欣德米特第二钢琴奏鸣曲调性风格探究.doc

欣德米特第二钢琴奏鸣曲调性风格探究-音乐论文欣德米特第二钢琴奏鸣曲调性风格探究宋 帅作者简介：宋帅（1985 ）女，沈阳音乐学院民族声乐系助教。内 容 提 要欣德米特的调性理论是独特且繁杂的，他跳跃出传统的调性理论为我们展现了一个极为和谐的调性空间。本文通过对其第二钢琴奏鸣曲的曲式结构及调性分析，探究出欣德米特独特的调性理论与创作风格特征。关键词欣德米特/调性理论/ 创作风格/第二钢琴奏鸣曲中图分类号： J624.1文献标识码：A文章编号：1001-5736（2014）02-0198-4一、欣德米特的调性创作特点欣德米特认为调性是一种自然的力量将一些音组合起来，即便中间出现不和协的音调。但是在乐曲结束时最终会回归到和协上来的，期间的不和协音调只是为了表现某种特殊的音乐效果。欣德米特在作品创作上追求的是音调的和协，这与以不协和为特征的勋伯格无调性音乐截然不同。欣德米特的调性思维有别于传统意义的大小调式，而是其吸纳了传统大小调的全部调式特征，重新建立了一个由十二个半音阶构成的新型的调性组织。欣德米特调性理论的特点是他利用十二音组织，根据音程的和谐程度来确定调性中心音，并围绕着这个调性中心音所展开的横向泛音列和音序进行作品创作的调性设计。在泛音列里每个音都与调性中心音有着密切的关系，其和弦根音的进行决定了欣德米特调性之间的内在联系。此外，欣德米特发展了一种独特的调性的转换途径，他的转调不同于传统的调性转换，他认为十二音组织中每个音都有可能成为一个泛音列基础音即调性的中心音，当某个音成为调性中心音之后接着又确立了新的调性中心音，这其实就已经进行了调性的转换。可以这样说，欣德米特为我们扩展了一个更为广泛的调性思维空间。欣德米特作品中所谓的主和弦与传统的不同，不以传统的功能和弦进行作为判断调性主和弦的依据，而是以持续的根音及结束音作为调性中心音，以此来确立调性。欣德米特的调性布局与传统调性布局不同，他打破了传统的属主功能圈，以二度和三度关系进行调性布局，如第三乐章的牧歌部分就是运用了二度关系进行调性布局（由B调到A调再到B调）。二、 欣德米特第二钢琴奏鸣曲的曲式结构及调性分析（一）第一乐章的曲式结构及调性分析欣德米特第二钢琴奏鸣曲第一乐章为带插部的奏鸣曲式，见曲式结构图：呈示部（第1-63小节）：由主部、连接部、副部、小结束部组成。主部（第1-16小节）在左手固定低音G音的伴奏下，奏出优美的主题动机a。欣德米特的调性中心音的判定是找到最佳音程（纯五度或其转位四度）从例1中可见，主部主题中的低音G为其调性中心音。固定保持音的分解和弦伴奏形式使节奏更平稳且更富于推动力。（见例1）连接部（第17-40小节）采用了主部的音乐材料及调性。第26小节对主题进行了发展，用八度和声音程奏出动机b，紧接着一连串上行十六分音符疾速地向上进行，经过三次到属和弦上，最后如瀑布般倾泻而下停在主音G上，随后稍作呼吸使其为副部主题的进入做充分地准备。 副部（第41-55小节）转入F调，副部主题从旋律到节奏上是崭新的，透露着一股骨玲精怪的淘气劲儿。小结束部（第56-63小节）沿用了副部主题及副部调性，当副部主题以八度和声再次奏出时拓宽了该乐章音域，和声也更加和谐并最终停在了调性中心音F上，同时宣告了呈示部的结束。 插部I（第64-89小节）采用主部动机b的材料，左手为F调小三度分解音程动机，增强音乐的音量及紧张度。在69小节处左手转到F调上方的四度降B音，调性中心音的判定为和弦的根音则降B为调性中心音。接着转到升F调，节奏更加紧凑如狂风般一次比一次更猛烈的袭来，预示着高潮即将到来。插部之后紧跟着有个连接部（第90-94小节）乐曲的高潮来临，双手齐奏延伸并发展了插部的旋律，十六分音符的齐奏极富推动力的使乐曲达到了高潮。（见例2）再现部（第95-144小节）分四个部分：主部、连接部、副部与小结束部。主部（第95-106小节）调性回归，回到了呈示部主部的G调，再现部刚一进入，整体和声就比呈示部更加饱满，左手分解的三和弦肯定了调性的回归。连接部（第107-116小节）伴奏织体采用展开部材料，调性转到B调，第113小节两手的卡农式写法使音乐自然的进入副部。副部（第117-133小节）再现了呈示部副部的主题材料，但是调性由呈示部的副部F调转变为C调。在第139小节开始回归到主部的G调，并一直将该调性延用到结束部及尾声。小结束部（第134-144小节）延用副部材料，阶梯式下行进行，音量逐渐转弱，稳定了主调G。从第145小节开始进入到第一乐章的尾声，它重复着主部主题动机a的旋律，以主调G结束全乐章。（二）第二乐章的曲式结构与及调性分析第二钢琴奏鸣曲 第二乐章是三部曲式,划分为：ABA，见曲式结构图：（第1-4小节）为乐曲的引子（见例3）以E调上行琶音开始，引子后紧接着是 A部(第526小节）调性从E调转到其上方三度升G，A部第一个主题动机a从（第5-18小节） 跳跃的节奏贯穿全曲，从第19小节开始为主题动机b，其主题材料一部分来自于引子，这两个动机成为全曲主要的主题材料，主宰着全曲的发展，是全曲发展的灵魂。连接部（第27-31小节）的主题材料来自于引子，此素材在乐曲中多次出现起到承上启下的作用，其调性转变到C大调。由该连接部引出了第二乐章的B部。乐曲B部（第32-68小节）与A部不同，B部的主题旋律采用和弦式进行，主题调性变为#F调。（第32-55小节）为动机c，其节奏富于变化，大量休止符的加入为乐曲增添了几分幽默与诙谐。（第56-68小节）呈现出动机c的变体，旋律延用了主题动机c中的旋律并进行变化地陈述出来。左手伴奏织体由和弦断奏变成八分音符连奏，音乐更加舒展旋律也更加优美。这部分是第二乐章中唯一的一段抒情音乐形象。（见例4）连接（第69-73小节）随着两拍休止符的乐句呼吸引出了第二个小连接，与引子和连接1同样的主题材料，采用E调上行琶音进行，使全曲在旋律、节奏、气氛上有很好的统一性及贯穿性。乐曲A部（第74-135小节） 转到降E调，A部刚一进入时左右手两个声部发展成两层调性即高声部是降E调而低声部为降G调。A部 再现了A部主题并将其进行了展开性创作，A部主题材料来源于A部及引子，并且多次变化发展了主题材料，音乐动机由原先的短小精悍变化发展成长片段，在第109小节开始引子的琶音上行材料也被发展成一连串长琶音进行并演变成乐曲高潮，缤纷的色彩及鲜明而强烈的力度都体现了浓郁地谐谑曲风格。乐曲的高潮结束后从第118小节再现了A部动机b的主题材料，带有疑问色彩的句子模进了三次，之后由肯定色彩的音阶强有力的进入宣告着进入乐曲尾声。尾声（第136-144小节）依旧延用引子的主题，首尾呼应，第二乐章里引子的素材贯穿全曲，从而体现了欣德米特创作的精妙之处。乐曲尾声最后回归到开始的调性E调，结束全曲。（三） 第三乐章的曲式结构及调性分析 第三乐章属于复杂的复三部曲式，第一部分为慢速的牧歌风；第二部分为用展开部代替插部的回旋曲式；第三部分为复三部曲式的减缩再现。按速度变化细分为：慢（第一部分）快（第二部分）慢（第三部分），见曲式结构图：第一部分A（第1-21小节）为牧歌，由大量附点节奏构成，这种附点节奏配合缓慢的速度使乐曲更富于表现力。A部（第1-10小节）为二度关系调性布局B-A-B，附点节奏居多，在左手低沉的伴奏下奏出寂静而凄美的旋律。（见例5）B部（第11-16小节）转为A调，除了延用A部的曲风和附点节奏外加进了三连音节奏，使乐曲在缓慢中向前流动。左右手两个声部二重唱似的向上推进直至高声部的和弦进入，才渐渐回到平静。A部(第17-21小节)回到了B调，延续发展了B部的和弦主题材料，承接着前面主题平静的情感，逐渐扩宽着音域，带倚音三拍和弦的进入,宣告高潮的来临。（见例6）第二部分B（第22-199小节）为回旋曲式，与第一部分牧歌在音乐形象，音色，力度和速度上形成鲜明对比。主部（第22-33小节）主题材料形象鲜明在乐曲中多次再现，它成为全曲的灵魂并贯穿始终。主部的调性是G调，其伴奏织体为三度音程的跳奏使音乐更加活跃。随后进入第一插部，并转为B调（即G大调的上方纯五度D大调的关系小调）与调性中心音G关系亲密，这是欣德米特调性转换的一个特点。第一插部（第34-46小节）伴奏织体由跳奏变为大切分节奏，主题材料来源于主部，右手旋律其实是分解的纯四度音程的上行模进，使音乐一直保持连绵不断的向上推进。（见例7）从第47小节开始主部主题再次进入，并又回到中心调G调上。第54小节随着主部再现的结束乐曲的第二插部进入。第二插部（第55-66小节）主题材料来自于主部主题，左手低声部奏出主部的主题并围绕着主部主题重复了三次。而右手高声部变化发展了主部的伴奏织体丰富了音乐形象使其更加生动。(第67-101小节)是回旋曲的连接部，发展变化了主部的音乐素材将其交融在一起。多声部层次的创作手法，增加了演奏的难度且听起来更趋于炫技。并且连接部转到了E调，后面再现的主部也沿用了该调性。第102小节主部主题再次进入，但是主部的调性发生改变，沿用了连接部的调性E调。右手高声部奏出主题后左手低声部又再次重复奏出主题，强调了主题在全曲的音乐形象突显了主题活跃的音乐风格。第三插部（第113-154小节）的主题材料来自于第二插部和连接部，以强有力的和弦进入，预示着乐曲的高潮即将来临。长琶音的主题素材来自于连接部，强有力的和弦进行来自于第二插部。第三插部按照和声变化进行了多次转调，并有力的推动音乐走向高潮。随着高潮的结束乐曲进入了代替插部出现的展开部（第155-163小节）其音乐素材来自于主部，最后又回到了主部的中心调G调上。随后为一个9小节的连接。主部再现（第164-199小节）回到了主调G调上，主题材料来源于第一连接部，主部及第三插部。经过了G, B，#C及bG调最后结束在E大调上，欣德米特调性理论认为调性之间的内在联系由根音的进行来决定。乐曲的第三部分A（第200-205小节）为第一部分牧歌的减缩再现，再现了牧歌的A部，调性转到降E大调，最后以bG大调结束。我们可以看出在欣氏的一个作品之中，会出现由一个主要调性G所控制下的调性设计的各种调性变体。通过以上对欣德米特第二钢琴奏鸣曲曲式及调性分析，我们可以更加明显的看出其作品创作的风格特征。欣德米特于1936年创作的这三首钢琴奏鸣曲大部分是以巴洛克时期的音乐形式和特点来进行创作的。这首第二钢琴奏鸣曲与传统的奏鸣曲创作的形式明显不同，它不拘泥于传统奏鸣曲的曲式安排，其中加入了谐谑曲，牧歌及回旋曲，丰富了音乐体裁，并依据巴洛克时期复调音乐创作特点，结合了欣氏的和声作曲理论及调性理论创作出的具有新古典主义风格特征的音乐作品。这首作品将“新巴赫派”格音乐与现代表现主义，甚至轻音乐等素材五光十色地结合在一起。结语欣德米特的调性观点及音乐风格处处围绕着“和谐统一”他将十二半音列通过音程关系的亲密程度分成“父母音”“子音”“孙子音”“重孙子音”来进行和谐的调性布局。他跳跃出传统的调性理论为我们展现了一个极为和谐的调性空间。欣德米特的调性理论是独特且繁杂的，笔者通过分析其第二钢琴奏鸣曲发现欣式的调性创作与传统调性中运用功能性和声是有很大不同的，对于欣德米特来说，乐曲首先是音的结构，是组成一个匀称协调的整体的各个部分之间的正确的比例关系。他在运用和研究了传统和声的基础上，开发了自己独特的理论体系；这个体系源于泛音列；并且与传统和声学有关；欣德米特在他的作曲技法一书中说：“和弦分析的新体系的要求是随着我们对传统和声的批判而来的1，三度结构不应再是我们构成和弦的基本法则；2，我们必须用一种更为全面的原则来代替和弦的可转位型；3，我们必须放弃和弦可作不同的解释这种观点”。1因此他通过调性的设计，认为各音之间的相互关系既不是和声的，也不是旋律的，而是泛音的。正因为这样，“它们才在调性安排上带有根本的意义”。因此欣德米特的调性是由十二个半音构成的音序调性，他通过重排十二半音得到的泛音音阶，以及与之相关的音序调性，根据被选择的各个音与根源音在血缘上的亲疏远近，即欣德米特所认为的“一