整合国内纪录片之「辅助、推广及保存」报告书.doc

整合國內紀錄片之輔助、推廣及保存報告書委託單位：行政院新聞局執行單位：財團法人國家電影資料館報告撰寫：王派彰研究期間：九十二年九月一日至十一月二十三日從金穗獎開始談起台灣的紀錄片史當然不是從金穗獎開始，但，如果我們從金穗獎的創立宗旨、當時的藝術環境、當時電影的學者與從業人員對紀錄片的看法去探討，其實就可以清楚地在其中窺見台灣紀錄片的現況與問題，因為他們的觀念與堅持不但影響了日後台灣紀錄影片的發展，直到今日，我們還是可以在我們目前所生產的紀錄片與其環境中看到深刻的烙印。因此，在討論當前紀錄影片所面臨的困境時，金穗獎就無可取代地成為一個歷史學上的癥兆，一個讓我們看清楚問題的歷史橫切面。金穗獎由新聞局創辦於1978年，大約就是鄉土文學論戰的時期，也是黃春明、張照堂等人，以人文精神為主要訴求，拍攝芬芳寶島、六十分鐘的年代。從第一屆影展開始就設有【最佳16紀錄長片】、【優等16紀錄長片】、【優等8紀錄短片】等紀錄片獎項。其中紀錄片獎項共計八項，比劇情片的四項還要多出一倍。因此，若說它是一個以獎勵紀錄片為主的影展也不為過。但是好景不常，從第二屆開始，紀錄片獎項的頒發就很不穩定。金穗獎雖然一開始名為實驗電影金穗獎，旨在鼓勵嘗試新題材、新技巧、新觀念，而能引導時代思潮的非商業電影；但是只要從第一屆影展的最佳紀錄長片是從學術、經濟、趣味和鄉土性各方面介紹台灣的蝴蝶世界全貌的大自然的舞姬台灣之蝴蝶世界，最佳紀錄短片是由中央研究院動物研究所所拍攝，為了提供中、小學生科學教育的最好材料的台灣沿海魚類生態，就不難看出它的尷尬。至於當時台灣電視台的紀錄片，雖然必需滿足觀眾的需求，但由於政治的因素，所有具爭議性的題材還是碰不得，1978年左右芬芳寶島、六十分鐘所拍的還是以本土、人文、地理為主題的節目，如張照堂的北港牛墟、大甲媽祖回娘家、王船祭典。兩相對照，我們不得不懷疑，由於當時幾乎所有電影資源皆屬公有，金穗獎又由新聞局主辦，教材影片得獎似乎理所當然。另一方面，芬芳寶島的影片雖然甚穫好評，但是其中大部分的影片若與同時期西方的紀錄片相比，它還是比較接近報導影片，而非所謂狹義的紀錄片。這種新聞影片、國家對外宣傳影片、報導影片、紀錄片，彼此之間定位混亂不清的情況，必需等到第二十二屆金馬獎（1985年），因為評審認為報名參賽的影片全部都是公家單位委製的報導影片，於是讓紀錄片獎項入圍從缺的事件，才終於讓它浮上台面。今年的金穗獎（第二十六屆）紀錄短片只有黃庭輔的指月記一部影片報名，算是同額參賽，雖然因為形式上與台灣目前的紀錄片形式差距太大，遭評審質疑它是不是一部紀錄片，但最後也得到該獎項。指月記是台灣紀錄片在形式上難得的創新之作，它的得獎並不令人意外。只是，我們以影片拍攝的紀錄長片愈來愈少，短片更是幾乎不存在，少到幾乎讓金穗獎中紀錄影片這個獎項面臨存廢問題。從第十三屆（1990年）開始至今的十四屆影展中，該獎項從缺的次數就有十次。目前除非是得到二百萬的電影紀錄長片輔導金，一般很少人會想要以底片拍攝紀錄片，但這些影片因為片長問題，並不符合金穗獎目前改為獎勵短片的報名資格。至於紀錄錄影帶，報名的作品雖有四十九部，至其中還是出現了像張翰和沈可尚的親愛的，那天我的大題提琴沉默了與孫敏生的彰濱工業區開發紀錄片這兩種理當不可能出現在同一影展中的影片。我們當然可以說：我們無法阻止不是紀錄片的作品報名；但是，從別人模糊的眼光中，我們是否也看到茫然的自己？甚麼是紀錄片？政府應該輔導、獎勵甚麼樣的紀錄片？這些問題也似乎還沒有穫得解決。此外，因為沒有媒體的報導和觀眾的支持，金穗獎也沒有受到應有的重視。除了額度不算高的獎金，算是對電影工作者的小小獎勵之外，並沒得到多少關注的眼光，也沒有為他們帶來甚麼榮耀，這些作者只能默默地得獎。當初嘗試新題材、新技巧、新觀念，而能引導時代思潮的非商業電影的訴求，現在金馬獎的國際數位短片競賽可能更具說服力。也就是說，金穗獎已經失去了原本設立時的初衷，到了必需改弦易轍的時後候了。一般紀錄片學者大約都同意美國作家Bill Nichols的說法，把上世紀初到1990年左右的紀錄片粗略地分為五個時期：早期是影像畫面加解說的時期；30年代至50年代是旁白主導的說教模式；60年代是強調導演不過度干預的真實電影或直接電影；70年代是採訪者與被採訪者直接訴諸觀眾的電影；80年代之後，是作者以參與者而非中立的目擊者之身分現身之自省式紀錄片。當然，這主要是以美國的紀錄片為主體的分析。在美國，由於電視的興起比其他國家都快速，這些電視台以委外製作的方式拍攝節目所需要的紀錄片，加上當時輕便攝影機的誕生，由一些獨立的報導攝影記者所組成的製作公司紛紛成立，也造就了如Robert Drew、Richard Leacork、Albert 與David Maysles、Don Alan Pennebaker 等新聞報導紀錄片大師，他們以挖掘社會問題或報導社會事件為職志，為紀錄片成就了一種特殊的類型。但是，這些影片除了在美國的公共電視台播映之外，只能在大學社團裡流傳，只有少數的例外，如在台灣都極有知名度的Frederick Wiseman （模特兒）、Erro Morris（正義難伸），因作品風格特殊，才能有機會觸及更廣大的觀眾。身為好萊塢的近鄰，為了與其劇情片抗衡，同時有效地利用完善製片工業的地利之便，加拿大成為少數以舉國的力量在扶持紀錄片的國家。位於魁北克的國家電影中心（ONF）幾乎囊括了加拿大所有紀錄片的製作與發行，也讓加拿大擠身紀錄片大國的行列。但是或許也是因為由國家控管，過度集中，造成在美學的束縛，形式上一直無法伸展開來，所以並不是一個值得學習的模式。近年來真正帶動紀錄片美學翻新的主要都是在非英語系國家的電影，強調紀錄片與真實應是相互依存的共生關係，而不是從前由真實主宰一切的主從關係。再現真實並不可能，真實只不過是一種幻影，盲目地追求真實，甚至誇稱以再現真實為神聖的職志，導演或觀眾都只是成為這種幻影的奴隸罷了。他們強調紀錄片既然是一種藝術品，那麼原創性就是它必不可少的充分且必要條件，因而有創作式的紀錄片之稱。既然要求原創性，影片型式的多元化便是首要的目標，如何以國家的力量輔導紀錄片工業，讓它能供需協調，壯大之餘同時又保有絕對的自主性，這絕對需要一套複雜的機制，在這方面，法國可能是最好的模範生。法國新紀錄片美學的興起與劇情片新浪潮脫不了關係，直接電影裡的手提攝影機美學正是新浪潮宣言的第一課。法國政府每年花在紀錄片的經費驚人，在外交部設立紀錄影片辦公室，庫存且擁有全世界非商業播映權的紀錄影片直到目前就有五千部，每年還以一百二十部左右的速度在增加。取得版權的方式除了國家購買之外，也包括政府投資，內容包羅萬象，不乏世界各國電影大師的作品，甚至有批評政府、揭發社會黑暗面的影片。這些影片經常巡迴世界各地，是法國政府的文化大史。對照我們新聞局視聽處，每年以新台幣一千萬左右，委託民間傳播公司所攝製三至四部國際傳播用的紀錄片，內容如台灣遊蹤、功夫與健身中國武術與健身的探索、中華民國國情簡介，法國外交部的這批影片在世界各地的曝光率與所穫得的好評絕對大於我們的影片。同時，我們也必需承認，視聽處所投資拍攝的影片類型，一直是造成一般台灣電影工作者認為新聞局是一個保守機構的主要原因，已不符合台灣目前開放的政治生態之需求。另一方面，法國文化部則負責國內的紀錄片之輔導與推廣，刻意地以扶持私人紀錄片製片公司與具創意的獨立紀錄片導演雙管齊下的方法為原則。他們各有數個拿到政府補助或融資的管道，因為只有電影工業與創意並進，才能穩住一片江山，而不被好萊塢的托辣斯所供攻陷。這也是為甚麼歐洲極富盛名的紀錄片影展真實影展（Cinma du rel）會於1979年（也就是直接電影誕生的隔年）創立於龐畢度中心，這個以悍衛前衛藝術為主要宗旨之機構的原因之一。它的原名還有一個非常嚴肅的副標題國際人種誌與社會學影展（Festival international de films ethnographiques et sociologiques），同時隸屬於公眾資料館（La Bibliothque publique dinformation）與龐畢度中心，把純學術性的紀錄片與前衛藝術的策展放在一起，無非是要讓可能封閉無趣的學院式影片，脫胎換骨，因而迎向藝術，讓影展本身也能成為原創性紀錄片的重鎮。再回頭來看我們紀錄片一直揮之不去的問題，答案似乎已經呼之欲出，資金來源、獎勵方式與輔導機構都直接決定了影片的走向，假使今天我們的紀錄片都還無法擺脫新聞報導式的模式，紀錄片的主管機關一直是新聞局其實是一個很重要的原因。雖然新聞局在紀錄片的輔導與推廣盡心盡力，但階段性任務應已算完成，為了讓我們的紀錄片能有更多元化的表現，該給它甚麼樣的環境已是一個目前我們必需認真面對的問題。 此外，目前我國紀錄片之權責與業務，分散於新聞局電影處、廣電處、視聽處與文建會、財團法人國家文化藝術基金會等單位，資源分散，導致紀錄片業務難以透過有系統的政策，進行有效的輔導與獎勵，連帶地也影響其未來的發展性。為了紀錄片之發展能與本土文化、歷史結合，並有所突破與創新，將紀錄片輔導政策、推廣運用、獎勵方法與檔案資料之管理及保存等，作全盤之規劃，針對紀錄片相關機關之整合，規劃一個全面性之紀錄片機構與電影政策之配合是必要的。 透過訪談紀錄片輔導、補助與獎勵單位以及從業人員、近期電影紀錄長片輔導金與金穗獎中之紀錄類獎項得主、製片人、評選委員、影評人等方式，希望能深入了解、評析紀錄片工作者的需求與輔導金制度的利弊得失。目前台灣紀錄片輔導、獎勵、教育與推廣政策之整合與評比台灣紀錄片的現況與問題繼棒球之後，無論是外國人看台灣或是台灣人看自己，電影已經成為台灣文化的代表，這是不爭的事實，也是一種共識。現在在與外國人士接觸時，只要提起台灣，他們往往會說：那是侯孝賢的國家！那是蔡明亮的國家！一部侯孝賢的電影在國外媒體與文化界所造成的話題，經常比故宮文物的出國巡迴大展所激起的討論還要深遠。他們可以從影片的籌拍、幕後花絮、參加影展，一直談到評論、分析、研究。這就是現代藝術魅力：觀眾需要、渴望與作品一同誕生、呼吸、成長。只是，最近國外評論在論及台灣電影時，最喜歡下的結論就是：台灣電影病了！因為他們終於發現，台灣電影就像瑞典電影、伊朗電影、非洲電影一樣，只靠幾個明星導演撐場面，即便有柏格曼、阿巴斯這類令所有人引領期盼的大導演，除此之外就乏善可陳。這些國家的電影事業都問題叢生，有不虞匱乏的只是一堆將這些大導演所開發出來的新美學領域快速商品化、榨到乾枯的跟風之作。更重要的是，他們發現這些國家的人民根本不看自己國家的影片，甚至：就是不看電影。因此，等到這些大導演因為國際資金與市場考量，而成為國際大導演時，這些國家電影事業的空洞化也就成了難以避免的厄運。由於有線電視的興起，目前在全世界除了好萊塢與南韓之外，所有國家的電影世事業都是處於嚴重的衰退期；但是，同樣由於有線電視的興起，目前在全世界的國家，紀錄片的產量與需求都在快速增加中。台灣當然也不例外，由於資金的磁吸效應，許多在劇情片找不到資金的導演紛紛轉拍紀錄片，這種情形不但促使近來台灣紀錄片產量快速成長，也由於這些跨領域導演的加入，連帶地促使台灣紀錄片美學的改變。法國最大的紀錄片影展真實影展主席Suzette Glenadel，在2001年年底來台選片後納悶地問道：台灣能夠拍出那麼多優美的劇情片，但是，為甚麼你們的紀錄片會那麼難看？但是2002年年底當她再度受邀來台灣參加紀錄片雙年展時，就已經對黃庭輔的指月記讚賞不已，當場邀請該片參加隔年的真實影展。此外，今年的山形國際紀錄片影展不但把國際競賽優秀賞頒給吳乙峰的生命，許慧如的雜菜記也穫得亞洲千波万波單元的獎勵賞。同樣入圍亞洲千波万波單元的王俊雄，作品霧鹿高八度則當場穫得瑞士Nyon紀錄片影展的邀請。這一切都意味著近年來，台灣紀錄片正面臨了前所未有的萌芽期，未來的榮景指日可待。於是，在這個關鍵時刻，身為執掌紀錄片之輔導與獎勵的政府機關，就更是得重新思考，而且小心翼翼地踏出他的下一步。當然，台灣的紀錄片並不是第一次接受國際影展的邀請，也不是第一次得獎。重要的是上面這些影展都是近年來被公認是全世界最好的紀錄片影展，雖然他們的品味各異，但是都在各自的領域中堅持紀錄片不只是客觀的紀錄現實，而是以求新求變的精神，企圖將紀錄片帶向一個全新的領域。近年來台灣紀錄片開始出現了如黃庭輔的指月記與王俊雄的霧鹿高八度等風格特異的影片，在各項評審會議中牽動了不少關於甚麼是紀錄片？或紀錄片的定意之類的討論。這實在是一件令人振奮的事情，也是一件值得大書特書的事，因為這顯示台灣的紀錄片已經從過往以國家大事的紀錄片、人類學的紀錄片、報導式的紀錄片、社會運動的紀錄片、小人物與社會關懷的紀錄片，一路走到關切真實之餘不忘探討紀錄片之極限的紀錄片。希望這些影片能為我們的紀錄片環境帶來新的思考層面，為我們觀眾開拓新的視野。只是我們也必需認清，國際影展的邀請或得獎，不代表台灣的紀錄片已經是世界一流的紀錄片。我們很清楚，在國際影展上得獎的影片通常都不是該影展裡面最好的影片。由於每個影展都有地域性配額的問題，很多好片常在第一輪就已經被迫出局。世界大國的影展或評審更常以對他者、差異性、異文化的尊重為理由，而將獎項頒給第三世界國家，雖然這些文化弱國的民族自尊因而可以提昇；但是世界強權真正得到的卻是民族優越感與世界責任的發揮，因為他們認為，當這些弱國的影片在伸張人權之際，等於是在宣揚西方民主自由的精神。其實這些影展單位或評審心裡都很明白，原創性才是西方紀錄片以壓倒性的姿態君臨世界影壇的法寶。他們對第三世界國家影片的獎勵，除了是緬懷過去紀錄片之美好年代的心理作祟之外，多少也是因為近年來西方紀錄片愈來愈走向所謂作者自省式的影片，基於平衡逆差的補償原則，基於西方國家本身的需求，而以對文化弱勢國家，以人文關懷影片獎勵的方式來彌補自身的匱乏罷了。從這一點來看就很容易看出，我們一味地鼓吹我們的紀錄片要反映現實生活的問題、要感人肺腑、要拍得像從前紀錄片大師的作品，是多麼地不智。因為我們只是安守本分，並且努力地去扮演西方國家要我們扮演的角色罷了。 長久以來在台灣，人文關懷一直是紀錄片的首要目標，它甚至已凌駕於影片的美學觀之前，以至於我們的紀錄影片經常帶有工具性與目的性。觀眾對片中人物或導演立場的認同與否，變得非常重要。潛意識裡，能不能感動成為我們判定一部紀錄影片成功與否的鐵律。但是現在的首要任務是必須重新質問：甚麼才是真正的人文關懷？進而追究紀錄影片的極限是甚麼？甚麼才是我們的紀錄片所該追求的原創性？我們想要把我們的紀錄影片帶往何處？唯有釐清我們自己對紀錄片的定位問題，政府機關在執行輔導與獎勵時，才不致動輒得咎且無所適從地不知從何下手。相對於劇情片，政府對紀錄片的觀注其實更多。設有紀錄片獎項的影展計有：紀錄片雙年展、金馬獎、台北電影節、文建會紀錄影帶獎、優良創作短片及錄影帶金穗獎、南方影展。不設獎項但以紀錄片為主的影展也有：民族誌影展、台灣地方志音像紀錄影展、台南藝術學院音像紀錄所的烏山頭影展、金門縣紀錄片文化協會主辦的一種凝視。關於紀錄片的輔導金則有：新聞局電影紀錄長片輔導金、國家文化藝術基金會贊助的常態與專案兩種視聽媒體藝術補助計畫、聯合報系文化基金會贊助拍攝紀錄片獎金、新聞局視聽處委託民間傳播公司攝製國際傳播用之紀錄片、各博物館與文化機構委託攝製的新聞影片。還有專業人才養成的：文建會紀錄片研習營、行政院客家委員會客家影像製作人才培訓計。此外，包含紀錄片的影展也有女性影展、人權影展、和平影展。從上面的例子我們不難看出，紀錄片幾乎包括在台灣所有的影展裡面，輔導、獎勵、投資紀錄片的公家機構也是層級廣泛。表面上紀錄片一片欣欣向榮的樣子，但實際上是它們完全沒有交集，各自為政，浪費了不少原本就已明顯不足的資源。就以獎項來說，由於片源有限，每個影展都採開放自由報名的方式，於是造成紀錄片雙年展中的台灣獎、金穗獎、金馬獎、台北電影節、文建會紀錄影帶獎的報名影片大致雷同，結果也就輪流上台領獎。很明顯地，這些資源必需整合，但是在整合它們之前，我們還必需先了解各個別問題之所在。身份曖昧的電影紀錄長片輔導金新聞局電影處的電影短片暨紀錄長片輔導金創立於民國八十七年，直到目前為止共舉辦了六屆，總共投資了十四部紀錄影片，它們分別是：八十七年度：湯湘竹海有多深、賴豐奇角色辛奇導演（投件總數不詳）八十八年度：蕭菊貞銀簪子、李道明阿里山風雲（投件總數12部）八十九年度：湯湘竹山有多高、曾文珍容顏許金玉的故事（投件總數16部）九十年度：王俊雄霧鹿高八度、簡偉斯郭珍弟跳舞時代（投件總數15部）九十一年度：一般導演組李香秀南方澳海洋紀事、胡台麗石頭夢：劉必稼進行式（投件總數11部）新人導演組古秀妃家（投件總數5部）九十二年度：楊力州青春、林育賢翻滾吧！男孩、侯季然台灣黑電影錯誤的117部（投件總數13部）在全世界已開發國家中應該都很難找到國家級的電影紀錄長片輔導金只有二至三個名額，何況無論是以名額或其品評審方式來說，這筆輔導金都更像是獎金。這當然是由於我們不像大部分的歐洲國家，電影輔導金是來自特別的稅收。台灣在隨電影票征收一元的電影基金與日片配額權利金這些最後防線都已經徹守時，就像其他國家一樣，已完全沒有能力在年度的文化預算中編列高額度的電影輔導金。電影紀錄長片輔導金是由電影輔導金延伸而來，也因為這樣，國稅局援用前例，對得到輔導金的導演課征百分之十五的娛樂稅。只是這項高額的課稅行動不只立刻折損了新聞局的美意，也成了曝露電影紀錄長片輔導金事實上是獎金而非輔導金的另一項證據。相對之下，國藝會視聽媒體藝術補助計畫中的紀錄片輔導金卻不需課征百分之十五的娛樂稅，稅制之混亂與不公平不言可喻。雖然經過新聞局、導演、國稅局之間無數次的協調，身份曖昧依然是身份曖昧。而這是所有穫得這筆輔導金的紀錄片工作者對輔導金制度最不滿的地方。其次，穫得輔導金的導演向來有春天拍片，春天領錢的口號，因為如果是在得到輔導金後影片立即開拍，很容易造成在第一次送交毛片之後，於當年度就領到第一期款，隔年領到第二、三期款，如此一來，若以九十年度電影紀錄長片輔導金兩百萬為例，依國稅局的認定會是該導演連續得到兩個兩百萬的獎金，因此造成重複課稅的不公平現象。今年的申請要點中還有每部電影短片及紀錄長片輔導金之額度，以不超過所提企劃案總預算之百分之五十為原則，且最高額度以新台幣二百萬元為上限的規定。這項規定為的當然是要使這項輔導金更像輔導金，亦即，新聞局並不是憑空將拍片資金送給入選的導演，而是把它當成輔導電影事業的基金。但是在合約中，新聞局並沒有強制要求導演或製片提撥另外百分之五十的資金做為對等投資之用，也沒有要求他們提報另外百分之五十的資金之核銷單據；法國的輔導金就有這項要求，製片公司必需將百分之五十的資金存入指定的帳戶，用意除了表示政府並不能將全部的資金贈送給拍片者，其實也意味著健全的製片體系才是一個國家電影事業健康的表徵他們的輔導金不只輔導導演，也輔導製片業。既然我們的規定形同虛設，不照實列預算的也就大有人在，這就是為甚麼在九十二年度輔導金的評審會議上評審委員強烈質疑絕大部份企劃案都有拼命灌水的嫌疑。也就是說，在絕大多數的情況之下，企劃案所列的資金的百分之五十，就是該片真正所需的資金。導演們的這個小技巧再度讓輔導金的美夢落空它還是一筆獎金。其實所有的人都看得出來，新聞局一直希望讓輔導金的制度更完善，這也是為甚麼輔導金申請要點與合約會到了每年一修的地步。但直到目前為止，似乎都還無法找到合理可行的方法。以往輔導金的金額都是二百萬元，今年修改為二百萬元為上限，也就是說只要是在二百萬元以下，評審有權限決定輔導金金額，這原本是一個更開明的權宜之計，但事實並非如此， 造成的問題更是不容忽視。評審們雖然都知道DV轉影片的價格每分鐘是一萬元，也就是說九十分鐘的影片光是轉系統的費用就已經是九十萬新台幣，但評審結果卻還是：楊力州的青春穫得190萬元林育賢翻滾吧！男孩穫得105萬元侯季然台灣黑電影錯誤的117部穫得100萬元也就是說，後兩部影片為了依規定繳交一個拷貝給新聞局，在做完轉系統之後，輔導金就已用完，結果等於是新聞局名義上是補助影片拍攝，事實上卻只花了工本費就買了一部有放映版權的電影長片之荒謬情形。於是評審最後建議，明年度開始取消繳交一個影片拷貝的規定，理由是：全世界的紀錄片影展都已放棄影片和影帶兩項分類，所以我們的紀錄片雙年展是落伍的；因為紀錄影片已經愈來愈少，所以新聞局繳交影片拷貝的規定已不合時宜。我們必需說，這樣的推論是導果為因的錯誤論述。首先，電影紀錄長片輔導金顧名思義就是要獎助以電影拍攝的紀錄片，我們對影片的特殊美學與質感之要求正在逐步退化中，這幾年若不是新聞局的這項補助，台灣的紀錄影片早就已經消失無蹤。其次，雖然時勢所趨，現在全世界大部分的紀錄片都是以影帶拍攝，但，那是因為現在紀錄片的投資者、播映平台都已是由電視台在掌控等經濟因素，絕非是美學上的選擇，以政府有限資源的補助，不是更該放在瀕臨絕種的藝術型式上嗎？更何況是全世界的電影補助都在拼命搶救影片拍攝的現在。紀錄片雙年展的分類方式確實是落伍的，但是以DV拍攝紀錄片也絕非是先進的。最後，容許輔導金的影片全片以DV拍攝再轉成影片交件基本上是錯誤的，就像蕭菊貞穫得電影紀錄長片輔導金的銀簪子可以報名影帶獎並且得獎的事情一樣，都是以自由心證的方式在鑽規定之漏洞，目的只是在搶資源。影片就是影片，DV就是DV，它們不只是兩種不同的媒材，也是兩種不同的美學，更是兩種不同的經濟思維。目前有些導演將DV與影片混合使用是基於美學上的需要（如Jean-Luc Godard），有些導演全片以DV拍攝，最後轉為影片，為的是發行上的需要（如Lars von Trier），但我們的情形卻全然不是如此。新聞局每年一修的申請要點與合約依然不是銅牆鐵璧，想要鑽漏洞的人自然也就能夠進出自如。真正的原因其實是，當新聞局想把這筆輔導金拿來扶持電影事業時，我們根本沒有健全的製片體系；當新聞局想把這筆輔導金拿來獎助優秀的藝術家時，我們的輔導金金額又過低；同時，我們的評審沒有意識到，當輔導金的金額明顯不足以拍一部影片時，二百萬元為上限對評審來說並不是一種權限，而是一種責任。於是，申請要點與合約中為了符合公平正義之原則而存在的規定，最後都成了導演們必需突破的層層關卡，但其中最大的障礙還是企劃案的審查。企劃案的審核制度與原創性的衝突企劃是否具有高度的可執行度，是企劃案值得補助與否的一個重要的觀察點，因此除了導演本身從前作品的成果之外，企劃案是否詳實的列出製作程序就很重要，因此評審委員中需有熟悉製片業務的專業人士參與評審作業。我們同時注意到，在新聞局電影紀錄長片輔導金的申請要點中，除了要求繳交製片企劃書之外，還必需繳交劇本或拍攝大綱。輔導金雖然只有二至三個補助名額，但是企劃案落選的導演們通常不會就此放棄，這一批企劃案隨後所必需面對的是電視台，尋求另一個資金的管道。在資金審核的這一道關卡上，劇情片與紀錄片最大的差距是：劇情片若是沒有很好的劇本但是有很強的演員陣容，它還是很容意易找到資金（而且大部份的影片是屬於這種情形）；相反地，紀錄片若是沒有好的劇本，就不可能會有付諸實現的機會。只是，導演與編劇事實上是兩個不同的領域，也是兩種不同的職業。目前我們的紀錄片導演大部份都不是紀錄片的科班出身，也都沒有受過嚴格的紀錄片劇本編寫訓練，所以強求它他們寫出一個像樣的企劃書是很難辦到的事。一般愈是有經驗的導演或製作人就愈有能力寫出像樣的企劃案，同樣地，愈是有經驗的導演或製作人就愈懂得體制要甚麼。雖然我們的新聞局早已不嚴密執行思想檢查，雖然輔導金的執行單位也刻意地把評審的年齡層降低，但是只要看看歷屆入選名單就不難發現，這些紀錄片的題材若與當年綠色小組的街頭紀錄片相比，真的可以稱得上是健康寫實，到底體制的需求是如何被輔導金的主辦單位、執行單位、評審、申請人內化進去的呢？為了要有劇本和拍攝成果可以作文本比較，我們選擇以離現在最近而且已經拍攝完成，穫得90年度電影紀錄長片輔導金的作品跳舞時代和霧鹿高八度為例，來分析企劃案的審核制度與原創性的衝突與盲點。首當其衝的自然是政治正確的要求。霧鹿高八度拍的是原住民；跳舞時代則是日據時代的台灣唱片業與歌曲。大部份導演都會認為，若是拍導演自己對藝術的感受，或是較具爭議性的題材，則不可能會穫得評審的青睞。只要回頭看歷年來入選影片的主題就不難發現題材的正面性之重要。當然，在自我檢查的意識下，離經叛道的題材根本就不可能會出現在送審作品的行列中。也就是說，以目前台灣現在的製片環境，除非導演自籌經費拍攝，這類影片根本很難有生存的空間。沒有任何一部影片不是作者為了拿到資金，憶測資金來源的策略考量，而將自己的原意以削足適履的方式去迎合對方的結果。跳舞時代是由公共電視製作人馮賢賢與唱片收藏家李坤城共同發展出來的企劃案，原本應該會是採取委外製作的方式進行拍攝。因此本片的導演簡偉斯與郭珍弟屬於執行導演，也就是說他們只是得負責將企劃文字轉變為影片。以公共電視原本的企劃就有足夠的能力與資金將作品完成，但是在公共電視的要求下，簡偉斯與郭珍弟將企劃案投電影紀錄長片輔導金，在得到兩百萬的輔導金之後，該案轉而以對等投資，而且以影片拍攝的方式完成。但是在完成的影片中，企劃案的審核與原創性的衝突還是清晰可見。影片片名為跳舞時代，大有要以舞曲的發展見證時代的意味，一開始導演也似乎努力地要以故事敘述、資料影片、歌曲交互使用的方式來建立時代感，只不過原企劃人李坤城展現個人知識與收藏品的企圖逐漸將影片帶向一個失焦的境況。我們不得不懷疑，那些美好的舊時代、美好的歌聲是因為憶測體制的需求而誕生的，如果本片當初的主題是一個年輕的唱片收藏家，這樣的題材會得到輔導金。霧鹿高八度有和跳舞時代非常類似的動機，那就是唱片，但由於導演的意識夠清楚，使得影片的成績有著截然不同的結果。美國大提琴家David Darling 是德國唱片大廠ECM旗下的音樂家，在來台演奏會後的一次旅行機會，於台東霧鹿聽到傳統的八部合音，深受著迷，於是有隔年再度來台造訪霧鹿的計劃，並且希望能與原住民合作灌錄一張唱片。正如企劃書上所述，本片所想紀錄的是：霧鹿的音樂與人也就是原住民與文化傳承，外加一位西方的大提琴名家。此外，這部紀錄片的製作公司就是台灣代理ECM的十月影視，也是先有構想再有導演的加入的模式，所以還是有某種程度的商業動機，正是所謂政治正確與商業賣點的最佳組合，大有可能拍出一部臺灣版的樂士浮生，但事實卻不然。導演王俊雄一開始照著原定的計畫拍攝，但他很快就已經發現，事實與企劃書上所擬定的正好相反。在開機前，很多原住民質疑文化傳承的可行性，他們恨政府、怨社會；只是每當攝影機一開，卻都正經八百的談起文化傳承的重要性，也就是說，他們沒在攝影機前說實話。導演開始意識到自己外來漢人的身分，開始質疑紀錄片要再現真實的可能性，開始自問紀錄片是甚麽？也因而意外地拍出很可能是台灣紀錄片史上第一部自覺式的紀錄片。當然，王俊雄很幸運地碰上一位具包容力的製片，因而沒有重演如公共電視要董振良修片的戲碼。這兩個例子活生生地告訴我們，即使沒有人實行思想檢查，沒有人限制創作自由，我們的紀錄片導演也沒有能夠拍他們想拍的影片，或者更明確地說，他們也沒有勇氣在企劃書上寫下自己想拍甚麼。如果我們認為電影紀錄長片輔導金卻實是一筆輔導金，除了給錢拍片之外，我們看不到政府有甚麼進一步的輔導行動；如果我們承認電影紀錄長片輔導金是一筆獎金，得獎之後卻必需再抵押房子、借款，才能把影片完成，最慘的是還不能拍自己想拍的影片。我們或許會問，有多少人無奈地接受現實的條件？答案是：沒多少人！因為歷屆輔導金的申請者從來就沒有超過十六人。一切跡象都告訴我們，尋找一種更好的輔導金機制是刻不容緩的。電視台投資拍攝的紀錄片沒有名字的新世代各種輔導金的評審們經常都喜歡說應該把機會讓給年輕人，不齒一些人面廣又經常握有資源的人前來申請各項輔導金。但是只要我們對照一下歷屆穫得補助者的名單與送件申請者的名單就不難發現，評審們同樣喜歡以申請人執行能力的好壞為由，而讓入選的導演通常都還是一些電影界的熟面孔。九十一年度的輔導金因金額較多，新聞局首次體貼地列了一個新人導演組的名額，但評審時被認為企劃書最好的伊達邵，申請人鄭立明照樣因被質疑沒有拍過電影長片，所以執行能力無法判斷而慘遭出局，事實是值行能力等於名人，連新人導演組也不例外。既然在公資源找不到錢拍片，有志於紀錄片創作的人或許會想試試私人公司，但是台灣私人的紀錄片公司實在是屈指可數，除了專拍新聞局或其他政府機構的之宣傳紀錄影片的一些廣告公司之外，大概只有全景、女視界、螢火蟲映像體、多面向、我們的、黃明川工作室。他們通常更像是私人社團，外人很難進得去。更何況絕大多數的公司也是以超低預算、有一部沒一部地接拍公共電視的委製案，剩下唯一的拍片機會當然就是直接電視台進拍片了。年紀稍長的人應該還記得在從前的年代，張照堂、黃春明的芬芳寶島、六十分鐘；吳乙峰的月亮的小孩，這些電視台投資拍攝的紀錄片所造成的迴響。在那個年代，電視紀錄片的導演是文化明星，他們不但有名字，而且經常比片名還響亮。在沉寂多年之後，公視的紀錄觀點承續了這種精神，是近年來台灣獨立紀錄片最主要的播映管道，蕭菊貞的紅葉棒球、銀簪子；湯湘竹的海有多深、山有多高；朱賢哲的養生主；曾文珍的春天，這些因新聞局的紀錄長片輔導金或國藝會的補助而拍成的影片都是在紀錄觀點找到唯一的全國性播映機會，只是公視所付的版權費少得可憐，對這些導演來說，最大的收穫應該只是全國性的曝光機會所帶來的些許知名度。若是以委製的方式為公視拍紀錄片，所處的情況也不可能有多好，除了沒有多少創作自由之外，甚至不會有甚麼知名度。以曾文珍的世紀宋美齡為例，依照廣告上的說法，是一部公視投下巨資，籌畫多年的劃時代紀錄片，完成時正巧碰上影片主角的逝世而聲名大噪，重撥多次之後甚至還出版DVD，但是無論是對外文宣、廣告、DVD包裝盒，沒有任何一個地方找得到導演的名字。這一點都不奇怪，同樣是公視，每個月都會發行一本名為公視之友的節目月刊，裡面詳列了每天的節目內容，但是片長、出品年代、導演名字，從來沒列過。任誰都知道，這是對作品、創作者、觀眾最起碼的尊重。我們大部分的紀錄片工作者目前就是在如此的條件下，默默地，或者說隱姓埋名地，為公共電視台、為大愛電視台拍片。他們不斷地告訴自己，現在這只是為了謀生，何況這也是磨練自己拍片的機會，或許哪一天誰會看到他的影片，會賞識他，然後。紀錄片雙年展的歷史與環境台灣國際紀錄片雙年展由一群關心紀錄片之人士的推動之下創立於1998年，但影展全部分的經費都來自文化建設委員會，也因此這個影展的屬性到底是官方還是民間，一直是彼此爭論不休的話題。台灣幾乎所有大型的影展都是採取官方主辦，再透過採購法以招標的方式委託民間社團承辦。過去的三屆紀錄片雙年展也一直以這種方式辦理。於是外界對這個影展最大的詬病便是三屆三個承辦單位。過去三個單位分別是台灣美學、紀錄片發展協會和影像運動電影協會。由於三個承辦單位分屬不同的地址與網址，於是去年甚至發生國外導演與快遞公司弄不清楚狀況，誤把拷貝寄給前兩屆承辦單位的糗事。可以理解的是，上至文建會下至一般觀衆，無不希望紀錄片雙年展能儘快立一個常設機構。只是，要了解台灣的影展問題還是得回到影展的生態面向來看。影展的籌劃，本來就是一個需要非常多專業人士合作、參與的機制，卻由於影展的招標造成競爭關係，導致每個影展單位都只能關起門來辦事，所以很難將影展單位的經驗承傳下來。更何況台灣的大型影展畢竟有限。這些協會、學會或學校，在輪流辦完影展之後若不是偃旗息鼓、作鳥獸散，就是留下辦公室和少量的工作人員苦撐大局，然後四處尋覓辦下一個影展的機會。於是，迫於形式，經常接受政府單位以極低預算的方式辦小型影展，因此產生了所謂貼補家用理論，為的僅僅是讓機構能夠繼續維持下去。於是為了節省開銷（如版權費、拷貝快遞費用、字幕製作費用），常設法以片商的庫存影片或其它影展的影片充塞節目內容。因此我們可以說，是台灣影展的招標與委託辦理制度造成了台灣的影展生態與環境的奇怪現象，讓這些山頭林立的小型電影團體陷入泥沼，連帶地也影響到影展的品質。因為這些承辦單位時而為了搶食資源、時而礙於人情壓力，已經到了無論多少預算都能辦影展的地步。節目內容之拼湊，品質之低落也就不難想像。這些電影機構或團體本身的事務沒法做好，卻本末倒置地放棄其成立宗旨，而將所有的時間與精力用在賺取蠅頭小利的業務上。這種情況已經讓我們分不清，在台灣，到底是這些小型電影團為了影展而存在，還是影展為了這些小型電影團而存在？目前台灣國際紀錄片雙年展每年的預算大約為新台幣一千九百萬元，由於歷屆以來影展的規模一屆比一屆大，在預算上捉襟見肘的情形也就在所難免。反觀近我們的近鄰山形國際紀錄片影展，它是由已故的日本著名的紀錄片導演小川伸介與一群熱愛紀錄片的從業人員所創立的。當時他們說服山形的地方政府每兩年在山形舉辦一次國際影展。據測面了解，不辦影展的那一年經費是一億日元，舉辦影展的那一年經費是二億日元。所以影展的經費約合新台幣一億元，這還不包括每屆影展將國際競賽十五部影片拷貝全數買下的經費，也不包括因此而成立的山形紀錄片片庫的運作費用。固定的專職人事方面，東京辦事處四人、山形辦事處五人。東京辦事處主管節目，山形辦事處主管行政。因為行政資源、主要策展人、影展運作的地利之便等條件，東京都擁有最佳情況，所以影展一開始以東京為主要據點。但是為了平衡城鄉差距，也為了讓山形地方擁有完全主辦影展的能立，影展創立之初就刻意培養山形在地的策展人員，現在東京辦事處已開始將策展重心轉移，由地方接手，希望盡早讓山形國際紀錄片影展成為完全山形的影展。看看日本這種由中央訓練地方策展能力的模式，想想台灣每個縣市每往往把影展當成大拜拜的辦活動方式，唯一知道的是改革的路還很漫長。影片資料的失散與策展的不可能在台灣辦影展難，策展更難。以國際競賽徵件為例，由於我們影展的知名度尚未打開，全世界知道有台灣國際紀錄片雙年展存在的導演真的少之又少。山形影展每屆的收件量是將近兩千部影片，巴黎的真實影展更是遠超過這個數目，台灣國際紀錄片雙年展卻只有三、四百部，相形之下我們的影展品質難免無法與他們抗衡。另一方面，台灣的影展單位、電影資料館、片商或電視台很少會在影展後買下拷貝，我們也不像加拿大Hot Doc影展、荷蘭阿姆斯特丹紀錄片影展、法國馬賽紀錄片影展，都已逐漸發展成頗具規模的市場展。種種原因都造成外片參賽意願不高，導致在台灣辦紀錄片影展比劇情片影展的邀片更加困難（台灣片商偶而會在金馬獎參展影片中依觀眾的口碑買片）。此外，由於經費問題，每兩年才一次的影展於影展結束後，影展辦公室勢必關閉，在此後一年多的日子裡，影展與國外單位的關係恢復以往的一片死寂。國外單位持續寄過來的資料被退回，電子信箱裡的郵件也不再有專人回信。辦公室的關閉與搬遷難免丟棄許多原本該被保存下來的資料，更何況隨著每屆承辦單位的改變，資料如何可能完整地被保存與交接？在這樣的環境底下，我們的影展策劃人哪有機會充實自己，就連已有常設機構，每年有固定預算，已經堂堂邁入第四十年的金馬獎，國際影展部分（今年是第二十五屆）的策展單位都沒有預算可以訂閱外文的電影雜誌，策展人看到國外新片的機會只有每年一至二次參加國外影展的機會，唯一的策展工具就只能透過網路。台灣最具規模、最有制度的金馬獎國際影展的策展條件都只有如此，更何況是那些經費只有幾十萬新台幣的小影展？以影展的運作去引導台灣的紀錄片創作，是改變台灣紀錄片生態最實際也最快速的一條路。因為它可以同時觸及觀眾與創作者兩個層面。唯有這兩個層面的視野同時被擴大了，多元化的紀錄片之路才指日可待。但，在擁有能力開拓別人的視野之前，策展人與輔導機關的視野又該由誰來開拓？結論：補助、收藏、推廣，三者之間少有交集的荒謬現況在台灣，因為政府對電影缺乏一套宏觀的輔導辦法；因為片商的急功近利；因為學者的私心；因為創作者永遠將機會擺在創作理念之前。因此，幾乎所有的人都認為要改革目前的紀錄影片環境是不可能的事。只是，如果可能而且簡單，我們早就脫離目前的困境了。不可能當然是一種困境，但更是一種轉機。資源有限已經是很悲慘的事了，讓他散落各地，各不相干更是令人心急。很明顯地，這些資源必需被更妥善的使用，更必需被整合，但它的工程浩大，所以我們所需要的不只是改革的勇氣，還需要智慧，需要的是比不可能還要不可能，跨越到比不可能的環境還要遠的地步。這是為甚麼我們無法純粹只是將它們合併了事。必需以從基礎整合做起，同時規劃更遠的藍圖，為紀錄片未來的發展預埋管線，才能讓我們的紀錄片有一個盤根錯節的發展基地。短期國內紀錄片機構整合之建議任何人應該都看得出來，要解決目前台灣紀錄片的問題首先就是得進行資源整合。只是，我們手中所握有的資源實在少得可憐。若以資金來衡量，即使全部整合在一起，總金額也沒能超過日本山形影展的預算。整合時必然是以較大的區塊做為主體去合併較小的區塊，而目前的狀況自然是屬新聞局的紀錄長片輔導金與文建會的雙年展。這兩個區塊各屬新聞局和文建會的委外業務，綜合上面的分析，理想的狀況當然是以合併在文建會的管轄較為妥當，因為我們紀錄片當下所需要的是一個趨近藝術創作的環境。只是，由於歷史的巧合，從今年開始兩個案例的承辦單位都是國家電影資料館。若是由文建會分兩個案委託國家電影資料館，而國家電影資料館只是將兩個委託業務分頭進行，那麼與從前的情況似乎沒有甚麼差別，唯一的不同將只是主管機關變成同一個。因此，理想的狀況當然是將紀錄長片輔導金的運作併入紀錄片雙年展，讓以原創性為訴求的雙年展整合主導紀錄片的獎與助，在資源匱乏而無法全面補助的狀況下，獎勵最具才華的藝術家。當然，先決條件是紀錄片雙年展本身能成先為一個常設機構。由於國家電影資料館將正式接辦2004年的雙年展，常設機構的問題再度浮上檯面。也由於雙年展的主管機關文建會有意將影展長期委託國家電影資料館辦理，關心紀錄片的學者與工作者所引領期盼的影展常設機構，似乎在這裡看到一線生機。下一屆影展現在已經正式進入籌備階段，透過對過去之缺失的檢討與透過對未來的期待，讓我們看看在國家電影資料館這個以資料收藏為主要業務的機構主導之下，能對紀錄片的輔導、攝製、推廣、保存做些甚麼。唯有設立專責機構，才有可能進行資料的累積與作品典藏；有了典藏才可能與國外機構或影展進行節目交流，甚至合作投資，進行作品修復、共同投資拍攝影片。同時，希望這個歷史的巧合能讓我們有機會把國家電影資料館這個最不具商業色彩的機構當成是台灣紀錄片的溫室，一個邁向國家紀錄片中心的中繼站。這不但可以讓我們借助資料館收藏與整理資料的經驗，同時，透過舉辦這個台灣最大的國際影展的機會，也可以讓資料館重新找回在停辦金馬獎之後就已經逐漸失聯了國際脈絡。以台灣國際紀錄片雙年展為主體，進而解決問題的可能方法第三屆紀錄片雙年展已刻意保留影展資料，包括所有報名而未入選者的錄影帶，初步建立資料檔案及典藏制度。目前我們計劃自現在開始，收集、整理、重建前三屆影展所留下的資料及資產，正式為台灣國際紀錄片雙年展邁向常設性組織跨出第一步，更期待未來能以此為基礎，進一步成立國家紀錄片中心。這是一種將影展的籌畫與資料保存結合的構想，也是一種創造性的資料保存之構想。因果關係常常在資料保存工作上被本末倒置了，資料保存機構從事的不應該只是類似消防隊的工作，拼命跟在創作者的背後搜集他們所生產出來的一切，甚至到了無所不收的地步。我們應該意識到，事實上在藝術的領域裡，明天要保存甚麼，我們今天有權決定；而且，我們今天保存了甚麼，將會決定明天我們生產出甚麼。只有多元化的資料保存，才能開放出多元化的果實。另一個更重要的原則是收藏就是為了要呈現，藏之名山的作法只會讓藝術品的價值蕩然無存。唯有當我們以具開創性的節目與典藏品培養出品味獨特的觀眾時，國內創作者的作品品質也就自然提昇。構想中的工作計劃如下：1、以紀錄片導演個人檔案、影片作品資料，建立向國際推廣影片的平台：文化建設委員會與國家電影資料館以為時三年的浩大工程於2000年共同出版了紀錄台灣：台灣紀錄片與新聞片影人口述與紀錄台灣：台灣紀錄片研究書目與文獻選集兩套書，其中口述部分已經為台灣早期紀錄片工作者進行訪問，並且建立基本的資料。緊接著我們該做的就是建立目前還持續在創作的台灣紀錄片導演的個人檔案、影片作品資料。資料內容應包括導演簡歷、作品年表；影片資料包括影片之內容介紹、出品年代、出品公司、製片與發行公司連絡方式、製片、編劇與攝製組人員姓名；影片規格包括、長度、色彩、語言、拷貝典藏地。並以中英文的方式在影展的網站上發表，作為國內觀眾、研究人員、節目策劃人的指南；同時也是政府向國外推廣台灣紀錄片的機制。事實上，由於侯孝賢、楊德昌、蔡明亮等人的在劇情影片上的表現，國外影展或電視節目策劃人對台灣的紀錄片、短片、動畫影片、實驗影片都非常感興趣，但是，除了新聞局出版的台灣電影英文小手冊，除了親自到台灣找，他們根本不知道能從哪裡得到資訊？法國有一個推銷法國電影的半官方組織Uni