简析谢定超绘画语言.doc

简析谢定超绘画语言何加健 作者简介：何加健（1971.3-），四川广元人，西南民族大学艺术学院2007级硕士研究生，主要研究方向：中国画，艺术评论和设计。（西南民族大学 艺术学院 610041）【论文摘要】文章从微观方面剖析谢定超绘画语言，认为谢定超先生在其从艺生涯中形成了其独具特色的笔墨语言，概括为“朴”“拙”“憨”“辣”,并对这些特点及成因一一作了剖析。从而为进一步解读其画作，深入剖析其内心世界奠定了基础。【关键词】 简析 谢定超 绘画语言谢定超（笔名老石头，1954-）在他长期的绘画摸索中，形成了自己独特的风格。从整体上看，谢定超在绘画上的探索，如果一开始更多地是注重语言、画面构成的视觉冲击力的话，那么生活情景到文化精神的追求就是其不断深化的一个过程。著名评论家西沐先生曾撰文论谢定超的山水画创作（【J】画坛08-6月号； 上海）写道：谢定超的绘画至少在以下四个方面给人以学术上的启发：一是对中国传统笔墨语言的一种解构。在中国画探索过程中，语言层面出新是一条重要途径。谢定超的可贵之处就是没有走向流行与时尚，而是寂寂走了一条颇受争议的艺术之路：把传统用笔的点、线进一步符号化、纯粹化，并有机地与自己的生活生存环境结合起来，用特有的语言形式来表达一种生存景象，天然又自然，可谓是赏心阅目。二是对构图的一种新解读。艺术的表现追求的是一种对有限空间的一种无限表达，谢定超在构图层面的追求，就是对有限空间无限化的一种追求。三是审美取向的一种现实意义上的回归。谢定超作品中，没有让审美脱离现实的生活，反而是以生活化的平视视角，将自己的情绪与幽默，通过特定的场景嵌入到巴山蜀水之中。四是文化精神在绘画探索中的新觉醒。谢定超在艺术探索上所表现出的勇气和才情，是文化精神在支撑和鼓励他。艺术的本质是创造，但是这种创造必须站立在中国传统文化的大背景之下，用感悟的敏锐与才情，去构建能够与当化文化精神相融的审美经验，在持之以恒的深入中，去完成一种文化精神的觉醒，而不仅仅是一种形式上的反叛。笔者认为，谢定超的国画，无论是早期的彩墨画还是近期的水墨画，其本质仍然属文人画的范畴；只不过是批判的吸收了文人画的笔墨精神而又打上了自身的烙印，已经与传统“文人画”拉开了较大距离,具有极强的个人特色，其绘画实践与探索在今天也具有极大的学术价值。本文试图从其笔墨、立意、构图（经营位置）等诸方面予以剖析，重点分析其画面强烈体现出的“朴”、“拙”、“憨”、“辣”等特点。具体分述如下。一、返“朴”归真朴，原指未经劈，锯，雕琢的木头，老子第二十八章说“朴散为器”；而清代石涛在其著名的画语录中提出“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣”，其大意是，远古时代世界无法则可言，世界像一段自然形态的木头那样没被分开。道教学道修道，其目的就是要通过自身的修行和修炼，使生命返复到始初的状态，道教称之为“返朴归真”。 道德经说：“见素抱朴，少私寡欲”。即要抱道守真，怡养生命的真元，使之不为物欲所诱惑，不为私心杂念所困扰。返朴归真是一切艺术（品）的追求和最高审美境界，尤其是受道家思想影响至深的中国画。谢定超深谙此道，其绘画抱朴守拙，任其随意挥发，趣在画外，意在笔先，毫无雕琢修饰之嫌，可谓深谙“既雕既琢复归于朴”之要义；他曾在画作题写“何必虚实，管他浓淡，笔墨乱下，顺其自然”，从中完全能感受到画家那种不拿捏，不做作，不雕饰的天然本性,“顺其自然”可以说是对“返朴归真”的另一种注解。唐代张彦远所谓的“夫运思挥毫，意不在于画，故得于画矣”（唐。张彦远历代名画记-论顾陆张吴用笔）便是这种境界了。清代名画僧石涛在其与吴山人论印章诗中写道“书画图章本一律，精雄老丑贵传神”，其强调的“精雄老丑”便正是中国画（尤其文人画）所追求的境界和审美内涵，远接唐-王维之风，历宋-苏轼之“绚烂之极归于平淡”之著名美学情趣与“文人墨戏”并经元四家，清四僧及“扬州八怪”，从而形成文人画(大多为写意画)共同的审美追求。谢定超先生便正是自觉的意识到这一准则和要义；故其作品一任自然，其笔下的老屋，树木，家畜，山石乃至农妇，村姑便都流露出仁民爱物的人文情怀；传达出自在散淡，自然朴野的山乡文化情调。著名评论家夏硕琦先生曾评论谢定超“散其怀抱，率性而为，多一点天真，多一些赤子情怀，意兴所致而为之，用自身忘形的格调，浪漫之中又忽生怪异的画风，都表现出他用真情感,做真文章艺术追求。”（夏硕琦读谢定超山水创作感言，【J】四川戏剧，2008，01期）。二、 宁“拙”勿巧拙,不巧也。（说文），可以看出其对立面便是“巧”了；人们常说“大直若屈,大巧若拙,大辩若讷。”（老子四十五章）。拙不仅是一种外化的状态，更是一种内在的精神。就绘画而言，我们可以看到衰年变法之后白石老人那些拙味十足的花鸟、潘天寿老先生苦心经营的构图，以及李可染笔下几近笨拙的水牛。他们的绘画之所以感人至深，其重要之一便是守拙-用不经修饰、一任朴拙的构图和笔墨传达出最能打动观者心灵深处那根共鸣之弦，从而让其弥久愈浓。谢定超的绘画便是如此，画家长期生活于满眼辛酸、落后贫瘠的秦巴山川，在他眼里没有高士雅人，有的是艰辛的劳作，收获的喜悦，还有笨拙的毛驴徜徉的鸭子-在这里有他自己的乐土-那种带点悲情和惬意的心灵净土；尽管外面的世界开放了精彩了喧闹了但这里依然贫瘠而美丽。他用自己的笔墨和构图诉说着这里曾发生和正在发生的故事。正是这种心境或精神（有人称为“父性的悲悯”，见何国辉父性与悲悯2006-3【J】美术界）造就了他的笔下便始终是那些充分人性化，符号化了的山水、人物、走兽、飞禽、屋宇。他的精神和绘画语言传递出一种几近落后与悲情的笨拙-一种毫无取巧而又睿智的拙；试想假如他是用纤巧雕琢的笔墨出之，那将是多么可笑的状态！而这种拙之所以睿智，则在于他的“大巧”-我们从中感受到的是画家精心营构的内心世界和酣畅淋漓的水墨构成。透过其看似不经意的皴擦点染，我们依然可以窥见苦心经营的浓淡干湿与浑厚华滋；透过其夸张变形的花鸟静物，我们可以充分感受汉隶古风和石鼓金石气无处不在的流淌。这可能也算其画拙而不“拙”的缘由吧。正如石涛谓的“精雄老丑贵传神”,由于传神（传递真感情，流露真性情）故其画虽“老丑”却是朴拙并非真丑。而纵观当代一些“弄巧成拙”者，或食西方各流派之牙慧，或胡乱舞弄一气并美其名曰“禅画”，既无禅意，又无笔墨；真就是“拙画”矣，“丑画”矣。三、绘画形象 “憨”态十足憨者，痴呆，天真也。我们细细品味谢定超先生笔下的人物，走兽即很快被那些憨态可掬的形象着迷。传统山水画中那些仙风道骨，不食人间烟火的高人雅士全都代之以憨厚笨拙，木然健硕的农家男女-或负薪而行或手牵犟驴或闲来垂钓或相携远行。走在他们那片无人叨挠的贫瘠而洁净的天地间，显得笨拙而又心满意足。水面嬉戏的鸭鹅、树梢间翻飞的鸟雀、行走的牛羊犟驴，连同画中的人一道，都显得憨拙甚至有些神经质-这是谢定超先生特有的对其生养他那方热土的解读；也是对中国山水点景人物的重新解构-他让数千年来山水画远离人间烟火表现出世与修道的虚无飘渺中回到人间，而这“人间”却是经他过滤后似曾相识的梦里人间（显得本真而简单）。他笔下那些形象似乎带有八大山人的影子，并且更为夸张变形；其实细细比较则会发现二者有异：八大的形象透出孤寂与愤懑，是冷眼看世界的高士；而谢的形象更多透出童真与依恋；是对故土礼赞的冷幽默。故前者笔下的形象怪异而冷漠；后者笔下形象憨厚而朴拙。正是如此，也奠定了谢定超先生的绘画（尤其山水画）在中国山水画历史长河中的位置-他与当代漓江画派的黄格胜、太行山水贾又福、江南水乡杨延文等一道，用自己特有的语汇丰富与完善着中国山水画的语境。 四、混厚华滋“辣”味足辣，辛也。（广雅 ）用来品评画作则指其绘画形象的不事雕琢，“精雄老丑”和内在精神的气韵生动。近代山水画大师黄宾虹先生曾在其黄宾虹画语录中提出“画须熟中生，生涩不浮滑，自有静气，而不甜俗。”其“熟中生”便是生辣的同义语；其目的是去甜，去俗。黄宾虹先生穷尽一生研究中国山水画，提出了有名的“浑厚华滋”这一审美境界并身体力行；他曾在自题山水中明确阐释：“画重苍润，苍是笔力，润是墨彩。笔墨功深，气韵生动”。著名美学家傅雷先生在品评黄的画作时写道“一见极佳，渐看渐倦，此能品也；一见平平，渐看渐佳，此妙品也；初看艰涩，格格不入，久而渐领，愈久愈爱，此神品也，逸品也。”（傅雷。观画答客问）此处所谓的“艰涩”便亦即生辣，“熟中生”。品味谢定超的画作，亦如傅雷先生所说“初看艰涩，格格不入”，可谓生辣之至，具体可从两方面分析：一者其笔墨，形象等外在形式之“辣”：笔墨老辣干裂如秋风而又浑厚华滋，其山石干擦湿染，将北派山水之浑厚苍茫与南派山水之婉丽灵秀熔于一炉，开创出嘎嘎独造的川北山水；其用笔一任自然，粗头乱服，极为生辣。二者其内在神韵之“辣”：谢定超生于斯长于斯的川北贫瘠而艰辛，他深深的爱着那片土地和那里的人群、牲畜、鸟雀；故他总是饱蘸深情的笔墨吟咏那片土地和那片土地上难忘的故事尽管那些形象显得有些憨拙可笑甚至悲凉，也正由此我们感受了画家那种“冷幽默”，从这份“含泪的微笑”中感受画家那份“父性的悲悯”，体会画家内心的辛酸与辛辣。五结语谢定超先生在其从艺生涯中形成了其独具特色的笔墨语言，并借助这些独特的语言传达了画家内心的广阔世界。其绘画批判的吸收传统文人画在笔墨、构图等陈式上的优良传统，深深植根于传统文化的土壤，从而使自己的绘画母体具有强烈的本土特色，亦即强烈的“国画味”；另一方面，他又努力冲出传统模式的僵死藩篱和束缚，从笔墨及构成上努力创新，并且在表现题材及审美旨趣上“旧瓶装新酒”，不断拓展传统笔墨的表现力，从而让自己的绘画