巴托克《钢琴奏鸣曲》的形态学分析.doc

巴托克钢琴奏鸣曲的形态学分析第4期2009年12月星海音乐学院journalofxinghaiconservatoryofmusicno.4dec.2009巴托克钢琴奏鸣曲的形态学分析纪欢格(星海音乐学院2007级硕士研究生,广东广州510006)摘要在巴托克的钢琴奏呜曲中,和声多以古老民歌的自然音调式为基础,将非韵律节奏作为钢琴音乐的主要表现手段,用敲击性的打击乐音响来拓展钢琴的表现力,通过吸收民间音乐的旋律动机,节奏,调式以及变奏手法创作出全新的,富有民族气息的音乐.关键词巴托克调式;钢琴奏鸣曲;多调性(式);音簇;不规则节奏中图分类号j614.5文献标识码b文章编号10087389(2009)04010607钢琴奏呜曲是巴托克唯一的钢琴奏呜曲,也是他篇幅最长的独奏曲.这部作品作于1926年,正处于巴托克创作风格最为成熟的时期.本文试图通过对曲式结构,旋律特征,调性(式),和声,复调5个方面的探讨,阐述这部作品的主要内容和创作特色.一,曲式结构巴托克的曲式体现出古典主义倾向追求完美的形式,音乐结构保持对比,均衡,常将古典变奏曲式,回旋曲式,奏呜曲式和带有很多变化的三部曲式进一步融合展开,自由,合理地运用在他的作品中.其曲式结构有三大特点:其一,调性布局上,在吸收古典主义的调性基础上有新的突破,总体上遵循首尾呼应的套曲原则,采取调性回归的手法,但大量运用多调性,调性安排与古典时期有所不同,调性变化也更复杂;其二,结构上,仍然紧扣传统的古典曲式结构,比较规整,前后呼应,但又不乏新意,素材的展开与回顾都相当集中;其三,旋律上,巴托克对动机素材的运用可谓相当集中,其展开也非常充分,在运用不协和及各种现代技法时,仍能保持住旋律的可听性,既带有浓厚的匈牙利民问音乐的色彩,又具有现代感.钢琴奏呜曲带有套曲构思,由三个乐章组成,前一乐章的主题动机变化出现在后面的乐章里,各乐章都有不同的音乐性格,作曲技法特点和曲式结构:第一乐章在充分体现三部性结构原则的基础上,运用非传统的调性关系来反映其独特的语言个性.再现部遵循古典原则,但整体的调性安排与古典主义有所区别表现在多调性的引进和副部戏剧性张力的缩减.第二乐章近似单三部曲式,带展开性中段,速度缓慢,多调性和多调式的布局贯穿全曲,造成听觉上的复调性刺激j.第三乐章犹如一幅民问风俗画,采用复七部回旋曲式,结合回旋曲与变奏曲.叠部每次出现都含有变奏的色彩.插部较多,尽管它们之间的织体素材不一样,但第三插部却不忘将前两个插部进行综合与回顾,素材的运用高度集中.从调性关系上看,它在第一乐章的下属调上进来,结束时又回到第一乐章的主调e调上,具有调性回拢性质.二,旋律特征1.三音动机三音动机在第一乐章中,是旋律主题与和声的主要发展因素,也是展开部的主要发展素材,巴托克不断将其原形,逆行,倒影,变型穿梭在各个声部中.乐章一开始就出现了带重复的三音动机g一一b,在音程关系上右手g一ab是大二度加上一个小二度,左手gab是小二度加上一个大二度.它们都在厂的力度上以附点节奏型在低音区齐奏,音乐充满了无穷的紧张度和强烈的推动力,表现出自然,原始,粗犷的民族特性106例1.第一乐章ll6小节allegromoderato,j=120.12613小节最后一拍起,出现了纵横两条三音动机的线条结合.从横向上看,乐章开始的三音动机在这里向上小六度移位;而14小节第一拍的三音动机b,c,d也通过纵向结合,形成音簇式的持续音.2.级进进行旋律性强的音乐多半与级进音阶有很大关系.巴托克在使用调式音阶时,除了某些连接段采取和弦式的跳进外,大量使用级进手法,特别是在旋律性很强的片段中(见例2).例2.第二乐章714小节.乒一jfrii.j.刍.i.-三,-三,.9il厂厂广一i;=一一一一j107这个乐句呈现了4个层次的音阶式级进进行,右手高声部与中声部颇有不完全模仿复调的味道,旋律呈现了b弗里几亚调式音阶的片段,左手内声部为长线条的辅助音进行.而13l4小节的低声部为c利底亚调式音阶前四个音的级进进行,这个级进音阶颇有全音阶的色彩.3.同音反复巴托克在这部作品里,每个乐章均安排有不同的发展素材.其中同音反复就是三个乐章的主要发展素材,起到贯穿和衔接整部作品的功能,但各自在音乐里的作用却有所区别:(1)在第一乐章里,同音反复主要作为持续音来使用,摹拟鼓点节奏,既承担了旋律的一部分,又是连接打击乐织体音型的黏合剂.起到烘托背景的作用.如例1第一乐章7l3小节所示,右手为连续和非连续两种持续音形态交替出现,在八度音程持续音内部还夹着大二度音程持续音,与左手起铺垫作用的连续单音形态持续音相互映衬.(2)在第二乐章里,同音反复是旋律的组成部分,也是旋律的发展动机.(3)在第三乐章里,同音反复主要作为节奏音型来使用,而构成同音反复的和弦或音簇的结构多以二度,四度,五度,八度叠置为主,其中不乏增音程;三度在使用时,经常叠置二度音程,构成巴托克式的极音和弦.同音反复作为节奏音型时,其节奏律动和力度的各种变化,音簇本身音的数量不同,以及和弦具体排列方式的不同,对音乐的节奏感及不同情绪的渲染都起到重要作用.三,调式,调性巴托克的音乐语言是建立在民间音乐基础上的有调性音乐,尽管也自由地支配十二音体系中的每一个音,但他反对无调性学派的观点,并在和卢结构不协和性的处理,乐曲结构的组织上以继承传统为原则.他曾说过:无调性的农民音乐,我认为是不可思议的.在他的调式体系里,五声调式占有突出的地位,而自然音调性,七声调式,特性调式和人工音阶也被广泛应用.巴托克把传统的调式体系在横向和纵向上进行扩展,时常将大小调或其它调式综合起来运用,形成多调性,既吸收了本民族的音乐风格,又自如地与20世纪作陷技法相融合,独树一帜.1.多调式与多调性多调式是巴托克创作思维的一个突出的特征,其特点是在同一主音的调性上,将两种或两种以上同类或不同类的调式音列叠置在一起进行综合交替.多调式和声思维的根深蒂固,奠定了巴托克调式半音体系的基础.例3.第一乐章4446小节piano>此例和弦a,c,e与和弦a,c,e两个省略五音的和弦就构成了同主音不同调式的叠置,这种c与c的小二度双重三音构成了尖锐的持续增一度音响,具有调式的重叠意义.同时为避免这种持续的多重半音进行在钢琴上的单调感,采取拉开音区的办法由右手上方声部c与左手处在低声区的内声部c形成转位后的增八度,并在音程内部填人大六度音程,使得和声层次更加的丰富.这种调式重叠不仅与传统的同名大小调联系在一起,还与东欧民间音乐有着直接的联系在东欧民间器乐曲中可以发现大小三度同时应用的情况.多调性是巴托克音乐中常见处理方式,其特点是每一调性层次都具有各自明确的旋律性调性或和声性调性,旋律大都为自然音调式音阶,和声大都为三度或五度等容易产生调性的程,其结合运用在:108(1)不同主音,相同调式例4.第一乐章的216219小节>_:f?=tr.一.b叩-一.p广-1mp二;,iiii_一#1rr上例运用了bla调式旋律与fla调式和声的结合,主旋律分别在c1a,la调式中模仿,由此构成了多重调式的叠置.在叠置层中由于下行小二度模仿带来的三重小二度的结合,正与这首奏呜曲所具有的高度不协和性相一致.(2)不同主音,不同调式例5.第三乐章127136小节p此例是一个双调性的乐段:左手c大调,右手是b大调,左右手两个声部各自在不同的调性上,其中右手从f大调转到b大调上,左手一直在c大调上,双手的声部相差大二度,具有双重调性的意义.有时倒影也会造成多调式或多调性的感觉,构成半音化多调性复调结构.这种手法是巴托克获取独特音响常用的手法之一.例6.第一乐章的5760小节此例高声部与低声部两个和弦线条刚好呈倒影关系,以g和a之间为中t2,轴上下对称展开,形成作反向进行的声部层所构成的多调性,再加上低音b持续音出现,形成三重调性:上方c,中层e,低音b.2.巴托克式音阶这部作品在调式的横向综合中,常出现由同主音五声调式综合而产生的独特的巴托克式音阶.这种音阶的特点是:在自然七声音阶基础上增加fa和si音,这在匈牙利民歌中非常多见.巴托克运用综合手法,在旋律上构成多调式结构,使传统的民间结构单一调式以及民问自然形态的综合调式得到极大的融合与扩展,给作品带来独特,新颖的音调.109钢琴奏鸣曲第一乐章一进来就是明显的巴托克音阶:e,f,g,a,b,c,d,e,以e为中心音,将利底亚调式和混合利底亚调式相结合,这里的特性音a(级)和d(级)每次都与它们的本位音a与d同时出现,形成增八度的尖锐音响效果.(见例1)第二乐章的巴托克音阶表达方式比较含蓄,中声部与高声部有些比较明显的旋律线条里都只呈现了c大调特征,但从特征音出现时的纵向线条上看,它同时还伴随有与级,形成以c为中心音的巴托克音阶:c,d,e,f,g,a,b,c.(见例2)第三乐章一进来便是巴托克音阶,特性音iv与本位音同时存在的以a为中心的巴托克音阶ab一c一de一fga.vii音每次出现都以g(vii级)的形式.在匈牙利民歌中,经常出现同一级的半音变化,它们通常不是紧接着出现,而是在民歌的前部与后部分别出现.在以五声性旋律结构为特点的匈牙利民歌,vii比vii更有韵味,更适合五声调式,所以巴托克将其作为创作的基础.在第三乐章的巴托克音阶里,仅出现vii,取代vii的地位.例7.第三乐章18小节allegromolto.:170lu一p.orh一lllj彳卜,一;-0p-oph卜,h3.全音阶巴托克喜欢汲取其它流派作曲家的音乐语言,尤其对印象派的音乐情有独钟,他对德彪西的印象派技法的借鉴,丰富了他的调式调性.他在使用全音阶时只作片段式展开,以保持风格的独立与完整.例8.第二乐章1314小节此例为四声部连接片段,上方三个声部为和弦连接,而在左手低声部出现了一条全音阶旋律片段:fedc,与上方三个和弦作插空交替.巴托克在使用全音阶旋律的同时,也将之纵向化构成全音阶和弦.这类和弦的使用为作品带来了不同的调性色彩.四,和声巴托克的和声语言简洁,丰富而独特,其音阶类型的多样化决定了和声色彩的多样化,是东欧民间音乐与20世纪西欧作曲技术相结合的产物.由于将大,小调式以调性复合的方式进行立体化对置,出现了以主音为轴的大,小调和弦,产生对称叠置的和弦结构,使小二度尖锐音响可以在强拍上出现.后来他又在这一原则上进一步扩大,以大,小二度或三全音作为音程结构的基础,运用各种排列方式,形成独特的110巴托克和声和弦结构形式.这种和弦结构有二度叠置,三度叠置,四五度叠置,七度叠置,直至音簇,巴托克的和声体系将不协和音完全解放.在突破大小调体系的束缚后,他大胆采用各种音程结构和弦,在丰富和弦色彩感的同时增强和声动力感;同时他又利用极端不协和和弦的音响刺激,使之与协和和弦产生强烈对比,在这种对比中形成另类的和声张力.巴托克对和声的认识是源于旋律风格自身的特征,同时也建立在民族音乐调式特色的基础之上.他曾说过:我的和声在任何地方都适合我所使用的旋律特点,并且不取决于这些旋律是否来源于民歌或我个人的创作.lj1.巴托克和弦巴托克和弦是以三度为基础的和弦结构形式,表现为在同一调性主音上建立的和弦(三和弦或七和弦)中,同时带有大,小三度两个不同的三音,其中大三度三音来自大调性调式,而小三度三音来自小调性调式,是同主音不同调式纵向叠置的结果.l4j(见例5)2.不协和和弦巴托克和声最重要的特征之一就是自由地使用不协和和弦音簇,包括极不协和的音丛和完全由二度组成的和音音串.不协和和弦的数量,音程结合,音区,排列方式以及音色,力度等方面在结合过程中有着各种不同的作用,其构成的和声不仅影响了音响的明暗,张弛的变化,还决定了由于其和声本质的不同所体现的作品形式的完美与否.不协和和弦在此可分为混合二度叠置,大二度叠置,小二度叠置.(1)混合二度叠置第三乐章大部分为大二度叠置的音簇,许多有小二度的音簇也是与其它音程相叠加,如小二度叠置大二度,小二度叠置大三度,小二度,大二度与小三度叠置等,形成混合二度叠置.(2)大二度叠置例9.第三乐章8491小节一一,一rlr,nfp_._-?_kk0_kkcresckkkkkkk上例右手部分出现了大二度的密集排列,形成了一种特别的音群.这样的大二度音簇持续了8小节,音的数量由4个扩展到7个,音区从小字组到小字四组,排列方式也从开放到密集.在这8个小节中就有6个力度记号,它们足厂一一i厂一mfcresc.一ff,配合每组音簇不同的音数量,表达了不同的情绪.(3)小二度叠置例10.第三乐章209212小节上例左手由四音音串f,g.bg,ha构成小二度叠置的音簇,从第3小节起,小二度叠置音簇由相距小九度的两个大二度音程组成.3.附加音和弦附加音和弦依附于和弦音,所构成的大,小二度不起动能作用,只给基本结构修饰音响,增加紧张度,通常所带的附加音数量不多.大二度附加音比较温和,小二度附加音有其特殊的效果.例l1.第二乐章18】9小节tj;/f,.b,:j一j此例仔细分析,会发现每个分解和弦形态上均有几处附加音:第2小节的第一个和弦旋律音a与和弦c,bb,be组成附加音和弦形态,其中和弦里b音为a音和c音的附加音;第七拍上的另一个和弦里也有几处附加音和弦形态,旋律音g与和弦音f,ba组成另外两组附加音,大二度和小二度的附加音关系同时存在,为优柔的音乐增添了内在的紧张度.五,复调巴托克在这部作品的复调写作中,运用了多调性的手法,使声部间产生不可调和的冲突性,突出了横向的线条.巴托克常运用的复调技法主要有两种:(1)倒影.主题进来时围绕一条明显的音轴作上下对称性的展开,这就是倒影,分为有轴音倒影和无轴音倒影.调式主音与轴音的关系,前者为旋律的调中心,后者为整体结构的逻辑中心,两者可以统一,也