的停留；然而存在的本质却是不朽的、永存的，怎样才能捕捉到在变化的在者之中那不变的存在呢?怎样才能做到对真理的看护和揭示呢?艺术家的创造已经为我们做出了表率。如果真有一位像蒙娜丽莎这样的女子生活在达芬奇的那个时代，并且有幸曾与达芬奇遭遇，并且有幸成为他画布上的形象：设想她当时温文尔雅地坐在达芬奇的对面，面带微笑注视着忙于创作的画家，她那充满生命活力的躯体，她那充满慈爱的微笑，她那洋溢着饱满情感的人生-在达芬奇的画布上得到了永生。再回首蒙娜丽莎早已不在世事，可是她灵动的生命和她经历过的存在依然生动地在我们的眼前，撞击着一千多年后观者的内心，我们在目睹一个微笑了一千多年的女人！正如海德格尔所说，除了画布、颜色、形状线条、笔触技法，我们在这幅画中看到了什么?虽然海德格尔不喜欢用理性的思辨代替感悟的体验，但是在体验之余，我们还是能够找到在蒙娜丽莎的微笑背后那被遮蔽着的和被揭示了的某些真理。首先，达芬奇解决了一个难题，即是将转瞬即逝的美保存在画布之上，让它获得不朽。蒙娜丽莎的微笑是温暖的，优雅的，娴静的，带着圣母般的慈悲；而美是抽象的，高尚的，永恒的，具有形式上的意义；达芬奇将这两者结合在一起，把在者的瞬间动态与存在的永恒真理同时呈现在画布上，并达到了完美的结合。这就是达芬奇对某一真理的看护，他用这种看护方式清晰地诠释了在者之在这样一个生涩的命题。其次，达芬奇通过解释在者之在的命题，使得他自身作为此在的意义得以实现。海德格尔认为，人作为在世之在是必有烦心的，烦心即是指人类与生俱来的对生命意义的感知能力，这种能力或大或小、不同程度的体现在不同的人身上。之所以烦心是因为我们懂得生命是有时限的，人一旦出生就会面临死亡，在生与死之间我们人类作为存在的一种方式，与存在的那一部分发生联系?并且发生怎样的联系呢?这样的思考必然让我们反思生存的意义。海德格尔认为，此在的意义就是要接受存在的召唤，去经历存在、体验存在、把握存在、看护存在的本质、并且揭示存在的内涵。达芬奇正是用自己的艺术创作实践了海德格尔的关于此在的本体意义的理论。再次，达芬奇的创作证明了海德格尔的另一美学思想，即艺术比现实更真实。这是因为，存在中有两种真实，一种是在者的真实，它是具体的、个别的、是存在的末梢，在者同时也是变化多端的、没有绝对的相同事物；另一种是存在的真实，它是本质的、一般的去在，作为存在的意义它是无差别的。蒙娜丽莎的微笑之美，不仅属于蒙娜丽莎自己，它更属于每一个曾经有着鲜活生命历程之人的记忆中的欢乐与祥和，它描述了(揭示了)人类追求生命与精神之欢乐和祥和的状态或者说这一本质特征，因此蒙娜丽莎的微笑中所蕴含的美就高于蒙娜丽莎的微笑之美，也就是说，艺术之美所以高于现实美是由于它包孕了存在的本质，揭示了有差别的在者身上的那种无差别性的真理，所以，我们也说艺术比现实更真实。二、柏格森的绵延说从海德格尔存在与时间的哲学和美学思想中，我们已经深刻地感觉到了时间是与生命紧密相连的，感觉到我们迈出的每一步都是从开始走向结束，从生存走向死亡。什么是时间的真正内涵?另一位对时间情有独钟的哲学家柏格森(Henri Bergson 1859-1941)在时间与自由意志中，再度对时间的本质做了更为深入的探讨。在对柏格森的绵延思想切入之前，我们有必要从不同角度归纳一下时间的几种基本意义。第一、时间的物理意义。从物理学的角度对时间进行定义，时间就是距离与速度之除数，或者说是距离与速度之比。即一个物体在运动的过程中(空间的位移)，它所运行的距离除以它所运行的速度，就是该物体运动的时间量。在这里，时间的物理意义有两个方面：一是，时间的确立是与物体的运动不可分割的，如果不存在物体运动，也就不存在时间的概念。二是，时间的存在是与空间存在不可分割的，如果没有空间位移则无法确定时间的量。第二，时间的哲学意义。在传统哲学中，时间是物质世界的组成部分之一，它与空间一起构成了宇宙的二维存在，时间与空间自身是两个不断变化的变量，它们共同组合成一个不断发展变化的客观世界。时间的哲学意义也有两个方面：一方面是指时间是不依赖于空间而独立的存在，它的存在与空间的存在是相对的、互动的、相辅相成的；另一方面是指时间的运动是自发的，不受其他因素的影响。有更多的哲学家(老子、黑格尔等)甚至认为宇宙的运动是自在自为的，而时间作为一个运动变化的基本变量，记录了宇宙的运动的这种自在自为意识的轨迹。第三，时间的心理意义。心理时间是一个比较少见的提法，它应该说是柏格森的独创，在所有的科学家和哲学家都在研究客观世界时间的特征的时候，柏格森则开始关注主观世界的时间特征。他认为人的意识也是有时间的流程的，而不是一片混乱、没有头绪的零散印象，主观意识的时间特征使它像一条河流一样绵延不断的流淌，这才是意识的主体特点。时间的心理意义在于，时间构成意识唯一的运动要素，没有空间的制约和限定；时间的运动与停止取决于主观的意识的自觉，而不是其他任何事物。第四，时间的美学意义。时间作为审美要素的内涵是因为它表现了表达出了现象的三种美学形态：一是事物的运动之美，事物运动是事物的本质特征之一，一切规律都产生于事物运动之中，通过探寻事物运动的表象展示事物运动的规律，这是所有艺术创作都包含的目标；二是事物的变化之美，变化就意味着不单调，意味着丰富多彩，审美的至高原则之一就是统一之中寓于变化，整饬之中寓于纷繁；三是事物运动变化的韵律之美，事物的运动与变化赋予它自身多样化的节奏与和谐的韵律，事物的节奏与韵律是描述它生命状态的基本元素，由此人们能够感受到事物中充满生命般的速度美与力量美。由以上四种有关时间意义的解读，我们再来深入柏格森的生命绵延说，就会发现柏格森是把时间的物理性、哲学意义、心理意义及美学品格这四种内涵整合在一起，创造了他的有关生命绵延学说的理论，不但如此，他还为绵延追根溯源，去探究它自在自为的本质原因，总结出自由意志的驱使是生命绵延的最终动因这一论断。柏格森的绵延说是通过对传统的时间与空间关系反思的基础上提出来的，他认为绵延是存在的存在方式之一，同时也是一种特殊的运动过程，这样的运动过程之所以不能够用数量来计量，是因为它运动的本质是创造新事物。柏格森认为，传统的时间是不能描述绵延的本质的，因为传统的物理性时间是依据空间的位移来确定时间的计量的，而绵延是指存在在自我发展中的任何一种事物在创造过程中的质变，是由旧的事物中生发出新的事物，根本就不涉及空间位移的概念，所以无法用传统的时间去衡量绵延的长度，假如一定要用时间去描述它的话，柏格森认为绵延是一种生命时间。绵延被称为生命时间，是喻指存在的事物的绵延过程如同生命创造过程一样，每一次新生事物的诞生就是时间的段落标识，除此之外，在这个过程中再没有其他任何所谓的时间了。所以，在柏格森的绵延里，时间不是一种物理的计量，而是生命本体的自我意识、主观心理的综合过程，也就是说，除了生命本体自身，没有什么事物能够感知和把握生命绵延的时间。绵延作为存在的方式从哪个原点开始呢?是什么东西成为绵延的原动力呢?柏格森在对生命冲动与自由意志这两个概念进行辨析之后，提出了绵延是生命运动这样一个命题。绵延的原点是自由意志，绵延的原动力是生命冲动，分析柏格森的这两个概念后，会发现这两个概念实质上是指向一个核心问题。自由意志是生命现象中伴随始终的、自在自觉的一种存在，是不受任何其他因素影响的、先天存在于生命事物中的本质属性。柏格森认为自由意志的表现特征是既不接受传统时间上的前后因果关系的制约，也不接受形式逻辑上的因果关系的制约，这就是自由的真正含义；它的意志的指向受本能的驱使，即是生命本体自在的、自觉的本性要求，不需要接受任何外在事物的干扰和约束。那么自由意志的意义是什么呢?这种由生命本能要求而产生的自在自觉的、自我创新、自我发展的欲望-生命的绵延，柏格森又称它为生命冲动。生命是心理的秩序(生命进化论p257)，生命冲动不关乎理性，它是生命意志的一种体现，生命冲动也是生命的一种自我创造的过程、自我完善的过程，正是基于这个观点，柏格森在此基础上创建了他的生命进化论。他在创造进化论中延伸了绵延是生命的冲动的理论。在这里，我们无意对柏格森的进化论思想用科学的结果去验证它正确与否，我们只是基于对柏格森站在自由意志的出发点来研究宇宙万物创生的思维表达后来者的敬意，接纳他思维中那些合理的思辨和想象，用以思考和研究时间与生命运动的本质关系问题。柏格森关于进化论的观点里集中贯穿了他所坚持的创造生命的主导思想，他指出生命冲动的创造力就像向上喷发的火焰，之后分化成两个方向，一个方向是生命创造的自然运动，继续向上；另一个则是生命创造的自然运动的逆转，向下回落。向上运动的就创生出有生命的形式，向下运动的就创生出无生命的物质，这也就意味着前者的自由意志的力量要大于后者，所以它才能排除一切干扰创造出生命的形式。因此苏珊朗格评价柏格森的绵延时说：绵延就是实在，就是世界的本质。(艺术符号美学p182吴风著)在西方美学史上克罗齐和柏格森同被称为是持有直觉主义审美观的美学家。柏格森在谈到绵延与人的意识之间的关系时，提出了两个重要的观点，一个是表层意识，一个是深层意识。表层意识，是被我们称之为理性的东西，是符号化了的社会性的内容，是产生于生命自身之外力作用的结果。深层意识，是人的真正的自我，是被称之为生命本能的东西，是生命形式中自由意志的家园。表层意识和深层意识是人的精神世界的两种形式，对人的认知和行为将产生不同意义的影响。深层意识是和绵延的本质相联系的，因为自由意志就来自于其中，人的各种不同的创造潜能也就来自于深层意识，那些被我们成为某种创造天赋的东西，其实就是深层意识中的自由意志的具体表现，只不过不同的天赋能力是自由意志的不同指向罢了。而表层意识是由抽象的思维和概念组成，它们取缔了生命现象的个性，只能分析事物的表象特征，无法深入到事物的内部本质中去，由于绵延作为事物本质的总体特征是潜伏在事物内部的，而绵延又不具备量化的特点又不能进行量化分析，因此，我们通常所说的理性很难达到事物的内部本质中去。如何才能把握事物的内部本质呢?柏格森提出了直觉思维的概念。直觉思维是不需要经过理性的分析判断而直接把握事物特质的一种方式，与其他持有这一观点的人所不同的是，柏格森认为直觉就产生在绵延之中，不是什么超常的能力，而是每一个人都生来就具备的本质能力，只不过是人们由于受着外在世界的多重因素影响，常以理性分析代替直觉感知，久而久之就使早已具备的这种能力趋于淡化，甚至消失。但是与理性相比较而言，直觉却是十分重要的、特别是把握生命冲动的一种内视观照方式。既然生命本体对深层意识(生命冲动)的感知体验需要通过直觉这样一种内视观照的方式，那么，它是怎样发挥作用的呢?中国的道家之祖老子的虚静以待说，其实就是一种通过直觉与顿悟的方式来把握现象本质的。他说：致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根。老子这话的意思就是，思维若能达到太虚的最高处，就要摒除内心的一切干扰，坚守着静穆；如此就可观照到万物的全部运动。虽然万物的形态纷纭不同，仍然可以直观到它们各自的本质。道家始终提倡运用直觉与顿悟的方式去感知道之存在，是因为道是万物的本质，它没有具体的形态，并且隐身于宇宙的诸多事物之中，所以要把握道的存在，除了直觉顿悟没有其他更好的方式。佛洛依德则把人的意识分为超我、自我、本我三个层次，其中本我(id)，即是指本能的自我，它是一种潜意识状态，它着包含生存所需的基本欲望、冲动和生命力。佛洛依德认为本我是一切心理能量之源，并且依照快乐原则行事，它不理会社会道德和外在的行为规范，它的目标就是为求得生命本体的生存繁殖与自我发展。佛洛依德的所确认的本我与柏格森所说的深层意识有些相同之处，它们都是包含生命的冲动与激情的创造力，而且都是以一种潜在于意识之中的状态出现。柏格森之所以重视直觉的力量，是因为他始终认为只有在直觉中，我将不再从我们所处的外部来了解运动，而是从运动所在的地方，从内部，事实上就是从运动本身之中来了解运动。(形而上学导言商务1963p1-2)柏格森确认运用直觉思维的方式来面对世界，至少有三个优势：第一，可以完整而又有机地把握事物本身。理性由于它必须要运用概念和判断来分析事物，以其固有的观念和道理，生搬硬套地把事物拆解成许多量化的因素，然后再去研究这些因素之间的相互关系，在肢解的整体事物中再去探寻事物的本质状态，柏格森认为这是完全不能达到其目的的。因为在很多事物中，特别是有生命特征的事物，它们的本质的各种特性之间是息息相关、不可分割地结合在一起，是以有机的生命形式体现出来的，是被赋予活的灵魂的事物，要想感知它灵魂的存在与力量，依靠理性的推断分析是不可能通过被肢解了的生命本体找到其灵魂的，因此必须运用直觉思维去整体而有机地把握事物的状态。第二，直觉思维可以直接置身于对象之中去观照事物的内部本质。柏格森在形而上学导言中给直觉下定义时说：所谓直觉，就是一种理智的交融，这种交融使人们自己置身于对象之内，以便与其中独特的、从而是无法表达的东西相符合。由于直觉来自于深层意识，所以它具有强烈的自我意志努力倾向，它可以长驱直入到事物内部的生命真实中去与之交融，体验事物存在的绝对领域，并且与之达到契合，从而揭示生命的本质，探讨宇宙的奥秘。第三，直觉思维是超功利目的的，它排斥一切有实际利益的目的，因而能对艺术美的本质进行把握与表现。柏格森说我所理解的直觉，是已变得无关功利的、有自我意识的，能反思其对象和无限地对它加以扩充的本能。(创造进化论p176)由于直觉的产生不依赖任何物质的外在因素，它产生于深层意识之中，是与人的回忆相关的心理经验的积累，当它审视某一事物时便脱离了概念约束和片段推理，直接面对对象本身进行交流，调动起心灵中那些深刻的、绝对真理所构成的心理经验，丰富而完整、有机而鲜活地体验事物及其存在的生命力与意义，将自我的绵延与事物的绵延在一瞬间沟通融合在一起，从而获得高度愉悦的精神享受。这就是我们通常所说的审美过程。三、存在的方式及特性综前所述，存在的意义在哲学中是一个最为基本的问题，无论是海德格尔的在者之在还是柏格森的绵延，都渗透着先哲们对存在意义的思考与解读。海德格尔是在一个静态的观照中研究时间与存在的关系的，进而对存在的表现形态此在作了归纳和总结。他认为，存在是无处不在的，因为有在者和此在；同时存在也是不在的，其原因依旧是由于在者和此在。前者是说我们总可以通过此在来体会到存在之在，后者是说存在不可能在任何地方安身除了隐身于此在之中。此在就是在特定时间中的活的存在，离开此在就无所谓存在，所以存在的意义即是来自此在的意义，存在与时间在海德格尔的理论里便构成一个整体，并且成为不可分割的整体。相对于海德格尔来说，柏格森是在一个动态的过程中考察存在与时间的关系的，并为他的考察结果作了一个超凡脱俗的命名绵延。柏格森非常关注生命本体的存在意义与力量，他从自由意志这个生命本源的、自在自为的动力开始，引发出生命冲动的创造力，在这一创造力的绵延下，进而形成了整个宇宙。因此，柏格森认为，存在就是始终处于运动状态的、充满着生命创造力的绵延过程。存在与时间的关系在绵延中则完全重叠在一起。由此看来，无论哲学家从哪个角度研究探讨存在，存在与时间的关系都是必须放在首位解决的问题，只有解决了这个问题，存在的方式及意义才能得到圆满的诠释。从一般意义上说，存在的方式有三种。第一种是客观方式的存在。客观方式的存在也就是通常我们所看到的物质世界，它包含了三个方面的内容：一个方面是我们熟悉的自然界，一个方面是我们生活的环境-人类社会，还有一个方面是我们自身-人类。这三个方面的存在各自担当者不同的功用，自然界是孕育人类和一切生物的母体，人类诞生后又创建了人类社会环境，从此自然、人类、社会这个三方关系就形成了一个有机的系统。在这个系统中，这三种存在之间必然发生着彼此对立、彼此依赖、彼此协调等关系运动，由此产生了多样化的事物运动方式及其运动规律，形成了复杂多变的现象世界与深奥神秘的本质世界。客观存在的意义在于它是主观世界认知的对象，它与主观存在共同构成了一个完整的存在。因此，在客观存在里，人类是最有积极意义的存在物，正如海德格尔所表述的，只有人才能够真正地见证存在和存在的意义，作为生命现象中最高级别的生物，人类有着智慧的大脑，由此而产生并且创造一个可以与客观存在相匹敌的主观存在，甚至在一定程度上，主观存在具有高于客观存在的特质。第二种是主观方式的存在。主观存在是人类社会特有的产物，在对宇宙其他事物的考察中，人类迄今尚未确证有超过人类创造的主观世界的存在物。主观存在也有三种类别内容：一是出于对客观存在的控制与管理而创造的主观产物，诸如国家形式、制度、典章、法律等方面内容；二是出于模仿客观存在所创造的主观产物，诸如绘画、文学、雕塑、影视等艺术门类；三是出于对客观存在的理性把握所形成的主观产物，诸如哲学、科学、宗教等门类。从主观存在的特征来看，它主要突出的是人与物质世界的关系，正是由于物质世界的存在才产生了与之相对应的精神世界，换句话说，离开了客观存在这个前提，精神世界也就失去了存在的基础与意义。这里就引发出另一个较为关键的问题，那就是意识与现象之间的反映与被反映、认识与被认识、表现与被表现之间的多重格局的建构，就像依据物质存在的不同内容而形成精神存在的不同形态一样，意识会根据不同的现象世界特征而产生出不同的思维方式，进而创造出不同样式、不同特性、不同规则、不同内涵的符号，来表述这个丰富而复杂的现象世界，由此便形成了存在的第三种方式-符号方式。海德格尔p157第三种是符号方式的存在。符号是一种特殊的存在方式，它是借助物质世界与精神世界的结合而形成自身存在的独特事物，因此它也是沟通物质世界与精神世界的桥梁，由于符号的存在，人类可以完整地保留物质文明和精神文明的成果。符号分为固有符号和创生符号两大类，固有符号是指大自然中的所有物质因被人类命名，并且赋予它们一定的意义，因而成为了带有人类主观色彩的客观符号。如山川日月，江河湖海一类，原子、中子、质子一类，宇宙、星系、黑洞一类等等；创生符号就比较复杂，它是指自然界中原本没有的符号，是经过人类的主观努力创造出来的、集中代表了人类精神世界的强大力量的符号系列。这类符号也分为两大类，一类是物质文明的符号系列，一类是精神文明的符号系列。物质文明的符号主要包括科学技术、劳动工具、劳动产品三个方面。科学技术主要是指人类的发明和创造的能力和思维，以及由此而转化生成的成果。比如电脑的发明专利和电脑产品就是这样一类符号。劳动工具就是指用来从事生产劳动、减轻劳动强度、提高劳动效率的物质符号，在劳动工具里包含着人类思维的智慧和发明创造的智慧，可以说从最早的人类初民实用的石器工具，直到现在的电子工业设备，都是劳动工具的符号。劳动产品作为符号是比较典型地体现出人类将自己的意愿转化成外在的事物这种特殊能力。正如马克思所说，动物是按照本能的尺度去建造，而人类可以按照任何尺度去创造，劳动产品这一符号恰恰能够将人类的这种用任意尺度实践自我意志的能量展现无遗。精神文明系列的符号则包括有意识形态符号、科学符号、艺术符号三大类。意识形态领域符号是特指那些人类为管理自身而制定的国家行政制度、法律、及其管理手段与等级机构，它们都具有鲜明的规定性和强制性，同时也有着历史的阶段性和局限性，因此意识形态符号是随着人类历史的发展而不断发展、丰富、变化的符号。第二类的科学符号是关于物质文明和精神文明的成果的理性总结，它包括自然科学符号和社会科学符号两大类，顾名思义自然科学就是研究自然物质的存在方式、运动规律、存在意义及各种物质之间的关系的科学，它所涵盖的范围十分广泛，从天文到地理、从生物到化学、从数学到物理、从宇宙到微生物等等，所有的关于物质世界的研究都囊括在自然科学符号里，这些符号使人类能够站在更本质的角度了解他们所置身其中的物质世界。社会科学符号是建筑在自然科学研究成果基础上的精神领域，它们常常是探讨人类精神世界的终极理念与终极关怀，诸如哲学、宗教、美学、社会学说、经济学说等等学科符号，它们的统一特征是将具体的科学研究上升到一般意义上的学科研究，研究事物的本质性、规律性的特征，最终达到人类精神意识的顶级范畴。第三类是被称之为精神之花的艺术符号，这类符号最独特的标志就是它们既具有审美的内涵也具有审美的形式，同时它们结合了科学认知思维与艺术认知思维两种模式，它们是人类精神的情感慰藉，它们摆脱了功利之心的需求目的，成为人类心灵苦闷与感情释放的宣泄渠道，由此也成为人类感知、体验客观世界的完整性和深刻性的别样方式。存在的三种方式-客观的、主观的、符号的-及其特性，构成了一个既是物质的又是精神的世界，在这三种存在方式之中，符号方式作为统领物质存在与精神存在的桥梁，有着更为重要的作用于意义。表现为以下几个方面：首先，符号是产生于主观意识对客观物质的认知、把握的过程中，体现出主观意识对客观物质的性质特征与逻辑范畴的确定，离开客观物质或缺少主观意识都不可能产生符号这一事物，因此符号的产生是主观与客观的结晶，从这个意义上说，是符号把人和世界联系在一起。其次，符号的产生是一种人的精神创造过程，它不是物质世界与主观意识的自动对应，它的出现是人对外在事物的自觉参与，并且将自我的意识与意志投射到外在事物中去，以此创造出与之相应的符号。人的这种能够将自我的内在与客观外在事物的自觉整合的能力，表明了人自身的内在与外在之间的统一。在此基础上，符号作为存在方式呈现出几个方面的特征。第一，符号的价值意义。符号的基本价值就体现在它的信息意义上，作为信息的符号有着对客观现象和主观事物的记录作用，这些信息存在不但能够提供人们对已知世界的认知，还能够帮助人们了解、分析未知现象与事物；此外信息符号能够作为人造存在长久地保存下来，为一代又一代的人们奠基着文明的台阶；符号的内涵与外延是随着历史的发展而不断获得丰富和深化的，在历史的积淀中原有符号会不断生发着新的内容意义。第二，符号的创造意义。符号的创造性则体现在它自身种类的繁多和不可计数，但是符号并不是混乱不堪、毫无规则的存在，它们是具有规定性、差别性、多样性和系统性特征的。所谓规定性就是指每一个符号都与其所特指的事物相对应，经过时间的检验业已形成一种约定俗成的共识，具有不变的稳定性；符号的差别性意义在于对一事物与他事物进行质的区别，由于众多的事物都有着非本质特征的相同点和相似点，例如这棵树和其他所有树的区别，所以符号的差别性就显得格外重要，它让人们一下子就能够通过本质特征的区别确定事物的唯一性和独特性；多样性是指大千事物的繁复杂多导致了符号的多类别、多形式、多系列的状态，也因此而增加了人们认知客观世界和主观事物的难度和复杂性，所以一个人的一生是不可能将所有符号类别和系列都掌握了的，而只能是掌握某一种类的符号，成为某一个专业的人才，但是符号的不同类别、形式、系列之间也是相互影响、相互借鉴、相互联系着的，因此要在专业的基础上首先成为一个通才，才能最终成为一个专家；符号的系统性来自于各类符号之间不可截然分割的必然联系，每一类符号自身形成一个相对独立的系统，其中的各个元素之间相互作用、相互维系着自身的完整性。不同类别的符号构成同一个符号系列也将成为一个有机自律的系统，例如艺术符号系列就包括文学、书画、雕塑、建筑、音乐、戏曲、影视等等类别，在这个系统里，各个类别的符号之间依然有着互动互律的影响。而且，不同的系列的符号之间也将构成一个庞大的整体系统，例如社会科学符号就有哲学、宗教、艺术、伦理、美学等等系列，它们也在一定规则下组构成一定的互动互律、彼此影响着彼此消长的系统。第三，符号的形式意义。符号作为具有人类主观创造意识的产物，它们的表现方式不是简单化、直接化的，而是充分显示了人类认知事物、深化事物特征的能力和创造力。符号在表现形式与功能上有以下五种特点：具象性、意象性、抽象性、隐喻性、象征性。具象性是指符号形式中的表象层次，它的主要功能是模拟的方式传达出事物的外在形态，使得人们对事物的状态与作用有个直观的了解，这类符号甚至就以事物本身作为符号，如自然景物类符号等。山石草木即是事物本身由是审美鉴赏的对象，因此这类符号是因其形态自身被赋予主观情感而成为符号的。意象性是指符号的表象层次与表意层次的结合，亦即在表象的同时也具有表意的功能。这类符号是被人工化赋予了外在模拟形态之中包含着人文精神的内在意义，诸如人类生产使用的劳动产品，象建筑房屋即是人们的居住场所又是人们喜爱的观赏对象，因为在这些符号中既融汇了人们模拟自然事物的想象力也融汇了人们阐释内心智慧情感的表达力。隐喻性是指符号的内涵充满多意而丰富的层次，它们的外在形态在一定意义上已经被彻底人工化、抽象化了的，而在表意的层面上却更加复杂多变，诸如宗教系列和艺术系列的符号就普遍具有这样的特性。象征性是指符号的形态是单一型的，但是符号的内涵却被赋予无限延伸、达到极顶的余地，这类符号大多存在于意识形态符号系列、哲学符号系列、宗教符号系列、艺术符号系列，例如象王权、存在、上帝等这类符号就都包含有深刻的象征意味。抽象性是指符号的外在形态以及内在含义都是被抽象化了的存在，诸如语言文字、数学、化学、物理等等科学系列的符号，用抽象的符号形态表达抽象的符号内涵，是人工符号的最高形态，就像哲学运用语言文字去表达一种思想，就是体现了符号的抽象性。符号存在的意义就是对客观事物与主观世界的把握与呈现，综前所述，我们可以看出不同的类别符号在把握和呈现客观事物与主观世界时会运用不同的符号形式、不同的传达方式，因而就形成了不同的符号功能特点。在这里我们只需要重点陈述一下艺术符号的本质特征及其对本书的牵引意义，以确立我们关于对电影艺术理论的尝试性思考。艺术符号对主客观世界的把握的方式主要有三个各方面：首先，艺术符号是以形象的整体性去把握事物的特征的，它与其他社会科学如哲学以思辨逻辑为方式去把握事物有着根本性的区别。艺术符号把握事物的这一思维导向是与人类自身的自然本性需求有着密切的关联的。人类的本质属性有两个部分，一个是社会属性，一个是自然属性；自然属性即是满足人类物质需要的一些基本要求，马斯洛的需求层次中提到的生存与安全的需求就是列入自然属性的范围。这种需求对自身外的事物所采取的态度是价值判断-有用无害，有用就是实用性，无害就要求事物本身能够有取悦于人的特性，比如说光滑(没有锋刺)、对称平衡(不倾斜倒塌)、不刺耳(声音节奏和谐)、不伤目(色彩柔和)等等，这些满足生物安全舒适本性的要求，在经过漫长的历史提炼之后被锁定成为某种规范模式，成为人类追求事物某些特性的标度，而后从中逐渐抽离成为把握事物的方式，形成我们称之为形式化的原则。因此对事物外在形象的整体性关注，即是对事物的形状、色彩、声音、节奏等形式上的需求与关注。其次，艺术符号是以追求事物在时空中呈现出偶然瞬间特征为目的的，与其他社会科学研究事物的必然性、不变的规律性也有着很大的差异。所有的事物都是随着时间空间的变化而发生着变化，从哲学的意义上说，世界上没有不变的事物，变化是绝对的，不变是相对的。艺术符号正是能够以直面和接受事物变化的状态方式去把握事物存在的意义。人类初民在结绳记事的时代，符号是用来通过记录信息进行交流的手段，必须把偶然或者瞬间发生过的多种多样的事情用符号记录下来，逐渐形成约定俗成的符号方式，从手势到口头流传，最后形成图案标记或者语言文字用以传授经验。而后来这种记录事物在过程和变化中的特征就演化成为艺术符号的一种目的，艺术符号旨在保留事物鲜活的状态，由此而对事物由发生、发展、结束的每一个过程特性有一个完整的认识。例如一个人是从童年状态、中年状态、老年状态中看到他完整的一生的，换个角度来看，我们也可以通过一个人的童年状态去了解所有的人的童年状态，这就是艺术符号在动态中把握事物意义的过程。再次，艺术符号是以追求交流过程中的情感愉悦为最终目的的，与其他社会科学传达理性高度为目标亦有着很大的不同。人类本质属性中的另一方面社会属性，是在人类从动物界过渡到人类社会的漫长过程中逐渐形成、逐步完善的，之后人类的社会属性就以绝对的优势居于本质属性的主导地位，而人类的自然属性则由以前的唯一属性而下降到了从属地位。因而在满足人类自然本性需求的事物要求中就注入了社会属性的内涵，即在满足物质需要的同时更要满足情感与精神的需要。例如在古代同一个历史时期、不同墓葬中的陶器里就有粗制陶罐和较为精致的陶器的差别，其原因就是前者为普通人所有，后者为王室或贵族所有；精致的陶器不仅美观实用，在一定程度上它们是主人身份的象征，满足了使用者的心理情感和精神需求。艺术符号中的所谓审美情感就是在物质需求的基础上获得的情感与精神的满足，有一点需要指出的是，艺术符号的形式特征经过历史的沉淀，已经能够脱离物质的约束直接实现审美的目的。例如面对一朵红色的玫瑰花我们可以不必探究颜色的物理性和花朵的植物特征，而去直接感知花朵的美丽形态和它所包含的美好寓意，我们可以直接将它和美丽的女子、鲜活的青春、灵动的生命、甜蜜的爱情等等一些社会内涵联系起来，对它产生喜爱之情。艺术符号在呈现事物的过程中也同样表现出不同的特点。特征之一就是以呈现现象的鲜明表象特征为主，与其他符号的不同的是，艺术符号是通过外在形态来揭示事物或者现象的本质的，其他学科则恰恰相反以直接反映本质为先导，不注重外在特点的展示与描摹。如前所述艺术符号的这一特征是由于人们对事物的基本要求在经过漫长的历史岁月的提炼，已经转化成了某种形式元素，这些元素培养了人们审美的感知器官，使人们获得舒适愉快的享受，使得人们习惯于遵循这些审美的规则去呈现事物的特征，以求达到满足人们的审美情感需求。特征之二则是艺术符号侧重表现事物的独特个性，之所以如此是因为艺术符号所满足的是超越日常习见的情感需求，注重挖掘事物的偶然性或特殊性，以引起人们的好奇心；或者是将浓缩了的普遍情感变成一种具有代表性的象征事物，因此要突出该事物高于其他事物的独有意味，或区别于普通事物的个性意味。如早期的图腾就是这样一种符号，它们所独具的形象常常是人、神、动物的结合物，在这样的外在形态的设计下，才能赋予它们无限的能量与能力，使它们超越于普通的人或动物之上。特征之三是指艺术符号在表现形式上以突出感官体验为前提，以视听符号为主要表现形式，以满足人们视觉和听觉的舒适愉悦为前提，这也是艺术符号区别其他符号形式的最突出的特点，例如绘画雕塑是满足视觉的审美情感，音乐歌舞满足的是听觉的审美情感，而影视则满足了人们视听的双重审美需求。艺术符号这一形式特征使它区别于其他符号而成为一个独立的符号体系，伴随着人类社会的发展从初级形式经历了向高级形式的过渡，形成了自身独有的运动法则与构造法则，成为最具魅力色彩的符号系统。第二节镜像学说的启示镜像学说是我们深入阐述视像符号审美内涵的美学理论依据，它与时空的哲学内涵、电影构造的本质内涵一起，组合成我们这部著作的理论铁三角，并互相支撑着彼此的观点，以同构的方式使视像符号的理论体系上升到一个制高点。一、镜像学说中的时空雅克拉康(JacquesLacan 1901-1981)是法国著名的精神分析学家，他继承佛洛依德精神分析的原理并与之将语言学研究结合起来，创建了自己的镜像学说理论体系。在进入21世纪后的中国，镜像学说受到了普遍的重视，被不断地引入到哲学以及文学艺术、电影艺术等研究领域，目前，各国学术界已经对于这一学说对艺术研究所产生的深远影响和积极意义表示认同。由于镜像学说的独特思维角度和认知角度中所蕴含的真理性阐释，对于本书的沿革思考有着重要的指导意义，因而在此，我们也将试图解读拉康在镜像说里的三届说的内涵所指以及它们同海德格尔思想所产生的密切联系。大家都知道，弗洛伊德有个著名的人格三重结构理论，在这里人的意识被分为三个层次：最基础的层次为本我、然后是自我，最后是超我。本我是人的意识中最为重要和最为根本的意识活动，它是人的意识的渊源和行为产生的本源，但它却是以被遮掩、被改装、被变化甚至被扭曲的面貌出现的，它常常被人们称为潜意识或者前意识；由于潜意识是生命本能的需求及冲动，因此总会在无意中冒犯人的理性，发出危险的信号，为了调整潜意识的无理性行为欲望，自我就承担了约束和规范本我的责任。自我这个层次是介乎于本我与超我之间的一个环节，因此它不可避免地兼受到两者的双重影响：一方面是超我中严格秩序和纯粹的理性的渗透，另一方面是本我强烈欲望的驱使；自我则必须在两者之间保持一个稳定的平衡，既要满足本我的需求也要达成规章制度的管理尺度。弗洛伊德认为，通常情况下，人的意识就是这样在三个层次的共同作用下完成对人的认知与行为的掌控与调整的，假如某一个层次出现了问题，那人的认知与行为就会出现混乱，导致人们常说的精神失常现象。弗洛伊德的这一理论却被他的追随者拉康进行了彻底的改造。拉康也有一个三届说是关于人的意识主体的构成状态的，这三届分别是相当于形象化认知的想象界，相当于语言维度或者语言秩序的象征界，最后是相当于存在本体的实在界。他关于主体意识的三界划分源于他的镜像说，拉康认为婴儿在6-8个月的时候是处于镜像阶段的。所谓镜像阶段是指婴儿在6-8个月的时候第一次在镜子中看到自己后的惊喜反应，作为心理学的实验，拉康对婴儿如何在镜中辨识自己进行了研究，通过分析婴儿对镜中的自己从逐步认识到认同、最后发展到自我欣赏的过程，将其上升到人们对自我的认知、认同的这一心理过程中。依据镜像说的原理来分析，婴儿在没有从镜子里看到自己的时候，不知道自己是谁；当他看到镜中自己的影像后便认定是自己本人，之后他会迷恋这个影像，把这个影像与自身合二为一。在这个镜像阶段的实验之后，拉康指出，所谓的本我是不存在的，而是人们自认为是自我主体的那个非主体(镜中影像)-他者，真正的自我是空缺的，人们是通过他者(另一个假想自我)来辨识自我的，这个镜像过程便是人们对自我的误认过程。在这个基础上，拉康从哲学意义上而不仅仅是从心理学的角度把人类主体认知模型分为三个层次：第一个层次被称之为想象界，想象界是指被构建出的假想的自我，是人的初级认知经验方式，是通过分辨一些与自己相同(镜像)或相近的形象而形成的基本感知、意识活动、以及无意识等心理力量。第二层次是象征界，所谓象征界是指人类对其自身主体意义的确证过程，人的主体作为意识的核心是由思维及其思维方式组成，而思维的外壳是人类的语言，只有语言才能表述人的思维，才能传达人的思维方式，所以拉康在这里指出