导演风格-编导艺考.docx

导演风格第一代导演中国电影始于1905年，由丰泰照相馆老板任景丰出资，刘仲伦摄影的京剧定军山。这部电影是对戏剧舞台上表演内容的忠实记录，摄影机摆放的位置也是在观众席，因此这部由中国人自己摄制的第一部电影是一部戏剧纪录片。早期的中国电影与戏曲有着密切的关系，又受到当时被称为文明戏的话剧的影响，所以，这个时期的电影又叫做“影戏”。1913年，郑正秋与张石川合作拍摄了难夫难妻，进行独立的电影剧本创作，开始尝试摆脱戏曲舞台的框范，被夏衍誉为“给中国电影事业铺下了第一块奠基石”。他们也就成了中国的第一代电影人，中国的“第一代导演”。* 基本情况：* 活动的时间大体上是在世纪初到20年代末。“第一代导演”是中国电影的先驱，在拍摄条件非常简陋、艰苦，又缺乏经验的条件下，创作了中国第一批故事片。第二代导演* 第二代导演-第一个黄金时代的创造者主要活动时间是在三、四十年代，部分导演一直到五、六十年，甚至八十年代，仍工作在电影岗位上。 * 这一代导演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史东山、费穆、孙瑜、袁牧之、应云卫、陈鲤庭、郑君里、吴永刚、沈浮、汤晓丹、张骏祥、桑弧等 * “第二代导演”中成就最大的是蔡楚生、郑君里、费穆、吴永刚、桑弧、汤晓丹。这个时期，中国的电影表演艺术也属于由萌芽到起步阶段。 蔡楚生：的代表作是渔光曲和一江春水向东流(与郑君里合导)。这两部影片都分别创造了三、四十年代国产影片最高上座纪录。特别是一江春水向东流非常典型的体现了他善于动用电影艺术的综合手段，从观众的审美要求和欣赏心理出发，采取对比手法，讴歌真、善、美，鞭鞑假、恶、丑的独特艺术风格。这部史诗式的影片有着辽阔的社会背景，事件纷繁，人物众多，关系复杂，时间跨度大。但影片脉络清楚，层次分明，首尾呼应默契，时空转换不露痕迹。这是蔡楚生娴熟地运用我国传统艺术表现技巧所获得的良好艺术效果。特别是他吸收章回小说及戏曲展开情节的手法，并运用电影蒙太奇手段用交叉和对比相结合的形式，在同一时间下转换空间，使之情节步步展开，直至高潮结局。蔡楚生编导的影片深为中国广大观众所喜爱，在中国电影史上占有重要的地位。 费穆：其代表作为小城之春。这部描写一个家庭情感波澜的影片，是一部具有高度艺术性和电影化的作品，它表现了一种具有普遍的人的感情、道德意识和民族的心理特征、行为方式，这种表现又寄寓于一种淡雅、优美、精致的电影形式之中，使人性真实与艺术美感达到了和谐统一。这部影片在80年代被海外影评家评为中国电影十大名片之首，为中国电影赢得了世界性的声誉。 第三代导演* 基本情况：* 建国后走上影坛的导演艺术家，人称中国电影导演的“第三代”。这一代导演主要有成荫、谢铁骊、水华、崔嵬、凌子风、谢晋、王炎、郭维、李俊、于彦夫、鲁韧、王苹、林农等，他们在遵循现实主义原则表现生活的本质，深入展现矛盾冲突，以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面，都进行了十分有益的探索。* 谢晋、谢铁骊：无名岛，从此一发不可收，一路走下来竟也有了暴风骤雨、早春二月、海霞、知音、包氏父子、红楼梦、清水湾、淡水湾、大河奔流是中国,他们的电影片段被一幕一幕地重现在大屏幕上,很多老一辈的电影人都看得热泪盈眶。 谢晋：代表作品：高山下的花环 天云山传奇牧马人芙蓉镇 每个人都有自己的时代（甚至政治伟人），谢晋是他那个时代的伟人。 第四代导演* 基本情况：* “第四代导演”主体是60年代北京电影学院的毕业生。他们提出中国电影“丢掉戏剧的拐杖”，打破戏剧式结构，提倡纪实性，追求质朴自然的风格和开放式结构，注重主题与人物的意义性和从生活中、从凡人小事中去开掘社会与人生的哲理。第五代导演* 是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。他们对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、刻划人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。当他们一旦作为一个群体的力量出现时，尽管人数不多，却给中国影坛造成了巨大的冲击波。* 主要代表人物有陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新、冯小刚、李少红、胡玫等 * 陈凯歌：* 赵氏孤儿（2010） * 梅兰芳 （2008） * 无极（2005）致命温柔(2002) * 荆轲刺秦王（1998） * 风月（1996） * 霸王别姬（1993） * 边走边唱1991 * 孩子王1987 * 大阅兵1986 * 强行起飞1984年 * 黄土地1984年* 陈凯歌 理想主义者 * * 代表影片： * 黄土地 洛迦诺国际电影节银豹奖，伦敦及爱丁堡国际电影节萨特兰杯导演奖 * 大阅兵 蒙特利尔国际电影节评委特别奖，都灵青年国际电影节大奖 * 孩子王 中国电影金鸡奖导演特别奖 * 霸王别姬 戛纳国际电影节金棕榈奖* 哲理性。他的电影充满了思辨性，在传统的故事层面上加了象征或隐喻。像边走边唱展示了“特定历史时期的延续性和变革性，对民族生存方式的思索已经在一个更为广阔的文化背景上认识社会，理解人生，使其作品对现实的审视跃入较高的哲理层次”。从这一点来看陈凯歌更像一个电影哲人，他的电影是崇高和优美兼有的艺术品* 文化性 与其说他的电影是艺术电影不如说是文化电影。陈一直在他的电影中对中国文化进行反思。他对中国文化的反思是全面的，更具批判性，也更凌厉。* 电影性 。第五代导演的共性，对电影语言的开拓充满了期待。黄土地的空间造型感很强也很极端，最典型的构图是把黄土地作为主体，占据了一块银幕的四分之三之上，而人被挤在画框的边缘，被压缩的极其渺小。* 张艺谋：张艺谋 第五代电影人的代表* 我的父亲母亲：一个都不能少有话好好说摇啊摇，摇到外婆桥活着大红灯笼高高挂菊豆红高粱千里走单骑英雄满城尽带黄金甲* 代表影片：英雄 柏林国际电影节特别创新作品奖 * 一个都不能少中国电影“华表奖”, 威尼斯电影节“金狮奖”, “金鸡奖”最佳导演奖 * 活着法国戛纳电影节评委会大奖, 美国金球奖最佳外语片提名 * 秋菊打官司 威尼斯国际电影节“金狮奖”, “百花奖”最佳故事片奖, “金鸡奖”最佳故事片奖 * 大红灯笼高高挂 香港电影“金像奖”十大华语片, 威尼斯国际电影节“银狮奖”, 大卫奖）最佳外语片大奖, “百花奖”最佳故事片 * 红高粱 西柏林国际电影节“金熊奖”，“百花奖”最佳故事片奖，“金鸡奖”最佳故事片奖，蒙特利尔国际电影节“银熊猫”奖，香港电影“金像奖”十大华语片冯小刚 贺岁片霸主* 作品 * 甲方乙方 不见不散没完没了一声叹息集结号卡拉是条狗、大腕、夜宴非诚勿扰、唐山大地震* 创作特色 平民策略和小人物的欲望表达。强烈的平民意识的导演，始终把目光投向喧嚣的现代都市和市井平民的精神状态。以平民视角表现市民理想，最大限度的满足市民阶层的心理欲望和消费需求。代表影片： 大腕 百花奖最佳影片 一声叹息 开罗国际电影节最佳影片奖 甲方乙方 第21届百花奖最佳故事片奖第六代导演* 一般是指上世纪80年代中、后期进入北京电影学院导演系，90年代后开始执导电影的一批年轻的导演。 * 他们大多出生于6070年代，基本上没有受过“文革”的影响，即使受到一些，也只是孩提时代的印象性记忆，并不存在受到压抑的切肤之痛；中学时代至长大成人时期正是中国社会改革开放的重大变革时期，旧体制、旧观念的消融与崩溃，各种新潮思想、观念的发生与建立，伴随着他们成长，这就决定了他们对传统和一切旧事物习惯于站在怀疑和审视的立场上；他们遭遇了在8090年代经济转轨给社会带来的剧痛，同时也经历了电影从所谓神圣的艺术走入日常生活，还原为一种文化消费产品的无奈 ，他们要么极度追求影象本体，要么偏执于写实形态、关注草根人群，要么坚定的走在商业路线上，几乎难以象“第五代”那样整体构建电影精神的统一面貌，所以，他们是抗拒归纳的一代。典型特征是“叛逆与反思”。* 代表人物：张元、王小帅、娄烨、王超、路学长、管虎、贾樟柯、何建军、王全安、李杨、刘冰鉴、王一持、李欣、宁浩、张海洋等 * 这一群体成长于经济复苏的改革开放年代，此时正值中国建设市场经济初期，他们在相对开放多元的文化背景下接受了系统的教育，并接触到大量国外电影理论。第六代亲身感受到经济体制的转轨给中国的社会关系、人际关系、家庭关系所带来的重大变动，经历了电影从神圣的艺术走入寻常生活，成为一种文化产品的现实过程，所以，他们的观念和作品内容都较前几代导演发生了巨大变化，他们的影片没有通过制造幻觉的快感向市场妥协，而是更多地关注那些出于禁忌而“不可言说”的社会现实，更显出直面现实的勇气和真诚。在题材选取上，他们关注当下都市、边缘人物，小偷、妓女、无业青年这些边缘人频繁在影片中亮相；在叙事策略上，他们常常在剧中人物身上融入自己的经历，或多或少带有自传色彩；在影像风格上，他们强调真实的光线、色彩和声音，大量运用长镜头，形成纪实风格。他们注重以电影为媒介来考察当代都市普通/边缘人的生活状态，新一代青年在历史转型时期的迷茫、困惑和无所适从在他们的镜头下被真实地记录下来。* 在题材选取上，他们关注当下都市、边缘人物，小偷、妓女、无业青年这些边缘人频繁在影片中亮相；在叙事策略上，他们常常在剧中人物身上融入自己的经历，或多或少带有自传色彩；在影像风格上，他们强调真实的光线、色彩和声音，大量运用长镜头，形成纪实风格。他们注重以电影为媒介来考察当代都市普通/边缘人的生活状态，新一代青年在历史转型时期的迷茫、困惑和无所适从在他们的镜头下被真实地记录下来。张元在第六代导演中，张元是最早的几个探索者之一。他1991的作品妈妈展现了非同于主旋律电影、“新民俗”电影与“新体验”电影的风貌，早期作品北京杂种东宫西宫都体现出创作上的边缘性和先锋性；北京杂种以摇滚为题材，东宫西宫以同性恋为题材，都是相关题材在中国电影中的最早尝试，具备一种粗糙的、迷离的、破碎的艺术风格。但在过年回家中，张元虽然还是大体保持一种“艺术电影”的探索风貌，却已经有了试图与主流意识和商业电影的靠拢的倾向。接下来他基本上“转型”，拍了我爱你江姐绿茶，这些影片都谈不上有多么高的艺术价值，但是江姐中对革命的再加工，再利用，绿茶的制作班底与明星阵容的商业化，都可以看出张元对时代风向的投机性把握。 * 张元作品：妈妈、北京杂种、东宫西宫、过年回家、我爱你、绿茶、看上去很美、达达 * 个人成就：妈妈获得瑞士国际电影节导演特别奖、柏林电影节最佳评论奖；看上去很美获得第十三届北京大学生电影节最佳导演奖。 王小帅最早的作品冬春的日子，这是中国最早的“独立电影”之一，导演自己筹钱拍摄，并完全脱离了中国电影的发行与放映体系。他的作品中，十七岁的单车极度寒冷是体制外的“地下作品”梦幻田园扁担姑娘是体制内的作品，十也是一部书写“残酷青春”的电影，但是比起第六代导演的同类作品来，这个作品显得格外质朴，它的主人公不是“文艺青年”，而是一个普通的中学生，有着一个普通的远望：拥有一辆好单车。但是困难的家庭生活、恶劣的生活环境，却经常地摧毁少年的梦想。其中体现了青春期的暴力、爱情与虚荣心。都显得可感可触，而不流于自恋式的呓语。梦幻田园基本上不能反映王的创作风格，而扁担姑娘中可以看到艺术观念带有妥协的痕迹。 * 王小帅作品：冬春的日子、十七岁的单车、青红、左右、二弟、扁担姑娘 、极度寒冷、日照重庆、我十一。 * 个人成就：柏林国际电影节评审团大奖十七岁的单车 ；戛纳国际电影节评委会奖青红 ；柏林国际电影节最佳编剧奖左右 ；第二届中国电影导演协会年度导演奖日照重庆。 贾樟柯* 贾虽然是在第六代导演中出现的较迟的一个，但却以“故乡”三部曲后来者居上地成为第六代导演的领军人物，并也获得了最多的国际认可。“故乡”三部曲包括三部作品：小武站台与任逍遥。小武与站台是对80年代成长的青春追怀，其中文化元素如流行音乐的运用，非常好地复制了当时的文化氛围，而导演对于成长感受的清晰记忆与微妙表达，使他能够与观众形成很好的共鸣。任逍遥的时间滞后十年，是比小武更小的一辈年轻人的成长故事，在这个电影里，导演拍的不再是自己的经历，而是他人的经历，因此有些生硬和单薄之处，不及前两部丰富自然。世界是他04年的一部很优秀的作品。 * 贾樟柯作品：小武、站台、任逍遥、世界、三峡好人、在清朝。 * 个人成就：威尼斯电影节金狮奖三峡好人。 贾樟柯-还原人生* 当一个社会急匆匆往前赶路的时候，不能因为要往前走，就忽视那个被你撞到的人，我想用电影去关注普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡生命的喜悦或沉重。”社会转型时来自民间的记忆* 他自命为“来自于中国基层的民间的导演”，追求影象“对现实表象的穿透力”。他认为上海和北京这样的大城市只是中国的几盆盆景，要真正的了解中国就必须考察像他家乡汾阳那样的小城。他直言批评当代中国中国电影缺乏对真实生命的关注：第四代执着于伦理道德，第五代迷恋于历史寓言，第六代在都市摇滚里陶醉。他以 等媒介介入当代现实，以青春 苦闷躁动构成故乡三部曲，表现改革开放内地的境遇，展现那里的发展冲动和被抛弃的恐慌。在中国电影集体向好莱坞投降，沉沦于虚无缥缈的非现实主义时，贾樟柯对中国社会现实的人文关怀就显得尤为珍贵。从小武发端到好评如潮的贾樟柯的镜像世界正逐步成为理解中国的一种特殊方式，亦在重新诠释中国的现实主义。* 特色* 真实与真诚的纪实性* 影视语言的原生态。摇滚乐，晃动镜头。电影语言强烈的主观化倾向* 小城故事和边缘人物的生活路学长主要作品长大成人非常夏日和卡拉是条狗。长被认为是第六代的青春影像写作的一个终结，这个成长故事被与整个社会环境的变迁联系起来，现实与荒诞，想象与失落重合在一起，构成了对80年代到90年代的一次线性反省。路是一个坚持在体制内拍摄的导演，坚持使自己的影片能够在影院内见到国内观众，并不惜做出一定的妥协。姜文* 演而优则导* 1985年参演末代皇后* 86年演芙蓉镇十届百花奖最佳男演员* 87红高粱* 88年春桃十二届百花奖最佳男演员* 89本命年* 90年大太监李莲英* 姜文 * 姜文的电影如同他这个人一样，非常具有其鲜明的个性，但这种个性下又含有极强的人性意义所在。姜文转型商业片之后，斥资1.5亿元拍摄的大片让子弹飞群星云集，但这部作品依然保留着他很强的个人风格。* 93年阳光灿烂的日子获奖无数。* 时代周刊评其为“95年全球十最佳电影”榜首，97年又评其为：96年度全世界令人赞绝的，至今渴望观看的七部影片之一* 95年宋家皇朝香港金像奖最佳男佩角* 秦颂* 96有话好好说* 98改编并导演鬼子来了2001年寻枪天地英雄* 06年导太阳照常升起* 阳光灿烂的日子 让子弹飞* 与政治时代迎面而来，却始终与政治主题和传统的程式化表达擦肩而过，有对历史充裕的表达空间，却总是用部分历史符号代替，而避开历史事件和情节。时代与政治命题在他的影片中被幻化成背景，消解成人性的表达，也正是他借用过去历史的外衣，来填充他个人的记忆和技巧，才彰显了他个人化风格* 一、主观化创作：浪漫影像的激情 。姜文电影在镜头语言的表现上流畅、细腻、干净利索头具有油画的构图感，带有强烈的主观情绪特征。在他的电影里面，镜头很美，他用精心设计的色彩来表达主观体验。 而这种主观情绪化和激情的影像，在太阳中得到了淋漓尽致的表现。太阳一片，其力度十足的构图，浓郁饱和的色调，以及加重效果的配乐，快马加鞭的剪辑，都让人体会到一股蓬勃的力量在四处流淌，有一种情绪渲泄的快感。太阳在结构形式上相对新奇，甚至具有“魔幻”和“超现实主义”的现代艺术特征，但其声色音画则如阳光一样，是浓墨重彩与刻意渲染，其审美情趣是立足于大众趣味的。其采用的配乐也是以激越昂扬的进行曲调为主旋律，有一种活泼的情趣，走的是与大众亲和之路。片中贯穿始终的苏联老歌，以及适时现身的崔健插曲都显示了他与“文革”美学上的精神联系。姜文用鲜亮清澈，充满温情的画面淡化了“文革”时代背景必然背负的阴霾气息对于大多数第五代电影人来说，这似乎是对“文革”反思的基本立场 * 他的“文革”记忆里始终充满了斑斓的明亮色彩。从色彩和象征的意象上，红色等高亮色彩的反复出现和运用，达到了崇拜的地步，阳光和太阳这样的词汇本身也就一种明示。从而我们能够将其与深受西方现代艺术影响以及民间文艺的影响下形成的“文革”的革命浪漫主义相联系。可以说，姜文电影具有红色美学的浪漫主义特征：浓烈的情绪，追求情绪化的表演与激情迸发的抒情效果。姜文感受了红色美学的艺术精神，继承了其浪漫的美学气质，并将其贯穿到自己创作的始终，铸成其电影美学的内在精 * 姜文电影的象征具有鲜明的仪式化特点。这种仪式化就是将各种具有标志意义的影像因素比如颜色、动作进行如同京剧程式化的处理，凸现其作为主观创作思想的象征。而这种经过仪式化的象征也如同京剧里面程式化的设计，带有强烈的虚拟性，产生一种间离