传统乐曲演奏的“古曲新弹”——《汉宫秋月》与《陈隋》比较分析.pdf

天津音乐学院 硕士学位论文 传统乐曲演奏的“古曲新弹”-汉宫秋月与陈隋比较 分析 姓名：宋文静 申请学位级别：硕士 专业：艺术学；音乐学 指导教师：黑连仲 2010-12-14 3 中文摘要中文摘要 本文试以琵琶作品曹安和演奏版本的 汉宫秋月 和刘德海改编版的 陈隋 为例，通过对于主题材料基本一致的两部作品谱例、演奏技巧、作品内涵和意境 进行分析、比对，从而引伸出“古曲新弹”这个现象。通过对这个现象的表面阐 述、 内在表现、 现状和未来的发展进行系统的阐述并加入了自身的畅想， 强调 “古 曲新弹”并不是旨在表面的“新”而是在于其内涵和思维。从这个角度出发，这 个现象是一种科学的、 可持续发展的并且对传统作品的继承和发展有一定正面影 响的现象。 通过对这个现象的了解、 学习和发扬， 对我们以后在传统作品的学习、 演奏以及二次创作中起到指导作用， 使得传统作品在保留其传统的基础上具有时 代性。 【关键词】 汉宫秋月 陈隋 刘德海 “古曲新弹” 4 abstract abstract the thesis tries to take the pipa works “hangong qiuyue” performed by caan-he and “chen sui” adopted by liu dehai for examples in which analyze and compare their music scores, playing techniques, connotations and artistic conceptions in the two works that have the similar thematic materials, through this process, the phenomenon of “the old pieces of music performed by new method” is extended. the external representation, internal manifestation, current situation and future development reflected in the phenomenon are systemically elaborated and are also supplied the authors free thinking that emphasizes its connotation and thinking rather than the externally “new”. from the perspective to see that the phenomenon is scientific and sustainable development and has the positive influence on the continuation and development for the traditional music works. through learning and carrying forward the phenomenon, it can take guidance for us to learn the traditional music works, playing and recreation in the future. thus the traditional music works have the character of times based on keep their tradition. key words：hangong qiuyue；chen sui；liu dehai；the old pieces of music performed by new method 2 引言 1 引言引言 传统音乐， “是指运用本民族固有手法、采取本民族固有形式创造的、具有 本民族固有形态特征的音乐。 ”1它主要可以分为五大类，即“器乐音乐、说唱音 乐、戏曲音乐、民歌和民间传统舞蹈音乐”2。本文主要论述在器乐演奏方面对 于传统乐曲演奏的一种现象。 这种现象便是本文题目中所提到的对传统乐曲演奏的“古曲新弹” 。何为 “古” 、 “新”呢？辞海中对于二者的解释是这样的： “古，早已过去的年代 或旧、原来的意思；新，初次出现的或改旧、更新。 ” 3可见，二者是相对而言的， 并不是绝对的。著名的当代琵琶教育家、演奏家刘德海先生对于“古曲新弹”是 这样解释的： “以“与古人对话方式”之“新”弹。所谓“传统精神”是中国古 有传统与西方文艺复兴时期传统二者的融合。 ” 4“古曲新弹”并不是当今社会中 乐手对于乐器演奏的一种特殊现象， 它已经逐渐成为一种传统乐曲演奏发展的较 为普遍的现象充斥着我们周围。 我认为， “古曲新弹”并不是一个坏的现象。时代在变，生命在繁衍生长， 万事万物都是在不断发展变化。 “传统”不仅仅只存在于它当时所处的时代背景 中，在经历了诸多风云变幻的今天，它也已经在田野间、生活中以至于现代演奏 者之间发展改革着， 以一种新的适应当今音乐发展走向的形式被我们传唱、 演奏。 本文就尝试以琵琶作品汉宫秋月和陈隋的比较分析为例，在谱例、演奏 技巧、作品内涵和演奏意境等方面来解读“古曲新弹”这个现象。希望通过对这 个现象的分析，能对今后的演奏趋势有一个明确的方向，并将其应用于以后对于 传统乐曲的分析和演绎。 1 引自民族民间音乐袁静芳著 上海音乐出版社 2001 年 10 月出版，第 5 页 2 引自民族民间音乐袁静芳著 上海音乐出版社 2001 年 10 月出版，第 7 页 3 引自辞海 夏征农主编 上海辞书出版社，1999 年版 4 引自每日必弹之“古曲新弹” 刘德海著 上海音乐出版社 2000 年 7 月第 1 版，第 73 页 第一章 作品综述 2 第一章第一章 作品综述作品综述 第一节第一节 琵琶的传统乐曲及其代表作琵琶的传统乐曲及其代表作 琵琶，秦朝时期开始流行，产生于我国西北部少数民族地区，是中国广大人 民群众的智慧结晶之产物。东汉刘熙在释名释乐器中首次提出： “枇杷本 出胡中，马上所鼓也。推手前曰枇，引手却曰杷，象其鼓时，因以为名也。 ”5形 制初为横抱拨弹，伴随着社会朝代的改变而不断演变进化，到元朝便逐步发展为 竖抱指弹，经过漫长的发展直至明朝，琵琶便有了类似于现代的形制。之后经过 几百年的发展至今，已形成了一套具有其特色的系统的演奏方式和表现风格，是 我国传统器乐和作品发展的见证之一。 琵琶的传统乐曲大多产生在封建隔阂的社会，基本上都是用有标题的音乐， 偶尔也有一些用“板式”来命名的。传统乐曲的内容大致可分为三类：1、以妇 女们的生活、 情感作为主线来贯穿全曲， 细腻委婉的曲风演绎古人们情思的乐曲； 2、以花鸟鱼虫、山山水水为主线，寄情于山水中，生动的表现作品内容且作者 感情孕育其中的乐曲；3、以实真实故事为主题，着重渲染一个战争或者某个英 雄人物的作品等。传统乐曲亦有文与武之分，文曲音色优美、委婉细腻，完全是 将人的情感加以渲染；武曲激烈高亢，多是战争场面，仿佛置身其中。 论起琵琶传统乐曲的风格和品位，它们也是不断变化的。起初，在琵琶刚刚 开始发展的阶段，仅仅是在民间流传供劳动人民自娱自乐的小曲儿，甚至都没有 被载入史册，直到东汉刘熙所著的释名释乐器中第一次有了“枇杷” （琵 琶）的记载。然而经过百年千年的发展，众多琵琶乐手们例如阮咸、褚渊等（包 括众多劳动大众）倾其所能，不断将其改进、发展，很多传统作品才可成为供宫 廷殿堂欣赏并流传至今的雅俗共赏之细乐。 中国传统留下来了众多的与音乐有关的文献，部分也被挖掘出来，而仍有一 部分散落在民间。琵琶的传统乐曲经典目前已经被挖掘出来的主要是“十三大 套” 。 “主要代表作品有： 霓裳羽衣曲 、 汉宫秋月 、 海青拿天鹅 夕阳箫鼓 、 5 引自中国琵琶史稿 韩淑德、张之年著 上海音乐出版社，2010 年版，第 5 页 第一章 作品综述 3 霸王卸甲 、 塞上曲等”6。 然而在传统乐曲的流传和收集中， 难免有部分随着谱例的遗失或者是口头的 流传而丢失。即便是这些已经被挖掘出来并流传的作品，都不一定是完整的，大 多都是经过采风人或者是传承者在保存原有材料的基础上加入自己的思想和见 解，将其完善成为一部完整作品。因此，它们在被挖掘的最初，就已经不是最原 始、最传统的状态了，早已在那个时期就被赋予了当代人音乐欣赏的时代特征。 在此基础上，时代继续发展，音乐也继续随着人们的视觉变化而变化，这些传统 作品也在一定程度上进行了进一步的改编和再创造， 从而就出现了我们现在谱例 中的各个版本的作品。 马克思主义哲学中指出： “事物是不断发展变化的。 ”在音乐的门类中亦是如 此。而这些传统的琵琶曲目，就现在而言，也早已不是几十年甚至几百年前的版 本了，大多数都在世世代代的传承中，有所变化。而这些变化便是随着时代的发 展，作品本身所要表达的情感、思想和技巧亦有所变化，这些变化也恰恰符合当 时当地的审美要求和品位。本文就以汉宫秋月为例来分析传统作品的发展变 化。 第二节第二节 作品的由来及背景作品的由来及背景 一、关于作者一、关于作者 曹安和是一位出生于二十世纪初的女音乐学家、琵琶演奏家。中学时期便跟 随表兄杨荫浏学习昆曲并开始自学琵琶，1924 年进入北京女子师范大学音乐系 跟随刘天华系统学习琵琶，后留校任教。在跟随刘天华学习琵琶演奏期间，学习 了大量的琵琶作品，如瀛洲古调 、刘天华创作的歌舞引 、 虚赖 、李芳园 琵琶谱中的 霸王卸甲 、 将军令 、 阳春古曲 等和吴婉卿传谱的华秋萍派 汉 宫秋月 、 海青拿天鹅等。对于众多作品的学习，大量的曲目搜集，使她对琵 琶传统作品有了更深的认识和研究，这便为她以后的演奏和编著乐谱、教学指导 教材打下了良好的基础。她曾多次编著并出版琵琶谱和演奏指导教材等。曹安和 6 引自养正轩琵琶谱 沈浩初著、林石城整理 人民音乐出版社 1985 年版第 4 页 第一章 作品综述 4 演奏谱的 a、c 调汉宫秋月更为我们现代琵琶演奏者所熟知并演奏。 刘德海， 中国当代最有名的琵琶演奏家、 教育家、 作曲家之一， 曾学习笛子、 二胡、琵琶、古琴、低音提琴、鼓板、钢琴等乐器，师从林石城、曹安和、杨大 筠和孙裕德等学习琵琶。他的演奏技术精湛、乐曲娴熟、感情表达细腻中带有激 情、豪放亦不失深刻，其琵琶演奏方面造诣为国内外音乐爱好者所熟知，是我国 当代琵琶演奏的代表人物之一。除此之外，他还对琵琶的演奏和乐曲潜心研究， 对于其演奏技巧进行革新，为琵琶的演奏技巧多样化注入了新的生命力；并在乐 曲的创新上取得了丰硕的成果。例如他改编的琵琶传统作品十面埋伏 、 霸王 卸甲 、 陈隋等；乐曲浏阳河 、 远方的客人请你留下来 、 游击队歌及 外国乐曲划船曲等；参与合作创作了草原英雄小姐妹 、 狼牙山五壮士 等；创作了人生篇天鹅 老童 、宗教篇白马驮经 、 滴水观音等等。他 的各项创作为琵琶的演奏技巧和乐曲创新方面的发展都做出了卓越贡献。 二、关于汉宫秋月与陈隋二、关于汉宫秋月与陈隋 清末姚燮所研究的戏曲史的著作 今乐考证 ， 是鸦片战争时期以至于到 “五 四”之前，对于戏曲的剧目和作家收录最为完备的一部著作， 汉宫秋月和陈 隋调便收录在其中。在姚书的江南拍琵琶目补中， 汉宫秋月和陈隋调 亦同时收录其中。在后来的南北派十三套大曲琵琶新谱中名为陈隋古音 ， 而养正轩琵琶谱中名为陈隋的是后称为尺字调的汉宫秋月 。可见， 在 今乐考证 中的两首不同的作品已经被后人混淆。 现一般所称的 汉宫秋月 是指乙字调的，它的乐谱最早见于 1916 年沈肇州所编的瀛洲古调 ，原谱是用 工尺谱来记写的。全曲共分为四段，没有分段和小的标题，各个段落自由变奏， 主要表现在深宫中的艺伎、宫女在内宫的悲切、茫然之情。经过历史的变迁、时 代的变化， 汉宫秋月也已发生了众多变化，其间更新了很多版本。其中,本文 列举的曹安和演奏谱汉宫秋月 ，是不同于上述的汉宫秋月 ，它是根据浦东 派陈隋加以改编而来，之后取名为汉宫秋月 。现存曹安和演奏谱的汉 宫秋月即有两个版本，其调式分别为 a 调和 c 调，并且旋律、内容也是基本 不同的。a 调汉宫秋月的原型是古曲汉宫秋月 ，杨荫浏、曹安和先生为 了区别这两首乐曲，曾称陈隋为大汉宫秋月 ，将汉宫秋月简称为小 第一章 作品综述 5 汉宫 。都是经常为现代演奏者们所演奏的版本。而在现代最经常被演绎的刘 德海版的陈隋又是在曹安和演奏谱的大汉宫基础上进行加工改编的。 相比之下， 陈隋这部乐曲每个段落都是有相应标题的。本作品最早收录 在清朝道光年间张兼山的手抄谱檀槽集中，名陈隋调 。之后正如上所述， 在各个琵琶乐谱中名为陈隋古曲或者陈隋 。在李芳园南北派十三套大 曲琵琶新谱中收录的陈隋古音中，共分为 9 个段落，包括起操（引子） 、 收操（尾声）和 4 个小标题；在沈浩初的养正轩琵琶谱中，共分为 8 段，除 了起操和其他小标题之外，另出现了一个明清时代的“后庭花”曲名。本作品每 个段落的开头也就是主题都大致相同，后面都是根据主题进行变奏展开的。作品 表达的亦是宫廷中艺伎、宫女的哀伤、凄怜的情怀，曲调古朴、柔美。其中，以 近代刘德海根据曹安和演奏谱的 汉宫秋月 改编而来的 陈隋 最为我们所知。 汉宫秋月和陈隋两部作品，在近代现有的琵琶乐谱中被混淆是不无 道理的：二者无论是在主题表现|、乐曲发展还是表达的演奏情感上，都有其一 致性，以至于众多学者和演奏者们在手抄过程中，避免不了的产生了些许错误。 如今，我们可以查阅的关于汉宫秋月和陈隋的谱例主要有李庭松定谱的 汉宫秋月 （a 调） 、林石城整理的古曲汉宫秋月 （a 调） 、曹安和演奏谱的 汉宫秋月 （a 调） （c 调）和李芳园谱的陈隋古音 （d 调） 、沈浩初传谱的 陈隋 （c 调） 、刘德海根据曹安和演奏谱改编的陈隋 （c 调）等。综上所 述，由于刘德海的新版陈隋是根据曹安和演奏谱的汉宫秋月 （c 调）进 行改编，二者的相似和相异之处甚为明显，所以，便以二者为例来阐述观点。 第二章 曹安和演奏谱汉宫秋月与刘德海改编版陈隋的比较分析 6 第二章第二章 曹安和演奏谱汉宫秋月与刘德海改编版陈隋的比较 分析 曹安和演奏谱汉宫秋月与刘德海改编版陈隋的比较 分析 第一节第一节 谱例分析谱例分析 一、整体结构分析一、整体结构分析 由于刘德海改编版的陈隋原型是曹安和演奏谱的汉宫秋月 ，它们的 作品结构是基本相同的，并且与清商大曲的结构有相似之处： 曲目 结 构 清商大曲 艳 曲 趋或乱 汉宫秋月 第一段 二、三、四、五、 六段 尾声 陈隋 引子 二、三、四段 尾声 2.1.1-1 清商大曲是在六朝时期由汉魏的相和大曲发展而来的，隋唐以后改为“清乐 大曲” ，为当时的王公贵族和文士官员之间所流行，与汉宫秋月和陈隋 所要表达的深宫中艺伎、宫女情感表现相吻合。 由于清商大曲是一种有歌并且带有乐队伴奏的综合性的艺术形式， 因此，汉 宫秋月和陈隋都能领略到歌舞的场面。两部作品都采用了传统乐曲主题变 奏的发展手法，在主题呈现的基础上加密、加花，在速度、技巧、音色等各个方 面进行变化，完整、有内容的体现乐曲所要表达的情感。 综上所述，二者在作品的结构、风格、乐曲的发展手法、都是基本相同的： 保持着原来的 a 羽调式、多段体的结构和变奏的发展手法。在此基础上，刘德 海先生对作品进行大胆的创新。首先在篇幅上进行了缩减: 陈隋是由引子、 一、二、三、四段和尾声组成的，并在各个段落中有所变化和删减； 汉宫秋月 则篇幅较长，包括乐曲开始、发展的六个段落和尾声。 第二章 曹安和演奏谱汉宫秋月与刘德海改编版陈隋的比较分析 7 二、改编后结构的具体分析二、改编后结构的具体分析 在陈隋引子（亦即汉宫秋月的第一段）中，相较之下删减了六个小 节。乐曲从一开始的旋律就用了比较低沉舒缓的诉说性音调，仿佛一个叙事者缓 缓坐下，即将开始回忆，将一个故事向众人娓娓道来这一段引子可以看成是 由两个乐句组成的非方整型的乐段:前七小节是一个乐句，而这一乐句与汉宫 秋月 的材料是完全一样的， 但是， 对于只有五小节组成一个乐句的 汉宫秋月 来讲，这一句无疑是通过拖拍和音符加密对乐句进行的扩充，使一开头的叙事音 调更加饱满、有遐想的空间。经过 8、9 小节的小连接之后，第二乐句材料亦基 本相同，在乐句发展上，后者则本着精炼、压缩的原则，将汉宫秋月的 18-22 小节（第二乐句的补充部分）删除，直接在主音上结束本段落。 陈隋第一段（即汉宫秋月第二段）通过一个弱起的长音由弱到强， 将乐曲带入主题，旋律温婉流畅，开始了乐曲的叙事。两个乐曲在主题上完全一 致，其中， 陈隋将汉宫秋月的 52-73 小节的材料完全删除，进一步将作 品进行精炼。但并不是把所有内容都直接删减，而是将 58-72 小节的材料作为第 二段的主题材料出现。 由于曹安和版汉宫秋月第三段与第六段的材料基本一样，本着精炼、不 重复且旋律级进、情绪由浅入深的原则， 陈隋的第二段并未使用汉宫秋月 第三段的材料，而是将其第三段、第六段进行合成，并将主旋的音符进行加密、 改变音型并加入各种小技巧，编入作品的第四段也就是乐曲的高潮部分。给人的 感觉也已由之前的平淡叙事、勾起回忆、缓慢起舞直至歌舞高潮，是全曲之精华 所在。 陈隋第二、三段的材料是根据汉宫秋月的第二段 58-72 小节的材料 加上第四、五段主题材料的整合并加以呈现和变奏得来的。沈浩初在对陈隋 的音乐形象表述中说到“是为宫中行乐之曲”7，这一点在这两段中表现得最为 突出。这两段的音乐形象便是艺伎、宫女们载歌载舞的状态，是本作品的主题核 心之所在。而对于汉宫秋月第四、五段主题以外的材料，大多是一些主题的 扩充和材料之间的过渡，刘德海先生将其进行了删减，只留下了最核心的部分， 更加突出了作品鲜明的形象和丰富的情感，给人呈现了简洁、有序、级进、形象 7 引自养正轩琵琶谱 沈浩初编著、林石城整理，人民音乐出版社 1985 年版，第 5 页 第二章 曹安和演奏谱汉宫秋月与刘德海改编版陈隋的比较分析 8 的作品核心形象。 陈隋的尾声依然延续使用了汉宫秋月的尾声材料，但此次并不是将 其进行删减、整合，而是将其材料进行扩充、丰富了材料的织体，旋律舒缓、流 畅。表面上与第四段对比较为鲜明，但是，在音符的衔接上极其自然，并在结尾 处即最后 5 小节用了引子的结尾材料，作品的结束和开始相互呼应，给人以音乐 完整但又余音未尽的感觉。 第二节 演奏技法处理分析第二节 演奏技法处理分析 在演奏技巧方面，刘德海改编版的陈隋在相比之下，加入了多种较为少 见的演奏技法的组合，甚至还有某些新的演奏技巧，目的就是为了丰富作品的旋 律表现力并且制造出跟作品的叙事、表达的情感相统一的声效，使作品更生动、 形象的呈现在众人面前。而新的演奏技法的出现，也逐渐成为了一些音乐爱好者 们追求“新”的一个盲点。所谓新技法，并不需要一味的进行创新，刘德海认为， “创作所要追求的关键在于有没有新意。在乐器语言、风格语言、作曲语言三者 完美结合中才能真正体现其新”8。可见，新的、优秀的作品还是要建立在符 合作品风格的娴熟的演奏技巧、有风格的旋律和细腻的情感表达的基础上。 一、左手的“推、拉、吟、揉、滑音、打音、擞音一、左手的“推、拉、吟、揉、滑音、打音、擞音 ”巧妙运用”巧妙运用 刘德海版的陈隋与曹安和演奏谱的汉宫秋月相比较，新版出现最多 且最明显的就是左手的“推、拉、吟、揉、滑音、打音、擞音”等频繁使用。在 文曲中， 这些技巧的使用本身就较为频繁， 通过这些技巧手法可将作品更形象化， 体现出文曲的阴柔并有层次， 汉宫秋月中也不乏有这些技巧的出现。而在刘 德海改编的陈隋中，作者除了吸取原曲的技巧之精华以外，通过对这些已有 技巧进行整合、连续交替反复使用和加层次、加频率韵味等手段，将原有的技巧 8 引自每日必弹琵琶练习曲之“新”的背后是什么 刘德海著 2000 年第 1 版，第 80 页 第二章 曹安和演奏谱汉宫秋月与刘德海改编版陈隋的比较分析 9 添上一层新纱，更生动、巧妙的运用到改编版的作品中。作品进入第二段开始主 题变奏的时候经常将其应用于其中，在四段和尾声应用得最为频繁。尤其是打音 和擞音的交替出现， “打、擞”都属于虚音，这两个左手技巧与右手的弹拨 相互交织，形成虚与实的对比，使音乐更形象、生动，色彩更丰富。尤其 在尾声部分， 汉宫秋月中是用的弹、挑、轮指来平稳的将作品进入尾声 并结束全曲，刘德海版的陈隋中却用了两层技巧来诠释：上层是用左 手的打音和擞音交替进行来负责演奏主旋律，下层是用右手对二、三、四 弦空弦之间来回拨，旋律流畅、空旷。 （见谱例 2.2.1-1） 2.2.1-1（谱例）（谱例） 两层交叉进行，当左手起旋律时，右手渐弱；当左手一个乐句旋律演奏完 时，右手旋律渐强，衔接紧密，突出主题。表现了一面是宫廷显贵的灯红 酒绿的生活，一面是艺伎、宫女的凄惨心境，令人产生共鸣。 在刘德海改编版的 陈隋 引子部分 10-15 小节的材料 （见谱例 2.2.1-2） 与汉宫秋月是完全一样的，但是刘德海先生加上了一个小小的技法， 使整个引子部分的感觉有所不同。 第二章 曹安和演奏谱汉宫秋月与刘德海改编版陈隋的比较分析 10 2.2.1-2 谱例谱例 在汉宫秋月中，这几个小节用了打音、擞音等技巧，虚虚实实的对比 用音乐将故事娓娓道来；而陈隋中，除了仍然保持材料的原状外，将 右手的普通弹挑改成了单弹，并且弹奏位置上提到旋律的八度音处。在这 个位置进行弹奏的音量较弱但是空旷，音色纯净，仿佛声音是从一处空旷 幽静之地传来，由远及近，颇有层次，更能抓住听者的心灵，为下一段做 好铺垫。 陈隋引子中第 18 小节只有一个音（见谱例 2.2.1-3） ，谱例中是两 拍，并加了延长，技巧是在右手单弹本音的基础上，左手进行反复的拉奏， 使之反复产生有韵味的余音后接本段最后一个主音，引子完毕。 2.2.1-3 谱例谱例 而这个音在汉宫秋月里只有一拍，指法是普通的单弹，未加任何技巧， 直接接上主音将本段结束。刘德海在这一个音上进行这样的处理是不无道 理的，而对于这个音被弹奏出来以后又反复的拉弦，使之产生余音的表现 手法也借鉴于昆曲中的润腔。在这一点可以看出，刘德海先生的改编并不 是一味的求“新” ，在他的作品中，除了加入一些新的技巧元素之外，为了 迎合作品风格和音乐表达血药，作品中加入戏曲等传统因素也是随处可见 的。例如，在他的改编版十面埋伏中，开始的连续的扫拂，为了将扫 拂的力度、速度、层次再上一个台阶，使开头更有激情，他在渐快、渐强 的演奏中加上了京剧中的“急急风” ，瞬间给人以情绪高昂、志气高涨的乐 曲形象。而在陈隋中，借鉴了昆曲的润腔，也使得本作品更加流畅、 温婉，仿佛平静的水面荡起小小的波纹。 第二章 曹安和演奏谱汉宫秋月与刘德海改编版陈隋的比较分析 11 在陈隋尾声中，对于汉宫秋月的尾声进行了扩充并将材料进 行了加密、加花。其中有一点不得不提到的是第 176-178 小节，看似普通 的后十六加空拍的节奏音型中带入了更多的元素，那就是古琴的节奏音型 （见谱例 2.2.1-4） 。 2.2.1-4 谱例谱例 一般用在古琴音乐的结束。在这里借鉴古琴的音型首先是对传统的一种保 留和发展，其次也是为了使本作品更加完整，用了古琴音乐结束的音型也 是为了提醒听众，本作品亦接近尾声，给人以减弱渐远的遐想。 二、二、 有层次的无旋律伴奏有层次的无旋律伴奏 这是一个对于琵琶来说很少而且很难做到的演奏技巧。 对于中国的传统民族 乐器来说，大多都是单声部乐器，很少有能做到可以演奏和声的，更别提是主旋 和伴奏同时用同一把乐器演奏出来了，琵琶也是如此。但是经历不同时期的改革 和发展，由于琵琶本身乐器的表现力丰富，技巧多变，对于实现和声的演奏，用 上连续的扫拂、满轮等技巧已经得以实现，例如狼牙山五壮士 ，而在刘德海 版的陈隋中也实现了简单的主旋和伴奏的结合。 在陈隋第一段 28-32 小节出现了类似于打节奏的符号，这在琵 琶的作品中是很少出现的。这个技法在汉宫秋月中是没有出现的。 汉宫秋 月中的本乐句是对音符的吟揉和打弦相交替的，刘德海在此基础上，给本乐句 又加了一层节奏型（见 2.2.2-1） 。 第二章 曹安和演奏谱汉宫秋月与刘德海改编版陈隋的比较分析 12 2.2.2-1 谱例谱例 用左手的打、擞、吟代替之前的右手弹奏，独立完成主旋律的演奏，右手大 指指腹抵在四弦二十三品或者二十四品处， 中指或者无名指根据所显示 的节奏来剃四弦，仿佛像是木鱼在敲击。在这里刘德海先生加入了这个技 法，其主要意图还是忠于传统的。在封建时期，随着宫中的艺伎年龄渐长 以后，除了一部分老死在宫中以外，其他人大多有两个出路：第一，把她 们安排到寺院修道，其次就是嫁人。因此，先生在这一乐句中加上类似于 木鱼的音效，更现实的反映了当时艺伎们的真实生活，还是有其可考证之 处的。 三、里弦演奏的一致性三、里弦演奏的一致性 音乐讲究抑扬顿挫，在演奏过程中，不同的音在不同音位、不同弦上 演奏是相当自然的，但是，有时候为了突出某种特别的情感或突出某个重 点，作者便根据作品的音色等情况，对部分音位进行特殊的规定， 陈隋 也不例外。 如上所述，我们可以了解， 陈隋第二、三段的材料是根据汉宫秋月 的第二段 58-72 小节的材料加上第四、 五段主题材料的整合并加以呈现和变奏得 来。然而刘德海在陈隋的第 49-57、65-86、98-106 小节的材料进行了进一步 的处理：将本来在一、二弦演奏的旋律皆移到了二弦或四弦演奏。 这种改变首先将两段的主旋律音色统一， 体现了这两段所要表现的如歌性的 歌舞场面；其次，在二弦演奏旋律就像是弦乐的里弦一样，再加上大量的揉弦， 给人一种空旷、内在的感觉，使得作品在这里开始引人深思；再次，由第二段的 49-57、65-86 小节的二弦演奏再过渡到第三段 98-106 的四弦演奏，又使音乐增 加了一层厚度，乐曲更加有层次并能深刻的挖掘内心深处的思考。从各个方面来 说，都是对原作品的一种升华，也更接近于作品所要表现的真实情感。 第二章 曹安和演奏谱汉宫秋月与刘德海改编版陈隋的比较分析 13 四、下出轮的运用四、下出轮的运用 事实上， “琵琶从横弹改为竖弹之初，在轮指方面，是以下出轮为主的。其 出指顺序依次为小、无名、中、食、大，这与吉他的轮指指序是一致的，因为在 横抱演奏时以小指到大指的顺序就手腕、手指的自然运动规律而言，这个顺序是 最符合常理、也是最自然的，演奏得也会比较顺畅，显然比食指到大指的顺序来 得顺。 ”9相对于竖弹来说，上出轮的指序则优于下出轮了。而上出轮的出现要迟 至 19 世纪末了，在 1895 年的李芳园南北派十三大套琵琶新谱中，首次出现 上出轮。琵琶的上出轮开始推广也是在 20 世纪汪（昱庭）派形成之时。但近几 十年来， 上出轮的使用风靡， 已经完全代替原来的下出轮， 成为琵琶轮指的主流。 上出轮的顺序是食、中、名、小、大，这种轮指顺序虽然与下出轮相比在手指手 腕的运动规律来说，并不是很自然，但是，由于这种方法的音量大，每个手指的 衔接过程中， 手的幅度比较小， 而且一般不需要腕力辅助， 在练习顺畅的情况下， 轮起来的声音也比较连贯，没有下出轮换轮之间的空隙。其优点是： “首先，音 量大，在手指衔接上动作幅度较小，无须腕力相助，较连贯；其次，由于从食指 开始作轮，和其他手法技巧的衔接也较为自然、顺当。因此自从 20 世纪二三十 年代上出轮盛行以后，下出轮便逐渐淡出人们的视觉”10 刘德海改编版的陈隋中，在 101、104 小节，加入了下出轮的使用，算 是违反音乐的发展还是反现代呢？其实都不算。现在人们经常在思考，如何在上 出轮为主流的基础上，加入下出轮的优势，或者将其作为一种特殊的技巧在作品 中加以运用。这两个小节中的下出轮的出现，便可以算是一种成功的尝试。 在这里加入下出轮有两个考虑：第一，如上所述，上出轮是五个手指触弦的 位置也是五个点，每个点的发声也都是不一样的，声音抑扬顿挫，不是统一的， 而在这一个乐句中，对于这一个音的一个轮子的轮指演奏，需要声音统一，用上 出轮是没办法达到这个效果的，唯有使用下出轮。下出轮是通过用手腕的转动带 动手指触弦，小、名、中、食这四个手指的触弦是集中在一个点上的，也就是说， 这四个手指轮过来所发出的声音是统一的， 完全可以达到这个音符所要达到的音 色要求；第二，由于人手的长短粗细各不一样，它们所发出声音的力度也是不一 9 引自琵琶手册 庄永平著 上海音乐出版社，2001 年版，第 375 页 10 引自琵琶手册 庄永平著 上海音乐出版社，2001 年版，第 376 页 第二章 曹安和演奏谱汉宫秋月与刘德海改编版陈隋的比较分析 14 样的，由大指到小指力度递减，并且很难将各个手指的力度进行有效的、明确的 控制。而对于 101、104 小节的这一个音来说，轮出的五个音应该是渐强的，这 对于上出轮来说，很难达到，而对于下出轮来讲，完全是自然放松的状态便可达 成的。所以，刘德海先生出于对这两点的考虑也是从最基础的音乐出发，在这两 个小节中用上了下出轮，是有它的科学性的。 五、文弹、武弹五、文弹、武弹 众所周知，琵琶的传统作品分类中，有一个重要的分类方式便是文曲 和武曲。那些抒情、写景的委婉、纯净的作品例如陈隋 、 塞上曲等 等都属于文曲范围；描写战争场面、英雄气概的作品例如十面埋伏 、 霸 王卸甲等隶属于武曲范围。有了这种分类，我们在演奏的过程中，对作 品也有了一个很明确的认识，根据其不同的风格特点来进行不同的技巧、 感情的处理。 在每个作品中，无论是文曲还是武曲，在演奏过程中的处理上还有文 弹和武弹之分，这就要根据作品的场面和情感需要来进行具体问题具体分 析了。 在汉宫秋月中第 168-170 小节和 231-236 小节（见谱例 2.2.5-1） 有两个个小的主题材料，属于舞蹈性的旋律。刘德海先生将其加以变奏应 用于陈隋中。虽然材料相同，但是，他根据作品的风格主张的演奏方 式却与原来不同。 2.2.5-1 谱例谱例 第二章 曹安和演奏谱汉宫秋月与刘德海改编版陈隋的比较分析 15 考虑到文曲演奏的委婉、细腻的作品风格，这两句节奏感强、有舞蹈 性的乐句如果按照原谱的节奏感觉直接进行演奏，出来的旋律似乎有种武 曲的感觉，与本作品的风格有些格格不入。在此，先生就提倡在演奏两个 乐句的时候，不要单纯的按照谱例中显示的那样直接进行演奏，而是加入 文曲文弹的处理方法。在节奏、音型演奏正确的基础上，触弦的过程中， 实现“软着陆” 。也就是说，将乐句的进行稍微拉长一点点，放柔一点点， 用整个身体的感觉，控制音量和音色的跳跃性，使得这两个乐句与全曲的 风格相吻合。 （具体的实现方式也是根据个人的处理不同，只可意会不可言 传的） 。 当然，这里只是为了全曲和这两个乐句的需要进行了文曲文弹的处理 方式，但是并不是概括的说文曲必须要文弹、武曲必须要武弹来进行处理。 大方向是不变的，但是根据不同情绪的需要，有时候，文曲武弹、武曲文 弹的情况也是会出现的，还是要具体问题具体分析的。 以上是对于刘德海版陈隋在演奏技巧和演奏处理方面的与曹安和 版汉宫秋月的不同之处，甚至与普通的传统文曲相比都有其相异之处。 从以上的论述来看，显然，刘德海先生在改编本作品时并没有创立什么新 的演奏技巧，只是在原有技巧的基础上，加上新的处理方法或者对各种技 巧的搭配方式加以改动，便使作品的风格、形象更加生动、自然，给听众 耳目一新的感觉，给传统的演奏技巧和乐曲赋予一个新的生命力。 第三节第三节 作品内涵和意境把握对比作品内涵和意境把握对比 声音在乐曲中是客观存在的，它在音乐中被形容为“形” ，在这种音响 资料上赋予人的情感艺术表达是毋庸置疑的，而人们往往称它为“神” 。音 乐中所谓的“形神兼备”就是将二者合二为一，成为一个整体。这就是说 如果有一部作品，音乐旋律和演奏技巧构成了它本身的肢体的话，那么作 者对作品赋予的感情内容和演奏者所表达的内涵则是它的灵魂，一个人如 第二章 曹安和演奏谱汉宫秋月与刘德海改编版陈隋的比较分析 16 果没有灵魂就仿佛行尸走肉一般。在这一点上，无论是传统还是现代的作 品都是如此。 无论是汉宫秋月还是陈隋 ，即使经历了几百年的发展，但作为封建 时期宫廷音乐的产物， 它们所要表达的仍然还是宫廷之中， 在王室贵族的统治下， 艺伎们在深宫中哀怨忧伤、凄凉悲惨的生活和终日不见天日的怯怯之声。从作品 的表面来看，作品是通过描写王公贵族们喝酒、淫乐，共赏歌舞的场面，从侧面 着重反映出宫女、艺伎们的凄楚心情。曹安和演奏谱版的汉宫秋月以及刘德 海改编版的陈隋亦是如此。但是，刘德海改编的陈隋从谱面进行表面分 析是这样，但先生提倡在演奏过程中，演奏者对于作品整体的理解则无需遵循传 统的故事表达，而是要注入新的思想。刘德海先生对于这个改编版陈隋审美 方面的介绍是这样的：传统的文曲总是抛不开在宫廷的范畴下，女人们受封建制 度的压迫，哀怨忧伤之情。但在新版陈隋中我们要将这种情绪进行了淡化。 将它变成一种作为女性的叙事，亦或者是自言自语，至于叙事的内容是什么，则 是无标题的，增加演奏者们对作品的认识，使演绎更自由、更富有个人情调。 第三章 传统作品演奏的“古曲新弹” 17 第三章第三章 传统作品演奏的“古曲新弹”传统作品演奏的“古曲新弹” 第一节第一节 关于“古曲新弹”关于“古曲新弹” 中国的传统音乐并不是恒久不变的，它在一定程度上，随着时代的发 展时刻都以其自身的方式逐渐开始变化，以适应不断变化的人们的欣赏水 平。当音乐发展至近代更是如此。近百年以来，中国与世界各地的交流越 来越频繁，西方文化逐渐从开始的交流、沟通，慢慢与中国传统文化相融 合，这一点在音乐方面显现的更为清晰。尤其是 1840 年鸦片战争以后，中 国封建大门被打开，西方文化开始对我国的传统文化展开强烈冲击，而这 种文化冲击在音乐范畴内影响最为明显。进入二十世纪以后，在传统封建 思想残留与西方文化不断冲击中，国人对于中国音乐的发展也有了分歧： 有一部分人认为应该全盘西化，将中国的音乐与世界接轨；一部分人认为 不应该接受任何外来因素的影响，完完整整的保存并继续流传本民族最传 统、最原始的音乐文化；还有一部分人认为对于外来的和传统的都应去其 糟粕，取其精华，将二者结合，创作出具有传统特色但又不失现代审美的 音乐才是上上之道。 对于传统的继承和发扬，刘德海先生在其自身的学习和教学的过程中 也在不断探索和研究，到底怎么来继承发扬传统，又是在什么阶段要继承， 什么时期要发扬？经过他自己多年从事演奏、教育以及创作的经历来看， 他认为， “传统的继承和发扬并不是相当分明的两个阶段而是一个有机的结 合整体。对于继承和发扬也并不是要从哪个阶段的学习开始，而是是要从 娃娃开始，从启蒙学习开始，从最基础开始。 ”对于到底如何进行继承又如 何再发展，他也有自己的见解： “有三条道路：第一，完完全全的按照前辈 留下的谱例和经验进行学习，一字不差、原封不动的弹下来；第二，将作 品完全灌入现代的思想和新的技术，将其改头换面；第三，继承传统“活 的精神” ，在此基础上，再融入当代新的观念和适当的技巧。这三条道路中， 第三章 传统作品演奏的“古曲新弹” 18 以第三条最为复杂和困难，但确是最有效、最实际的对于传统作品的继承 和发扬有机结合并发展的方法。 ”这三条道路也是与 20 世纪初音乐学者们 对于音乐发展道路的阐释想吻合的。 正如刘德海先生所述：“古曲新弹” 便是以 “与古人对话的方式” 之 “新” 弹。这是与“古”相对应的，是变化、发展的11。马克思主义哲学指出：世 界万物都处在不断的变化发展之中。一个故事，不同的人有不同的感想； 一个作品，不同的时代亦有不同的阐释。而这些都是随着不同的社会、时 代以及人物的变化而变化的。 在本文中，曹安和演奏谱版本的汉宫秋月和刘德海先生改编版的 陈隋在旋律的基本材料、演奏的基本技巧和作品所要表达的内容来看， 本是一个作品， 而刘德海先生就是根据他的老师曹安和先生演奏版本的 汉 宫秋月进行了改编，但由于他们生活在不同社会时代，接触的是不同的 社会文化，因此，在作品的各个大方向基本相同的情况下，生活现状不同， 作品便有了不同的版本，而实际上，这个作品从封建社会产生至今，正如 上所述，已经经历过很多版本。经过不同时代、不同乐手演奏以及不同的 传抄发展至今，早已不是当年产生的最初阶段了，而这一代一代、一世一 世的传承、变化、发展，便是今天我们所说的“古曲新弹” 。而这个作品的 两个版本恰恰只是这些“古曲新弹”传承浪潮中的一股涓涓溪流。 值得一提的是， “古曲新弹”何为“新” ，是否仅仅指在传统作品中加 入了新的技巧和新的曲调？如果在我们的观念中，仅以初次出现定义为 “新”的话，那么当这种技巧或者曲调第二次出现，亦或者被人们已经所 熟识以后，它就已经作“古”了。更何况，对于乐器来讲，能发挥的技巧 资源本身是有限的，总会有尽头的一天，对于新技法的追求并不是完全没 有止境的。就本文做例分析的两部作品，刘德海改编版的陈隋中，并 没有用到完全“新”的技巧，反而在部分材料中选用了二十世纪以前盛行 的琵琶轮指技巧中的下出轮和其他琵琶本有的演奏技巧的综合运用作为一 种特殊的表现方式来表达作品内容。如果按照狭义的“新”来讲，这个近 来改编并在各个舞台上所活跃的作品也可以作“古”了。所以， “古曲新弹” 11 引自每日必弹琵琶练习曲之“古曲新弹“，刘德海著，上海音乐出版社，2000 年第 1 版，第 73 页 第三章 传统作品演奏的“古曲新弹” 19 中的“新”不是拘泥于狭义的“新” ，关键在于有没有“新意” 。将一个作 品要表达的感情语言、作品风格语言和适当运用的技巧相结合，并达到符 合人们的审美要求，才能达到真正的“新” 。一味的只是追求在技巧和曲调 上的“新”只会不小心趋于表面的“形式主义” 。 而对于形神兼备的传统 作品，若将其“新弹” ，最主要还是要在“神”上下更大的功夫。 音乐给了人们追求自身的自由天性一个更广阔的空间，作为作品中的 “音乐语言”即情感表达，本身就是作者亦或者演绎之人本身的一种情感 的冲动，这是感性的并且模糊的。而这是这种模糊性加上“包容性、扩展 性所营造的时空而引发的模糊思维是人们创造世界的精神原动力。 ”12使人 们更自然的借助于音乐这个载体来发挥出自己心灵深处的感应，同时也给 了作品一个活的灵魂。而生活在不同年代、不同社会背景甚至不同的家庭 的人，由于环境不同、心境不一，借助于音乐所要表达的内容亦是完全不 一样的，对于作品的表达每个人亦都有自己的“新” 。因此对于现代人而言， 处于和平、自主、和谐的社会中，早已与战争、宫廷等封建的社会生活相 差甚远，因此，对于传统作品的理解和演绎，在尊重原有的创作背景、乐 曲内容的基础上，加入一些现代人的观念也是无可厚非的。 “古曲新弹” ，字面意思上是要体现一个“新” ，但是，从科学、严谨 的角度上来说，还是要尊重传统，在尊重、保留传统的基础上加入“新” 的“技”或“意” （重点在于“意” ） 。所以，实质上，它注重的还是这个尊 “古” 。 第二节第二节 “古曲新弹”的现状“古曲新弹”的现状 “继承莫要原封照搬，发展莫搞非马非驴”13。刘德海先生在对于传统 作品的改编和发展上，一直都遵循着这一观点。在继承老祖宗“活得灵魂” 基础上，发展个性。 “古曲新弹” ，从而使传统音乐作品更加富有生命力并 12 引自对琵琶曲“陈隋”的音乐学研究兼谈传统的继承与创新 ，葛美林 民族音乐研究 13 引自凿河篇 刘德海著 中央音乐学院学报 第三章 传统作品演奏的“古曲新弹” 20 活跃于中国传统文化的浪潮中。 琵琶作为中国传统民族乐器的代表之一，它所经历的历史演变也恰恰 是传统音乐演变的一个见证。 “古曲新弹”这一现象在琵琶领域中表现的较 为明显，尤其是在琵琶大师刘德海先生的改编作品上。 “他自 1960 年改编 了马兰花开起，便开始了大量的琵琶乐曲的改编。 ”14琵琶传统经典十 三大套中有不少作品例如十面埋伏 、 霸王卸甲 、 塞上曲 、 瀛洲古 调等等都曾被刘德海先生改编，并广泛应用于教学和演奏中。事实上， 这些作品并不仅仅在近代被刘德海先生改编，在此之前，也已经有了不同 的版本。例如： 塞上曲 ，分别有李芳园谱 王天健、何明威译著；陈永禄 演奏谱；蒋凤之传谱 邝宇忠整理；吴孟飞传谱等等版本。因此， “古曲新 弹”现象并不是仅仅局限于刘德海先生的改编创作中，在其他的琵琶传统 作品的改革和发展中，同样适用。 “古曲新弹”在其他器乐作品中也有明确的体现。例如：古筝作品春 江花月夜分别有古曲版本、吉炜改编、袁莎改编、陈灵芝改编等；扬琴 作品昭君怨分别有广东音乐版本、黄河改编、谢玉虹改编、桂习礼改 编等；除此之外，古琴、笛子等乐器也均有在原有的传统作品基础上融入 新的创作理念、演奏技巧和方式的加工改编，从而使作品有本流派特征或 适应随着时代发展人们逐渐更新的审美观。 “古曲新弹”作为对传统作品的继承和发展的一个现象，是比较多见 的。 “新”对于每一个音乐爱好者来说，都有一定的吸引力，但是有的人在 新鲜过后，进行进一步的理性思考甚至回归传统，认为“新”旨在表面的 华丽和简约，缺乏原始的韵味。所以真正能“新”多久，吸引多久，这便 要看这个改编到底是否具有时效性、科学性、发展性了。到底什么是优秀 的“新”？则是要由后人来一一作答。 第三节第三节 “古曲新弹”的意义“古曲新弹”的意义 “古曲新弹” ，作为对传统继承和发展的一个现象，它所体现的恰恰是 对于传统的继承和发展的一个思考。对于传统这个文化名词，人们的观点 14 引自刘德海琵琶艺术创新思想探析 刘美丽著 教师园地 第三章 传统作品演奏的“古曲新弹” 21 大多都是一致的：首先，继承传统；其次，发展传统。但是在作品中，怎 么体现继承、怎么显示发展，如何继承，怎样发展等问题中还存在着众多 分歧。纵观近代音乐变革中， “刘天华的中西合璧，彭修文的移植和效仿， 民族室内乐的发展等等”15给我们留下了众多的启发和思考。这些“新”也 都是建立在交流、吸收、融合的基础之上的