从云南银饰文化的特殊性谈云南现代银饰设计的发展方向.docxVIP

从云南银饰文化的特殊性谈云南现代银饰设计的发展方向摘要云南银饰作为西南少数民族文化的载体，以其独特的方式传承着当地的文化。本文通过研究云南银饰文化的特殊性，分析云南银饰的发展现状，提出了云南现代银饰的设计不能脱离本民族的文化基础，证明了现代设计实质上是文化整合的过程。云南银饰作为民族文化的载体，从设计理念到物质结构形式，都离不开云南特定的物质文化背景和思想哲学基础。纵观人类文明的发展史，我们可以清晰的看到，设计与文化在人类发展的过程中从来都是相辅相成的，只有真正地实现了设计与文化的结合，把各自的设计融进了自己的文化特色，设计才可以称得上是创造。同时，设计又是不同文化间相互融合，协调而成为为一体化的过程，是一种文化整合的过程。云南作为我国个少数民族聚集地，各具特色的民族文化造就了多姿多彩的云南银饰。一、 云南银饰文化的特殊性在云南各民族饰品中，无论是装饰面积之大，还是使用频率之高，都以银饰为最。云南银饰是云南文化的重要组成和典型体现，是云南各少数民族文化、艺术精神和科学技术相结合的产物，鲜明地体现了云南文化的特点。稳定的延续性法国人类学家格罗塞说过的：“世界很少有几样东西能像装饰品那样，在文化进展的过程中，似乎变迁得很多，却是变迁得很少”。云南银饰也不例外，在漫长的历史长河中，由于其特殊的历史地理环境，使其具有相对稳定的延续性特点。最为典型的是，摩羯纹样在在云南银饰上的延续。摩羯原是印度神话中的一种神兽，长鼻利齿，身尾似鱼，我国亦称之为鱼龙。佛教传入中国后，摩羯形象曾一度在我国石窟和金银器中出现。唐代尤盛，宋以后逐渐消失。但是，云南至今仍有多个民族的银饰中保留了摩羯形象，在迪庆藏族男子腰带上、哈尼族扣饰上、傣族须坠上，摩羯作为一种装饰纹样均有出现。如图所示，这是一款傣族银风鸟摩羯五重须坠，摩羯形象位于二重层叠上。此外，铜鼓造型及太阳纹在银饰上的出现也可反映云南银饰文化的延续性。铜鼓曾经是云南青铜器中的重器，是财富和权势的象征，如今只有在文山的壮族依、沙支系和彝族的倮支系使用。但在西盟一带的佤族妇女的鼓形耳环中，仍可见到他的踪影。如图所示，在被缩小的铜鼓造型的耳环上，精致细密的太阳纹熠熠发光。 民族的典型性云南居住着个少数民族，均有佩戴银饰的习惯，但风格各异，具有鲜明的民族特性。瑶、壮、彝、傈僳等民族，银饰以线型的链坠为主，佩饰的人举手投足，银坠便随之摇曳生姿，有种流动而茂密的美；而藏族、佤族和景颇族的银饰，则都硕大、饱满，洋溢着山地民族的豪放之情。这些独特的风格特点与各个民族生活的地理环境不无关系。特定的风俗习惯和宗教信仰也是造就云南各少数民族银饰典型特征的因素。例如，傣族姑娘佩戴的银耳柱，整体装饰样式呈宝塔形，前端线条密集，造型紧凑，如图所示。这种的宝塔形装饰在傣族耳柱和发簪里多有出现，究其根源，与当地的宗教信仰有着密切的联系。傣族人除了信奉传统意义的佛教之外，还信奉本土的小乘佛教。银饰设计隶属于民族文化的一部分，必然会受到其宗教信仰的影响成为宗教在人们生活里的一个外在表现形式。 交流的互溶性作为一种文化不可能是封闭的，在历史的车轮下，它总是要同相邻的民族、通交的地区，互相渗透、汲取、融汇。云南银饰之所以多姿多彩，与各民族之间文化交流的互溶是分不开的。云南白族银饰文化就很好的体现了这一特点。据鹤庆县志记载：早在滇文化形成之初，以白族先民为主的“爨”文化就在南中地区孕育形成，这是一种多元复合型文化。它的产生和发展过程曾受到多种文化的影响，包括滇文化、汉文化、巴蜀文化、楚文化等。后历经南诏、大理、元、明、清的鹤庆白族在与汉族、藏族等强势文化的交流中逐渐形成了极具地方特色的区域文化。很具有代表性的即有以外来艺术影响为主的金工艺术。由此可见，这种文化交流的互溶性在银饰艺术的打造技术中反应的尤为明显。云南现有打造银饰的基本技法有锤碟、焊接、抛光、錾刻、花丝、剔空等，其中以白族的錾刻和傣族的花丝工艺最具特色。这些工艺技法据说是明洪武年间汉族驻军工匠流传下来，再一种说法是南诏时期南诏王对汉地工匠的掠夺与吸收，使得这些精湛的技术在各民族之间互相渗透、汲取、融汇。无论是哪一种说法，都从侧面反映了文化交流的互溶性是云南银饰发展的不竭动力。实用与审美性云南银饰设计是一种将实用功能与审美功能完美结合的设计，是通过造型、装饰与实用功能一体化的综合设计。很多云南银饰除了具有显著的审美价值外，还成为识别女性婚否的象征、视为家庭财富的表现、成为馈赠亲朋的佳品、作为家族信物的延续、寄托美好祈愿的载体等。 如图所示，这是一款白族麒麟项圈，在开口实心项圈的两端各坠一根银链，银链的另一端再共连坠一只银皮打制的麒麟。其中左右对称的链坠是利用饰品上各个配件外形的大小、数量的多少、形状的变化、连接链的长短粗细、各部分结构的松紧和纹饰的疏密等因素，构成了整件饰品的对称感、节奏感和韵律感，而银皮打制的麒麟又寄托了永保平安的美好愿望，是一种将实用功能与审美功能完美结合的综合设计。此外，傣族的鱼头娃娃，瑶族的蜂蜜银牌项链采用了鱼和蜂蜜的简化变形，变形图案虽缺少了写实主义的直白和真切，但却表现了云南少数民族敏锐、概括的造型能力；朴素、简拙的审美情趣。综上所述，云南银饰不仅以其独特的艺术形式，传承着当地特有的文化，而且还在人们的日常生活中发挥着它们的实用与审美价值，展示着极为丰富的社会内容，这也是千百年来云南银饰得以存在的魅力所在。二、 云南银饰的发展现状近年来，随着交通、通讯及旅游业的开发与发展，云南银饰行业发展到了一个特定的历史阶段。其开发存在着亦喜亦忧的局面。从开发的广度来看，滇西、滇西南、滇北、滇西北地区各少数民族银器加工正处于退化阶段，而滇中、滇东北、大理洱海地区银饰行业发展势头相对较好。尤以大理白族鹤庆新华村为最，其产品覆盖了周边省市，甚至远销国外；从开发的深度来看，云南银饰的工艺正在突破传统方法，引进了机械化的新技术，各民族之间的装饰纹样进行了整合，饰物形制也更为丰富多样。但是，随着市场的发展，许多云南少数民族传统银饰工艺及其文化内涵在“现代化”的包装下无可挽回地走向衰落和散失，机械化的生产代替了传统手工业，饰物形制追随时尚和流行。在旅游业的强力引导下，很多银饰在设计开发初期，生产商往往只盲目追崇市场潮流和经济效益，而摒弃了最为宝贵的民族文化资源，以往精巧绝伦、独具匠心的银饰品沦为商业消费活动而批量生产的廉价商品，这种以粗放型经济效益为目的的浅度开发必将把民族饰品带入死角。因此，挖掘民族文化特色资源为现代设计服务是当务之急。三、 云南现代银饰设计的发展方向设计是文化，它综合了人类科学、艺术的成果，始终在文化的滋养下生存和发展。设计文化结构一般由三个层次构成，即设计的物质层，它是设计文化的表层，指包含了设计文化要素的物质载体，它具有物质性、基础性易变性的特征；设计组织制度层，是设计文化的中层，也是设计文化内层的物化，它有较强的时代性和连续性特征，主要包括协调设计系统各要素之间的关系，规范设计行为并判断、矫正设计的组织制度；设计的概念层，是设计文化的核心层，它是一种文化心理状态，处于核心和主导地位，是设计系统各要素一切活动的基础和依据，主要就表现在生产和生活观念、价值观念、思维观念审美观念道德伦理观念、民族心理观念等方面上，它是设计文化结构中最为稳定的部分，也是设计文化的灵魂，它存在于人的内心，真接或间接地表现在组织制度层面上，并由此规定自己的发展和规律，吸收、发展或排斥异质文化要素，左右设计文化的发展趋势。这三个层次彼此相关，形成一个系统，构成了设计文化的有机整体。落实到云南银饰设计中，我们可以认为具体的银饰外形为设计文化的表层，佩戴形式和佩戴习惯为设计文化的中层，而设计文化的核心层层则为影响银饰造型和佩带形式的内在的民族心理和民族文化。由此可见，具体银饰的造型是极易改变的，但决定着佩戴形式和佩戴习惯的民族心理和民族文化却很难改变的。因此，云南现代银饰的设计，不能脱离云南本土特色文化的有机系统去营造没有根基的空中楼阁。但是，死抱传统，形成封闭的文化层，不能与外界的异质文化进行能量和信息交换，最终将导致物质层面的衰退，即具体银饰设计的枯竭。文化特质的形成不是机械的分裂与组合，必然与整个文化系统发生作用。因此，云南现代银饰设计不是异质文化与云南文化的简单拼凑，它应该是云南文化与外界文化的有机整合，它应该是一种既具有云南本土民族文化特性，又符合世界设计潮流的文化整合的产物。四、结论与启示在今天全球化、商业化、现代化的社会经济发展的大背景下，云南现代银饰设计的创新与发展是其所承载的