后现代主义与影视艺术.pptx

影视美学 第六讲 后现代主义与影视艺术 （一）大众传播媒介与后工业社会 美国社会学家丹尼尔贝尔明确提出了后 工业社会的理论，他敏锐地注意到工业社 会政治发生深刻的转型，一个以信息为主 要资源，以科学技术为先导，依靠知识经 济来推动的新型社会范式正在形成，他将 其称为后工业社会。 按照丹尼尔贝尔的看法，20世纪70年代 以后的世界基本上可以划分为三种社会形 态：亚非拉等发展中国家处于前工业社会 阶段，西欧和日本等国家目前尚处于工业 化社会阶段，而美国则已率先进入了后工 业社会阶段。 前工业社会主要是通过体力劳动从自然界 获取经济增长的资源； 工业社会主要是人与机器合作，将自然环 境改造成为技术的环境； 后工业社会则是将信息技术作为获取经济 增长的主要动力，将商品生产社会转变成 为知识经济社会。 科学技术、全球市场和知识信息成为社会运转的最 重要的条件。 丹尼尔贝尔认为，后工业社会的来临，使现代主 义面临消解与庸俗化，自文艺复兴以来人的理性的 神圣性在后现代的话语中已经不复存在。现代主义 在高扬人的个性、竭力推崇自我、向社会和传统挑 战的过程中，终于走到极端而堕入虚无，从而造成 了现代文化的断裂。从这个意义上讲，后现代主义 是现代主义发展的必然结果。 后工业时代是人类历史上前所未有的信息传播时 代。 美国先锋派电影理论家扬布拉德认为：后工业时代 ，即控制论与信息论时代的“新人”，需要一种适 合新时代的新艺术与新语言。电影和其他电子影视 工具已经使人类交流方式发生了根本革命，视觉图 像的交流功能在人类社会中将变得空前重要。科技 创造的新视觉语言理应大幅度地取代旧的文字语言 ，这不仅是通讯方式的革命，也是生活方式的革 命。 在现当代社会中，大众传播媒介一直是人 们争议最多的领域之一。 一方面，大众传媒的发展是全球现代化进 程的重要组成部分，它依靠强大的科技力 量作为基础，以最快的速度和最广的空间 ，向人们提供新闻信息和娱乐节目。 大众传媒是大众文化的物质前提。大众传 媒对全球的覆盖，通过先进的科学技术得 以完成，形成全球规模的文化市场，使大 众文化最终成为庞大的文化产业。 另一方面，大众传媒又受到了很多批评。 在信息传播占据重要地位的后工业社会中 ，文化观念正在发生根本性的转变。 （二）后现代主义批评 后现代主义是同后工业时代相适应的一种 文化思潮，表现为对现代主义的一种批评 与超越。 弗雷德里克杰姆逊认为，后现代主义是 晚期资本主义或跨国资本主义时代的产 物。 杰姆逊认为，人类在农业社会时期是有规范的，而早期 资本主义却是一个“规范解体”时期，人们在文艺中崇 尚现实主义； 垄断资本主义是一个“规范重建”时期，先锋艺术家们 努力寻找一种新的领地，以恢复一小片具有鲜明个性和 主体色彩的圣洁世界； 晚期资本主义则是一个患精神分裂症的“消除规范”时 期，具有反叛精神的艺术家们采取极端的形式抨击所有 合理的规范，反叛一切社会形态，这种否定一切的态度 正代表了后现代主义的特点。 现代主义与后现代主义的区别主要表现在以下方面 ： 第一，从哲学基础来看，现代主义的思想根源主要 是康德的批判理论、叔本华的唯意志论、帕格森的 生命哲学、弗洛伊德的精神分析学等。后现代主义 的思想根源则主要来自海德格尔和萨特的存在主义 哲学、悲观主义和非理性主义、德里达的解构主义 等等。在人的主体性这个问题上，两者也存在着尖 锐的对立。 第二，现代主义文化尽管形态各异，但基本原 则却是相同的，差不多都打着张扬主体的旗 号。一方面向传统的理性观念和现实主义文艺 挑战，另一方面又极力在文艺作品中弘扬个性 与表现自我，努力探索各种新奇别致的形式技 巧和表现手法，用来表现自我的内心世界，乃 至无意识、潜意识等深层心理，使得现代主义 文艺具有鲜明的自我中心特色。 后现代主义文艺却丧失了人的主体性，突 出自我怀疑，强调主体丧失，反对一切中 心，包括反对一切权力中心、权威中心和 自我中心，认为作家、艺术家不是什么非 凡的“创世者”，而是同生活中千千万万 平凡人一样充满了困惑与烦恼。 第三，如果说现代主义致力于建构，那么后现 代主义则更多地致力于解构。 在解构主义思潮的影响下，后现代主义力图消 解一切区别和界限。 首先，后现代主义力图消解艺术与非艺术的区 别，与此同时，后现代艺术在有意消解艺术与 生活以及艺术与非艺术的界限时，也导致了个 人风格的彻底丧失。 其次，后现代主义力图消解各种艺术门类 之间的区别。后现代主义艺术追求的是混 杂和拼接，追求以一种“不确定性”原则 建构作品世界，体现为非原则化和零乱化 ，主张拼贴的文本。 最后，后现代主义消解了精英文化与大众 文化、高雅文化与通俗文化的界限。 实际上，后现代主义真正推举的是大众文 化，面对整个被商品化了的社会，在大众 传播媒介的推波助澜下，后现代主义使大 众文化更趋向于平面化和游戏化。 第四，如果说现代主义文艺作品大多晦涩难懂 ，需要读者和观众具有相当高的文化水平和艺 术修养，并且在欣赏过程中还要通过不断地阐 释和发掘，才能真正理解作品的深层内涵和潜 在意蕴，获得审美的意义，那么，后现代主义 追求的却是一种平面感，反对文艺向深度开掘 ，追求一种轻松的享受。 第五，后现代主义突出“复制”。复制使 得艺术成为“类像”，即并非原件的东西 ，也叫做摹本。尤其是在影像文化时代， 为了适应商品社会和消费社会的需求，工 业化大生产和大众传播媒介经过大批量复 制生产来实现广泛传播。 现代主义的美学将主体的表现、主体间的传播 沟通、符号系统与主体精神结构的对应转化、 符号体系的表现、主体间的传播沟通、符号系 统与主体精神结构的对应转化、符号体系的意 义阐释、以不断创新的象征形式重建生命价值 等一系列课题提升为美学的基本主题，取代了 传统的美学主题。 后现代主义美学则强调了美学的另一种根本转 变：主体的自由表现变成为机械的复制，主体 间的个性化沟通变成为大众传播，符号系统与 主体精神结构的对应转化关系变成为符号系统 与市场需求结构之间的适应性关系，符号体系 的意义阐释变成为符号体系的形式替换和技术 装饰，艺术的更新放弃了深度意义追寻而转向 表层快感满足。 （三）后现代主义电影美学 一、颠覆与背离：后现代主义电影的主题意蕴 后现代主义电影消解了现实主义电影、现代主义电 影主题表现上推崇的“深度模式”，以一种前卫、 先锋的姿态将丑、暴力、性、毒品等反叛式话题， 以及变性、同性恋等边缘性话题（即所谓的“亚文 化”）引入到电影的主题表现中。 但又异于先前电影中对这些题材的处理， 后现代主义电影以一种“游戏化”的方式 解构了此类题材的深度，突出了其主题表 现上的颠覆传统、消解深度、解构权威的 一面。 （1）审丑的张扬 “后美学”下的后现代主义电影本身具有难以割舍 的颠覆性、解构性和非理性，追求的是“祛魅”（ disenchanted，马克斯韦伯语）的审美流向，这也 使得它摆脱了传统电影的审美桎梏而在“审丑”场 域中自得其乐，不但大胆地显现和渲染“丑”，而 且还在电影中大肆强化和张扬“丑”破坏、 死亡、尸体、血腥、乱伦、毒品等等。 （2）暴力美学化 在后现代消费语境下，纷然杂陈的大众文化和媚俗艺术 的兴起，使得银幕上的“暴力”也逐步仪式化和风格化 ，并上升到了美学高度，形成了具有审美意蕴的“暴力 美学”。美国文化学家丹尼尔贝尔也从观影心理学角 度阐释了影像中的“暴力”，他认为：“人们在电影上 看到的对暴力和残忍的炫耀并不是想达到净化，反而是 追求震惊、斗殴与病态刺激。” （3）边缘性书写 后现代主义强调对深度的拆解和消平，对中心的疏 远和偏离，形成了杰姆逊所言的“无深度文化”。 在后现代语境下，“深度模式”的消失也使得电影 主题意蕴的书写发生了转变。毋庸讳言，后现代主 义电影作为后现代艺术的敏感“导体”，也秉承了 浅平影像的“深度模式”，从而改写和疏离了“中 心权威话语”。 二、建构与重塑：后现代主义电影的风格意 蕴 后现代主义电影在主题上对传统电影的颠 覆和背离，也使得其在确立自身的话语系 统时建构和重塑了别具一格的影像风格。 （1）间断碎片化 部分后现代主义电影沿用了“玩弄碎片”的风格， 呈现出了间断化、碎片式的“后蒙太奇”式影像。 在电影中，它将一个或几个完整的故事进行分割、 拆解成独立的小碎片，再以惯用的拼贴手法将各个 小碎片整合、组装在一起，拼贴组合后的影像给人 时断时续的，间断性感觉。 后现代主义电影中的“碎片”形态主要体 现在时空碎片化、结构碎片化和情节碎片 化。在低俗小说（美国，1994）、 暴雨将至（马其顿，1994）、记忆碎 片（美国，2001）等中都呈现了碎片式 的影像。 （2）幽默戏谑化 后现代主义电影可以说是后现代语境下“技术 ”游戏的体现，它在奉行“游戏规则”下消解 了深度感和崇高感、颠覆了传统文本的严肃性 和历史感、疏离了“中心权威话语”而降格成 为了一种娱乐工具和游戏手段，变成了一种“ 游戏文本”，彰显出了幽默戏谑化的审美风 格。 （3）荒诞奇观化 受西方非理性主义和存在主义哲学思想的影响，后现代 主义电影也不再“中规中矩”了，而是转向了大胆地表 现不和谐、不合理、不真实的荒诞世界，使得形式和内 容相互离析、话语与语境相互悖逆、事物间“能指”和 “所指”的相互错位，假定性和虚妄性取代了真实性和 统一性，这也就缔造和建构了一个非理性和无逻辑的异 化世界，形成了荒诞化的审美向度。 后现代主义电影倡导的消解深度，消融崇高在 某种程度上来说也是在为“荒诞”正名。与此 同时，再加上“后电影时代”（Post- Cinema Era） 各种高科技手段的综合有效地运用，进 一步增强了影像和画面的视觉吸引力，使得后 现代主义电影在荒诞的基础上蒙上了一层“奇 观”的面纱。这些因素综合在一起，电影审美 的“间离效果”（布莱希特语）也就顺势而 生。 三、狂欢与形变：后现代主义电影的语言意 蕴 后现代语境下高雅文化和通俗文化界限的 消弭，也使得语言的呈现方式发生了转变 ，“非原则化”（伊哈布哈桑语）、调 侃式、游戏化语言逐渐显露，置换和挑战 了传统语言模式。 （1）无厘头语言 部分后现代主义电影推崇风格化的“无厘 头”语言。“无厘头”本是粤语方言词汇 ，与“无来头”谐音，为搞笑、戏说之 意。“无厘头”语言是典型的后现代风格 语言，蕴含了对传统语言规范系统的颠覆 和调侃。 （2）互文性语言：熟悉的陌生 后现代主义电影的语言又是一种互文性语言。法国 女权主义者、著名文论家朱莉娅克莉丝蒂瓦于 1966 年提出了“互文性”（intertextuality）这个概 念，认为文本之间并不是相互独立的，而是相互依 赖的，任何文本是其他文本的吸收、借鉴和改写。 并用“互文性”指涉“一篇文中交叉出现的其他文 本的表述”，它是“